X-Y-Z der muziek

[Jazz]

Jazz. Inleiding. Echte Jazz is geen ‘dansmuziek’ in den goedkooperen zin van het woord. Al kan er op gedanst worden, dit vermag haar strictmuzikale beteekenis en interessant

[p. 390]

karakter als zoodanig geenszins te ondermijnen. ‘Jazz is leven en geen verstard thema’, aldus Louis Armstrong*. De ware Jazzmuziek beteekent inderdaad leven, beweging, bezieling, inspiratie en is een zuiver muzikaal verschijnsel. Zij vloeit voort uit het hart van den speler. Wat deze eigenschappen mist, is geen Jazz. Toch wordt de voor een groot deel op cliché's en maakwerk berustende tegenwoordige populaire amusementsmuziek ten onrechte meestal eveneens met den naam Jazz vereerd. Het resultaat is, dat men aan het begrip Jazz doorgaans een veel te wijde strekking geeft; zoo wordt het begrijpelijk, dat bijv. in classiekmuzikale kringen de zoogenaamde Jazz, doch de werkelijke Jazzmuziek op den koop toe, wordt veroordeeld. ‘Maar daarom is het des te noodzakelijker er den nadruk op te leggen, dat er Jazz en jazz bestaat, van elkaar onderscheiden als een bezield en zielloos gespeeld muziekstuk’, schreef een bekende Nederlandsche muziekcriticus.

De Jazz is een muziek van de Amerikaansche negers: alleen de negers - eenerzijds niet gebonden aan onze muzikale tradities, anderzijds van een groote aangeboren muzikaliteit - waren in staat op een dermate ongekunstelde en spontane wijze op onze muzikale middelen te reageeren. Zoo schonken zij ons een belangwekkend ‘muzikaal complement’, dat geenszins ten koste van onze zooveel oudere en rijkere en diepere Europeesche Muziekkunst gaat, maar deze op nuttige wijze aanvult.

De meeste belangrijke Jazz-musici zijn negers. Doch een kleine minderheid van de op dit terrein werkzame blanke spelers heeft het eveneens tot voortreffelijke en volwaardige resultaten gebracht; o.m. moeten wij

[p. 391]

hier denken aan de groep blanken, die den zoogenaamden ‘Chicagostijl’* beoefenen. Van de goede blanke musici is verreweg het grootste deel in Amerika te vinden. Onder de Europeanen hebben slechts zeer weinigen de taal der Jazzmuziek voldoende weten te assimileeren om iets tenvolle zuivers en waardevols daarin te kunnen scheppen. Doch dit is slechts het logische gevolg van het ontbreken alhier van het nauwe contact met de negers, dat de Amekaansche musici voortdurend hebben. Om deze reden zijn wij in Europa voor de bestudeering van de Jazzmuziek vrijwel uitsluitend op de gramofoonplaat aangewezen.

Een tijdlang placht men, hetgeen men voor Jazz hield, in twee categorieën in te deelen: ‘straight-Jazz’ en ‘hot-Jazz’, de eerste zonder, de tweede met geïmproviseerde omspelingen en variaties. Later kwam men tot de conclusie, dat de eerste categorie weinig met de eigenlijke Jazzmuziek te maken had en dat slechts de ‘hot-Jazz’ (in zooeven omschreven zin) ware Jazz was. Dezen gedachtengang vinden wij bijvoorbeeld in Robert Goffin's ‘Aux Frontières du Jazz’. Doch ook deze systematiek bleek op den duur ongeschikt. Niet het aanbrengen van variaties op zichzelf stempelt een stuk muziek tot Jazz. Doorslaggevend is een ander kenmerk: de Swing*. Een vertolking kan veel variaties en geen swing hebben en is dan geen Jazzmuziek, en ook omgekeerd: weinig aangebrachte veranderingen of versieringen en veel Swing en is dan wèl zuivere Jazzmuziek. Ook aan den term ‘hot’ zelf werd vroeger een verkeerde beteekenis toegekend. Het ‘hot’-karakter van een gegeven vertolking wordt niet bepaald door het aantal ingevoegde noten, maar o.m. door de

[p. 392]

uitdrukkingskracht, die aan elke noot wordt verleend, en door de structuur der gespeelde phrases. Heeft het thema op zichzelf reeds de passende structuur, dan behoeft er weinig of niets aan te worden veranderd of toegevoegd. Toch blijft de publieke opinie nog steeds het ‘hot’karakter van een stuk muziek beoordeelen naar het aantal noten en de wildheid van het rhythme. Sommigen, vooral onder de jongeren, trekt juist dit aan, anderen worden er veeleer door afgeschrikt. De deskundigen hebben intusschen den term ‘hot’ reeds sedert eenigen tijd in den herzienen en juisteren zin genomen; zoo bijvoorbeeld Hugues Panassié in zijn hoogst instructief en aanbevelenswaardig boek ‘Le Jazz Hot’ (1934). Toch wordt het terrein der authentieke Jazzmuziek, of te wel ‘Swingmuziek’, waarover ook het boek van Panassié handelt, door het begrip ‘hot Jazz’ (zelfs in zijn nieuwere strekking) onvolledig bestreken, zoodat Panassié zelf, ondanks den titel van zijn eigen boek, zich genoodzaakt ziet, naast de ‘hot Jazz’ nog het begrip ‘straight Jazz’ te gebruiken, binnen de echte Swingmuziek vallende, niet te vereenzelvigen met de vroegere ‘straightJazz’. Om verwarringen te voorkomen verdient het o.i. aanbeveling het onderscheid in ‘hot’en ‘straight’ te laten varen en zich slechts te richten naar den ‘Swing’, waardoor het karakter der zuivere Jazzmuziek waarlijk reeds volkomen bepaald wordt.

De theorieën en hypothesen over het ontstaan en de beteekenis van het woord ‘Jazz’ (dat aanvankelijk op verschillende wijzen werd gespeld) zijn legio. De eenvoudigste en aannemelijkste lezing lijkt ons, dat de negers dezen term als aanmoedigen-

[p. 393]

den uitroep gebruikten, om elkaar bij het musiceeren ‘aan te jagen’.

Het elementaire karakter van de negermuziek komt o.a. tot uiting in haar eng verband met den dans. In zooverre draagt de negermuziek inderdaad een sterk ‘physiek’ karakter: het lichaam zelf neemt er intens aan deel. Van daar de beteekenis van het rhythme in de negermuziek in het algemeen en ook in de Jazzmuziek. Een ander kenmerk van het ‘elementaire’ is het soms uiterlijk nog betrekkelijk weinig gedifferentieerd zijn van de verschillende gemoedsstemmingen in deze muziek; vreugde en weemoed vloeien vaak in elkander over, de opgewektste vertolkingen zijn nimmer ontdaan van een tint van diepen weemoed. In dit verband dient te worden gewezen op het veelvuldig gebruik van zoogenaamde ‘blues-noten’, d.w.z. mineurintervallen in majeur-toonsoorten, met name de kleine terts en de kleine septime.

De geschiedenis der Jazzmuziek vangt lang vóór den grooten oorlog aan, in 1900 of daaromtrent, wellicht nog eerder. De eerste ‘jazz-ensembles’ waren kleine straatorkestjes van negers, die de mode-deunen van het oogenblik speelden. Om de eentonigheid te verbreken en elkander te ‘overtroeven’ lieten zij de melodie, die eindeloos werd herhaald, telkens nieuwe, naar de ingeving van het oogenblik geïmproviseerde bewerkingen en variaties ondergaan. Zoo werd de Jazz-improvisatie geboren. De uitvoerenden gingen geheel in hun spel op, zij verkeerden in een soort muzikale trance, waarbij zij dikwijls tot werkelijk zeer interessante en oorspronkelijke muzikale vondsten werden geïnspireerd. Het ontbrak hun niet aan een zekere ‘muzikale sportiviteit’, die ook tot

[p. 394]

uiting kwam in muzikale ‘wedstrijden’ tusschen afzonderlijke spelers of orkesten. De beheersching van den smaak en van het muzikale evenwicht was echter onvoldoende. Met het aantal noten was men dikwijls niet zuinig, met de zuiverheid nam men het ook niet al te nauw. Grofheden en een overdreven ‘expressiviteit’ van spel behoorden tot de uiterlijke karaktertrekken van deze muziek. Doch groot was de overtuigingskracht en de spontaneïteit, waarmede gemusiceerd werd.

De blazers maakten een veelvuldig gebruik van zgn. ‘effect-dempers’; deze verrijkten het timbre-spectrum en verhoogden de uitdrukkingskracht van het spel. Volgens Coeuroy en Schaeffner (in ‘Le Jazz’) zou de oorspronkelijke jazzmuziek een poging van de negers zijn geweest hun zang instrumentaal na te bootsen. Vandaar de voorkeur voor blaasinstrumenten, het gebruik van de effect-dempers en de bijzondere plaats van de ‘Blues’* in het répertoire der jazz-ensembles. De straatorkestjes werden aanvankelijk vooral te New Orleans aangetroffen, terecht ‘de bakermat van de Jazz’ genoemd. De bezetting bestond vaak uit viool, trompet, klarinet, trombone, banjo en slagwerk.

Deze straat-muziekjes bleken dermate in den publieken smaak te vallen, dat men ze in de danszalen introduceerde, waar aan de bovenvermelde bezetting nog een piano kon worden toegevoegd. De piano was wel een bijzonder geschikt instrument voor snelle rhythmische nummers als de toen in zwang zijnde ‘rag-times’*. De gecombineerde bezetting opende thans nieuwe mogelijkheden. Naast elkander vinden wij dus in dat stadium de oude Blues en de jongere, doch naar onze meening

[p. 395]

verder van de moderne ‘Swingmuziek’ af staande Ragtime. Wanneer precies zich de ontwikkeling tot zuivere Jazzmuziek voltrok valt niet met zekerheid te zeggen. De gezaghebbende auteurs zijn echter eenstemmig in de verklaring, dat althans te New Orleans'de zuivere Swingmuziek tusschen de jaren 1910 en 1915 bekend begon te worden. Het meest gebruikelijk waren vermoedelijk gezamenlijke improvisaties met solistisch geïmproviseerde ‘breaks’*. Wij noemden alreeds de betere en ook de ‘mindere’ eigenschappen der muzikale prestaties van de oorspronkelijke straatorkestjes. Gelijk het zoo vaak gebeurt, was het ook hier het negatieve, dat het meest opviel en door het Amerikaansche ‘groote publiek’ geapprecieerd werd. De luidruchtigheid, die bij de negers nimmer doel, maar slechts een gevolg van de onbedwongen uitdrukkingskracht was, trok de menschen aan als iets amusants en vreemds, en schonk het sluimerende baldadigheidsduiveltje kennelijk voldoening. De blanke musici gingen zich nu op een imitatie van de verkeerd begrepen Jazzmuziek der negers toeleggen, wat een ergerlijke parodie werd, omdat de bijkomstige, uiterlijke effecten hier het hoofdbestanddeel waren. Zoo deed de beruchte, oneigenlijke ‘potten en pannen’jazzmuziek haar intrede; met den slagwerker, die op alles, wat binnen zijn bereik viel als een ware duivel lossloeg, met het doel zooveel mogelijk lawaai te maken; en met den trompet- of tromboneblazer, die met zijn ‘wah-wah’-sourdine de walgelijkste wan-geluiden produceerde. De authentieke Jazzmuziek bleef aanvankelijk slechts in en om New-Orleans beoefend en deed pas tusschen de jaren 1918 en 1920 haar

[p. 396]

intrede in de latere Jazz-centra Chicago en New York, waar de luidruchtige pseudo-jazz tot dien tijd vrijwel de alleenheerschappij voerde; en deze sloeg naar Europa over. Zoo kreeg de geheele wereld een totaal vertroebelden indruk van deze nieuwe muzikale uiting, waarvan het prestige dan ook van huis uit in discrediet stond. Na een totaal verkeerde eerste kennismaking zou het talloozen ook later, toen men de eigenlijke Jazzmuziek sporadisch te hooren kreeg, niet gelukken het kaf van het koren te scheiden.

Toen de door den wereldoorlog geschokte gemoederen waren bedaard en na den roes, die op den wapenstilstand was gevolgd, de rust begon weder te keeren, kon op den duur de sensationeele pseudojazz geen bevrediging meer schenken. De reactie kwam: er ontwikkelde zich een vloeiende, melodieuze, gemakkelijk in het gehoor liggende verstrooiingsmuziek, in dansrhythme gegoten, soms sentimenteel, soms pittig of ‘grappig’, meestal aan den vrij oppervlakkigen, goedkoopen kant. Haar overeenkomst met de echte Jazzmuziek beperkte zich tot de instrumentatie, de maatsoort en een matig gebruik van tot cliché's verstarde syncopische en andere rhythmische effecten. Doch deze ‘commerciëele jazz’ was een groote stap vooruit op de luidruchtige muziek van vóór dien tijd. De ware Jazzmuziek was den meesten vrijwel onbekend gebleven, zoodat de ‘vooruitgang’ veel meer opviel dan het verbasterd karakter van dezen nieuwen ‘jazz’-stijl. Dit alles heeft in sterke mate bijgedragen tot de zeer verwarrende positie, die de zuivere Jazzmuziek ook thans nog inneemt te midden van het vele dat onder den náám Jazz wordt opgediend.

[p. 397]

De saxophoon*, die in de bezetting van de oorspronkelijke straatorkestjes van New Orleans niet voorkwam, had inmiddels zijn intrede gedaan en een plaats verkregen naast of ter vervanging van de klarinet. De bezetting was geleidelijk gegroeid tot: 3 saxophoons, 2 trompetten, trombone, en voorts als ‘rhythme-sectie’ (zie instrumentatie): piano, slagwerk, banjo en sousaphoon of contrabas. Geen kwestie van ‘gezamenlijke improvisatie’ bij een zoodanige samenstelling. Het was de bekende bandleider Paul Whiteman, die het meest het gebruik op groote schaal van geschreven arrangementen heeft bevorderd. Eenmaal op het terrein van de zooeven beschreven gematigde dansmuziek begonnen, poogde hij in Amerikaansche muzikale kringen belangstelling te wekken voor wat toen Jazz heette door tamelijk pretentieuze en betrekkelijk gecompliceerde orkestraties (het werk van zijn arrangeur Ferde Grofé) uit te voeren, en wel voor het eerst in de concertzaal. Hoewel Whiteman in werkelijkheid nooit aan werkelijke Jazzmuziek heeft gedaan, dient erkend, dat hij een waardevolle rol in de ontwikkeling der Jazzmuziek heeft gespeeld, zoowel door het verhoogen van het prestige van den nààm Jazz, als door het tot bloei brengen van het arrangement, waarvan ook de zuivere Jazzmuziek sedert dien een nuttig gebruik zou maken, het zij dan opeen andere wijze. Wat Whiteman's ‘symfonic arrangements’ betreft, daaraan ontbreken zoowel de geest als de wezenlijke factoren en elementen der ware Jazzmuziek, w.o. in de eerste plaats de ‘Swing’*.

De zuivere Jazzmuziek, wier ontwikkeling sinds de straatmuziekjes van New Orleans evenmin had stil-

[p. 398]

gestaan, onderging harerzijds een verbeteringsproces. De aanvankelijk overdreven effecten waren afgesleten, geleidelijk op den achtergrond geraakt, met behoud nochtans van de levenskrachtige muzikale elementen, die steeds vaster vorm kregen. De muzikale voordracht won aan zekerheid, aan beheersching, aan evenwicht en stijl. Baanbrekend was in dit opzicht het werk van den zwarten trompettist Joe ‘King’ Oliver, die het beste negerorkest van zijn tijd had. Tot de weinige blanke ensembles, die zich reeds lang vóór 1920 op heel wat zuiverder Jazztradities hadden toegelegd, behoort in de eerste plaats de onsterfelijke ‘Original Dixieland JazzBand’, een kwintet bestaande uit: klarinet, trompet, trombone, piano en slagwerk. Zijn prestaties zijn ons bewaard gebleven door tal van gramofoon-opnamen, een kostbaar bezit van den platenverzamelenden Jazzliefhebber. Zijn spel was ontzagwekkend en daverend van spontaneïteit en bezieling. Hoe verouderd zijn stijl nu ook moge zijn, wij worden getroffen door het onverwoestbare enthousiasme der muziek van dit orkest, wiens invloed in de Jazzgeschiedenis groot was. Ook de ‘New Orleans Rhythm Kings’, een andere baanbrekende blanke band, die vooral in de vroege twintiger jaren een periode van grooten bloei heeft gekend, waren veel aan de O.D J.B. verschuldigd, al schiepen zij overigens een eigen stijl. Een latere grootheid als de blanke trompettist Bix Beiderbecke (†) richtte zich eveneens naar den ouden Dixieland-stijl, dien hij in een ‘moderner pak’ stak, waarbij ook andere invloeden mede verwerkt werden. Zelfs in den allerlaatsten tijd gaven de blanken Wingy Mannone en Louis Prima met hun

[p. 399]

nieuwe ‘New Orleans Rhythm Kings’ aan hun prestaties vaak een ‘Dixieland-tint’. Over het algemeen kan men zeggen, dat bij de negerorkesten de nadruk meer op de Blues, bij de zuivere blanke Jazz-ensembles op de Ragtime viel.

King Oliver was de onmiddellijke voorganger en leermeester van den grootsten en invloedrijksten Jazzmusicus, den waren grondlegger van den modernen Jazz-stijl: Louis Armstrong*. Deze heeft zijn stempel gedrukt op de gansche Jazzmuziek en op vrijwel alle Jazz-musici van heden. Met gigantische stappen wist hij zijn leermeester King Oliver te overtreffen; hij bereikte een stylistisch rijpheidsstadium, waarin de anderen hem niet dan na een achterstand van meerdere jaren zouden volgen, zonder hem overigens ooit te evenaren.

De wederzijdsche beïnvloeding van negers en werkelijke Jazz spelende blanken zou voor de ontwikkeling van de authentieke Jazzmuziek van groot belang blijken. Tegenover het zuiverder aanvoelen van deze muzikale taal door de negers stond de bezonkener en beheerschter muzikale smaak der blanken. Men leerde van elkander en dit bracht op den duur het noodige evenwicht.

Onder de blanke musici, die zich op de zuivere Jazz hadden toegelegd, waren niet weinigen, die wel is waar haar uiterlijkheden hadden overgenomen, zonder nochtans in haar wezen door te dringen en haar geest te assimileeren. Zij meenden de neger-Jazzmuziek te kunnen verbeteren door haar te ‘civiliseeren’, deden dit echter op een wijze, die ten koste van haar vitale elementen ging. Hugues Panassié constateert, dat tusschen de jaren 1922 en 1927 deze, slechts uiterlijk op de werkelijke

[p. 400]

Jazzmuziek gelijkende stijl, beoefend o.a. door den blanken trompettist Red Nichols en vele van diens navolgers, een tijd van tamelijken bloei heeft gekend.

Aan een tweetal andere blanke trompettisten: Bix Beiderbecke en Muggsy Spanier komt de eer toe, de eersten te zijn geweest, die op dit misverstand wezen, en het gewaagd te hebben de publieke opinie te trotseeren door het in schijn beschaafdere prijs te geven voor de consequenter toegepaste negertradities, die zij o.m. door het spel van Louis Armstrong te Chicago hadden leeren kennen en die diepen indruk op hen hadden gemaakt. Zoo vonden blanken, voorzoover zij niet de commerciëele richting waren ingeslagen, en zwarten elkaar definitief in 1927. De Jazzmuziek der negers had inmiddels, ook onder invloed van blanke Jazzmusici, haar evenwicht gevonden, haar volwaardigheidspunt bereikt. Zoo werd de Jazzmuziek toen ‘meerderjarig’. De gramofoonopname van ‘Singin' the Blues’ (Parl. R. 1838) door Frank Trumbauer (den besten blanken altsaxophonist) en zijn orkest (w.o. Bix Beiderbecke en de gitarist Ed Lang †) heeft volgens Panassié in 1927 de bloeiperiode der moderne Jazzmuziek ingeluid.

Nog steeds stonden en staan ook heden tegenover elkander: de authentieke Jazzmuziek en de oneigenlijke, ‘commerciëele’, zoogenaamde jazz; de amusementsmuziek, die de algemeene belangstelling van de massa genoot en nu nog geniet; de ware Jazz telt daarentegen slechts een zeer beperkt aantal aanhangers (laat staan: begrijpende aanhangers).

De zooeven gemaakte tegenstelling en summiere indeeling is eenvoudiger dan de toestand in werkelijkheid op den duur geworden is. Want toen

[p. 401]

in den loop der jaren de werkelijke Jazzmuziek in iets grooteren kring dan aanvankelijk eenige belangstelling (hoewel nog geen gefundeerde appreciatie) was gaan ondervinden, aarzelden ondernemende managers niet, ook uit haar - althans uit bepaalde eruit gelichte en voor de goegemeente pasklaar gemaakte effecten - munt te slaan. Als gevolg hiervan deed geleidelijk een reeks van tusschentrappen op den ‘commercieelen’ weg haar intrede. Zoo Louis Armstrong, aanvankelijk de Jazzmusicus bij uitnemendheid, wiens hooge noten op trompet men later commercieel is gaan exploiteeren, waardoor zij, van een bij juiste toepassing voortreffelijk muzikaal middel ontaardden tot een naar oppervlakkige sensatie strevend doel of technisch parade-middel zonder muzikale logica of zin. Zoo het blijkbaar in den smaak van een deel van het publiek vallende gebrul van een Cab Calloway, dat aan het prestige der Jazzmuziek een zeer bedenkelijken dienst zou bewijzen. Zoo ook tal van op goedkoope effecten en cliché's berustende arrangementen, wier uiterlijke rhythmische beweeglijkheid ze voor goede Jazzmuziek door zou laten gaan.

Aan den anderen kant dient te worden gedacht aan den draak, die uit het kamp der commercieele jazz zijn kop opstak en de menschen wijs ging maken, dat ook hij tot het produceeren van authentieke Jazzmuziek in staat was, en wel of door den uitwendigen vorm van zuivere Jazzmuzikale uitingen getrouw na te bootsen, óf door op een ‘eigen’ manier de stylistische allures der ware Jazzmuziek aan te nemen, zonder het in werkelijkheid verder dan tot voor niet-ingewijden bedriegelijken schijn te brengen en

[p. 402]

prestaties te leveren, waaraan de waarachtige geest en inspiratie, die voor de goede Jazzmuziek beslissend zijn, totaal vreemd waren. Vermaarde Europeesche band-leiders als bijv. Nat Gonella, Billy Cotton, Harry Roy, Joe Daniels e.a. behooren tot de vertegenwoordigers van deze Jazz-Ersatz, alle gebezigde benamingen als ‘hot’ ‘swing’ en anderszins ten spijt. Voegt men hier aan toe de op zichzelf wellicht lang niet onverdienstelijke maar in geen geval tot de volwaardige Jazzmuziek te rekenen vocale ‘hors d'oeuvres’, zooals de prestaties van de welbekende Boswell Sisters, Mills Brothers e.a., dan zal men inzien, dat de situatie allesbehalve eenvoudig is, en kunnen begrijpen, waaróm ook de zuivere Jazzmuziek zoo vaak verwijten toegeslingerd krijgt, die zij allerminst verdient.

Karakter en algemeene beginselen van Jazzmuziek. Wat men er bij eerste beschouwing ook van moge denken, een feit is, dat de muzikale waarde van een Jazz-prestatie maar al te vaak voor een groot deel afhangt.... van haar zuiverheid als Jazz (zie Swing). Voorts wake men er voor, op de Jazz de ‘classieke’ muziekcriteria toe te passen; daarvoor verschillen haar elementaire beginselen uiterlijk tezeer van die der meeste overige muzikale uitingen. De Jazzmuziek wordt door eigen principes beheerscht, haar uitdrukkingsvorm en -techniek, structuur, methodes, en daardoor ook aesthetische regels, hebben nieuwe normen. Allereerst zij geconstateerd, dat een prestatie op het gebied van zuivere Jazz eerst bij de vertolking geheel tot stand komt of haar definitieven vorm aanneemt. Bij iedere vertolking van in naam hetzelfde stuk, niet alleen door verschillende musici, maar zelfs door

[p. 403]

één en denzelfden musicus of dezelfde groep musici, ontstaat een nieuw Jazz-werk. Dit houdt verband met het improvisatorisch karakter van de Jazzmuziek, waarbij het niet gaat om het gekozen thema of het gemaakte arrangement op zichzelf, maar om dat, wat met het thema als uitgangspunt, eventueel binnen het kader van een arrangement, telkenmale wordt bereikt. Thema en arrangement tellen hoogstens mede. De spelers zelf hebben het voornaamste scheppend aandeel. Er kan op Jazz-gebied ternauwernood sprake zijn van een compositie in den gangbaren zin van het woord, met definitieven, eens en voor altijd vastgestelden vorm, waarvan de waarde voor goed vaststaat, geheel onafhankelijk van de kwaliteit der uitvoering. Zelfs wanneer een afgesproken of geschreven arrangement als leiddraad wordt gebruikt, blijft de improvisatie een belangrijke, waardebepalende factor. En ook in de gearrangeerde gedeelten zelf is de waarde latent en staat en valt zij met de uitvoering.

In de classieke muziek sluit de herscheppende arbeid van den uitvoerende zich aan bij een reeds geheel voltooide schepping van den componist. Het enkel notenbeeld in partituurvorm bevat reeds de waarden van het werk, onafhankelijk van de uitvoering. In de Jazzmuziek is hiervan geen sprake. Jazz is een muziek ‘in statu nascendi’. De eenige methode een Jazz-prestatie blijvend te conserveeren, is haar op gramofoonplaat of filmband vast te leggen. Vandaar de uiterst belangrijke rol van de gramofoonplaat in Jazzmuziek. Deze ééne vastgelegde vertolking, op zichzelfstaande ‘schepping-uitvoering’, is het werk, het muzikale stuk, waarvan wij de waar-

[p. 404]

de kunnen beoordeelen: het is er allerminst voor geschikt letterlijk te worden herhaald, laat staan nagespeeld. Zelfs wanneer wij over ‘composities’ van een Ellington* spreken, mogen wij aan dit woord niet de classieke beteekenis geven, maar moeten wij eronder verstaan: één bepaalde vertolking door Ellington en zijn orkest naar de richtlijnen van den bandleider, zooals deze op een gramofoonplaat bewaard is gebleven. Copieert een ander orkest een plaat van Ellington noot voor noot (om niet eens te spreken van het geval, dat dit orkest een ‘Ellington-nummer’ op een eigen, vrije manier omspeelt), dan is het resultaat niet meer het oorspronkelijke werk van Ellington. Ziehier een der belangrijkste grondbeginselen van de authentieke Jazzmuziek. In veel sterkere mate dan t.a.v. het répertoire van Ellington geldt deze regel voor verreweg de meeste overige prestaties op Jazz-gebied. ‘Een Jazz wordt niet “voorgedragen”, zij “gebeurt”’ schreef Constant van Wessem treffend juist. En zoodra dit ‘gebeuren’ heeft plaatsgevonden, behoort de ‘gebeurtenis’ tot het verleden.

Van veel belang als het is, bij het luisteren naar een classiek werk den componist ervan te kennen, even gewenscht is het bij het hooren van een Jazz-prestatie te weten, wie, buiten den eventueelen arrangeur, de solisten en musici in de vertolkende band zijn. Zooals bijvoorbeeld iedere muziekliefhebber het werk van Bach zonder de geringste aarzeling van dat van Wagner weet te onderscheiden, zoo behoort een Jazzliefhebber bijv. het pianospel van Earl Hines en Fats Waller, het klarinetspel van Frank Teschmaker en Buster Bailey, het trompetwerk van Bix Beiderbecke en Henry Allen,

[p. *31]

Instrumenten I

Houtblazers; v.l.n.r. eerste rij: hobo, oboè d'amore en Engelsche hoorn (oboè da caccia); tweede rij: piccolo en groote fluit.

[p. *32]

Instrumenten II

Houtblazers; v.l.n.r.: klarinet (bes), saxophoon en basklarinet, contrafagot en fagot.

[p. *33]

Instrumenten III

Koper; v.l.n.r.: tuba, trompet, bazuin, hoorn en Bachtrompet.

[p. *34]

Instrumenten IV

Strijkers; v.l.n.r.: viool, altviool, contrabas en violoncel.

[p. 405]

een tenorsaxophoon-solo van Coleman Hawkins en een van Bud Freeman, onmiddellijk te kunnen onderscheiden.

De improvisatie bestaat in de Jazzmuziek uit het vrij omspelen van het thema, dat wel is waar reeds op zichzelf goed of slecht kan zijn, doch waarbij in laatste instantie de bijbehoorende harmonie het richtlijngevende fundament vormt. De speler bouwt op de begeleidende accoorden van het thema nieuwe phrasen op. Hij kàn de oorspronkelijke melodie nagenoeg intact laten, behoudens een zekere vrijheid van voordracht en het aanbrengen van eventueele verschuivingen, waardoor de voor de Jazzmuziek karakteristieke ongedwongenheid bevorderd wordt; of er slechts weinig van afwijken. Hij kan er ook geheel andere phrasen voor in de plaats spelen, die echter de sfeer van het oorspronkelijke thema indirect, via den harmonischen ondergrond, soms even sterk weten te suggereeren. De gespeelde improvisaties zelf kunnen echter harmonisch gecompliceerder en aanmerkelijk interessanter worden dan de begeleidende accoorden van het oorspronkelijke thema.

Een Jazz-stuk bestaat in den regel uit een aantal opeenvolgende geïmproviseerde variaties over het gekozen thema en valt dus uiteen in evenzoovele ‘chorussen’, die elk in lengte en harmonischen gang het thema volkomen dekken. Het woord ‘chorus’ beteekent eigenlijk: refrein, in tegenstelling tot ‘verse’, een couplet; het herinnert ons er aan, dat o.a. juist het refrein van menige populaire ‘song’ of schlager als thematisch materiaal voor Jazzmuziek wordt gebruikt. Meerdere thema's naast elkaar kunnen worden gebezigd.

[p. 406]

Men kan beurtelings één solist, een of meer chorussen of gedeelten daarvan laten improviseeren, terwijl de overige melodie-instrumenten zwijgen, de begeleiding aan de rhythme-sectie overlatende, of mede zorgen voor den harmonischen achtergrond. Men kan ook op verschillende melodie-instrumenten, twee, drie of zelfs vier, gelijktijdig zelfstandig laten improviseeren, hetgeen natuurlijk van de spelers een volkomen onderlinge homogeniteit van stijl en een ideaal begrijpen en aanvoelen van elkanders muzikale bedoelingen vergt. Een goede ‘collectieve improvisatie’ door twee instrumenten (klarinet en trompet) vindt men bijv. in ‘Oh Peter’ door de Chicago Rhythm Kings (Brunswick A 500199), door drie instrumenten (klar., trompet en tenorsax) bijv. in ‘China Boy’ door Red McKenzie and Condon's Chicagoans (Parlophone R. 1033), door vier instrumenten (klar., tenorsax, trompet en trombone) in ‘It's gonna be You’ door de Chicago Rhythm Kings (Brunsw. A 500316). Het spreekt vanzelf, dat de rhythme-sectie steeds zorg behoort te dragen voor een goede, eveneens improvisatorische aanpassing bij het werk der melodie-instrumenten. Men luistere naar de ideale geheel-geimpro-viseerde gramofoonplaat ‘I've found a new Baby’, door de Chicago Rhythm Kings (Brunsw. A 500205) en lette op het volmaakte werk speciaal ook van de rhythme-sectie* en de voortreffelijke wijze, waarop deze de improvisaties der melodie-instrumenten weet te onderstrepen en de noodige climaxen aan te brengen. De hier geciteerde vertolkingen zijn alle in den zoogenaamden ‘Chicago-stijl’*.

Bij de hier bedoelde ‘collectieve’ of ‘ensemble’-improvisaties door

[p. 407]

meerdere melodie-instrumenten gaan de spelers rhythmisch en melodisch onafhankelijk, ‘contrapuntisch’, of te wel ‘horizontaal-harmonisch’ te werk. Dit mag niet verward worden met de zoogenaamde ‘geïmproviseerde ensembles’, bijv. door een melodiesectie als geheel, al of niet ter begeleiding van een solist, waarbij de spelers rhythmisch volkomen parallel, ‘verticaal-harmonisch’ meerstemmig figuren improviseeren.

Arrangementen. Tot de voornaamste arrangeurs op Jazzgebied behooren onderde negers Duke Ellington*, Don Redman, Bennie Carter (o.m. beroemd om zijn schitterende saxophoon-ensembles), Alex Hill en Fletcher Henderson. Van de Amerikaansche blanken noemen wij Glen Milleren Nat Leslie, terwijl in Europa de Ier Spike Hughes de kroon spant. Alleen dan zal van een goed Jazzarrangement sprake zijn, wanneer bij zijn uitvoering het voornaamste bestanddeel der Jazzmuziek, de ‘Swing’ (zie daar!) behouden zal kunnen blijven. Een behoorlijk arrangement zal niet slechts een hulpmiddel bij grootere bandbezetting mogen zijn, doch het zal, uit waarachtige inspiratie voortgevloeid, positieve muzikale waarden moeten inhouden. Dàn alleen is het element arrangement in Jazz gelijkwaardig aan de improvisatie. Een goed arrangement is maatwerk bij uitnemendheid. De arrangeur werkt voor een bepààld orkest, rekening houdende met diens bijzondere omstandigheden en mogelijkheden, en met de persoonlijke eigenschappen der aanwezige solisten.

Wanneer het arrangement niet slechts is een bewerking van een kant en klaar thema, doch beide, thema en orkestratie, een eenheid vormen, in hun onderling verband

[p. 408]

gelijktijdig zijn geconcipieerd, komt het in aanmerking voor de benaming ‘compositie’, met inachtneming althans van de bijzondere beteekenis van dezen term in de Jazzmuziek. In zooverre kan men Redman's ‘Chant of the Weeds’ (Brunsw. A 9250), een groot gedeelte van Ellington's répertoire, werken van Spike Hughes, sommige van Bennie Carter, e.a ‘composities’ noemen.

Zie voorts ‘Swing’ en ‘Intonatie’. Jazz en Classiek. Men meene niet, dat de classieke muziek en de Jazzmuziek tegenover elkander staan, in den zin, dat bewondering voor het één appreciatie van het ander moet uitsluiten. Ieder zichzelf respecteerende Jazz-minnaar behoort, wanneer hij een werkelijke muziekliefhebber is, zich vóór alles ook te wijden aan de wijdvertakte Europeesche eeuwenoude Muziekcultuur in al haar rijke schakeeringen, met haar onvergankelijke geestelijke en artistieke schatten. Maar eveneens zou het gerechtvaardigd zijn, dat het goede in de authentieke Jazzmuziek door geen op veelzijdigheid en ‘allround’ muzikale routine aanspraak makenden musicus of muziekminnaar zonder meer werd voorbijgegaan.

P.