X-Y-Z der muziek

(1936)–Casper Höweler– rechtenstatus

[Beethoven, Ludwig van]

Beethoven, Ludwig van (16 Dec. 1770-26 Maart 1827). In 1733 werd de Zuid-Nederlander Ludwig van Beethoven, grootvader van den beroemden componist, benoemd tot hofmusicus van den Keurvorst-Aartsbisschop van Bonn; hij bracht het tot kapelmeester. Ook zijn zoon Johann was, als tenorzanger, in dienst van dezen prelaat. Ludwig Sr. had bovendien een wijnhandel, zoodat zijn zoon Johann ‘sich früh auf die Weinprobe verstand’. Een zakenman als zijn vader was Johann alles behalve. Hij trouwde jong op het veel te lage salaris van hofmusicus met een ziekelijke vrouw: Maria Magdalena Kewerich. Wel liet Ludwig Sr. bij zijn dood (1773) wat geld na, doch reeds een jaar later moest Johann bij den Aartsbisschop een verzoek om ondersteuning indienen. Maria Beethoven trachtte behoorlijk rond te komen; ondanks haar zacht karakter weigerde zij de ‘Saufschulden’ van haar man te voldoen. Een vriendin verklaarde, dat zij haar nooit heeft zien lachen. Kort na haar dood schreef Beethoven in een brief: ‘Zij was mijn beste vriendin’. De dood van de moeder bracht den ouden Beethoven geheel uit zijn evenwicht, zoodat de zoon het ontslag van zijn vader moest aanvragen.

De jonge Ludwig was vier jaar oud, toen zijn ongewone muzikaliteit bleek. Eerst gaf zijn vader hem les, waarbij het streng toeging; toen hij zeven was, trad hij reeds op als pianist. Verschillende musici, die bij de Beethovens aan huis kwamen, vulden het gebrekkig onderwijs van den vader aan; het tekort aan algemeene ontwikkeling heeft Ludwig eerst veel later eenigszins kunnen

inhalen. In de laatste jaren te Bonn had de jonge musicus aan Mevrouw von Ereuning, aan wiens dochter Eleonore Beethoven les gaf, menschelijk en cultureel veel steun.

In 1779/80 leerde Beethoven veel van den musicus Tobias Pfeifer; wanneer deze 's nachts met Johann uit de herberg kwam, werd Ludwig uit bed gehaald voor zijn ongeregelde lessen. Het meest had Beethoven in dien tijd te danken aan zijn leeraar Christian Gottlob Neefe, keurvorstelijk hoforganist, die hem werken van Bach, Haydn en Mozart liet studeeren: de jongen van elf jaar speelde bijna het geheele ‘Wohltemperirte Clavier’ uit het hoofd en schreef zijn eerste composities. Maar de opdracht van zijn eerste drie pianosonaten, uit dien zelfden tijd - letterlijk overgenomen door Romain Rolland in het eerste deel van ‘Jean Christophe’ - zal wel door den vader zijn opgesteld. Op zijn twaalfde jaar nam Beethoven reeds Neefe's werk als organist en theaterkapelmeester waar. De keurvorst besefte spoedig wat hij in Beethoven bezat. Vooral graaf Waldstein (aan wien de sonate opus 53 werd opgedragen) heeft den jongen musicus toen op allerlei wijzen geholpen. Wie Beethoven in 1787 in staat stelde te Weenen bij Mozart les te nemen is echter niet bekend. De historische ontmoeting tusschen deze beide grootmeesters der muziek was in hoofdzaak van belang om het prophetisch oordeel van Mozart: ‘Op hem moet ge letten, hij zal eenmaal in de wereld over zich doen spreken.’ Het onderwijs bij Mozart duurde kort: Beethoven moest naar Bonn terug, daar zijn moeder ernstig ziek was; spoedig daarop stierf zij (1787). Jarenlang heeft Beethoven jegens zijn beide broers haar taak overgenomen. Zijn verdiensten als hof-

organist en altist van het Nationaal-theater en de honoraria van zijn lessen dienden in hoofdzaak voor het onderhoud van het gezin.

In 1792 reisde Beethoven voor de tweede maal naar Weenen (een maand later stierf zijn vader), dit keer zonder twijfel op kosten van den Keurvorst, om bij Haydn in de leer te gaan, daar Mozart juist gestorven was. Beethoven merkte, dat hij bij Haydn weinig opschoot en nam daarom in het geheim bovendien les van den componist Johann Schenk; deze haalde uit Beethoven's werk fouten, die Haydn uit onachtzaamheid over het hoofd had gezien. Hieruit zou blijken, dat Haydn toen niet de beteekenis van zijn leerling heeft begrepen. De fluitist Drouet heeft echter een gesprek tusschen Haydn en Beethoven overgeleverd, dat in elk geval een goeden kijk op den laatste geeft: ‘Haydn: Ge hebt zeer veel talent, ge zult nog meer, ge zult nog verbazend veel talent verwerven. Uw fantasie is een onuitputtelijke bron van gedachten, maar.... wilt ge, dat ik eerlijk met U spreek? - Zeker, antwoordde Beethoven, want ik ben hier om Uw meening te hooren. - Nu goed, zei Haydn, gij zult meer tot stand brengen, dan men tot nu toe deed, gedachten hebben, die nog niemand had, gij zult nooit (en daarin hebt ge gelijk) een mooie gedachte aan een tyranniek voorschrift opofferen, maar Uw grillen zullen de voorschriften terzijde schuiven; want gij maakt op mij den indruk van een man, die verschillende hoofden, verschillende harten, verschillende zielen bezit en .... maar ik vrees U boos te maken. - U zult mij boos maken, zei Beethoven, wanneer U niet doorgaat. - Goed, antwoordde Haydn, indien gij het wilt, ga ik door en zeg, dat volgens

mijn meening steeds iets ongewoons, om niet te zeggen verwrongens, in Uw werken zal zijn: men zal daarin mooie dingen vinden, zelfs bewonderenswaardige plaatsen, maar hier en daar iets zonderlings en sombers, omdat u zelf een weinig somber en zonderling bent, en de stijl van den musicus steeds is als de mensch zelf.’ Daar Haydn in 1794 naar Engeland ging, nam Beethoven les in contrapunt bij Albrechtsberger, toen de beroemdste theorieleeraar van Weenen, en bij den hofkapelmeester Salieri in ‘vrijen stijl’.

Door de aanbevelingsbrieven van graaf Waldstein verkeerde Beethoven in Weenen met verschillende adellijke muziekminnende families, o.a. Lobkowitz, Erdödy, Kinsky, van Swieten; in hun salons trad hij geregeld op als pianist. Aanvankelijk woonde hij bij vorst Karl Lichnowski, die hem steeds weer aanraadde, als kunstenaar zijn eigen weg te gaan; na eenigen tijd verliet hij diens huis, omdat hij zich niet kon schikken in een geregelde dagverdeeling. Met zijn Weensche collega's was Beethoven minder goed: in een brief beklaagde hij zich over hun ‘doodsvijandschap’. Hij was echter goed bevriend met den violist Schuppanzigh, door wien hij met de techniek van het strijkkwartet vertrouwd raakte, met den zanger Vogl, propagandist van Schubert's liederen, en den muziekhistoricus Kiesewetter. Zeer intiem ging hij den eersten tijd te Weenen om met den jongen theoloog Karl Amenda, een voortreffelijk amateur violist. Over Schindler zoo dadelijk. Vrienden waren voor Beethoven onontbeerlijk, al had hij door zijn opvliegend karakter vaak oneenigbeid met hen. Karakteristiek voor deze verhoudingen is een fragment uit een brief aan zijn jeugdvriend Wegeler:

,Lieve, beste vriend! In welk een afschuwelijk licht heb je me voor mijzelf geplaatst! O, ik erken, dat ik je vriendschap niet verdien, je bent zoo edel, zoo goed van vertrouwen, en het is de eerste keer, dat ik mij niet naast je mag plaatsen. Ik ben ver onder je gevallen; ach, ik heb mijn besten, edelsten vriend acht weken lang verdriet aangedaan. Je gelooft, dat ik minder goed in mijn gevoelens ben dan vroeger, den hemel zij dank, neen I - Het was geen opzettelijke, berekenende boosheid van mij, die mij zoo jegens je liet handelen, het was mijn onvergeeflijke lichtzinnigheid, die mij de kwestie niet liet zien, zooals zij werkelijk was. - O, hoe schaam ik mij voor je en voor mijzelf - bijna waag ik het niet meer, je weer om vriendschap te vragen. (....) Lieve, beste vriend, waag het nog eenmaal, je weer geheel in de armen van je Beethoven te werpen; reken op de goede eigenschappen, die je vroeger in hem gevonden hebt. Ik sta je borg, dat de nieuwe tempel der heilige vriendschap, dien je zult oprichten, bestendig zal zijn, eeuwig zal staan, geen toeval, geen storm zal hem tot in zijn grondvesten kunnen doen schudden - bestendig - eeuwig onze vriendschap!’

In Jan. 1794 ontmoette Beethoven te Weenen den keurvorst van Bonn. Voor het eerste kwartaal van dat jaar ontving hij nog zijn salaris; het was echter de laatste uitkeering: hij bleef in diens dienst ‘zonder loon, tot hij opgeroepen werd’. Daar deze oproep uitbleef, keerde Beethoven niet meer naar Bonn terug; hij vermoedde toen nog niet, dat hij zijn verdere leven in Weenen zou wonen. Den 29sten Maart 1795 debuteerde Beethoven hier als pianist, o.a. met zijn eerste pianoconcert. Kort daarop kwamen zijn eerste composities uit, de piano-

trio's opus I, die dadelijk door inteekeningen goed verkocht werden. De critiek stond er over het algemeen vreemd tegenover. In de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung stond b.v.: ‘Het is onloochenbaar, dat de heer van Beethoven een eigen weg gaat, maar wat is dat voor een bizarre, moeitevolle weg? Geleerd, geleerd en steeds weer geleerd en geen natuur, geen gezang! Ja, wanneer men het precies bekijkt, dan is het slechts geleerdheid zonder goede methode; een stroefheid, waarvoor men weinig belangstelling voelt; een zoeken naar ongewone modulaties, een walging van gewone verbindingen een opstapelen van moeilijkheid na moeilijkheid, zoodat men alle geduld en vreugde verliest.’ Beethoven liet zich hierdoor niet afschrikken; hij achtte den tijd gekomen zelfstandig verder te werken. Toch meende hij nog steeds weer naar Bonn terug te zullen gaan. Aan den uitgever Simrock schreef hij: ‘Zijn Uw dochters reeds groot? voedt een van hen als mijn bruid op, want wanneer ik ongetrouwd in Bonn moet leven, blijf ik er zeker niet lang’. Dit nam niet weg, dat zijn vriend Wegeler over hem uit de school klapte: ‘In Weenen had Beethoven, tenminste zoolang ik daar leefde, steeds liefdesavonturen; hij maakte er veroveringen, die voor menigen Adonis zoo niet onmogelijk, dan toch uiterst moeilijk zouden zijn geweest. Ik moet nog opmerken, dat zoover mij bekend al zijn geliefden van hoogen stand waren.’ Uit allerlei opdrachten blijkt, dat deze vrouwen Beethoven tot tal van werken inspireerden. Toch schaamde hij zich niet voor zijn afkomst; zoo liet hij zijn beide broers naar Weenen komen, waar hij hen op allerlei wijzen voorthielp. In dezen tijd deed Beethoven groote concertreizen, o.a. naar Praag,

Berlijn (waar hij voor den koning van Pruisen speelde, die hem vergeefs voor zijn hof trachtte te winnen) en Leipzig. Bij deze en andere gelegenheden toonde hij zijn groot talent in het fantaseeren, vaak wedijverend met andere beroemde kunstenaars. In 1796 bemerkte Beethoven de eerste symptomen van doofheid. Misschien is deze veroorzaakt door een val, waarbij hij een zenuw in zijn oor scheurde. Dat in dit jaar de ziekte begon, weten wij uit het zoogenaamde Heiligenstädter Testament van 1802, een der merkwaardigste zelfportretten uit de geschiedenis der menschheid, dat hier gedeeltelijk volgt. ‘O, gij menschen, die mij voor somber, knorrig of misanthropisch houdt, of zoo noemt, hoe doet gij mij onrecht. Gij kent de geheime oorzaak niet, van wat u zoo toeschijnt. Mijn hart en gemoed waren van kinds af tot zachtheid en welwillendheid gestemd; zelfs tot het doen van groote dingen was ik steeds geneigd, maar bedenkt slechts, dat ik sedert zes jaar in een heilloozen toestand vervallen ben, die door onverstandige geneesheeren is verergerd. Het eene jaar na het andere werd mijn hoop op beterschap teleurgesteld en tenslotte werd ik gedwongen tot het vooruitzicht op een blijvende kwaal (waarvan de genezing misschien jaren duren zal of zelfs onmogelijk is). Geboren met een vurig, levendig temperament, zelfs ontvankelijk voor de genietingen van de samenleving, moest ik mij al vroeg afzonderen, eenzaam mijn leven slijten. Indien ik mij nu en dan over dit alles wilde heenzetten, o, hoe ruw werd ik dan door de dubbel treurige ervaring van mijn slecht gehoor teruggestooten, en toch was het mij nog niet mogelijk tot de menschen te zeggen: spreekt harder, schreeuwt, want ik ben doof.

Ach, hoe zou het mogelijk zijn, dat ik de zwakheid van een zintuig bekende, dat bij mij volkomener moest zijn dan bij anderen, een zintuig, dat ik eens zeer volkomen had, zoo volkomen als weinigen van mijn beroep zeker hebben of gehad hebben. - O, ik kan het niet. Vergeeft het mij daarom, wanneer gij mij U ziet ontwijken, terwijl ik gaarne te midden van U vertoefde. Dubbel pijn doet mij mijn ongeluk, omdat ik daardoor verkeerd begrepen moet worden. Voor mij zijn ontspanning door den omgang met menschen, ernstige gesprekken en wederzijdsche ontboezemingen niet weggelegd. Zelden, haast alleen wanneer de uiterste noodzakelijkheid het eischt, mag ik mij met anderen inlaten. Als een banneling moet ik leven; ben ik in de nabijheid van menschen, dan overvalt mij een hevige angst, omdat ik vrees gevaar te loopen mijn toestand te laten merken.’ Beethoven heeft zijn doofheid langen tijd geheim kunnen houden: eerst in 1808 eindigde hij zijn pianistische loopbaan. In 1819 kon hij zoo goed als niets meer hooren; conversatie met anderen was toen alleen nog schriftelijk mogelijk. Tal van boekjes met gesprekken tusschen Beethoven en zijn bezoekers zijn bewaard gebleven; zij leverden belangrijk biographisch materiaal.

Vijf en dertig jaar lang woonde Beethoven in Weenen; 's zomers verbleef hij echter vaak op het land. Al dien tijd leefde hij geheel onafhankelijk: voor zijn composities wist hij goede prijzen te bedingen, sedert 1800 ontving hij van vorst Lichnowsky een jaargeld van ƒ 600 en toen in 1808 Jerôme Bonaparte hem als opvolger van Reichardt naar Kassel verzocht te komen, verbonden Aartshertog Rudolf, vorst Lobkowitz en vorst

Kinsky zich en garandeerden hem een jaarlijksche toelage van ƒ 4000.- om hem voor Weenen te behouden; maar deze toelage verminderde aanmerkelijk door de valuta-regeling van 1811. Hij leefde echter zeer sober, zoodat zijn nalatenschap bijna ƒ 10.000.- bedroeg.

In het jaar 1800 gaf Beethoven les aan een zeventienjarig ‘betooverend’ meisje, Giulietta Guicciardi; door haar geloofde hij voor het eerst dat ‘trouwen gelukkig zou kunnen maken’, doch de ouders van het meisje weigerden hun toestemming. In een der conversatieboekjes uit het jaar 1823 staat een gesprek tusschen Beethoven en Schindler, dat over haar ging: Beethoven ‘Arrivée à Vienne, elle cherchait moi pleurant mais je la méprisais’; Schindler ‘Hercules op den tweesprong!’; Beethoven ‘Wanneer ik mijn levenskracht aan zulk een leven gegeven had, wat was er dan voor het edele, het betere gebleven?’ Hoe diep Beethoven aanvankelijk voor haar voelde hoort men uit de Mondscheinsonate, die aan haar werd opgedragen. In de jaren 1809-1810 overwoog Beethoven nogmaals te trouwen; zooals uit een reeks van brieven blijkt; dit keer golden zijn gevoelens Therese Malfatti, doch weer werd hij afgewezen: ‘Voor jou, arme Beethoven, bestaat er geen geluk, dat van buiten af komt; je moet je alles in jezelf scheppen, slechts in de ideëele wereld vind je vrienden.’ In hetzelfde jaar maakte hij kennis met Bettina Brentano, bekend door haar ‘Goethe's briefwisselingen met een kind’, waarin verschillende uitspraken staan over Beethoven, die echter niet geheel betrouwbaar zijn gebleken. Door Bettina hield Beethoven zich weer meer bezig met het werk van Goethe. In hetzelfde jaar componeerde hij de

Egmont-ouverture, weliswaar op bestelling, maar: ‘Ik heb haar alleen uit liefde voor den dichter geschreven en om dit te toonen er niets voor van de tooneeldirectie aangenomen.’

Twee jaar later leerde Beethoven tijdens een kuur in Teplitz Goethe persoonlijk kennen; de dichter schreef zijn meening over den musicus aan zijn vrouw: ‘Een geconcentreerder, energieker en inniger kunstenaar heb ik nog niet gezien. Ik begrijp heel goed, hoe wonderlijk hij tegenover de wereld moet staan.’ Aan Zelter berichtte Goethe: ‘Zijn talent heeft mij verbaasd doen staan; hij is echter een totaal onbeheerschte persoonlijkheid, die weliswaar niet ongelijk heeft, dat hij de wereld verfoeilijk vindt, maar haar daardoor noch voor zichzelf, noch voor anderen genietbaarder maakt.’ Beethoven had op hem aan te merken: ‘Goethe heeft meer behagen in de hoflucht, dan een dichter betaamt.’ Men vermoedt, dat ook in Teplitz de driedeelige brief ‘An die unsterblich Geliebte’ werd geschreven, die na Beethoven's dood in een geheime lade gevonden is; voor wie zij bedoeld was, heeft men nog steeds niet met zekerheid vast kunnen stellen. Wel weten wij, dat Beethoven in dezen tijd wanhopig gehouden heeft van Gravin Therese von Brunswik en dat het groote standsverschil tusschen beiden een huwelijk onmogelijk maakte.

In 1815 werd Beethoven voogd over zijn neef Karl; het kleinzielig getwist met diens moeder en het wangedrag van den jongen hebben Beethoven veel verdriet gedaan. Terecht kon hij toen in zijn dagboek schrijven: ‘Wie tranen wil oogsten, moet liefde zaaien’. Terwille van zijn neef richtte Beethoven in 1818 voor het eerst een eigen huishouding in, wat hem allerlei banale zorgen bracht.

In dezen tijd van ergernissen en onverkwikkelijke onderhandelingen met uitgevers schreef hij zijn Missa solemnis*. Hoe geïrriteerd Beethoven toen was, blijkt uit een briefje aan een kopiïst: ‘Met zulk een vlegel, die iemand besteelt, moet men nog complimenten maken, inplaats daarvan trekt men hem aan zijn ezelsooren. Schrijf-knoeier! Domme kerel! Verbeter Uw door onwetendheid, overmoedigheid, eigendunk en domheid gemaakte fouten, dat past beter, dan mij terecht te wijzen, want dat is alsof het zwijn Minerva zou willen onderrichten. Beethoven. Domme kerel, ingebeelde, ezelachtige kerel!’ Zelfs met zijn vriend Anton Schindler (‘geheim secretaris zonder salaris’), die de laatste twaalf jaar van Beethoven's leven diens vertrouweling was en, zooals uit de conversatieboekjes blijkt, door Beethoven vaak onheusch en onrechtvaardig behandeld werd, kwam het tot een breuk.

Het werd gelukkig echter weer bijgelegd, want aan Schindler danken wij de meeste gegevens over Beethoven's laatste twaalf levensjaren. Een poging tot zelfmoord van Karl en een zware ziekte van Beethoven (zie de bespreking van het strijkkwartet opus 132) waren de voornaamste feiten uit dezen tijd, waarin de laatste kwartetten ontstonden. Geheel gezond werd Beethoven echter niet meer; een waterkuur in Gneixendorf bracht niet veel verbetering. Beethoven's krachtig gestel worstelde echter nog lang tegen zijn ongeneselijke leverziekte; een zware longontsteking verslechterde plotseling zijn gezondheid. De volledige uitgave van Händel's werken schonk hem nog veel geluk en liet hem bekennen: ‘Van hem kan ik nog leeren’. Vlak voor zijn dood maakte Beet-

hoven kennis met Schubert en diens composities, over wien hij verklaarde: ‘Waarlijk, in Schubert woont een goddelijke vonk.’ Den zestienden Maart 1827 werd Beethoven door de doktoren opgegeven; toen men hem dit voorzichtig op den vierentwintigsten mededeelde, liet hij een priester roepen, die hem de Sacramenten der stervenden toediende, waarop Beethoven tot den geestelijke sprak: ‘Ik dank U! Gij hebt mij troost gebracht!’ De doodsstrijd duurde tot den zes en twintigsten Maart; tijdens een hevig onweer sloot hij voor het laatst zijn oogen. Op het kerkhof werd door een tooneelspeler de herdenkingsrede voorgedragen, die Grillparzer had geschreven; bij de begrafenis-plechtigheden voerde men o.a. het Requiem van Mozart uit.

Concerten

Het meeningsverschil over de vraag, welk concert van Beethoven aan de spits staat, voert o.a. als argument aan, dat de viool tegenover het orkest minder haar zelfstandigheid kan bewaren, dan de piano. Voor ons vormt dit strijkinstrument met het orkest een fraaier eenheid, dan de vleugel, zoowel door timbre als door stemming. Vioolconcert in D groot opus 61 (1806). I Na vier zachte paukeslagen op den centralen toon D van het 1ste deel zet de hobo het vredige hoofdthema in, begeleid door de overige houtblazers. Wij zijn dan ingesteld op de toonsoort D groot, maar nu intoneeren de violen die wonderlijke dis, welke bovendien zoo eigenaardig oplost naar een cis, een verrassing die nog herhaaldelijk terugkeert. In wat nu volgt worden gewone toonladders of gedeelten daarvan en dito drieklanken door den tooverstaf van het rhythme tot wonderen van melodische schoonheid. Eerst dan

heft de solist aan, in een snellen climax stijgend naar een kort triolenthema, dat bijna dadelijk weer verzinkt, nogmaals omhoog stuwt, en dan in een zachte, gedragen wijs zingt van onuitsprekelijke teederheid en gelukzaligheid. Het geheele stuk door worden eenvoudige middelen, in een overgeleverd vormschema, tot ondoorgrondelijke dragers van hoogste en zuiverste schoonheid, wier zeldzaam geheim wel nooit ontraadseld zal worden. Misschien nog wonderlijker is, dat in dit moeilijk te spelen stuk een sfeer van eenzaamheid en wijze rust den boventoon heeft. Hier is het virtuoze volkomen vergeestelijkt. II Gedempte violen beginnen plechtig en weemoedig het Larghetto. Als hoorn en klarinet, later ook de fagot, elk voor zich hun aandeel in deze melodie opeischen, omspeelt de viool haar met hooge, gebroken accoorden. Welk mysterie vult deze simpele arabesken met verheven overpeinzingen? Eerst in het korte middendeel neemt de solist de melodische leiding. Dan duiden de strijkers tokkelend de wijs van het begin aan, die echter overheerscht wordt door een tegenmelodie in de soloviool. Als uit de verte klinkt het signaal der hoorns, ontleend aan de leidende melodie van het stuk, omrankt door den enkeling. De wereld lijkt te versterven, doch plotseling wordt het signaal weerbare werkelijkheid, en na een cadens zet zonder overgang het vroolijke Rondo in. Deze reidans wordt vlak na de cadens onderbroken: bij een triller van den solist vervormen de celli den aanhef van het thema tot een geheimzinnig verhaal, dat dra weer schalks uitbarst in de blijde sfeer derfinale. Tegen het einde weer een verrassing: het stuk lijkt te versterven, maar wordt forsch afgesloten (H.M.V. DB 2927/32).

De tijdsvolgorde der pianoconcerten is verwarrend, want het als tweede pianoconcert (1795, gewijzigd in 1798) bekende werk werd geschreven vóór het zgn. eerste pianoconcert (1798). Het zgn. tweede pianoconcert in Bes groot opus 19 is de Asschepoester van het vijftal, misschien om den invloed van Mozart, die vooral in het eerste deel nog merkbaar is. De echte stijl van Beethoven heerscht in het plechtige Adagio en in het komische Rondo, met het grappig verwerkte koekoeksmotief (H.M.V. 2573/76). Geliefder is het eerste pianoconcert (z.b.) in C groot opus 15. Ook hier is het langzame middeldeel, het Largo, het hoogtepunt en blijkt Beethoven in het Rondo een onverbeterlijke grappenmaker, doch een tikje uitbundiger dan in de finale van het 2de concert. (H.M.V. DB 1690/94). Met het derde pianoconcert in c klein opus 37 (1800) wijzigde Beethoven voor zichzelf de artistieke beteekenis van het concert: het meer of minder virtuoze speelstuk is tot een persoonlijke biecht geworden, gelijk Mozart* al in K.V. 466 en 491 had gedaan. K.V. 491 was het lievelingsconcert van Beethoven; den invloed ervan bespeurt men vooral in de coda's van I en III uit het derde pianoconcert. I Heeft de Atlas-stemming, die de rijpe Beethoven vaker aan den toonaard c klein gaf (vergelijk pianosonate opus 111). Het verstilde Largo heeft in het middendeel, met het duet voor fluit en fagot, zelfs een pastoraal karakter. Teekenend voor de bovengenoemde wijziging is het voorschrift bij de uitgeschreven cadens: con gran espressione. Het geestige Rondo krijgt in het midden een nieuw thema voor klarinet, waarna het refrein als fugato wordt behandeld, gevolgd door een gedurfde modulatie naar E groot, den toonaard van het Largo.

De coda herinnert aan het concert K.V. 491 van Mozart* (H.M.V. DB 1940/44).

In het vierde pianoconcert (G groot opus 58) werd op volmaakte wijze voltooid, wat in het derde aangeboord was; voor de kenners is dit werk het hoogtepunt van de pianoconcerten. I Als novum in de nieuwere litteratuur zet de solist dadelijk in, zonder begeleiding. Hij speelt echter alleen den aanhef in G groot; het orkest vervolgt pp in B groot. Het merkwaardige thema is van een milde vastberadenheid, die de groote evolutie van Beethoven's geest teekent, vergeleken bij het vorige concert. Doorgaand op de beide eerste maten verandert de stemming, tot de violen een plechtigen priestermarsch aanheffen, die overgenomen wordt door hobo en fluit, en zegevierend afgesloten door de strijkers; de tweede helft van deze slotmelodie lijkt veel op het hoofdthema van het vioolconcert. Het tweede thema, eveneens marschachtig, treedt op na een toonladder-passage in de piano. De verwerking van deze gegevens is vooral aan het orkest toevertrouwd, terwijl de piano meerendeels omspeelt. Doch steeds ligt er een poëtisch waas over deze meesterlijke verwerking. Van de prachtige details noemen wij nog slechts den climax na den triller op gis, gebouwd op de eerste maten van het hoofdthema in de celli, die naar de reprise voert. II Het Andante con moto, vrij van vorm, is een dialoog tusschen het orkest, met streng rhythmische unisoni, en de piano, die bijna voortdurend met Verschiebung* speelt, waardoor het droomerig karakter der antwoorden dubbel uitkomt. De zinnen van het orkest worden steeds korter, de solist neemt meer en meer de geestelijke leiding. Het hoogst

dichterlijke stuk lijkt te eindigen met een vraag, doch bijna onmiddellijk volgt de finale. III Deze vermengt het Rondo met den sonate-vorm. Het refrein, dat dadelijk inzet en eenige malen gevarieerd wordt, is een marschthema in den veredelden trant van Rossini, het tweede thema, boven de orgelpunt der celli, geeft oogenblikken van bezinning aan deze sfeer van overwinning (H.M.V. DB 1886/89).

Het vijfde pianoconcert heeft bij het groote publiek de voorkeur om zijn tegenstellingen van heroïek en verstilling. I Het marschachtig thema van het eerste deel, hoe prachtig op zichzelf ook, mist o.i. echter het priesterschap van het eerste deel van het vierde pianoconcert. Ongewoon is reeds het begin: na een fortissimo-accoord van het volle orkest improviseerende passages van den solist, die uitloopen op een kleine espressivo melodie. Dit herhaalt zich nog tweemaal en eerst dan hoort men in de violen het grootsche eerste thema. Opvallend is daarvan, dat de eerste noot getokkeld wordt, het vervolg, met de karakteristieke triolenfiguur, echter gestreken. De klarinet geeft er de teedere echo van en nu gaat het orkest hierop door. Dan komt een verstilde episode in es klein, met een eigenaardige rhythmische wrijving tusschen de beide violengroepen eenerzijds en altviolen plus celli anderzijds. Dadelijk wordt zij herhaald door de hoorns, nu echter in Es groot en met naslaande pauken. Ondanks den toonaard is dit een versie van het tweede thema, dat later, in de herhaling van de expositie volgens het gebruik in Bes groot optreedt. Na de episode in Es klein en groot gaat Beethoven door op het eerste thema. Van de belangrijke neventhema's noemen wij dat

in de houtblazers, ingezet door de hobo en overgenomen door de fluit, veel gelijkend op het tweede thema uit het eerste deel der negende symphonie, en de prachtige melodie der violen tegen een variant van het eerste thema in celli en contrabassen, met een fanfare-achtige afsluiting. Onvergetelijk is de onaardsche sfeer van de variant in b klein op het tweede thema, een ‘leggieremente’ voor de piano, waarbij de rechterhand de melodie tot triolen uitbreidt, terwijl in de linkerhand het rhythme optreedt, waarmee de pauken de episode in Es groot begeleidden. Eerst na een prachtige variatie erop in Ces groot treedt het tweede thema in den gebruikelijken toonaard op (hier dus Bes groot). Ook deze lezing van de melodie in de reprise, daar in de hoofdtoonsoort, wijst erop, dat zij als het eigenlijke tweede thema is te beschouwen. De doorwerking bereikt haar hoogtepunt in den fanfare-achtigen dialoog tusschen het orkest en den solist, en de elkander kruisende octavengangen. De cadens is hier niet aan den speler overgelaten, maar door Beethoven organisch in de coda verweven. II Volgens zijn leerling Czerny moet Beethoven bij het Adagio aan de vrome gezangen van pelgrims gedacht hebben. Dit geldt vooral voor de plechtige melodie der violen con sordino. Het begin van de piano-partij doet denken aan het Benedictus uit de Missa solemnis. Waar de solist het hoofdthema overneemt, maakt hij enkele varianten. Dan komt deze melodie in haar oorspronkelijken staat voor fluit, met naslaande accoorden der strijkers en omspelingen voor de piano. Uit deze omspelingen groeit een mijmerend slot, dat echter de verstilde voordracht van het thema voor het slot-Rondo blijkt. III De finale wordt

zonder onderbreken door den solist geopend boven een orgelpunt der hoorns. Het uitgelaten thema bestaat uit twee verwante, maar toch duidelijk te onderscheiden deelen, elk van acht maten. Het eerste onderdeel, gevormd door twee gelijke stukken, treft door de weerbarstige rhythmiek, het tweede herinnert aan de hoofdgedachte uit het 1e deel der 7de symphonie, waarmee het geheele stuk trouwens verwantschap van sfeer vertoont (H.M.V. DB 1685/89).

Tripelconcert in C groot opus 56 (1806). De oorspronkelijke titel ervan is: ‘Grand concerto pour Pianoforte, Violon et Violoncelle’; het is in zekeren zin een concerto grosso*. Dit voor zijn tijd merkwaardige werk doet nogal heterogeen aan van artistieke hoedanigheid. Naast zeer oorspronkelijke episoden, waaronder het geheele Largo, staan minder gelukte. FIDELIO. Zijn leven lang heeft Beethoven plannen gehad voor het schrijven van een opera; dat het bij een enkele bleef is er in hoofdzaak aan te wijten, dat het lot hem geen tekstboeken in handen speelde, die hem voldeden. Deze opera van Beethoven is de oorzaak van veel zorg en arbeid geworden: nadat ‘Leonore’ in den herfst van 1805 bij de eerste uitvoering een fiasco werd, heeft Beethoven het stuk nog twee keer omgewerkt. Het hoofdbezwaar van het publiek was de lengte. In de eerste lezing had dit stuk drie bedrijven, in de volgende werden deze samengeperst tot twee. De opera kreeg toen een anderen naam en heette voortaan ‘Fidelio’. De verschillende instrumentale inleidingen voor deze opera vindt men besproken onder Beethoven's ouverturen. Het libretto is een vrije Duitsche vertaling van een Franschen tekst door Bouilly, die reeds eerder gecompo-

neerd was door Gaveaux (1798), Mayr en Paër (beide 1805).

(De edelman Florestan wordt reeds jaren gevangen gehouden op het kasteel van Pizarro, gouverneur van een Staatsgevangenis. Pizarro deed dit onrechtmatig, omdat Florestan hem herhaaldelijk dwarsboomde in zijn schurkachtige streken. Iedereen gelooft, dat Florestan dood is, behalve zijn vrouw Leonore, die een vaag vermoeden heeft van de waarheid. Zij verkleedt zich daarom als man, noemt zich Fidelio en wordt knecht bij den cipier van de Staatsgevangenis, den ouden Rocco. Dit alles speelt zich af voor de handeling van de opera begint).

I. Marzelline, de eenige dochter van Rocco, is op het plein van de gevangenis bezig; de jonge portier Jaquino doet een schuchtere poging tot een huwelijksaanzoek, waarop zij niet ingaat, daar zij van Fidelio houdt. In de aria ‘O wär ich schon mit dir vereint’ denkt zij zich het geluk met hem in. Ook Rocco heeft sympathie voor zijn nieuwen knecht; hoewel hij niets van hem afweet, stelt hij voor, dat de jongelui zullen trouwen, zoodra de gouverneur de gevangenis geïnspecteerd heeft. Rocco polst Fidelio over diens omstandigheden: ‘Hat man nicht auch Gold beineben, kann man nicht ganz glücklich sein.’ Leonore gaat voorloopig in op het voorstel van Rocco om nog meer diens vertrouwen te winnen en in het terzet ‘Gut, Söhnchen, gut’ spint ieder van de drie voor zichzelf door over de mogelijkheden, die de verloving voor hen brengt. Een marsch kondigt de komst van den gouverneur aan. Rocco geeft zijn chef de ingekomen brieven, waaronder een met de waarschuwing, dat de minister Fernando den volgenden dag de gevangenis komt inspecteeren, daar

hij gehoord heeft van Pizarro's willekeur. De gouverneur neemt het besluit, zijn wraak op Florestan dadelijk te voltrekken: ‘Ha! welch ein Augenblick, die Rache werd ich kühlen!’. Pizarro beveelt, dat een trompetter op den toren gaat uitkijken om bij het naderen van den minister een signaal te blazen. De gouverneur roept Rocco: samen zullen zij Florestan dooden (duet ‘Jetzt Alter hat es Eile’). Leonore heeft hun gesprek afgeluisterd en is wanhopig: ‘Abscheulicher! wo eilst du hin?’. Zij besluit alles te doen om haar man te redden en verzoekt Rocco, de gevangenen op het plein van het mooie weer te laten genieten; de cipierstaat dit toe voor de licht gestraften (eerste koor van de gevangenen: ‘O welche Lust!’). Rocco komt terug van den gouverneur. Hij heeft zich wel bereid verklaard met hulp van Fidelio Florestan te begraven, maar geweigerd hem te dooden; Pizarro zelf zal de bloedschuld op zich nemen. Marzelline waarschuwt haar vader, dat de gouverneur woedend is over het ongeoorloofd luchten van de gevangenen en kort daarop raast Pizarro zelf hierover tegen Rocco. IJlings worden de gevangenen weer naar hun cellen gebracht (tweede koor van de gevangenen: ‘Leb wohl, du warmes Sonnenlicht’).

II. 1. In een donkeren kerker ligt de haast verhongerde Florestan aan een steen geketend. Ondanks zijn lijden vertrouwt hij op God; weemoedig troost hij zichzelf, dat hij het slachtoffer werd van zijn plicht: ‘In des Lebens Frühlingstagen'de beroemde aria, wier melodie ook in de Leonore-ouverturen voorkomt. Half verdwaasd heeft hij een visioen, dat zijn vrouw Leonore hem bevrijd in den hemel voert. De volgende scène was een novum in de geschiedenis van de

opera: een melodrama*. Terwijl Rocco en Leonore het graf delven, spiedt de vrouw rond; zij herkent Florestan en lescht zijn dorst. De gevangene dankt ontroerd zijn weldoener, dien hij nog steeds niet herkent (terzet: ‘Euch werde Lohn in bessern Welten’) en ondanks het verzet van Rocco geeft Leonore haar man ook brood. Wanneer het graf gereed is, roept Rocco den gouverneur. Pizarro trekt zijn dolk (kwartet ‘Er sterbe!’) en maakt zich bekend. Hij wil Florestan doorsteken, Leonore tracht haar man te redden en na een worsteling dreigt de razende vrouw den gouverneur met een pistool. Op dit dramatisch oogenblik klinkt van den toren het trompetgeschal, dat de minister nadert (zie ook de Leonore-ouverturen). Leonore en Florestan juichen ‘Es schlägt der Rache Stunde’, Pizarro en Rocco beseffen dat zij het spel verloren hebben en vluchten. De gelieven geven zich over aan hun geluk (duet: ‘O namenlose Freude!’). II 2. Op het slotplein begroeten de soldaten en de gevangenen den minister (koor ‘Heil sei dem Tag’). Fernando geeft de gevangenen hun vrijheid terug, Rocco moet Florestan van zijn ketenen ontdoen en Pizarro wordt gearresteerd. Het volk jubelt over Leonore's trouw en moed, waardoor zij Florestan redde (koor ‘Wer ein holdes Weib errungen’).

MISSA SOLEMNIS. ‘Uit het hart - moge het weer tot de harten gaan’, ziehier het simpele motto dat Beethoven zijn ‘Missa solemnis’ meegaf. Inderdaad, het was geen phrase van den componist, dat het werk hem uit het hart kwam; men leze slechts, wat zijn vriend Schindler schreef over het ontstaan van het werk. ‘Tegen het eind van Augustus kwam ik, begeleid door den musicus Johann Horzalka, aan in 's meesters woning te Mödling.

Het was 's middags vier uur. Dadelijk bij ons binnentreden hoorden wij, dat Beethoven's beide dienstboden weg waren gegaan, en dat er midden in den nacht een scène was geweest. In een der woonkamers, welke afgesloten was, hoorden wij den meester stukken uit de fuga van het “Credo” zingen, brullen, stampen. Nadat wij reeds lang naar deze huiveringwekkende scène hadden geluisterd en juist weg wilden gaan, ging de deur open en stond Beethoven voor ons, met een verwrongen gezicht, dat werkelijk beangstigend was. Hij zag er uit, of hij juist een strijd op leven en dood met de heele horde contra-puntisten - zijn eeuwige tegenstanders - had doorstaan. De eerste woorden, die hij sprak, klonken wat verlegen, als voelde hij zich door ons afluisteren onaangenaam verrast. Reeds spoedig begon hij te praten over wat er dien dag gebeurd was en hij moest zich merkbaar beheerschen toen hij zei: “Een mooi huishouden. Iedereen is weggeloopen en ik heb sedert gistermiddag niets gegeten”. Ik zocht hem te kalmeeren en hielp hem bij zijn toilet. Mijn metgezel haastte zich vooruit naar de restauratie van het badhuis, om iets klaar te laten maken voor den uitgehongerden meester. Daar klaagde hij over de wantoestanden in zijn huishouden, waarin geen verbetering mogelijk was. Wel nooit zal een groot kunstwerk onder zulke stuitende omstandigheden ontstaan zijn, als de Missa solemnis.’ Beethoven schreef haar voor de installatie van zijn beschermer aartshertog Rudolf als aartsbisschop van Olmütz. Deze plechtigheid was echter reeds lang voorbij, toen het werk tenslotte afgemaakt werd, want elk deel der Mis nam onder den arbeid veel grooter afmetingen aan, dan aanvankelijk de be-

doeling was geweest. Dit werk is een hoogtepunt in de geheele Europeesche Mislitteratuur. Zwakheden heeft de Missa solemnis ongetwijfeld: de onzingbaarheid, waarmee solisten en koristen herhaaldelijk te worstelen hebben, de onevenredige afmetingen, een zeker gebrek aan eenheid van stijl (de Italiaansch getinte melodieën als van het ‘Gratias’, het ‘Benedictus’, het ‘Dona nobis pacem’ en het te opera-achtig recitatief ‘Agnus Dei’ passen niet bij strenge fuga's als het ‘in vitam venturi’). Maar daar tegenover staat zoo buitengewoon veel moois en ontroerends, dat men deze Mis* toch een van de geniaalste uitingen der menschheid moet noemen (1824).

Kyrie. Het gebruikelijke drieluik van het eerste deel der Mis, bracht Beethoven tot twee bijna gelijkluidende zijpaneelen, waarvan de stemming reeds blijkt uit het opschrift: Assai sostenuto, waaraan toegevoegd is ‘Mit andacht’. De vroomheid van het ‘Kyrie eleison’ heeft een droef karakter, door het klagend motief, dat eerst door de houtblazers, daarna door de solisten wordt voorgedragen; pas wanneer het koor de leiding neemt zingen de beklemde gemoederen vrij uit. Het middenstuk, ‘Christe eleison’, is sneller en opgewekter, daar het bemoedigend hoorn-thema imiteerend van stem tot stem gaat, vergezeld door een vele malen herhaald, aanbiddend: ‘Christe’.

Het Gloria houdt zich niet aan de liturgische bepaling, dat de celebrant de beginwoorden (de zgn. intonatie) moet voordragen: het koor zet het ‘Gloria in excelsis Deo’ opgewekt, bijna te gemeenzaam in. Het lyrische ‘Gratias’ is van een liefelijke dankbaarheid; met het Domine Deus komt de stemming van den aanhef terug, tot aan het Larghetto van het ‘Qui

tollis’, aanvankelijk van een hemelsche vrede, vanaf ‘Miserere nobis’ dramatischer. Bij ‘Quoniam’ een Allegro maestoso, dat met eenvoudige nadrukkelijkheid Gods heiligheid verkondigt. Een magistrale fuga op ‘In gloria Dei patris’ - de soms wonderlijke behandeling van het Amen herinnert aan de ‘Erhabene Banalität’ van de finale der negende - lijkt dit Misdeel af te sluiten, doch als coda volgt nog een snelle herhaling van den inzet.

Het Credo zondigt eveneens tegen de liturgische voorschriften, daar de intonatie van den celebrant door het koor wordt overgenomen, nog wel in een bijna overmoedigen toon. Terwijl bij ‘in unum Dominum’ het woord Credo door Beethoven eigenmachtig herhaald is. Het ‘Et incarnatus est’ tracht het oermysterie van de vleeschwording Gods in klanken uit te beelden; als stille getuigen zetten de solisten na elkaar in, aan het slot mompelen de koristen de kern van de belijdenis na. Tegenover de geheimenis van de incarnatie plaatste Beethoven de blijde werkelijkheid van het ‘Et homo factus est’; de tenor kan hier geheel de pracht van zijn stem en de volkomen blijdschap van zijn ziel uitzingen! Weer slaat de stemming om, wanneer de solisten dramatisch klagen: ‘Crucifixus’; bij de smartkreten van het ‘passus’ speelt het orkest een religieuse treurmarsch, het ‘et sepultus’ roept de stilte van het graf op. Men komt bijna verschrikt tot de werkelijkheid terug door het vroolijke ‘et resurrexit’ met de realistische stijgingen op ‘ascendit’. Bij ‘in Spiritum sanctum’ kunnen de belijders niet nalaten, herhaaldelijk een overtuigd Credo te verklaren. Een verbijsterende fuga op ‘et vitam venturi’, met tegen het slot wonderlijke pauzen tusschen de

lettergrepen van ‘Amen’ en ‘vitam’ bekroont de persoonlijkste en fanatiekste compositie van de geloofsbelijdenis, die de muziek ooit heeft voortgebracht.

Het Sanctus heeft de vredige, eenvoudige sfeer van een vesper in een dorpskerk; tegen het slot gaat door het strijkorkest een huivering om de heiligheid van God. Wel zeer aardsch doet hierop het ‘Pleni sunt coeli et terra’ aan, met zijn thema als een trompetsignaal. De melodie van het ‘Osanna’ is als een volksliedje, dat een overwinning bezingt; de doorgeïmiteerde stijl geeft deze episode echter een voornamer karakter. Het unieke Preludium van het ‘Benedictus’ mediteert in muziek naar de normen van Thomas à Kernpis: ‘Bidden is God zien’. De komst uit den Hooge beeldde Beethoven uit door een vioolsolo, afdalend uit de ijlste klankregionen (vergelijk het voorspel Lohengrin). De melodie ervan is eenvoudig en teeder als een wiegeliedje en wordt voor het grootste deel canonisch behandeld.

Het Agnus Dei begint als een ernstige responsorie van bas en mannenkoor. De andere solostemmen nemen de melodie over en het koor valt dan in, waarbij de lettergrepen van de beginwoorden door pauzen gescheiden worden, zoodat het verzoek om mededoogen den grootsten nadruk krijgt. Het ‘Dona nobis pacem’ heeft de sfeer van een kinderlied; onverwachte trompetsignalen, begeleid door geroffel van de pauken, leiden een angstig recitatief van de alt in, overgenomen door tenor en sopraan. Beethoven doelt hier op den oorlog, waarover het bijschrift boven het ‘Dona’ rept: ‘Bitte um innern und äussern Frieden’. Hij komt hier later nog op terug in een groot tusschenspel voor orkest

op een variant van de kinderlijke melodie. Afwisselend vol vertrouwen of bijna dreigend smeekend worstelt Beethoven dan als Jacob met God, tot hij zegevierend den innerlijken vrede gevonden heeft. (Pol. 95146/56).

Ouverturen.

Ouverture Coriolan. Coriolanus was een Romeinsche patriciër, die zich gehaat maakte door zijn streng aristocratische gezindheid. Toen in 491 v.Chr. te Rome hongersnood heerschte, stelde hij voor, den verkoop van koren uit de staatsmagazijnen te staken tot het volk afstand zou doen van het tribunaat, de vertegenwoordiging van de plebejers. Hierom werd Coriolanus voor de tribunen gedaagd en bij verstek tot ballingschap veroordeeld. Hij vond gastvrijheid bij de naburige Volsci, die hij tot een oorlog tegen zijn vaderstad wist aan te zetten. Hun opmarsch verliep gunstig; daarom zonden de Romeinen gezanten naar Coriolanus, om over den vrede te onderhandelen, doch de eischen van den banneling waren te kras. Ook een groep priesters kon hem niet vermurwen. Eindelijk trok een stoet Romeinsche matrones naar Coriolanus, aangevoerd door zijn vrouw en zijn moeder; eerst na hun langdurig smeeken gaf Coriolanus toe: ‘Gij hebt gekozen tusschen Uw vaderland en Uw zoon; ik zie af van mijn terugkeer’. Beethoven heeft zich geheel beperkt tot het weergeven van Coriolanus' innerlijken strijd tijdens het smeeken van de beide vrouwen. De onbuigbaarheid van dit karakter hooren wij reeds in de eerste fortissimo-accoorden; zij vindt een breeder omschrijving in het energieke, bijna krampachtige thema, dat hierop dadelijk volgt. In tegenstelling hiermee is de zangerige melodie, die het

pleidooi van de vrouwen vertegenwoordigt; deze twee thema's voeren een hartstochtelijken dialoog. Het toegeven van Coriolanus is aan het slot treffend uitgebeeld door de stokkende voordracht van de energieke melodie, die zijn onbuigbaar karakter voorstelt. (H.M.V. D 1409).

Ouverture Egmont. De gebruikelijke exegese van dit werk houdt zich geheel aan het uiterlijk conflict van Goethe's treurspel. Men wijst op de tegenstelling tusschen de statige Sarabande, waarmee het stuk opent en het lyrisch motief van de houtblazers, dat daarbij aansluit en duidt dit als de expositie van de dramatische bestanddeelen: het geweld van den Spaanschen tyran en het smeeken van de geknechte Nederlanders. Deze realistische verklaring wordt zelfs onsmakelijk door de bewering, dat het dalend kwarten motief en de lange rustpoos, vlak voor de overwinnings - symphonie waarmee het werk eindigt, het onthoofden zouden weergeven. Het lijkt fijner en juister aan te nemen, dat de eerste acht maten de innerlijke tweespalt van Egmont teekenen: zijn grandezza als publieke figuur en de gevoeligheid van zijn aard (zijn liefde voor het eenvoudige burgermeisje, Klaartje), de twee hoofdmomenten van het drama. De als bijlslag geduide kwartensprong is dan niet anders dan de dramatische peripetie: de ondergang van Egmont als persoon en de overwinning op de tyrannie; waarbij men moet bedenken dat Goethe den historischen Egmont geidealiseerd heeft (H.M.V. EJ 96).

Leonore-Ouverturen. Het is hoogst interessant de drie Leonore-Ouverturen te vergelijken. Alle staan zij in C groot, zij hebben het citaat van Florestan's aria ‘In des Lebens Frühlingstagen’ gemeen. In de Leo-

nore-Ouverture No. 1 beperkte Beethoven er zich toe, de begin- en eindstemming van de handeling als inleiding en Allegro tegenover elkander te stellen. De peripetie van het drama komt in deze eerste Ouverture niet in het geding. Het is een geniale gedachte van Beethoven geweest in de tweede en derde Ouverture het trompet-signaal, dat de komst van den minister aankondigt, als keerpunt te gebruiken. Daardoor echter zijn deze twee Ouverturen ernstige rivalen van de opera zelf geworden: zij geven in meesterlijke beslotenheid het geheele drama weer. Vandaar de simpele vierde, definitieve Fidelio-Ouverture. Ten onrechte pleegt men de derde ‘de groote Leonore-Ouverture’ te noemen: de tweede is de meest gigantische van het viertal; hierin wordt de geheele kerker-scène weergegeven. De derde was bedoeld als een bekorting van de tweede, wat enkele cijfers aantoonen: het Adagio van de derde telt twintig maten minder dan dat van de tweede, het Allegro zelfs honderd maten. Doch in de derde Ouverture gaf Beethoven aan het einde ter wille van de formeele symmetrie een herhaling van het Allegro, die niet minder dan 214 maten telt. De bekorting van het eerste deel (120 maten) werd dus geheel opgeheven door de verlenging van het tweede. Vandaar de gangbare uitdrukking ‘de groote derde Leonore-Ouverture’. Doch naar den inhoud gerekend zou het ‘groote’ veel beter passen voor de tweede. De derde Leonore-Ouverture wordt het meest gespeeld. Na een korte inleiding zet de melodie van Florestan's aria in. Deze wordt voortgezet door een langzame episode, waarin de triolen van de fluit en de eerste violen een beklemmende stemming wekken. Dan volgt het Allegro, dat de op-

standigheid van Leonore tegen de tyrannie van Pizarro schildert, maar ook haar smart om de ellende van haar man. Deze twee thema's worden op de in den sonate-vorm gebruikelijke wijze verwerkt. Daarnaast hoort men een nevenmotief, dat dramatisch van groot belang is. Aan het slot van de doorwerking weerklinkt het reeds besproken trompet-signaal tot tweemaal toe, gevolgd door de innige fluit-melodie, als in de opera wordt gezongen. ‘Ah, du bist gerettet’. Dan komt de herhaling van het Allegro terwille van de symmetrie, wat echter aan de uitbeelding van de dramatische idee afbreuk doet, al is het slot zeer imposant (H.M.V. EJ 131/2).

Pianosonaten.

In Beethoven's 38 pianosonaten (slechts 32 zijn van een opusgetal voorzien) kan men de geheele ontwikkeling van dezen componist beleven. Het is ondoenlijk in het bestek van dit boek alle pianosonaten van Beethoven te bespreken; wij behandelen hier de belangrijkste. Beethovens sonaten zijn volledig opgenomen als Society-reeks van H.M.V.

Opus 10 nr. 3. Beethoven's eerste sonate in grooten stijl, al heeft o.a. het Largo van de sonate opus 7 het edele pathos, dat karakteristiek is voor Beethoven's middelste periode. Reeds de eerste maten van het Presto, eerst dalend, daarna jachtig omhoogstijgend tot een beklemmende fermate, verraden, dat de onbezorgdheid van de jeugd - algemeen karakter van de vorige sonaten - in gevaar raakt; de doorwerking van het eerste deel lijkt een labyrinth, vergeleken bij die van Beethoven's voorafgaande werken en in de coda meent men reeds Schumann te hooren. Het Largo is

Beethoven's eerste muzikale verzuchting over zijn opkomende doofheid. Het liefelijke begin van het Menuet geeft even den indruk, dat het voorgaande slechts een booze droom was, maar het koboldachtige Trio ervan boort weer dieper lagen van de ziel aan. Het Rondo onderbreekt telkens geestig zijn speelsche vaart.

Sonate Pathétique opus 13. Het gedragen pathos van het Largo uit opus 10 no. 3 beperkt zich in opus 13 niet tot het Adagio; men hoort het tevens in het eerste deel: het onvergetelijke Grave waarmee het opent, onderbreekt tot tweemaal toe het hemel bestormende Allegro molto e con brio. Als in de meeste van Beethoven's titanische stukken geeft het tweede thema (overzetten van de rechterhand) een troostende tegenstelling. Hoe catastrophaal de kernstemming van dit stuk is blijkt uit het slot, waarin gedeelten van het Grave en het Allegro elkander snel afwisselen. Het Adagio cantabile is even nobel als het Largo van opus 10 no. 3, doch minder somber; tegen het slot een dramatische toespitsing, dan een mild doorbrekend licht. Kristal klaar sluit het blijde Rondo het veel omvattende werk af.

Opus 26 in As. Deze sonate heeft vooral haar algemeene bekendheid gekregen door den treurmarsch. Muzikaal genomen heeft het eerste deel grooter waarde; het bestaat (als de sonate in A van Mozart, K.V. 331) uit een thema met variaties. Het liefelijke thema, een voorbode van Schubert's lyriek (vergelijk diens opus 142 no 2), krijgt in de eerste en derde variatie een wat dramatischer, in de tweede een nerveuser karakter. Meestal wordt de vierde variatie als een Scherzo aangevoeld; in de vijfde is weer de sfeer van het (nu omspeel-

Componisten II (16e en 17e eeuw)

illustratie

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)

Componisten III (17e eeuw)
Jean-Baptiste Lully (1632-1687)	Henry Purcell (1658-1695)
Jean Philippe Rameau (1683-1764)	François Couperin (1668-1733)

de) thema. Het dramatische Scherzo gaat door in den trant van de derde variatie uit het eerste deel: het melodieuse van een Menuet is hier gepaard met den lichter toets van een Scherzo. Het Trio doet extra rustig aan door de breede golving (derde tel telkens licht). De Marcia Funebre heeft het bijschrift: sulla Morte d'un Eroe (op den dood van een held). Waarschijnlijk werd zij geïnspireerd door het onjuiste gerucht van Nelson's dood bij Abukir. Het overheerschend rhythme van een achtste met een punt en een zestiende, de melodie in tusschenstem of bas geven dezen marsch zijn eigen karakter. Het zeer korte. Trio bestaat slechts uit tromgeroffel en enkele signalen en vermijdt geheel Elyzeesche visioenen. De finale is een Allegro in Rondovorm, een speelsch Perpetuum mobile, dat na den treurmarsch wat vreemd aandoet; het thema heeft verwantschap met dat van de variaties in A groot.

Opus 27 no. 2 in cis. Deze sonate heeft verschillende bijnamen: een Berlijnsche recensent doopte haar Mondscheinsonate, in Weenen placht men haar Lauben-sonate te noemen, omdat het Adagio in een priëel geschreven werd, Beethoven zelf gaf het bijschrift sonata quasi una fantasia om den vrijen vorm van het werk. Aan Liszt danken wij de rake karakteristiek: ‘Une fleur entre deux abimes’. Vergeleken met het gebruikelijke sonate-schema ontbreekt het eerste, snelle deel. Het Adagio sostenuto heeft de onwezenlijke beklemming van een stilte voor een storm; men kan het als een Nocturne aanvoelen. Het sierlijke Allegretto is meer dan een badinerie door de syncopen, vooral in het Trio; men wachte zich echter het door een te langzaam tempo het karakter van een Menuet te geven. Het storm-

achtige Presto agitato zou een muzikale paraphrase van Goethe's ‘Rastlose Liebe’ kunnen zijn: ‘Dem Schnee, dem Regen, Dem Wind entgegen,’; het tweede thema (de finale is in sonate-vorm) heeft overeenkomst met ‘Alle das Neigen, Von Herzen zu Herzen, Ach, wie so eigen Schaffet das Schmerzen!’. Een goede waarschuwing geeft Beethoven's uitspraak over dit populaire werk: ‘Steeds weer spreekt men over de sonate in cis; ik heb toch waarachtig betere stukken gemaakt’.

Opus 28 in D. Den bijnaam Sonata Pastorale dankt dit werk vooral aan de hoekdeelen; het eerste Allegro begint met twintig maten lang d in de bas, een doedelzak effect, en ook het ostinate basmotief d-cis-b-a (resp. een kwint hooger) draagt bij tot het arcadisch karakter. Het Andante boeit vooral door de nieuwe staccatoeffecten, die Beethoven hier vond. Het Scherzo doet komisch aan door het steeds herhalen van het motief, de vele rusten en de groote intervalsprongen. Het burlesk-pastorale Rondo (musette), is thematisch verbonden met het eerste deel, daar de melodie in de bas dezelfde noten heeft als van het ostinate motief uit I, doch in omgekeerde volgorde.

Opus 31 no. 2 in d. Beethoven's vriend Schindler heeft overgeleverd, dat de componist als sleutel voor de sonaten opus 31 No. 2 en opus 57 de opmerking maakte: ‘Lees Shakespeare's Storm’. Wat opus 31 no. 2 betreft slaat dit vooral op het eerste deel. De rust van het plechtig Adagio wordt eerst door bastriolen, later door snelle passages in de linkerhand verbroken. Volgens Czerny zou de finale geïnspireerd zijn door den hoefslag van een paard. Voor ons gevoel is het hoofdthema (het deel heeft Rondostemming, doch staat

in sonate-vorm) een teederalbumblad als ‘Für Elise’, mits men zich aan het voorgeschreven tempo houdt: Allegretto. De contrasteerende gedachte met de pralltrillers heeft de sfeer van een Turkschen marsch.

Opus 31 no. 3 in Es. Ook deze sonate heeft, evenals opus 13 en opus 31 no. 2, in het eerste deel, Allegro, een langzaam kopmotief, dat herhaaldelijk terug keert; hier is dit echter niet door tempo-voorschriften aangegeven, maar in de notenwaarden uitgedrukt. Dit kopmotief heeft het karakter van een vraag, die men zich zelf stelt, en de langzame bewustwording van wat men zich wil herinneren. Deze indruk wordt vooral gewekt, omdat eerst in de achtste maat de hoofdtoonaard vastgelegd is. Dit vraagmotief krijgt in den loop van het Allegro soms positieve beteekenis. Het tweede thema heeft een vriendelijke Mozartstemming, die harmonisch met de andere sfeer verweven is. Met de middendeelen is het een bijzonder geval: inplaats van het gebruikelijke langzame deel een Scherzo en wel in de reeks van Beethoven's piano-sonaten het eerste werkelijke Scherzo (ondanks de 2/4 maat), dat niets meer heeft van een Menuet. De staccato mogelijkheden, in het Andante van opus 28 onder de oogen gezien, in het Adagio van opus 31 no. 1 sterk uitgebreid, worden hier bijna als in een etude uitgebuit. Formeel treft, dat Trio en herhaling van het hoofddeel ontbreken en dat men met een echte doorwerking te doen heeft. Het Menuet is bijna archaïseerend, behalve het Trio, met de verrassend groote accoordsprongen in beide handen. Het Presto con fuoco is een van de sterkste finalen, die Beethoven ooit schreef: een onstuimige Tarantella.

Opus 53 in C. De Waldsteinsonate is

de eenige van Beethoven's pianosonaten, die door iedereen naar de opdracht wordt genoemd. Het is een geweldig monument, wat Beethoven hier ter eere van zijn beschermer uit de jaren te Bonn (zie levenschets) heeft opgericht. Het Allegro con brio treft steeds weer door den oorspronkelijken inzet, in hoofdzaak rhythme en harmonie en slechts een minimum aan melodie. Geen speelsche jeugd of een worstelend titanendom, maar een ernstige energie, die slechts hier en daar een somber karakter aanneemt. In tegenstelling hiermee het zangerige ‘dolce e molto ligato’ dat bij zijn herhaling door de hooge, begeleidende triolen nog eens zoo liefelijk aandoet. Deze contrasteerende gegevens worden verwerkt tot een mannelijk spel van spanning en ontspanning, dat met enkele forsche toonladders en accoorden afsluit. Oorspronkelijk componeerde Beethoven als tweede deel een melodieus Andante; daar zijn vrienden meenden, dat de sonate te lang werd, verving hij dit door een kort Adagio, dat niet anders is dan een preludieeren tot de finale. (Het oorspronkelijke Andante is thans bekend als Andante favori). Men kan zich geen grooter tegenstelling denken: de droomerige zwaarmoedigheid van het Adagio en de heldere, blijde klank van het Rondo, met zijn aan een Rijnsch volksliedje ontleend hoofdthema; toch is in enkele maten de overgang tusschen deze twee sfeeren volkomen harmonisch. Al heeft het Rondo in zijn nevenmelodieën soms een dramatisch karakter, de leiding hpudt het tinkelende hoofdthema, dat als een carillon in een stillen nacht een sfeer van onwezenlijke blijdschap schept. Om deze finale noemde men het werk vroeger de Morgenrood-sonate.

Opus 57 in f. Iedereen kent dit werk

als de Appassionata, hoewel deze bijnaam niet van Beethoven is. Volgens Czerny vond Beethoven opus 57 zijn beste sonate. Om verschillende redenen kan men de Appassionata vergelijken met de vijfde symphonie: beide werken hebben een volkomen evenwicht tusschen vorm en inhoud. Ook de verhouding tusschen eenerzijds de vijfde en de negende symphonie, anderzijds opus 59 en opus 111 is dezelfde: beide keeren is in het latere werk eenzelfde gegeven dieper doch minder gaaf behandeld dan in het vroegere. Het Allegro assai van opus 59 roept het noodlot op, doch somberder en menschelijker dan in het eerste deel van de vijfde symphonie. Wonderlijk is voorts, dat het troostende tweede thema (dolce) rhythmisch zoo verwant is aan de hoofdgedachte, een van de redenen waarom het eerste deel ondanks al zijn contrasten zulk een verbluffende eenheid heeft. Het eenvoudige thema van het Andante con moto maakte - met de melodieën van de langzame deelen uit de vijfde, zevende en negende symphonie en het klaviertrio opus 97 - Beethoven tot den Stefanus der muziek: ‘Zie, ik zie de hemelen geopend’ (Hand. 7:56). De eerste en derde variatie geven een sfeer van twijfel en onrust, de tweede treft door eenvoudige opgewektheid. Het Allegro ma non troppo opent met een onheilverkondigende fanfare, waarop een storm losbreekt, die in het midden van het stuk schijnt op te houden, dan opnieuw aanzwelt en haar hoogtepunt vindt in het stretta (Presto) aan het slot.

Opus 81 a in Es. In het manuscript ervan vindt men boven het eerste deel: ‘Das Lebewohl, Wien am 4 Mai 1809 bei der Abreise Sr. Kaiserlichen Hoheit des verehrten Erzherzogs Rudolf’ en boven het laatste deel

moet in het gedeeltelijk gestolen origineel gestaan hebben: ‘Die Ankunft Sr. Kaiserl. Hoheit des verehrten Erzherzogs Rudolf, den 30 Januar 1810’. Tot Beethoven's woede gaf Breitkopf & Härtel het werk eigenmachtig met Fransche titels uit: Les Adieux, l'Absence et le Retour’, waarover hij 9 Oct. 1811 een woedenden brief schreef, waarin o.a. staat: ‘Lebewohl ist was ganz anderes als Les Adieux. Das erstere sagt man nur einem herzlich allein, das andere einer ganzen Versammlung, ganzen Städten’. Authentiek is dus het woord Lebewohl boven de eerste drie accoorden. De smart van het afscheid wordt in het korte Adagio opgeroepen door de weemoedige melodie, chromatiek in bas en tusschenstem en snelle modulaties. Dan barst het Allegro los in een omspeling van het motto-motief, begeleid door chromatische tertsengangen, dat in verschillende gestalten het geheele stuk beheerscht. De in zijn tijd beruchte en thans beroemde epiloog heeft (26 maten voor het slot) een harmonische gedurfdheid, als in het eerste deel van de Eroica; de episode klinkt echter minder extravagant, wanneer men haar als canon hoort. Het Andante espressivo schildert de smart van de scheiding door chromatiek, dissonanten en een klagend motief, dat verwant is aan het mottomotief van het eerste deel. Daar tegenover een troostend antwoord (cantabile); de wisseling tusschen deze beide gedachten eindigt met toenemende vreugde over de komst van den vriend. Zonder onderbreken zet het Vivacissimamenta in. De blij wiegelende muziek vertraagt tegen het slot nog even tot een Poco Andante, een herinnering aan de scheiding, om snel en feestelijk af te sluiten.

Opus 106 in Bes. Deze Grosze Sonate

für das Hammerklavier is de machtigste pianosonate van Beethoven, die er de opmerkingen over maakte: ‘een sonate, die de pianisten moeite zal bezorgen’ en ‘zij werd in moeilijke omstandigheden geschreven’. De technische en geestelijke eischen, aan den speler gesteld, zijn voor dien tijd ongehoord. Men heeft op het werk een uitspraak van Beethoven toegepast: ‘Kracht is de moraal van den mensch’; dit leidt echter vaak tot verwaarloozing van de wisselingen tusschen piano en forte, die toch klaarblijkelijk door Beethoven bedoeld zijn. De kracht blijkt dadelijk uit de eerste maten, die het eerste deel hoofdzakelijk beheerschen; hier staat tegenover de lyriek van het tweede thema, dat in enkele maten de halve klaviatuur bestrijkt. Het hoogtepunt van de kolossale doorwerking wordt gevormd door een driest fugato. Het kort aangebonden en rustelooze Scherzo (evenals in de negende van plaats wisselend met het langzame deel) heeft als middendeel niet alleen een Trio (slechts door de verandering van voorteekens aangegegeven), maar ook een schichtig Presto. Het Adagio sostenuto met zijn veelzeggend bijschrift Appassionato e con molto sentimento brengt ons in het Allerheiligste van Beethoven's kunsttempel; Lenz noemde het ‘Een mausoleum van het wereldleed’. Een merkwaardig detail is, dat Beethoven de definitieve eerste maat vlak voor het afdrukken toevoegde. Hier is de stijl en de sfeer van de Missa Solemnis, speciaal van het Benedictus. De vorm (A-B-A) lijkt gecompliceerder dan hij is, door het herhaaldelijk wisselen van de voorteekens. De finale wordt ingeleid door een improviseerend Largo met veelvuldige veranderingen van tempo; hier groeit het thema van de

fuga, die in het Allegro risoluto tot een triomf van den scheppenden wil wordt, al ontbreekt droeve bezinning (sempre dolce cantabile) niet.

Wonderlijk genoeg verklaarde Beethoven na het scheppen van opus 106: ‘Het klavier is en blijft een ontoereikend instrument’. Dat hij toch nog drie sonaten ervoor schreef was uiterlijk een kwestie van broodwerk; innerlijk bleek Beethoven echter nog niet uitgesproken. De laatste drie sonaten werden geschreven in den tijd dat Beethoven de Missa solemnis componeerde.

Opus 109 in E. Ook deze sonate zou, met nog meer recht dan opus 27 no. 1, het bijschrift quasi una Fantasia kunnen hebben. Het sierlijk weefsel van het Vivace ma non troppo wordt tot tweemaal toe onderbroken door een Adagio espressivo. Als tweede deel een over het algemeen fel Prestissimo in sonate-vorm, dat echter groote innerlijke tegenstellingen heeft. Als finale treedt op het vredige Andante molto cantabile ed espressivo, dat bont wisselende variatie-gestalten aanneemt: de eerste spint de sfeer van het thema nog verder, de tweede drijft er een luchtig en toch voortstuwend spel mee, de derde heeft bijna een grotesk karakter, de vierde wordt lyrisch in vrij imiteerenden stijl, overgaand in een bijna impressionistisch klankenspel, de vijfde gedraagt zich streng contrapuntisch, de zesde geeft een vredigen, zangerigen terugblik, een hemelvaart, waarna het oorspronkelijke thema de reeks afsluit.

Opus 110 in As. In den tijd dat Beethoven aan zijn laatste drie sonaten werkte maakte hij de opmerking: ‘Steeds simpeler, in elk geval alle klaviermuziek’; dit geldt vooral voor opus 110, dat innerlijk en uiterlijk zooveel soberder is dan opus 106.

Het werk stelt hooge technische eischen, waaraan echter alle schijn van virtuositeit vreemd is. Het Moderato cantabile molto espressivo heeft bovendien het voor Beethoven bijna bevreemdende bijschrift con amabilita (beminnelijk). Simpel en mild, aan Haydn herinnerend doch rijper, zet de sonate in en waar het notenbeeld onrustiger wordt, waarschuwt een herhaaldelijk leggiermente, dat klank en stemming doorzichtig blijven; slechts enkele donkere schaduwen glijden over dezen rustigen ochtendstond. Het Allegro molto heeft ondanks de 2/4 maat Scherzosfeer en zelfs een Trio (Des) ontbreekt niet. De finale bezit de fantasieachtige, bijna bonte structuur die in de werken van den ouden Beethoven zoo vaak voorkomt. Een plechtig en somber Adagio gaat over in een diep smartelijk recitatief, dat troostend beantwoord wordt, waarna een Arioso dolente, een ingehouden klaagzang, even aanzwelt en weer verebt. Ook hier, als in opus 106, volgt na het rhapsodische een fuga; die van opus 110 is minder imposant doch even genuanceerd als die van opus 106. Het eenvoudige thema heeft verband met den inzet van het eerste deel (de accenten zijn verlegd). Wanneer de fuga geëindigd lijkt, hoort men tot zijn verrassing weer het Arioso dolente en eerst een tweede fuga op de omkeering van het thema der eerste fuga, uitloopend in een coda, die het slot van het thema imiteerend behandelt, brengt een hymnische afsluiting.

Opus III in c. De laatste sonate bestaat (als op. 54, 78 en 90) slechts uit twee deelen. Het Maestoso, waarmee de sonate begint, geeft de smartelijkste dissonanten, die Beethoven ooit vond, al speelt het accoord (fis, a, c, es) reeds in opus 13 een derge-

lijke, doch zwakker rol. Een zacht dreigende roffel in de bas vormt den overgang naar het Allegro con brio ed appassionato, waarvan het eerste thema later door Schubert in zijn lied ‘Der Atlas’ werd overgenomen, met weglating van Beethoven's dramatischen triool-aanhef. De tekst van dit lied kan, gelijk voor het eerste deel van de negende symphonie*, als motto dienen. Hier zet de titanische strijd in, die na enkele maten een verrassend rustpunt lijkt te vinden, doch dan opnieuw losbarst en zijn eerste hoogtepunt bereikt in de geweldige sprongen van de rechterhand; direct daarop komt de verademing van het troostende tweede thema in majeur. Doch telkens weer over-heerscht de Atlas-melodie en later klinkt het tweede thema somber in de bas, nu eveneens in mineur. In kreunende accoorden op de zwakke maatdeeleneindigtdeonbesliste strijd. Het Adagio molto semplice e cantabile opent met een Arietta, die in hemelschen eenvoud een onzegbaar teer geluk oproept. Doch dit geluk is eerst nog slechts belofte. In de zich steeds meer versnellende variaties groeit het verlangen naar deze gelukzaligheid, die eerst uiteindelijk, na het overwinnen van moedeloosheid verworven wordt. Een kristallijnen triller en zachte tremoli in den discant maken tegen het einde het oorspronkelijke thema tot een apotheose van vredig geluk, een wonderlijk verheven episode, die met enkele snelle accoorden afsluit.

Strijkkwartetten.

De zes kwartetten uit opus 18, nog merkbaar onder invloed van Haydn en Mozart, werden geschreven tusschen de eerste en tweede symphonie (1799-1801). De volgorde van de nummering klopt niet met die van

het ontstaan, doch daar in het zestal geen duidelijke ontwikkeling is te bespeuren laten wij deze zaak voor wat zij is. Alleen moet vermeld, dat nr. 1 in F reeds in 1799 was geschreven, doch dat Beethoven een jaar later aan zijn vriend Amenda verzocht: ‘Geef je (afschrift van mijn) kwartet niet verder door, want ik heb het veranderd, daar ik eerst nu goed weet hoe een kwartet te schrijven, zooals je wel zien zult, wanneer je het ontvangt’. Voor het overige maken wij slechts enkele opmerkingen over het eerste zestal. Over het Adagio uit nr. 1 in F berichtte Amenda: ‘Toen Beethoven zijn bekend strijkkwartet in F gecomponeerd had, speelde hij zijn vriend het prachtige Adagio voor en vroeg hem, wat hij zich daarbij had gedacht. Het antwoord was: het heeft voor mij het afscheid van twee gelieven geschilderd. Wel, hernam Beethoven, ik heb daarbij gedacht aan de grafscène uit Romeo en Julia’. Dit wordt bevestigd door een onvoltooide schets van dit Adagio, waarbij Beethoven noteerde ‘Les derniers soupirs’. (Col. L 1842-4). No. 2 in G heeft den bijnaam ‘Complimenteer-kwartet’ om het karakter van het eerste deel en het daarin overheerschende hoofdthema, waarmee het inzet (Col. L 1909-11). In nr. 3 in D treft, dat hier het zuiverst de stijl van het strijkkwartet* is bereikt, daar de eerste viool hier niet meer de voorkeur heeft. Het is ook het meest lyrische van het eerste drietal (Col. L 1912-14). Nr. 4 in c is van het half dozijn het eenige in mineur; het heeft een breeder allure, smartelijker accenten en is zwaarmoediger, afgezien van het idyllische Scherzo, zoodat het in opus 18 geïsoleerd staat (Col. L 1845-7). No. 5 in A is een echt concert-kwartet, met zijn over-

moedigen inzet, de solo-effecten in de variaties van het Andante en de speeldrift van de finale (Col. D 1659-62). No. 6 in Bes is het rijkst aan tegenstellingen; het Allegro heeft een brillant, spontaan blij karakter, het Adagio wekt diepere gevoelens, het Scherzo brengt een muzikanteske uitgelatenheid. Een Adagio, dat de finale inleidt, heeft het opschrift ‘La Malinconia’ (De zwaarmoedigheid); in dit sombere stuk, met zijn ingehouden dramatische voorslagen, wordt het thema voorbereid van het vroolijke Allegretto, een snelle Weensche wals, die onverwacht inzet, zoodat dit geestig effect verwant is aan het begin van de finale der eerste symphonie, hoewel de overgang in het kwartet minder overrompelend aandoet (Col. L 1915-7).

Opus 59 bestaat uit drie kwartetten, bijgenaamd de Russische, omdat zij opgedragen zijn aan graaf Rasoemowski; bovendien zijn er enkele Russische volkswijsjes in verwerkt. Reeds uit de cello-melodie, waarmee no. 1 inzet, hoort men den breederen, rijperen trant, waardoor opus 59 zich onderscheidt van opus 18. Hoe hebben Beethoven's tijdgenooten moeite gehad met dezen nieuwen stijl; de beroemde cellist Romberg vertrapte zijn partij als een ‘onwaardige mystificatie’ en vooral het Scherzo van no. 1, met zijn zuiver rhythmische melodie op een toon (fundament van het stuk) en in sonate-vorm, dus zonder trio, werd bespot; zelfs het smartelijke Adagio kon de ongeloovige Thomassen niet overtuigen. Dit langzame deel eindigt met een groote cadens van de eerste viool, uitloopend in een triller, waaronder de cello als eerste thema van de finale een Russisch volkswijsje inzet. (Col. L 1837/41). De twee andere kwartetten uit opus 59 weken minder van

het toen gangbare af. Bij no. 2 in e moet genoteerd, dat het Adagio Beethoven inviel ‘toen hij eens naar den sterrenhemel tuurde en aan de harmonie der sferen dacht’ en dat het vijfdeelig Scherzo (A B A B A,) als trio B (maggiore) een fugato geeft over een Russische volksmelodie, dezelfde die Moessorgski* in de kroningsscène van ‘Boris Godoenof’ gebruikte (Col. L. 1856/9). No. 3 in C wordt om het karakter van het eerste deel met zijn straffe rhythmen het ‘Heldenkwartet’ genoemd. Het romance-achtige Andante, met bijna voortdurende pizzicati van de cello, wordt niet door een Scherzo, doch door een sierlijk Menuet gevolgd. De ernstige finale plaatst in den sonatevorm een fuga en een dubbelfuga. (Col. 1860/3).

Opus 74 in Es dankt zijn bijnaam ‘Harpkwartet’ aan de pizzicati in het eerste deel. Kan men het drietal van opus 59 vergelijken met de heroische derde en vijfde symphonie, opus 74 staat aan het begin van de periode, die leidde naar de zevende en achtste symphonie. De brillante concertstijl is hier intiemer geworden, vooral in het Allegretto con variazioni, dat als finale optreedt (Col. LX 319/22).

Opus 95 in f heeft in de autograaf het bijschrift ‘Quartett serioso’. Als motto van het eerste deel zouden de woorden uit Dante's Inferno kunnen gelden: ‘Lasciate ogni speranza’ (Laat alle hoop varen); het werk is geschreven onder invloed van het verdriet, dat Beethoven onderging door zijn afgewezen liefde voor Therese Malfatti. Het Allegretto heeft reeds den verstilden toon van de laatste kwartetten en zelfs op het Scherzo, met zijn tweemaal optredend Trio, slaat het bijschrift: serioso. Daarentegen eindigt de finale, ingeleid door een Larghetto

espressivo, bevrijd. (Col L 1926/8). Laatste kwartetten. In 1822 bestelde vorst Nikolaus Galitzin bij Beethoven eenige kwartetten; het resultaat was opus 127, 130 en 132. Met opus 127 opent de reeks van de yijf laatste kwartetten, waarin Beethoven zich het persoonlijkst en diepzinnigst heeft uitgesproken. Zij zullen nooit zoo populair worden als de heroische symphonieën en ouverturen, maar voor de élite van de muziekliefhebbers beteekenen zij het hoogtepunt van Beethovens kunst. Het is onverklaarbaar, dat Beethovens vrienden, die o.a. voor opus 59 zoo weinig begrip hadden getoond, met de voor ons moeilijker te doorgronden en te beleven laatste kwartetten van de eerste kennismaking af zooveel meer contact hebben gehad.

Opus 127 in Es. Het eerste der Galitzin-kwartetten is van de vijf laatste naar verhouding het eenvoudigst. In de schetsen voor het Adagio staat het woord ‘la gaieté’, en hiermede bedoelde Beethoven niet de uitbundige vreugde, die hij vroeger uitte, maar een staat van vredige blijdschap, die ons hoogstens noopt tot een ‘onderhuidschen glimlach’, gelijk Albert Helman die in ander verband onovertroffen typeerde. Van een opgewekte teederheid die alleen de muziek weer kan geven is het hoofdthema van het Allegro teneramente, dat wonderbaarlijk geboren wordt uit den triller aan het slot van het korte, inleidende Maestoso - als Venus uit het schuim - welk Maestoso tot twee keer toe herhaald wordt en als donkerder achtergrond de doorschijnendheid van de hoofdstemming nog meer doet uitkomen. Het tweede thema (bij de wijziging van de voorteekens) is slechts een nuance gevoeliger dan het eerste,

waardoor dit deel een volmaakte eenheid bereikt, zonder monotoon te zijn. Het reeds genoemde bijschrift ‘la gaieté’ bij het Adagio slaat in hoofdzaak op het thema en de eerste twee variaties daarvan; hier beseft men wel het meest, welk een innerlijke verandering Beethoven doorgemaakt moet hebben, voor hij zijn laatste kwartetten kon schrijven. Dit begin is als een blij gebed. (Riemann heeft terecht gewezen op de thematische verwantschap van het Adagiothema met het Maestoso en het tweede thema van het eerste deel). Met de derde variatie verandert de stemming: molto espressivo. Oppervlakkig genomen eindigt de variatiereeks met de vijfde verandering van het thema (sotto voce). Doch het Scherzo blijkt een zesde variatie op het thema van het Adagio te zijn en het intermezzo daarvan een zevende variatie, met snelle wisseling van 2/4 Allegro (als een Oostenrijkschen volksdans) en 3/4 Vivace. Het Presto, dat als Trio optreedt, verandert eveneens het Adagio-thema; na de herhaling van het eerste deel van het Scherzo laat zich nog even het Presto hooren en een korte coda sluit den zeer ingewikkelden vorm af. Dit Scherzo is het uitgelatenste deel van het kwartet. Ingetogener wordt Beethoven in de finale; zij bestaat uit een marsch-achtig Allegro vivace en een wiegelend Allegro con moto, dat daarmee thematisch verbonden is (vergelijk maat 5 van het Allegro vivace). (Col. L 1921/5).

Opus 130 in Bes. Dit tweede der Galitzin-kwartetten werd gecomponeerd na opus 132 en heeft dus eigenlijk een fout opusnummer. De oorspronkelijke finale ervan was een groote fuga, door Schindler uitgescholden voor ‘het monstrum van alle kwartet-muziek’; zij verscheen

later afzonderlijk (op verzoek van den uitgever) als opus 133. De definitieve finale is Beethovens laatste compositie (Nov. 1826). Het rhapsodische werk heeft het ongewone aantal van zes deelen, wier innerlijke verwantschap onduidelijk is. In het eerste deel frappeert de veelvuldige wisseling van een lethargisch Adagio met een energiek Allegro; de cello brengt met het tweede thema in Ges een derde element, dat van speelschen weemoed. In de doorwerking van dezen sonate-vorm zegeviert het energieke, dat zelfs in het decrescendo aan het slot de overhand behoudt. Het Presto heeft ondanks de tweedeelige maatsoort een fantastische Scherzo-sfeer: het Trio in 6/4 herinnert aan Beethoven's redoutedansen. Dat het Andante hiermee innerlijk verbonden is, blijkt reeds uit het bijschrift Scherzando; bovendien is het melodisch verwant met het tweede deel van het Presto (na het eerste reprise-teeken). De Alla danza tedesca, blijkens dezen naam bedoeld als snelle Duitsche dans, heeft misschien nog meer van een Passepied. De Cavatina was een van Beethovens lievelingsstukken: ‘Nooit heeft mijn eigen muziek zulk een indruk op mij gemaakt; zelfs het navoelen ervan kost mij steeds weer een traan’. Bij de stokkende maten in het midden schreef de componist ‘Beklemmt’ en het is alsof de aandoening hem hier te machtig werd. De definitieve finale is een overmoedig Rondo, dat aan Haydn herinnert. Sommigen meenen, dat men dit kwartet beter kan besluiten met de oorspronkelijke fuga, die als opus 133 verscheen, ondanks de gigantische afmetingen van dit stuk en de wanverhoudingen met de voorafgaande deelen. (Col. L 1929/33).

Opus 131 in cis. Dit kwartet is van

schema al even ongewoon als het vorige: het bestaat uit zeven deelen, doch alleen tusschen het vierde en vijfde is de mogelijkheid van een korte pauze. No. 3 beteekent de inleiding tot het langzame deel no. 4, no. 5 vertegenwoordigt het Scherzo, no. 6 is de langzame introductie tot de finale no. 7. Zeer ongebruikelijk opent opus 131 met een fuga, Adagio ma non troppo e molto espressivo, door Bekker een ‘et incamatus est’ genoemd, doch in Beethovens oeuvre beschouwd eerder als een ‘et reincarnatus est’ te waardeeren. Slechts wie een mystieken dood stierf en wedergeboren werd kon zulke muziek schrijven. Nooit is Beethoven zoo verwant geweest aan Bach als hier. Het wonderlijkste van dit stuk is wel, dat het mystiek begin voortgesponnen kon worden met zulkeen zuiverinnerlijken climax. Zonder onderbreken, psychologisch ten zeerste verbonden met deze fuga, zet het tweede deel in: een volksliedachtig Allegro molto vivace, dat dezelfde harmonische basis heeft als het fuga-thema: de herboren mensch spreekt ‘naakt als ziel tot ziel’. Het Allegro moderato no. 3, recitatievisch van karakter en overgaand in een cadens, is slechts een inleiding tot het eenvoudige, verheven Andante ma non troppo e molto cantabile. Het als een motiefketen opgebouwde thema is verdeeld tusschen de beide violen en wordt in een reeks variaties verwerkt. I (bij het tweede arco van de cello) houdt tempo en sfeer van het thema vast. II (Più mosso) geeft een wisselzang tusschen viool en cello, en eindigt in een lang unisono. III Andante moderato e lusinghiero is een canon met enkele vrije episoden. IV Adagio. V Allegretto, een toetssteen voor spelers en hoorders, daar de melodische draad voortdurend van het

eene instrument naar het andere gaat. VI Adagio ma non troppo e semplice met leidende eerste viool en murmureerende cello. VII Sotto voce, slechts de aanloop van een variatie, die overgaat in een coda. Deze laat het thema in zijn oorspronkelijke gedaante hooren, eerst geheel in de tweede viool, omspeeld door trillers van de eerste viool en gebroken accoorden van de cello, daarna in de eerste viool. De cello zet het marschachtig Presto (no. 5) luidruchtig in, houdt verschrikt op, waarna de eerste viool de melodie zacht overneemt en voortzet. Het Trio (piacevole) wordt herhaald, zoodat een vormschema A B A B A ontstaat. Het Adagio quasi un poco Andante (no. 6) leidt de Allegro finale (No. 7) in. Unisono spelen de instrumenten een norsche variant (omkeering) van het fugathema van het eerste deel, waarna de eerste viool een vrije vervorming van datzelfde fuga thema laat hooren, verderop zelfs een spiegelbeeld (cis, bis, a, gis) ervan geeft en tenslotte den letterlijken aanhef. Klaarblijkelijk is hier opzet in het spel: de herboren mensch neemt bezit van de wereld, waarover hij thans beschikt. Het tweede thema (3e maat voor het eerste poco rit.) wijst terug naar de vierde variatie van no. 4. (Col. LX 294/8).

Opus 132 in a. Onmiddellijk na het voltooien van opus 127 begon Beethoven aan de schetsen van het derde der Galitzin-kwartetten, dat wij als opus 132 kennen; het is echter vóór op. 130 en 131 voltooid. Onder den arbeid werd Beethoven zwaar ziek, wat van invloed was op den definitieven inhoud van het werk. Reeds de inzet van het eerste deel wijst hierop: het kort Assai sostenuto, thematisch verwant aan het fugathema van op. 130, vertoont van

sfeer en inzetten overeenkomst met de scène der gevangenen uit Fidelio. Het Allegro heeft als eerste thema in de eerste viool een melodie, die men een variant mag noemen van het Arioso dolente uit de pianosonate* opus 110 en de cello speelt tegelijkertijd een motief, dat uit de vierde variatie van het Andante uit het kwartet opus 131 is gevormd (een der kiemen voor Wagner's Tristan). Dit zijn slechts enkele staaltjes van het verband tusschen Beethovens laatste werken. Dolente en teneramente (slot van het tweede thema, dat bij dolce begint) zijn de uitgangspunten van dit deel; het is de ethiek van den rijpen Beethoven: door leed tot een rustig heldendom van den geest. Het tweede deel, Allegro ma non tanto, is een Scherzo, waarvan het thema wortelt in de hoofdgedachte van het eerste deel. Het Trio heeft een landelijk karakter door den Musette-inzet van de eerste viool, die na den brombas van alt en cello een Ländler wordt, een rhythmische verandering van een Deutscher Tanz, die Beethoven ongeveer dertig jaar vroeger voor een Redoute-bal had gecomponeerd. Het vredig tooneeltje heeft een merkwaardig intermezzo: bij l'istesso tempo hoort men unisono dreigend een herinnering aan het Assai sostenuto van I en wel in een variant, die aan opus 131 herinnert. Het bijschrift voor het Molto Adagio, ‘Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen Tonart’ slaat op de reeds genoemde ziekte. Daar alleen van dit Adagio geen schetsen gevonden zijn vermoedt men, dat het oorspronkelijk Beethoven's bedoeling was opus 132 geen langzaam deel te geven. De beteekenis van het koraal (de halve noten), met kleine inleidingen voor elken regel, en van het daarbij aan-

sluitend Andante is reeds door het bijschrift verklaard: ‘Neue Kraft fühlend’. De melodie waarmee het opent houdt weer verband met de hoofdgedachte van het eerste deel en de variaties erop wisselen af met omspelingen van de koraalmelodie. De finale, Alla marcia assai vivace toont, dat na de genezing het leven met nieuwen moed aanvaard wordt (weer is er thematisch verwantschap met het eerste deel). Deze marsch gaat over in een dramatisch recitatief van de viool en eerst nu begint de eigenlijke finale Allegro appassionato, de strijd en het geluk, die de mensch in het volle leven ondervindt. (Col. L 2272/6).

Opus 133 in Bes. Deze ‘Grosze Fuge, tantôt libre, tantôt recherchée’ is de oorspronkelijke finale van opus 130*. Een korte Overtura, herhaaldelijk van tempo wisselend, leidt de eigenlijke fuga in. Zij is een dubbelfuga: behalve het thema in de eerste viool hoort men in de altviool de gedachte, die in de inleiding ontwikkeld is en bij het tweede Allegro daarvan door de eerste viool wordt voorgedragen. Terecht merkt Bekker op, dat het ‘tantôt recherchée’ zoowel op den vorm als op den inhoud slaat: de vereeniging van vrijheid en wetmatigheid. (Col. LX 103/4).

Opus 135 in F. Dit kwartet is Beethovens laatste werk, afgezien van de definitieve finale van opus 130. Een echte epiloog: een terugblikkende afsluiting. De geestelijke spanningen zijn hier niet zoo sterk als in het vorige drietal, de sfeer is milder. Ook hier echter nog problemen, al worden zij minder aan de grens van het menschelijk vermogen uitgestreden. Het Allegretto zet met een kort, ernstig waarschuwend motiefje in en reeds in de vierde maat begint de altviool het opgewekte hoofdthema,

dat over de drie hoogste instrumenten verdeeld is (zgn. durchbrochene Arbeit) en unisono eindigt. Later brengt het tweede thema in de tweede viool (beginnend met den gebroken drieklank van C) een derde element: milde zekerheid. Het uitermate beheerschte spel van deze contrasten eindigt met de sfeer van de hoofdgedachte. Gelijk in veel van zijn laatste werken geeft Beethoven het (niet zoo genoemde) Scherzo als tweede deel. Het is alsof iemand in gemoede over de gruwelijkste gebeurtenissen spreekt, hier en daar zelfs met een zekere ruwheid. Het middendeel heeft een daemonischer karakter, waar de onderste drie instrumenten 48 maten lang het kopmotief van het triothema herhalen, terwijl de eerste viool groteske sprongen doet. Het lento assai cantante e tranquillo geeft een reeks variaties op een uiterst simpel thema, dat men een gewijde Berceuse zou kunnen noemen. Boven de finale gaf Beethoven de dichterlijke strekking, door de eerste noten van het Grave aan te duiden als ‘Muss es sein?’ en de eerste noten van het daaropvolgend Allegro als ‘Es muss sein’. Naar den titel ervan ‘Der schwer gefasste Entschluss’ wordt het geheele kwartet vaak genoemd. Hier echter geen Gethsemané-stemming, doch de prediking van het ‘Evangelie van de daad’ (Bekker). Als altijd bij Beethoven wordt de beslissing niet zonder meer genomen; hier is het echter niet de strijd, doch de twijfel (herhalingen van het ‘Muss es sein’) die tot innerlijke kracht leidt. Juist hierdoor is opus 135 de waardigste zwanenzang geworden, die mogelijk was. (Col. L 1918/20).

Symphonieën.

Eerste Symphonie ♪. (Gec. 1797, uitgeg. 1801). Wie thans de

symphonische eersteling van Beethoven hoort, zal nauwelijks gelooven, dat zij het resultaat is van zeven jaar arbeid; de eerste opzet is van 1791. Hier nog niets van den toekomstigen Titaan. En toch bespeurt men, dat de nauwelijks volwassen kunstenaarsgestalte van zwaarder bouw was, dan zijn voorgangers, waarmee hij aanvankelijk zooveel trekken gemeen had. Beethovens tijdgenooten dachten er anders over: de critiek vond het stuk moeilijk en wat overladen, al erkende zij er ook de goede kwaliteiten van; dra was de symphonie een lievelingsstuk van het publiek. I. De eerste maat is reeds een manifest van onafhankelijkheid; iets ongehoords toen, met een dissoneerend accoord te beginnen. Dan echter herinnert de langzame inleiding aan Haydn. Het daarbij aansluitende Allegro con brio is zonder Mozart's Jupiter symphonie niet denkbaar; tegen het eind van de doorwerking krijgt men even een visioen van den Beethoven uit lateren tijd, wanneer de bassen zachtjes over het tweede thema tobben. II. Het liefelijke Andante cantabile con moto, aanvankelijk fugatisch behandeld, brengt een echt Beethovensche dramatiek, een toenemende spanning, die zich explosief ontlaadt, waarbij obsedeerende paukenslagen en koene intervalsprongen een nieuwe rol spelen. III. Het Menuetto heeft, ondanks zijn naam, reeds het karakter van een Scherzo. De vriendelijke dwaallichtjes maken in het Trio grapjes: telkens weer schieten de rustige accoorddeiningen der blazers speelsch uit in dartele loopjes van de violen. IV. De inzet van de finale is buitengewoon geestig. Adagio beginnen de violen hun boeiend verhaal; het langzaam uitgroeien van het motiefje, de aandacht wekkende rusten geven

den indruk, dat een meesterlijk verteller ons op een spannende geschiedenis gaat vergasten, doch plotseling versnelt zich het reciet tot een schalksch Rondo in den trant van Haydn (H.M.V. D 1867/70).

Tweede Symphonie ♪. Dit vroolijke werk ontstond in den zomer van 1802, in denzelfden tijd dat Beethoven zijn Heiligenstädter Testament (zie levensloop) schreef. Slechts hier en daar klinkt iets van de bekommerdheid over de opkomende doofheid. I. De grootsche introductie, alleen nog overtroffen door die der zevende, toont ons Beethoven geheel los van Haydn en Mozart. In het machtig unisono van het geheele orkest, een tiental maten voor den inzet van het Allegro con brio, ontmoeten wij reeds het begin van de negende. Dan raakt Beethoven weer den trant van zijn voorgangers, doch hoeveel vrijer gedragen zich de blazers; de contrasten hebben hier meer relief, de totaal klank is krachtiger. II. Het zangerig Larghetto, een lievelingsstuk van Schubert, vermengt vredig geluk met intieme blijdschap. III. Hier introduceerde Beethoven officieel het Scherzo in de symphonie, al gaf de eerste het reeds practisch. Inplaats van de vriendelijke dwaallichtjes echter uitgelaten kobolden, die elkander laten schrikken. De melodie van het Trio verschilt alleen rhythmisch van die uit het Scherzo-alternatief der negende. IV. De finale heeft eerst nog de komische stemming van het Scherzo en gaat dan over in een olympische blijdschap, die den weg bereidt tot het slot van de achtste symphonie. (H.M.V. C 2030/33).

Sinfonia Eroica ♪. In het voorjaar van 1804 was het netschrift van de Eroica gereed. Wie Beethoven tot deze symphonie had geinspireerd? Schindler vertelt, dat de toenmalige

Fransche gezant te Weenen, generaal Bernadotte, het eerst op de idee is gekomen, Beethoven een symphonie op Napoleon te laten schrijven. Napoleon stond toen in de aandacht van Europa, daar hij door den staatsgreep van den 18den Brumaire (9 Nov.) 1799 de directoriale regeering had laten vallen, wat hem als eersten Consul de monarchale macht bezorgde. Nu was Beethoven een echte democraat, zooals o.a. uit de aanstrepingen in zijn boeken blijkt, bijv. in zijn Duitsche uitgave van de ‘Odysseia’ bij de volgende woorden: ‘Wie er keinem sein Recht durch Taten oder durch Worte jemals gekränkt! Da sonst der mächtigen Könige Brauch ist, Dasz sie einige Menschen verfolgen und andre hervorziehn’. Daar kwam het bericht, dat Napoleon zich tot keizer had laten uitroepen. Beethoven's leerling Ries vertelt, hoe de componist daarop reageerde: ‘Ik was de eerste die hem de tijding bracht, dat Napoleon zich tot keizer had laten verklaren, waarop hij woedend uitriep: Is die ook al niet anders dan een gewoon mensch! Nu zal hij ook alle menschenrechten met voeten treden, slechts zijn eerzucht botvieren: hij zal zich nu boven alle anderen stellen, een tyran worden. Beethoven liep naar de tafel, pakte het titelblad van boven beet, verscheurde het geheel en wierp het op den grond. De eerste bladzij werd opnieuw geschreven en nu kreeg de symphonie den titel ‘Sinfonia Eroica’. Dit verscheurde titelblad was dat van het netschrift; in het autograaf radeerde Beethoven den naam Napoleon Bonaparte weg. Maar wat had de treurmarsch dan met Napoleon te maken? Zij sloeg niet op hem, maar werd geinspireerd door den dood van generaal Abercrombie in den slag bij Alexandria (21 Maart 1801), een be-

wijs dat Beethoven toch van het begin af minder een muzikaal portret van Napoleon en meer een algemeen heldendicht bedoelde met zijn Derde. I. Het eerste deel heeft een mengsel van heroïsche energie en elegische pathetiek, die den bijnaam van het werk het meest rechtvaardigen. Het klanksymbool voor den held (een gebroken drieklank op Es) lijkt veel op het begin van Mozart's ouverture voor ‘Bastien und Bastienne’, syncopen in de violen versterken het heroïsch karakter. In enkele bladzijden wordt een onvergetelijk muzikaal signalement bereikt. Hiermee contrasteert het troostende tweede thema in den milden glans van de houtblazers. Met meesterlijke fantasie benut Beethoven dit materiaal in de doorwerking. De overgang naar de reprise is om zijn gedurfdheid een beroemde passage: tegen as-bes van de violen (D7 in Es) spelen de hoorns es-g-bes (tonica). In haar hoogtepunten kreunt en siddert deze muziek; de apotheose van het eerste deel beteekent de moeizame overwinning van een titanischen strijd. II. De Marcia funebre heeft een ingewikkelder structuur, dan bij een treurmarsch gebruikelijk is. Het eerste onderdeel brengt een rouwzang in de violen, begeleid door aangrijpende voorslagen van de contrabassen; de hobo's nemen de melodie over en de strijkers begeleiden deze met dramatische triolen. De tweede strophe van dit treurlied, eveneens in de violen, begint rhythmisch simpeler, afgezien van een geexalteerd loopje, de laatste coupletten staan weer onder den ban van de dramatische triolen. Het eerste Trio laat de houtblazers beurtelings zingen van het geluk der Elyzeesche velden. De rouwzang wordt gedeeltelijk herhaald en gaat over in een opstandig fugato, als het ware een

tweede Trio, dat aanzwelt tot een krampachtige uitbarsting van wanhoop. Moeizaam beheerschen de treurenden zich tot de gedempte klacht van het begin. Even een glimp van het Elyzeesch geluk en met de stokkende voordracht van het klaaglied(zie het slot van de ouverture ‘Coriolan’) eindigt deze treurmarsch, die met het langzame deel uit Chopins pianosonate opus 35 als koninklijke rouwdrager afwisselt. III. De gebruikelijke triptiek van het Scherzo geeft als hoektafereelen onrustig dwalende schimmen,aanvankelijk angstig, later luguber vroolijk. De hoornfanfares van het Trio noopten Kretzschmar tot de spottende vraag: ‘De held op jacht?’. IV. Snelle passages van de strijkers leiden het grandioze slottooneel in, dat inzet met een simpel, getokkeld basthema, uitgangspunt van elf variaties. De derde brengt de innige hoofdgedachte, de vierde is een fugato, de zesde een Hongaarsche marsch, de zevende een doorwerking; achtste en negende vormen een expressief Andante, de elfde begint met een orgelpunt. Als dithyrambische coda een Presto. (H.M.V. DB 1599/1605).

Vierde Symphonie ♪. (1806). Dit gematigd romantische, dichterlijk blijde werk staat geheel apart in het symphonische oeuvre van Beethoven. Nergens heeft Beethoven zooveel fijn komische, niet na te vertellen effecten gegeven als hier. Schumann maakte de vergelijking met ‘Falstaff’ van Shakespeare. Evenals in ‘L'apprenti sorcier’ van Dukas sluipen in de langzame introductie van het eerste deel de geesten rond, die in het Allegro vivace losbreken. Het beheerscht dwepend Adagio, een variatiereeks, schijnt verband te hebben met de ‘Unsterblich Geliebte’ en is wel eens genoemd een paraphrase van

de aan haar geschreven liefdesbrieven. (Col. LX 274/7).

Vijfde Symphonie ♪. (1807). Vaak heeft men gepoogd voor den inhoud van de vijfde zoo geen programma dan toch litteraire omschrijvingen te geven. Volgens Schindler moet de componist over de eerste maten gezegd hebben: ‘Zoo klopt het noodlot aan de deur’. Lenz, een thans in sommige opzichten verouderde Beethoven-kenner, deed het op nogal pathetische wijze: ‘Een noodlots-tragedie voor het wereldtooneel. Strijd en overwinning’. Zijn omschrijving was een goed uitgangspunt voor Paul Bekker, die de vier deelen zeer gelukkig typeerde als: ‘Strijd, Hoop, Twijfel, Overwinning’. Hierop doorgaande gaf Bekker een niet te overtreffen karakteristiek. ‘Beethoven betrekt hoogere, fatalistische factoren in zijn poëtische denkwereld, om met een triomflied op de kracht van den menschelijken wil te eindigen. De idee van vernietiging van alle omlaag halende krachten, het zich opwerken uit diepe verslagenheid tot bewustzijn van het eigen, vrij geboren wezen, lag Beethoven uit persoonlijke ervaring na genoeg, om er een artistieke neerslag aan te geven. Het was echter niet alleen weerklank van persoonlijke strijd en overwinning, die hier klonk. Het was Beethovens lievelingsidee over de waardige vrijheid van den mensch, die zich hier in een nieuwen, gelouterden vorm openbaarde. Mannen van de daad hadden den dichter van de Eroica geïnspireerd tot zijn eerste begrip van vrijheid. De voordeelen van politieke en cultureele vrijheid stonden hem voor den geest en zijn werk gold de verheerlijking van de groote wilskracht, die tot dergelijke overwinningen in staat stelde. Door het huldigen van die bevrijdende macht, dus van de resul-

taten van dien aangewenden wil, drong zich aan hem van zelf de diepere vraag naar de vrijheid van dien wil op. Reeds in de vierde symphonie roert hij dit thema aan, al was het, om het op liefelijke wijze, nu eens schertsend, dan weer schwärmend te behandelen en het een sussende, humoristische oplossing te geven. Nu echter groeit het tot een tragisch probleem. Overwinning of ondergang - slechts een van beide was mogelijk. De in de Eroica gestelde vraag, opgeworpen naar aanleiding van een bepaalden held, wordt hier in het algemeen menschelijke geheven. Dáár, in het eerste deel, de daadkrachtige held, die met de remmende eigenschappen van zijn eigen wezen worstelt en de passieve gevoeligheid moet overwinnen, om de actieve krachten geheel te kunnen ontplooien. Hier, in de Vijfde, de mensch, die het recht van zelfbestemming plaatst tegenover de verlammende hinderpalen, die samen het geheimzinnige begrip Fatum vormen. In plaats van de heroïsche uitzonderingsverschijnselen treedt de mensch als soort. De persoonlijke kenteekenen van een bijzondere individualiteit vallen weg en daarmee de noodzakelijkheid van een programmatische karakteristiek.’ Heeft Beethoven in de negende dezelfde stof nog grootscheepscher behandeld, de vijfde moet als verwerkelijking daar boven gesteld worden. Want, afgezien van het leege slot der finale is hier een onovertroffen volmaaktheid tusschen vorm en inhoud bereikt, waardoor deze symphonie terecht de meest geliefde uit Beethovens' negental werd.

I. Uit de eerste vier noten, het noodlots-motief, groeit organisch een cyclopisch brok muziek: een musica appassionata zonder weerga. Wel treedt daarnaast een tweede thema

op, de troostende dolce melodie van de violen, doch deze heeft in hoofdzaak ontspannende beteekenis. Het zijn de vier toovemoten, waarmee Beethoven den strijd en de uitputting van den heros uitbeeldt. Van de onzegbare schoonheid berichten wij nog slechts het ontroerende recitatief van de hobo kort na den inzet van de reprise. II. Bekker karakteriseert het Andante als: Hoop; misschien omcirkelt het begrip Vertronwen nog iets nauwer het geheim van deze eenvoudige melodie. Zij wordt uitgesponnen in een reeks variaties, waarvan een enkele aan het eerste deel herinnert: de trompetten vereenvoudigen de eerste drie noten tot uitdagende secunde-schreden, de violen geven hiervan een angstige echo en in de celli doemt spookachtig een siddering van het noodlots-motief uit het eerste deel op. Na de gammaloopjes van de strijkers kondigt zich dan de triomf van het laatste deel aan, doch deze verstilt tot een serenade-achtigen dialoog tusschen fagot en hobo, begeleid door gitaaraccoorden van de strijkers. Iets breeder en verhevener eindigt de lieflijke stroom. III. Het is niet toevallig, dat het derde deel het opschrift Allegro heeft en niet Scherzo. Deze naam zou bij dit sombere, spookachtige stuk kwalijk passen. Opvallend is de rhythmische verwantschap met het eerste deel: na het schimmig opstijgen van de celli stooten de hoorns het noodsignaal, dat van het noodlots-motief stamt. De bassen zetten het Trio fugatisch in, doch herhaaldelijk stokt hun gedecideerdheid. Ook de herhaling van het schimmig opstijgen verraadt beklemming en nadat de pauken tegen verstarde accoorden van de strijkers het noodsignaal zachtjes kloppen barst de paniek los. IV. In de laatste maten van het derde

deel slaat de angst om in moed: zonder onderbreking zet de simpele, totaal overrompelende aan valsmarsch in. Met meesterlijke oeconomie werpt Beethoven eerst nu zijn instrumentale reserves in het vuur: voor het eerst hoort men de drie bazuinen, die in de drie vorige deelen nonactief bleven. Met vliegende vanen gaat het het er op los. De eerste aanval wordt afgeslagen en even overheerscht de beklemming van het derde deel. Weer zet de marsch in, hij gaat over in een stormloop, aangevuurd door het noodlots-motief; de overwinningsroes ontaardt helaas in een onloochenbare trivialiteit. (Col. DX 516/9).

Pastorale ♪. De zesde symphonie (1808) ontving van den auteur het motto ‘Meer uitdrukking van het gevoel, dan schildering’. Het is als een soort van verontschuldiging, waaruit blijkt, dat de componist het realistisch uitbeelden in muziek niet geheel onbedenkelijk vond. I. ‘Aangename gevoelens, die bij de aankomst op het land in den mensch ontwaken’. Reeds de eerste maten geven raak de landelijke sfeer door het pastoraal effect van de kwinten in de bas, die aan een doedelzak doen denken. Voor het overige toont dit deel weinig nabootsing van de werkelijkheid, afgezien van hier en daar enkele vogelgeluiden. Bewonderenswaardig is hoe het kleine rhythmisch motiefje van de eerste maten steeds weer anders verwerkt wordt. II. ‘Scène bij de beek’; reeds dadelijk klinkt de telkens terugkeerende begeleidings-figuur, waarmee het kalme vloeien van het beekje meer gestyleerd dan realistisch geteekend is. De melodie boven dit gekabbel is sterk Italiaansch getint. Het slot van de scène aan de beek brengt eenige nabootsingen van vogelgeluiden; de partituur noemt de dieren: nachte-

gaal (fluit), kwartel (hobo) en koekoek (klarinet). III. ‘Vroolijk samenzijn van de landlieden’; het begint als een normaal Scherzo*. Het middendeel bedoelt volgens Schindler een humoristisch tooneeltje van stumperige, overwerkte dorpsmuzikanten. De hobo zet een tel te vroeg in, blijft doodkalm bij die fout en wordt door den hoorn klakkeloos nagevolgd. De fagot weet geen betere begeleiding dan f, c, f, of f, c, c, f. Als Trio een stuk in den stijl van een plompen Oostenrijkschen boerendans. De gebruikelijke herhaling van het Scherzo is niet volledig: de vreugde wordt onderbroken door een dreigend tremolo van cellen en bassen, die het losbarstend onweer inleiden, waaraan ook de gillende piccolo en de dreigende bazuinen meewerken. Na het afnemen van dezen storm, direct aansluitend, IV: ‘Herderslied’, uiting van ‘Vroolijke, dankbare gevoelens na den storm’. Nadat achtereenvolgens klarinet en hoorn de pastorale melodie hebben voorgedragen werken de strijkers haar verder uit. Het is jammer dat dit liefelijk, hier en daar zelfs vroom tooneel zoo werd uitgesponnen. (Col. L. 1893/7).

Zevende Symphonie ♪. (1812). Richard Wagner heeft dit werk ‘De apotheose van den dans’ genoemd, Deze typeering zou ook kunnen gelden voor de achtste, want er is een groote verwantschap tusschen beide werken. Alleen trekken over de zevende bijwijlen schaduwen, terwijl de achtste door Paul Bekker zonder beperking als ‘lachende philosophie’ beschouwd kon worden. Merkwaardig genoeg hebben Beethoven's tijdgenooten, hoewel de zevende door de critiek als ‘Ausgeburt eines Tollhäuslers’ was verworpen, aan haar de voorkeur gegeven boven de achtste. Waarschijnlijk kwam dit door het

Allegretto van het oudere werk, dat velen nog stellen boven het Andante van de vijfde. Beethoven ergerde zich over deze voorkeur zeer; hij beschouwde de achtste als ‘veel beter’ dan haar voorgangster.

I. Poco sostenuto. De langzame inleiding is door Beethoven ongewoon uitvoerig behandeld. Men kan deze introductie het motto geven: ‘Vrede op aarde, in de menschen een welbehagen’. Alleen wie zulk een vrede kent is rijp voor de volkomen blijdschap van het Vivace, dat er op volgt. De volkomen eenheid van dit echte dansstuk voor den geest blijkt ook uit de middelen: het thema waarmee het begint, beheerscht het deel geheel. II. Allegretto. Matthijs Vermeulen heeft dit juweel vergeleken bij den dood van Gorter's ‘Mei’. Deze intiemste treurmarsch uit de geheele litteratuur heeft Beethoven's bedwongen kracht en Schubert's rijpste lyriek. Welk een innige hunkering zingen in het eerste deel altviolen en celli, hoe schrijnt de herinnering aan het geluk, wanneer in het Trio klarinet en fagot hun syncopische melodie spinnen boven de eentonig manende rhythmen der bassen. Een schimper op Beethoven moet plotseling zwijgen, wanneer hij zich dit stuk herinnert. III. Presto. Het is onbegrijpelijk, dat dit olympisch blijde Scherzo ontsproot uit het gemoed van den mensch, dien Goethe beschouwde als ‘eine leider ganz ungebändigte Persönlichkeit’. Als bijen in de lentezon zoemen vredig de tonen rond. Voor het idyllisch Trio ‘Assai meno presto’ gebruikte Beethoven een oud Oostenrijksch bedevaartslied. IV. Allegro con brio. De finale is een der uitgelatenste stukken van Beethoven. Deze ‘Polterabend’, met Oostenrijksche boerendansen heeft soms zelfs iets van

Componisten IV (18e eeuw)

illustratie

Johan Sebastian Bach (1685-1750)

Componisten V (18e eeuw)

illustratie

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

galgenhumor. Zelden bereikte Beethoven zulk een ononderbroken climax, zulk een sterk slot als hier (Col. LX 484/88).

Achtste Symphonie ♪. (1812). Tot voor kort werd in Weenen de ‘Pastorale’ gewoonlijk aangeduid als de symphonie in F groot, alsof de achtste (in denzelfden toonaard) niet bestond. Dit is karakteristiek voor de miskenning van het hooglied der ‘lachende philosophie’, zooals Paul Bekker dit werk typeerde. Alleen een leven van de bitterste ervaringen en een onbuigbare geestkracht kunnen tot zulk een opgewekte rust leiden. Zóó denkt men zich een werk van Mozart, wanneer deze twintig jaar langer had kunnen werken.

I. Allegro vivace e con brio. Ondanks deze aanduiding heeft het eerste deel een rust, men zou haast zeggen een verfijnde genoegelijkheid die slechts hier en daar schalksch wordt. Terecht heeft men gezegd, dat de achtste begint waar de zevende ophoudt. Als Beethoven hier plaagt is er toch niet de minste boosaardigheid, als hij even elegisch wordt glanst toch een stille blijdschap. II. Allegretto scherzando. Hier dus niet het gebruikelijke langzame deel! Dit subtiele stuk geeft op enkele bladzijden een bijna volledigen leergang van het komische. Men vindt er de meeste geestige effecten der muziek bijeen: verrassende verschillen van toonhoogte en sterkte, onverwachte pauzen. Het thema is ontleend aan den grappigen canon, dien Beethoven op den uitvinder van den metronoom* schreef; ‘Ta ta ta, lieber Mälzel’. III. Tempo di Menuetto. Van de drie Menuetten in Beethoven's symphonieën (1ste, 4de, 8ste) nadert dit het meest den ouden trant. Een echt Menuet is het echter ook niet; men kan het een kruising met

de ‘Ländler’ noemen en het Trio zou een ‘Deutscher Tanz’ van Schubert kunnen zijn. Ongewoon voor het Menuet is ook het feestelijk slot met hoorns, trompetten en pauken. IV. Allegro vivace. Heeft Heine aan deze finale gedacht, toen hij zijn gedicht schreef: ‘Das ist ein Flöten und Geigen, Trompeten schmettern drein’? Dit is de lof der zotheid, soms drastisch, soms innig. (H.M.V. DB 1764/66).

Negende Symphonie ♪. (1817-'23). Bij de bespreking der Vijfde werd er reeds op gewezen, dat de koorsymphonie deze in sommige opzichten overtreft, doch naar gaafheid gerekend bij haar achter staat. Mendelssohn heeft dit geuit in een brief aan zijn vriend Droysen: ‘De instrumentale deelen behooren tot het grootste wat ik in de kunst ken; vanaf waar de zangstemmen intreden begrijp ook ik het werk niet, d.w.z. ik vind slechts sommige episoden volkomen, en zooals dat bij zulk een meester het geval is, ligt de schuld daaraan waarschijnlijk bij ons.’ Toch is het waarschijnlijk om de finale met haar kernspreuk: ‘Alle Menschen werden Brüder’, dat de Negende zoo populair is.

Voor een karakteristiek van dit machtige werk kunnen wij niet beter doen, dan Paul Bekker (bekort) citeeren. ‘Had Beethoven zijn syrnphonische schepping met de achtste gesloten, dan was een volledig afgerond geheel bereikt, dat de gansche skala van groote, hartstochtelijke gevoelens omvat en omhoog leidt naar van smart bevrijde vreugde. Zij geeft zich vanzelf te kennen als de weerspiegeling van een artistiek rijpingsproces. Met de achtste symphonie is dit rijpingsproces afgesloten. Boven deze lachende philosophie uit te gaan was niet meer mogelijk. De stof, die het leven hem kon geven, was inderdaad

uitgeput. Beethoven was door den berg heen gegaan, hij had met de vijfde het middelpunt bereikt en was met de achtste weer aan het andere einde uitgekomen. Hij had een reeks van symphonieën geschreven, die op elkaar aansloten als de schalmen van een ketting. Nu was de kring gesloten, het werk voltooid, de schepper zonder innerlijke opdracht. Zou hij den symphonischen vorm als door hem vervuld terzijde leggen en zich een andere taak kiezen? Een voorwaarts gaan op den weg, die voortdurend stijgend van de Eroica naar de achtste voerde, was niet meer mogelijk. De impulsen, de menschelijke ervaringen in Beethoven gewekt, die hij in artistieke daden omgezet had, waren uitgeput. Hem bleef nog slechts een mogelijkheid; een terugblik van af den hoogen wachtpost, bezet door hem, die uit inzicht en door allerlei stormen wetend was geworden. Had hij tot nu toe de problemen van het leven een voor een opgelost, gelijk zijn rijpende ervaring ze hem voorlegde, nu kwam het er op aan, hen onder den gezichtshoek van philosophische bespiegeling nog eenmaal samen te vatten. Niet de onmiddellijke beschouwing van een ervaring, doch een reflecteerend moment geeft den impuls tot het scheppen van de negende. En deze reflecteerende grondtrek verleent het werk een plaats buiten den kring der overige symphonieën. Als episoden staan zij tegenover deze Generale Biecht, die eerst alle gevolgtrekkingen maakt uit de onmiddellijke weerspiegeling der gebeurtenissen.’

I. Allegro, ma non troppo, un poco maestoso. Als een geestverschijning wordt de prometheïsche hoofdgedachte uit den vagen chaos opgeroepen. Mystiek schemeren de leege kwinten en moeizaam neemt de daemon gestalte aan. Doch pas heeft

hij zich in zijn schrikwekkende majesteit getoond, of na een hevigen angstkreet lost hij weer in de nevelen op. De bezweringshandeling herhaalt zich en nu blijft het grandioos visioen werkelijkheid: ‘Ich unglücksel'ger Atlas! eine Welt, Die ganze Welt der Schmerzen, musz ich tragen’. Gigantisch van afmeting en van inhoud beeldhouwt Beethoven zijn mythischen held. Ook diens droom wordt ons gegeven: ‘Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklich, Oder unendlich elend’. In een onafzienbaren stoet trekken alle menschelijke roerselen van geluk en ellende aan ons voorbij en aan het slot klinkt het vonnis van het fatum: ‘Und jetzo bist du elend’. II Molto vivace. Het Scherzo van de Negende heeft dezelfde spookachtige, daemonische stemming als dat van de vijfde, doch vele malen fantastischer en grootscher. Het verband met het eerste deel wordt gelegd door de octavensprongen van den inzet, die voortgaan in een rusteloos fugato: de ingang tot dezen doolhof naar vorm en inhoud. Wie denkt hier nog aan een Trio en dat dit later nog eens herhaald wordt? Tusschen de rondrazende derwischen hossen plotseling potsierlijke boeren; klopgeesten (de bezeten pauken) doen hun helsche spel. Tot de meester met een breede penseelstreek dezen Goya in muziek signeert. III. Adagio molto e cantabile. Als hel en hemel staan in de negende het Scherzo en het Adagio tegenover elkaar. Bekker heeft het langzame deel vergeleken met Tiziaan's ‘Hemelsche en aardsche liefde’ en terecht: na de seraphische melodie, die de violen eerst zingen, een gevoeliger Andante moderato. De vorm van de variatie is het technische hulpmiddel voor het verwerkelijken van steeds andere perspectieven, waar-

onder de kunstenaar Caritas en Amor zag. Nog kan de droom niet vereeuwigd worden: fanfaren van trompetten en hoorns, herinneren aan de werkelijkheid. Doch het visioen van hemelsche blijdschap trilt nog na. IV. Finale. Plotseling komen wij weer tot de werkelijkheid: in een Presto, onderbroken door recitatieven van de strijkbassen, wordt het contact met de beklemmende werkelijkheid weer geheel gevonden. Flarden van het verleden trekken voorbij: uit de bezweringsscène van het eerste deel, de inzet van het Scherzo en een flits van het Adagio, telkens door dramatische, afwijzende instrumentale recitatieven onderbroken. De schetsboeken geven commentaar op deze recieten. Beethoven wilde aanvankelijk reeds hier een bariton laten zingen en wel naïeve uitroepen als: ‘O neen, ook dat niet, het is iets anders waarom ik vraag’ of ‘Ook dit niet, dat is maar dwaasheid, iets mooiers en beters’ en ‘Ha, dat is het: nu is het gevonden - vreugde’. Gelukkig liet hij zulke woorden vervallen en gaf hij de recitatieven aan de strijkbassen. Ook het aankondigen van Schiller's ode heeft Beethoven veel hoofdbreken gekost. Op een keer riep hij tegen Schindler: ‘Ik heb het!’ en hij vertelde zijn plan, den bariton te laten voordragen: ‘Laat ons het lied van den onsterfelijken Schiller zingen.’ Relatief is de slotredactie de beste: ‘O vrienden, niet deze tonen, doch laat ons liefelijker aanheffen en vreugdevoller.’ Het gezongen recitatief staat echter op de verkeerde plaats. Na het korte citaat van het Adagio spelen de houtblazers het begin van ‘Freude, schöner Götterfunken’, de instrumentale bassen accepteeren dit met een recitatief, dat bijna hetzelfde is als wat later de bariton zingt. Het orkest verwerkt

dan het Freude-thema tot een fuga; deze eindigt met een herhaling van het angstige Presto, waarmee het vierde deel begint en dan zingt de bariton het vermelde recitatief. Nu eerst begint de eigenlijke finale, een variatiereeks op het Freude-thema, met als tekst enkele strophen van Schiller's ode ‘An die Freude’. Beethoven heeft van deze strophen meer of minder uitvoerige scènes gemaakt, waartusschen als refrein telkens weer de eerste regels van het gedicht optreden: ‘Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium, Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum, Deine Zauber binden wieder, Was die Mode streng geteilt: Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt.’ Dan wordt God geroemd als milde gever van goede gaven, ietwat komisch gespecificeerd: vriendschap, liefde, de wijnstok, kussen, het zingenot (dat hier eigenlijk belachelijk wordt gemaakt); deze opsomming eindigt onverwachts met ‘Und der Cherub steht vor Gott’. Het is bijna onbegrijpelijk, hoe hier ondanks dezen naïeven tekst, Beethoven de majesteit van het Goddelijke geeft. Zonder overgang volgt dan de merkwaardige marsch-episode met tenorsolo, waarin de vreugde van het heldendom wordt verkondigd. De instrumentatie is democratisch; men zou haast zeggen: ‘een mariniersmuziekje’, o.a. groote trom, bekkens, triangel en piccolo. Eerst nu breekt het religieuze element geheel door en daarmee wordt het hoogtepunt van de Finale bereikt. Het mannenkoor zet majestueus in: ‘Seid umschlungen Millionen’ en na enkele maten komt het tot een ff. van alle medewerkenden, dat plotseling aangrijpend terugzinkt tot het zachte ‘Brüder! überm Stemenzelt Musz ein lieber Vater wohnen’.

Het Allegro energico combineert in een grandioze dubbelfuga de thema's van ‘Seid umschlungen’ en ‘Freude schöner Götterfunken’, waarop men de typeering van Brecht door Klabund kan toepassen: ‘eine erhabene Banalität’. In het daaropvolgende refrein treft de passage van het solokwartet: ‘Alle Menschen werden Brüder.’ Het slot, een stretta* op de grens van het sublieme en het ridicule combineert nogmaals ‘Seid umschlungen’ en ‘Freude schöner Götterfunken’, nu na elkaar (Col. L 1775/82).

Vorige Volgende

X-Y-Z der muziek

[Beethoven, Ludwig van]

Concerten

Ouverturen.

Pianosonaten.

Componisten III (17e eeuw)

Strijkkwartetten.

Symphonieën.

Over het gehele werk

auteurs

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs