X-Y-Z der muziek

[Schönberg, Arnold]

Schönberg, Arnold (geb. 13 Sept. 1874). Zoon van een Weensch koopman, die stierf in 1882, was Schönberg voor den handel bestemd. Toen hij op zijn 12de jaar vioolles kreeg, schreef hij zelf oefenstukken,en enkele jaren daarna leverde hij voor kamermuziekavonden met medeleerlingen trio's en kwartetten. Later leerde hij zich zelf cello spelen. Hij besloot musicus te worden en studeerde eenige jaren autodidactisch.

[p. 650]

De ontmoeting met den componist Alexander von Zemlinski, twee jaar ouder dan hij, werd voor hem beslissend. Schönberg nam enkele maanden lang les in contrapunt bij Zemlinski, het eenige theoretisch onderwijs dat hij ooit kreeg, en speelde cello in het orkest van zijn leeraar, met wien hij spoedig intiem bevriend was. Schönberg's eerste werk, dat in het openbaar uitgevoerd werd, was een strijkkwartet, dat manuscript is gebleven; daar het conventioneel was, vond het waardeering. Maar eenige liederen uit zijn opus 1 en opus 3, met ongewone, contrapuntische begeleidingen, werden uitgefloten (1898). Veel later verklaarde Schönberg glimlachend tegen een vriend: ‘Sedert dien heeft het schandaal niet opgehouden.’ In den zomer van 1899 componeerde Schönberg in drie maanden het strijksextet ‘Verklärte Nacht’ (z.o.). en in het jaar daarop begon hij aan het monumentale koorwerk ‘Gurrelieder’ (z.o.) In enkele maanden waren de twee eerste deelen ervan voltooid; toen moest Schönberg om den broode het werk onderbreken en in een jaar tijd instrumenteerde hij 6000 bladzijden opera- en operette-muziek van anderen. Eerst in het voorjaar van 1901 kon hij het derde deel der ‘Gurrelieder’ in schets afmaken; dit werd pas in 1910-11 georkestreerd. Na zijn huwelijk met Mathilde von Zemlinski, zuster van zijn vriend, trok Schönberg naar Berlijn, in de hoop er een beter bestaan te vinden (1901). Hier werkte hij als kapelmeester aan het ‘Buntes Theater’ van von Wolzogen; daarnaast weer operettes van anderen instrumenteeren. Richard Strausz, getroffen door het lezen van de ‘Gurrelieder’, bezorgde hem het Liszt-stipendium en een leeraarschap in compositie aan het conser-

[p. 651]

vatorium van Julius Stern. In dezen eersten Berlijnschen tijd ontstond het symphonisch gedicht Pelleas und Melisande opus 5 (1903). In dit werk wordt zuiver instrumentaal het stuk van Maeterlinck geparaphraseerd; Schönberg kende niet het muziekdrama van Debussy*.

Door Berlijn teleurgesteld keerde Schönberg terug naar Weenen, waar hij zich als docent vestigde (1903); een van zijn eerste leerlingen was Alban Berg*. De uitvoering van ‘Verklärte Nacht’ door het beroemde Rosé-kwartet veroorzaakte de kennismaking met Mahler, die weldra tot een innige vriendschap leidde. Door Mahler kwam Schönberg in aanraking met den musicoloog Prof. Guido Adler; verschillende van Adler's studenten namen les in theorie bij Schönberg, o.a. Egon Wellesz, en Anton von Webern. In deze Weensche jaren schreef Schönberg o.a. het officieele eerste strijkkwartet in d klein opus 7 (1905), de ‘Kammersinfonie’ in E groot opus 9 en het tweede strijkkwartet in fis klein opus 10 (1908); het derde deel van dit laatste werk is een lied, voor een sopraan. De uitvoeringen van deze drie stukken door Arnold Rosé c.s. wekten ongehoorde schandalen. Door het vertrek van Mahler* (1907) verloor Schönberg een grooten steun. In de drie volgende jaren heeft hij veel geschilderd, wat tegen zijn werk als componist onredelijk is uitgespeeld. Met de ‘Drei Klavierstücke’ opus 11 (1909) begon een nieuwe stijl, dien men atonaal noemde, omdat men meende, dat deze stukken niet op de gebruikelijke toonaarden berusten. De vernuftige analyse van Hugo Leichtentritt in diens ‘Musikalische Formenlehre’ (derde druk, 1927) heeft aangetoond, dat hier wel degelijk de oude tonaliteit heerscht:

[p. 652]

laat men enkele toevallige verhoogingen weg, dan blijft er een Tristanstijl over. Ook de ongewoon groote intervalsprongen schijnen een verbijsterenden invloed gehad te hebben. Tot deze periode behooren voorts: de ‘Fünf Orchesterstücke’ opus 16 (1909), de drama's ‘Erwartung’ (1909) en ‘Die glückliche Hand’ (1910-13) en de ‘Sechs kleine Klavierstücke’ opus 19; het zesde stuk hiervan is ingegeven door de begrafenis van Mahler (1911). Voorts publiceerde Schönberg zijn ‘Harmonielehre’, die hij opdroeg aan Mahler (1911). In dit jaar trok hij weer naar Berlijn, waar hij les gaf in aesthetica en compositie.

Op aanraden van de tooneelspeelster Albertine Zehme componeerde hij driemaal zeven in het Duitsch vertaalde gedichten uit Pierrot lunaire van Albert Giraud. Dit opus 21 (1912) is voor een spreekstem, d.w.z. toonhoogte en rhythme zijn precies voorgeschreven, maar de tonen worden niet aangehouden, als bij zang. Klavier, fluit (resp. piccolo) klarinet (resp. basklarinet), viool, alt-viool en cello treden in steeds wisselende combinaties op. Vooral in het tweede zevental komen streng contrapuntische vormen voor: Passacaglia en verschillende soorten van canons. Door sommigen wordt ‘Pierrot lunaire’ als het belangrijkste werk van Schönberg beschouwd. Milhaud, die de eerste Fransche uitvoering verzorgde, verklaarde mij later: ‘C'est inhumain’. De première van de ‘Gurrelieder’ te Weenen onder Franz Schreker (1913) bracht het eerste groote succes. Uitvoeringen van de ‘Fünf Orchesterstücke’ te Londen en te Amsterdam gaven eenige voldoening. Een concert met werken van Schönberg en zijn leerlingen werd zulk een schandaal, dat

[p. 653]

het tot een rechtzaak leidde. Een dokter verklaarde: ‘dat deze muziek voor een groot deel van het publiek zoo enerveerend was, dat veel aanwezigen de uiterlijke teekenen van een zware gemoeds-depressie vertoonden.’ De oorlog maakte een einde aan Schönberg's buitenlandsche optreden als dirigent van eigen werk. In die jaren leefde hij als leeraar te Berlijn; het oratorium ‘Jakobsleiter’, waaraan hij in deze periode werkte, werd niet voltooid. Na den oorlog ging Schönberg weer naar Weenen, waar hij veel leerlingen om zich verzamelde. Na het Mahler-feest te Amsterdam (1920) hield hij een analyse-cursus aldaar (1920-21). In 1925 werd hij professor aan de ‘Akademie der Künste’ te Berlijn. In 1933 week hij eerst uit naar Spanje; later vestigde hij zich in Hollywood.

Met de ‘Fünf Klavierstücke’ opus 23 (1920/23) schiep Schönberg een nieuwen stijl, die tevens een nieuwe theoretische ondergrond beteekent: de ‘Zwölftontechnik’. Sedert dien componeerde hij aldus. Voor elk stuk rangschikt hij de twaalf tonen van de chromatische toonladder tot een bepaalde volgorde, waarvan hij in dat stuk niet meer afwijkt. Een eenvoudig voorbeeld hiervan geeft de Wals opus 23 no. 5; de Zwölftonreihe hiervan is: cis¹, a¹, b¹, g¹, as, ges¹, bes¹, d², e², es², c², f². De ‘Grundgestalt’ van het ‘Bläserquintett’ opus 26 (1924) is: es², g¹, a¹, b¹, cis², c¹, bes¹, d¹, e¹, fis¹, gis¹, a. Varianten ontstaan door het rhythme (ook toonherhalingen), door het slechts ten deele optreden van de ‘Grundgestalt’, en door allerlei traditioneele kunstgrepen, als bij den canon, o.a. de kreeftengang, d.w.z. de tonen in omgekeerde volgorde. De belangrijkste werken in dezen nieuwen stijl waren: de ‘Serenade’ opus 24 (1923)

[p. 654]

voor klarinet, basklarinet, mandoline, gitaar, viool, altviool, cello en bariton; het vierde deel is een lied op een tekst van Petrarca; het derde strijkkwartet opus 30 (1927) en het vierde strijkkwartet opus 34 (1936). Met de ‘Drei Satiren’ opus 27 (1925) heeft Schönberg zich ontstellend geblameerd. De teksten ervan, door Schönberg zelf gemaakt, bespotten met een kinderachtig gerijmel het zgn. ‘neoclassisisme’, d.w.z. het zich inspireeren op 18de eeuwsche componisten als Bach, dat bij Strawinski* tot een vernieuwing leidde. Een proeve ervan, het tweede stuk, ‘Vielseitigkeit’: ‘Ja, wer tommerlt denn da? Das ist ja der kleine Modernsky! Hat sich ein Bubizopf schneiden lassen, Sieht ganz gut aus! Wie echt falsches Haar! Wie eine Perücke! Ganz (wie sich ihn der kleine Modernsky vorstellt) Ganz der Papa Bach!’. Zulk een litteraire misstap behoeft geen bewijs te zijn, tegen Schönberg's gaven als componist. Maar blijken deze wel uit zijn muziek? Zie hier het grootste muzikale probleem van dezen tijd. Ik persoonlijk hoor slechts bewogenheid in werken als ‘Verklärte Nacht’ en de ‘Gurrelieder’, die m.i. door overmaat van pathos, leege episoden en epigonendom (Wagner, Brahms) geschaad worden. Van de latere werken besef ik de wetmatigheden, doch de emotionaliteiten ervan ontgaan mij volkomen. Merkwaardig is, dat waar Alban Berg de Zwölftontechniek gebruikt, hij deze niet consequent toepast en wél ontroert. Zoo bezien zou later kunnen blijken, dat Schönberg een historische beteekenis heeft als technische wegwijzer voor anderen. Hier staat tegenover, dat ik zuiver psychologisch bij geniale kunstenaars als het Kolisch-kwartet, de zangeres Else Kraus, de pianiste

[p. 655]

Alice Schuster, e.a. tijdens het uitvoeren van Schönberg's muziek een groote toewijding en een diepe ontroernis heb opgemerkt, die weliswaar bij mij geen weerklank opriepen, maar den indruk gaven, dat deze musici in een schoonheid geloofden, die buiten mijn gehoorskring ligt, althans voor het oogenblik. Het is mij daarom onmogelijk, over Schönberg's karakterstieke werken zoo te schrijven, als ik dat over de muziek deed van hen, die mij wel treffen. In elk geval heeft iemand als Schönberg, die zoo zwoegde en leed voor zijn idealen, recht op eerbied, een onderzoek van goeden wil en ons openstellen van geest en gemoed.

Gurrelieder. Dit koorwerk vergt het grootste uitvoeringsapparaat, dat een componist zich ooit veroorloofde: 6 solisten, een achtstemmig gemengd koor, 3 vierstemmige mannenkoren, 25 houtblazers, 25 koperinstrumenten, de strijkers verdeeld in 37 groepen elk meervoudig bezet, een groote hoeveelheid slagwerk. De tekst is een vertaling naar een gedicht van den Deen Jens Peter Jacobsen, dat eenige sagen vermengt. Koning Waldemar IV (1340-1374) beminde in het geheim een jong, mooi meisje, Tove Lille (de kleine Tove). Koningin Helwig liet Tove dooden. Om zijn verzet tegen God werd Waldemar gedoemd na zijn dood elken nacht rusteloos voort te jagen. I De instrumentale inleiding beeldt het vallen van de schemering uit; de thematiek is ontleend aan Waldemar's eerste lied. Koning Waldemar bezingt de schoonheid van den zonsondergang aan zee, die tot inkeer stemt. Tove mijmert over den maannacht als een schoone droom van God. Waldemar spoort zijn paard tot spoed aan op den tocht naar zijn kasteel Gurre. Tove jubelt haar verrukking uit over

[p. 656]

de nachtelijke natuur. Dan verklaart Waldemar zijn liefde en Tove bekent, dat zij reeds lang in 's konings ban stond. Haar minnelied is het hoofdthema van het geheele werk. Waldemar treurt over de vergankelijkheid van aardsch geluk, want eens zullen zij verzuchten: ‘Unsre Zeit ist um’. Maar Tove, in jeugdigen overmoed, meent: tegenover onze eeuwige liefde is de dood slechts kort.De koning dankt het meisje voor den rijkdom aan geluk, dien zij hem schonk. Na een lang tusschenspel klinkt de stem van de woudduif, die klaagt over den dood van Tove en over de vertwijfeling van den koning. Dan de beschuldiging: ‘Helwigs Falke War's, der grausam Gurres Taube zerrisz’. II In zijn wanhoop lastert de koning, opstandig tegen God. III ‘Die wilde Jagd’. Waldemar maant zijn mannen, zich te wapenen voor de plechtige uitvaart van Tove. Een landman bekruist zich en bant den vloek over huis en hof, Waldemar's mannen groeten hun vorst en maken zich op tot de eeuwige wilde jacht. De koning treurt: het woud, de zee, de sterren, alles herinnert hem aan Tove, naar wie hij wanhopig verlangt. Een nar spot ermee, dat de koning elken nacht jammerend zoekt naar zijn liefje, dat sinds jaar en dag dood is. Weer lastert Waldemar uit liefde voor Tove, van wie hij in het hiernamaals niet gescheiden wil zijn. Zijn mannen, verdoemd als hun vorst, smeeken om de rust van het graf. Een orkeststuk beeldt uit: ‘Des Sommerwindes wilde Jagd.’ Een spreekstem (z.b., ‘Pierrot lunaire’) verhaalt van de nachtelijke stormen, die in angstige gemoederen de sage van den verdoemden jager opriepen. Maar de dageraad brengt rust en vrede. Daarom een hymne aan de zon, eeuwige

[p. 657]

vernieuwer van het leven (H.M.V. DB 1769/82).

Verklärte Nacht (1899). Dit strijksextet, later door Schönberg bewerkt voor strijkorkest, is ingegeven door een gedicht uit ‘Zwei Menschen’ van Richard Dehmel. ‘Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain; Der Mond läuft mit, sie schaun hinein. Der Mond läuft über hohe Eichen; Kein Wölkchen trübt das Himmelslicht, In das die schwarzen Zacken reichen. Die Stimme eines Weibes spricht: Ich trag ein Kind, und nicht von dir, Ich geh in Sünde neben dir. Ich hab mich schwer an mir vergangen. Ich glaubte nicht mehr an ein Glück Und hatte doch ein schwer Verlangen, Nach Lebensinhalt, nach Mutterglück Und Pflicht; da hab ich mich erfrecht. Da liesz ich schaudernd mein Geschlecht Von einem fremden Mann umfangen, Und hab mich noch dafür gesegnet. Nun hat das Leben sich geracht: Nun bin ich dir, o dir, begegnet. Sie geht mit ungelenkem Schritt. Sie schaut empor; der Mond läuft mit. Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht. Die stimme eines Mannes spricht: Das Kind, das du empfangen hast, Sei deiner Seele keine Last, O sieh, wie klar das Weltall schimmert! Es ist ein Glanz um alles her; Du triebst mit mir auf kaltem Meer, Doch eine eigne Wärme flimmert Von dir in mich, von mir in dich. Die wird das fremde Kind verklaren, Du wirst es mir, von mir gebären. Du hast den Glanz in mich gebracht, Du hast mich selbst zu Kind gemacht.’ De sombere inleiding van het sextet geeft als onbewuste reminescentie Brünnhilde's Schlummer-motief uit Wagner's ‘Die Walküre’ in mineur; verderop wordt dit vervormd tot een 3/4 maat. Een innige cantilene (9/8) bezingt het verlangen naar het geluk

[p. 658]

van het moederschap. Een onstuimige episode vertegenwoordigt den ‘Schauer’ om de zondige daad. Na een recitatief-achtig tusschenspel zet de cello pathetisch het wederwoord van den man in. Flageoletten en verstilde extase der violen con sordino roepen het visioen op ‘wie klar das Weltall schimmert’. Een wisselzang van viool en cello, even onderbroken door het motief der inleiding, nu hoog voor viool, gaat over in een hartstochtelijke muziek, die de verschillende melodieën combineert. Dan het heilsverschiet van een nieuw leven (H.M.V. DB 2439/42).