De renegaat

[p. 7]

Inleiding

Er zijn werken in onze literatuur, die iedereen bij name kent maar vrijwel niemand leest. Men heeft er een oordeel over en noemt ze zelfs als typisch voorbeeld van een of andere stroming. De Renegaat¹ van Adriaan van der Hoop jr.² behoort tot die categorie; men kent en noemt hem als een der sporadische voorbeelden van echt romantische vertelkunst in ons land, en doet dit veelal op gezag van Koopmans³.

Nu is diens oordeel zeker niet onjuist, al is het eenzijdig, en niet helemaal overtuigend gefundeerd⁴. Als we de hoofdfiguur van het verhaal, Fernando, bij het lijk van zijn terechtgestelde geliefde horen uitroepen:

Ontwaak, mijn dierbare en bespot
De macht des doods! ja, die van God!⁵

en, nadat zijn razende smart versteend is tot wanhoop:

En als ik weêr een klacht moog slaken,
Zal 't helsche vuur mij eeuwig blaken,
En schame in 's afgronds rampwoestijn,
De Booze zich mijn Heer te zijn.

1 De Renegaat, een berijmd verhaal (Amsterdam 1838, maar blijkens de opdracht voltooid in begin 1837).

2 Zie voor een algemene behandeling van de figuur van Adriaan van der Hoop (1802-41) het bekende artikel van J. Koopmans in Letterkundige Studiën over de Negentiende Eeuw (Amsterdam 1931), pag. 198-244. De, weinig exacte, biografische gegevens waarover we tot dusverre beschikken vindt men in het Ter Nagedachtenis, dat F.H. Greb toevoegde aan de postume bundel ‘verspreide en nagelaten dichtloveren’ Lente en Herfst (Rotterdam 1842), pag. III-XXIII. Achterin deze bundel ook de bibliografie van Van der Hoop.

3 J. Koopmans, Letterkundige studiën over de negentiende eeuw, pag. 223 vlg.

4 Zie hieronder, pag. 11.

5 De Renegaat, rg. 1016-1017.

[p. 8]

 

Dat geeft mijn boezem lucht: gelasterd

 

Heb ik mijn aanzijn; bliksemstraal

 

Noch dood, verslond bij zulk een taal

 

Den renegaat, den snooden bastert,

 

Den landverzaker. - Ik verwon

 

Den worstlaar, die mij zou doen zwichten;

 

Maar die geen heup mij mocht verwrichten,

 

Ja zelfs geen hair mij schaden kon:¹

dan wanen we ons geconfronteerd met een van die hemel-bestormende opstandigen der Europese Romantiek, een Karl Moor of een Faust, een Manfred of een Prometheus². Wel merken we spoedig, dat híj geen onbuigzame opstandige is, want nadat hij zich ten aanzien van God het woord dwingeland heeft laten ontglippen, kruipt hij haastig in zijn schulp:

Een Dwingeland? - verstomt, mijn lippen!
Vergeef't mij, eeuwge Levensbron,
Wier ZIJN ik nooit doorgronden kon,
Dat ik dat woord mij liet ontglippen.
(...)
Jehovah, Allah, Christus, of
Wat voor naam gij draagt; ik buig me in 't stof
Voor U, als 't nietigst veil, ter neder:
(...)
Oneindige, die mij verstaat,
En die mijn zondig hart doorgrond hebt,
Voor ge U als Heiland mij verkond hebt,
Wees met mij, hooploos renegaat!
Vergeef mij zonde en euveldaad,
Wanneer mijn jongste stonde slaat!’

Zóó bad Fernando, (.....)³

1 De Renegaat, rg. 1024-1035.

2 De helden uit de werken van Schiller (Die Räuber), Goethe, Byron (Manfred) en Shelley (Prometheus unbound).

3 De Renegaat, rg. 1108-1130.

[p. 9]

Maar hiermee is hij niet tot rust, inkeer, gelovige overgave gekomen.

Integendeel, hij eindigt zijn leven als een romantisch verscheurde, letterlijk en figuurlijk, als hij het door hem verdedigde fort met vriend en vijand in de lucht laat vliegen¹,

En bij het vlamgeruisch en 't schokkend muurgekraak,
Krijschte op een schorren toon een stem het woord van wraak!²

Naderhand vindt men zijn lijk, met dat van zijn geliefde in de armen geklemd,

En, terwijl een vloek de lippen van den man te ontvluchten scheen,
Zweefde langs haar bleeke wangen hemelvrede en kalmte heên.
't Was Fernando met Aline, hier in het somber grafgesteent,
In het uur van Frankrijks zege, door de hand des doods vereend.³

Deze door de dood bewerkstelligde vereniging betreft niet meer dan de lichamen; wel ver is Fernando's gespleten ziel van hemelvrede en kalmte ....

Het verhaal van deze renegaat past in verschillende opzichten in de byronistische traditie, en het byronisme was het wachtwoord van de Europese romantische avant-garde (geweest)⁴. Fernando is zeker een familielid van figuren als de Giaour en Conrad⁵, zij het niet een der naaste. Hij heeft het donkere, belangwekkende uiterlijk van de familie⁶, evenwel met minder

1 Dit einde is per slot van rekening een uitvoering van de opstandige voornemens, die werden uitgesproken in de regels 1057-1064.

2 De Renegaat, rg. 1256-1257.

3 De Renegaat, rg. 1272-1275.

4 Zie b.v. Paul van Tieghem, Le romantisme dans la litérature européenne (Paris 1948), pag. 273 vlg. en 324 vlg.

5 Respectievelijk de hoofdfiguren in The Giaour (1813) en The Corsair (1814) van Byron.

6 Ik heb onlangs een uitvoeriger exposé over de Byron-held en zijn afstamming gegeven in mijn inleiding bij De Boekanier van Hendrik Arnold Meijer (Klassieken uit de Nederlandse Letterkunde nr. 27), pag. 7-11. Men kan daar ook de bronnen vinden, die ik voor dit exposé heb gebruikt.

[p. 10]

‘karakter’ dan de Britse voorvaderen vertoonden. Bij Fernando ontbreken de sporen van uitgewoede passies, die hén karakteriseerden, al heeft ook onze held - het wordt terloops vermeld¹ - zich in de ‘vergifte rozenketen’ van vrouwen wroeging ‘gegaard’ voor ‘vermaak’. Byronistische geheimzinnigheid bewaart onze held, die zelf zijn hele voorgeschiedenis uit de doeken doet, en daarmee zijn optreden in het heden verklaart, niet. Maar wel is ook hij zo'n typische leidersfiguur, die evenals de Conrads of Giaours alleen de eigen subjectieve belangen laat gelden. Alleen valt op deze aspecten, evenmin als op de karakteristieke hoogmoed tegenover de omgeving, bij onze Fernando veel nadruk.

Op een autonome moraal, een onbuigzame metafysische rebellie, zoals een echte Byron-held in zijn omstandigheden zou passen, kan Fernando niet bogen. Wél is hij vurig en onvoorwaardelijk minnaar, wiens liefde de geliefde fataal wordt, een evenzeer byronistische als breder romantische trek. Als hij geslagen is door het lot toont hij de melancholie en de wereldhaat van zijn romantische familieleden. Alles bijeen is hij een gedesataniseerde Byron-held. Zijn schepper was dan ook een meer op De Lamartine, dan op Byron-zelf georiënteerd byronist!²

Byronistisch - zij het in eerste instantie aan Hugo ontleend³ -

1 De Renegaat, rg. 666-668.

2 Van der Hoop vertaalde dan ook de tweede Méditation van De Lamartine: L'Homme; à Lord Byron als De Mensch. (Lord Byron toegezongen), waarin de grootheid van Byron wordt bewonderd maar zijn satanie betreurd.
Het is voor een inzicht in wát de jonge romantici in de figuur van Byron zo aantrok verhelderend te lezen, wat De Lamartine schreef in La vie de Byron (geciteerd door Edmond Estève, Byron et le romantisme français, Paris 1907, pag. 56):

Je ne fis qu'entrevoir son visage pâle et fantastique à travers la brume du crépuscule.. Ce poète misanthrope, jeune, riche, élégant de figure, illustre de nom, déjà célèbre de génie, voyageant à son gré ou se fixant à son caprice dans les plus ravissantes contrées du globe, ayant des barques à lui sur les vagues, des cheveaux sur les grèves.... me paraissait le plus favorisé des mortels. Il fallait que ses larmes vinssent de quelque source de l'âme bien profonde et bien mystérieuse pour donner tant d'amertume à ses accents, de mélancolie à ses vers. Cette mélancolie même était un attrait de plus pour mon coeur.

De melancholieke grand-seigneur, die Byron zelf voor-leefde en die hij gestalte gaf in de figuren van zijn versverhalen, moet ook wel speciaal voor een jong romanticus in het Nederland van Willem I onweerstaanbaar zijn geweest.

3 Vergelijk de eerste Aanteekening van Van der Hoop zelf. De invloed van Hugo vindt men verder sterk in de tweede Zang, die als motto twee strofen heeft meegekregen van Hugo's negende Ode uit het vijfde boek. In deze Ode, Mon Enfance, wordt ons eerst verteld, dat de ik-figuur graag soldaat had willen zijn, terwijl de rest ons de droom geeft, hoe het geweest zou zijn, als hij in het legerkamp van Napoleon was opgegroeid en was meegetrokken door heel Europa. Wat in Hugo's ode als een dagdroom wordt gepresenteerd wordt in het verhaal van Van der Hoop werkelijke jeugd van de verhaalheld.

[p. 11]

is tenslotte ook een belangrijk verhaalmotief in De Renegaat, de fatale liefde voor de haremvrouw, die wordt verdronken; Aline's verhouding tot de Dey vertoont verder veel overeenkomst met die van Gulnare tot de sultan in The Corsair¹. Fernando's positie en dood vertonen overeenkomst met die van Alp in The Siege of Corinth, waarbij overigens valt op te merken dat een dergelijk explosief einde ook buiten Byron om erg actueel was geworden door de dood van Van Speyk².

En er is meer, dan de verscheurde, byronistisch getinte held, dat ons verhaal tot een romantisch verhaal maakt. Koopmans wees op het samenspel tussen natuur en noodlottig gebeuren, met name aan het begin van de derde Zang:

de kleuren en tinten harmoniéren met de zielestemmingen van de hartstochtelike en alle stadiën van geloof en fatalisme doorsnellende romanheld Fernando. In z'n beschrijving van de nacht fladderen dan ook dezelfde spoken der hel door elkander, als waaruit de Romantiese noodlots-mannen

1 Overeenkomsten tussen De Renegaat en het werk van Byron zijn aangewezen in de studie van T. Popma, Byron en het Byronisme in de Nederlandsche Letterkunde (Amsterdam 1928), pag. 328 vlg.

2 Van der Hoop heeft diens dood o.a. bezongen in de ‘winterfantazy’ Van Speyk (Dordrecht, 1840). Daar is de explosie de apotheose van een patriottisch held, voorafgegaan door een visioen, waarin Claassen die op een dergelijke wijze tegen de Spanjaarden de dood was ingegaan hem tot moed aanspoorde. Ook het einde van Het slot van IJsselmonde (Dordrecht 1834), komt onder hevig gekraak en het ‘gekerm van duizend krijgren’, waar bovenuit stijgt:

...................... een schril geluid
Als blies een mensch met honend schateren
In felle smart de adem uit.

Dat is dan Manfred, voor hij ter helle vaart naar zijn meester, wiens grootheid hij heeft beleden. Ook Manfred is heroïek niet vreemd, maar er bestaat geen twijfel over, dat hij verdoemd is: hij is een incarnatie van het kwaad, dat wordt gestraft. Aan zijn creditzijde heeft hij alleen kracht, moed en vindingrijkheid; edel is hij nooit.
De dood van Fernando mist de ‘eindeutigkeit’ van beide bovengenoemde gevallen. Hij sterft uit wanhoop en niet bij de verdediging van een edele zaak; hij vlucht uit het leven. Maar zijn dood ontleent toch wel romantische glans aan zijn liefdessmart, en een zekere heroïek aan de krijgssituatie.

[p. 12]

hebben gegrepen voor het verschrikkings-apparaat in hun onthullingsdrama's. Er stijgen in dit gedicht geesten op, die gedragen door 'n geheimzinnige wind, het zwerk door-zwieren, om even daarna bij 'n geopende groeve met nieuwe opgedoemde scharen hun Sabbath te dansen¹.

Nu meen ik wel bezwaar te moeten maken tegen deze romantische parafrase, die de dimensies zeer vergroot² en niet doet uitkomen, dat deze apparatuur van spoken, vampiers, uilen en vleermuizen in het verhaal niet anders is, dan een losstaande nachtevocatie in romantische trant³. In het verhaal is er geen sprake van een dergelijke nachtexistentie of een dergelijk nachtbeeld in de verbeelding van een der optredende figuren. Maar intussen is deze episode er wel, en hier en ook op enkele andere plaatsen waar ‘natuur’ wordt opgeroepen, is er niet zozeer sprake van natuurbeschrijving in achttiende-eeuwse trant⁴, als wel van een poging tot natuurevocatie en tot romantische wederzijdse doordringing van ziel en natuur, in hoe traditionele en retorische termen dan meestal ook.

Wie niet te bang is, om voor fantast uitgemaakt te worden bij het aanslepen van argumenten voor het romantisch karakter van De Renegaat zou zelfs nog even kunnen wijzen op het sadistisch gekleurde motief van de onschuldig vervolgde maagd, dat voor Mario Praz een der belangrijkste componenten van

1 J. Koopmans, Letterkundige Studiën over de negentiende eeuw, pag. 223-224.

2 Dit geldt trouwens ook voor zijn weergave van het psychologisch conflict in Fernando. Van wezenlijker belang, ook voor De Renegaat, lijkt me wat Koopmans opmerkt naar aanleiding van De Horoskoop (t.a.p. pag. 238):

Ondanks z'n Christelik-orthodoxe levensbeschouwing, - mits niet te diep opgevat - had hij een sterke, van zijn standpunt verboden trek naar het vage en mystieke, het sombere en duistere, het verschrikkelike en geweldige. Hij was een type-romanticus, in de meest algemene zin.

3 Het is interessant naast Van der Hoops verzen het werk te leggen, waaraan hij het motto bij de derde Zang heeft ontleend: de totaal vergeten Island Bride van de reverend Hobart Caunter. Dit is een versvertelling in zes canto's, gepubliceerd in 1830, waarin we een mengeling vinden van somberheid à la de graveyard-poëzie, achttiendeëeuwse verheerlijking van het leven der primitieven en een stevige dosis byronisme. Caunters nachtevocatie aan het begin van zijn zesde Zang, die door Van der Hoop werd nagevolgd, is wél organisch verbonden met wat zich verder in die Zang afspeelt.

4 Vergelijk Paul van Tieghem, Le romantisme dans la litérature européenne, pag. 258.

[p. 13]

de Romantic Agony¹ is. Met name in de schrille contrastering van de engelachtigheid van Aline en de afzichtelijkheid van de beulen die haar wegslepen komt iets van dit motief aan de oppervlakte....²

Inmiddels kunnen we ons verhaal ook nog op een andere wijze benaderen om het in het licht van de Romantiek te zien, en wel als ‘uitstorting’ van een romantisch dichter. Ongetwijfeld is De Renegaat neerslag van een typisch romantisch conflict tussen droom en werkelijkheid³. Nieuwenhuys heeft de Sehnsucht naar het Unendliche in religieuze zin aangewezen als kenmerkende trek van de vergeten romanticus en vereerder van Bilderdijk, Adriaan van der Hoop⁴. Hij wees erop, hoe voor deze dichter ‘het geloof aan de waarheid van Gods Woord (...) het laatste middel tegen de vertwijfeling aan alle waarden’ was. De verrukking, die Van der Hoop kende, als hij uit mocht stijgen boven het aardse gewoel en een heiliger wereld mocht aanschouwen, werd betaald met een des te schrijnender gevoel van aardse gebondenheid. En toen de dichter die zich in romantische hubris boven de stervelingen verhief, in het laatst van zijn leven werd verguisd door De Muzen en De Gids, was hem dit een bittere ervaring. Hij, die zich weinige jaren tevoren de woordvoerder van de overal en duidelijk werkzame Almacht van God had geweten⁵, kon zich nu, vervreemd van zijn volk en bewonderaars alleen terugtrekken op het bastion van zijn dichterhoogmoed en tegenover de vraag naar het waarom, die hem gepijnigd moet hebben, alleen aanvaarding, of uitstijging boven het aardse gewoel stellen.

1 Mario Praz, The Romantic Agony (London, New-York, Toronto 1954), hoofdstuk III, The shadow of the divine marquis.

2 Zie: De Renegaat, rg. 390-414.

3 Dat Van der Hoop in zijn eerste Aanteekening het verhaal voorstelt als neerslag van het actuele politieke gebeuren is een ver-tekening van de diepere ontstaansgronden, die men ook heel duidelijk kan waarnemen in de interessante voorrede van De Horoskoop (vgl. noot 1 volgende bladz.).

4 Rob Nieuwenhuys, Een vergeten Romanticus (Ni. Tlg. 26, pag. 273-289).

5 Men zie b.v. in Warschau. Dichterlijke Krijgstaferelen (Amsterdam 1833) de laatste twee afdelingen, Het Te Deum te Wola en Het Lied van den Russischen Priester.

[p. 14]

Wanhoop (en ook twijfel?) die de kop opstaken incarneerde hij in de sombere gestalten die in De Renegaat en in De Horoskoop¹ in reddeloze eenzaamheid, op zichzelf teruggeworpen, óndergaan. Het leven is lijden en wanhoop geworden en alleen in de vormgeving in somber-exotische kleuren kan dit leven bezworen worden. Een romantische ontsnapping aan de eigen benauwende werkelijkheid te meer....

Den zoon van 't lot, den woesten Renegaat,
Wien somberheid en geestdrift riep in 't wezen.²

zo noemt de dichter zijn held, en hij identificeert zich met hem:

Zóó, Vriendentrits! ontstond op 't dichtpaneel
Mijn Renegaat, en schonk ik hem de kleuren
Van 't geen mijn ziel, op 't wareldsche tooneel,
Tot geestdrift spoorde, of oorzaak gaf tot treuren:³

Wie nu zou menen, dat op grond van bovenstaande argumenten wel voor eens en voor al vaststaat, dat De Renegaat een romantisch verhaal is, zou zich vergissen. Men kan zijn aandacht op

1 Het noodlotsdrama De Horoskoop in hetzelfde jaar als De Renegaat verschenen, heeft een interessante inleiding van de dichter meegekregen, waarin hij als Christelijk dichter het genre probeert te verdedigen, althans zoals hij het heeft opgevat. Hij onderschikt het Noodlot aan een zedelijke wereldorde, aan Gods Almacht, en laat het aangrijpen in een schuld. Maar deze ‘schuld’ blijft een volkomen in de lucht hangende constructie in het drama en bij de voltrekking van het vonnis ratelt het Noodlot meedogenloos over ‘schuld’, halfschuld en onschuld. Zo wordt b.v. de onschuld van het zoontje van Gonzalez, de hoofdfiguur, dienstbaar gemaakt aan zijn ondergang, terwijl het godsvertrouwen van zijn vrouw met wrede tragische ironie wordt beschaamd. De zigeuner, tolk van het Noodlot, lijkt wel de éigenlijke zin van het drama uit te drukken:

Het lot kent in zijn loop verwrikking noch verkrachting,
Deed een onzer u dien ijzren wil verstaan,
Dan zult gij in den strijd dat vonnis niet ontgaan.
't Geen we in de lijnen van der menschen handpalm lezen,
Is in der starren loop bepaald. Geen angstig vreezen
Ontwapent ooit de macht, die zich door ons verklaart
Aan elk die vol begeerte op 't beeld der toekomst staart.

Ook hier gaat een zoon van het lot onder en ook hier lijden dus tevens de onschuldigen. De termen straf en schuld worden vrijwel zinloos. Het gebeuren is een afbeelding van benauwende levensvragen en niet meer een beeld (zoals b.v. Van der Hoop in Het Slot van IJsselmonde wél had gegeven), waarin ook ‘jenseitige’ harmonie is verdisconteerd.

2 De Renegaat, Opdracht, rg. 23-24.

3 De Renegaat, Opdracht, rg. 53-56.

[p. 15]

ándere aspecten richten, en men héeft dit ook gedaan. Zo zegt Brandt Corstius:

Toch blijkt Van der Hoop minder de echte Europese romanticus dan waarvoor men hem wel eens houdt. Ook hij vertoont te uitsluitend een Nederlandse voorkeur, die met de traditie overeenstemde en waardoor specifieke kanten van de romantiek hem vreemd bleven: de vrijheid, de onregelmatige vorm¹.

De vrijheidsideeën van Van der Hoop nu, die geheel correspondeerden met die van Bilderdijk², zijn leermeester, waren inderdaad van een geheel andere orde, dan die van de opstandige tak der Romantiek. Ik zal me in het vervolg van deze inleiding nog nader met deze ideeën van onze dichter bezighouden³, maar we mogen ze al wel voorlopig als zéer reactionair bestempelen⁴. Het is in dit verband illustratief te zien, wat Van der Hoop doet met het geliefde romantische symbool voor de opstandige vrijheidsliefde: Prometheus⁵. Voor hem is deze figuur het beeld van de dichter, wien

een eedler vlam in de aderen
Dan liefde voor het aardsche gloeit,
Die, 't hart aan heilger vreugd geboeid,
Dan 't nietig stof hier doet vergaderen,
Den blik op hooger wareld slaat,
Gedachtig aan de hemelvonken,
In 's menschdoms schoone dageraad
Hem door Gods Almacht zelf geschonken;
Maar nu zijn eigendom niet meer;
Hij vindt zich in Prometheus weêr.

1 J.C. Brandt Corstius, Als de Romantiek nadert (Ni. Tlg. 46), pag. 244,.

2 Vergelijk daarvoor de uiteenzetting van H. Bavinck, Bilderdijk als Denker en Dichter (Kampen 1906), pag. 180-185 met wat op pag. 36-39 van deze inleiding aan de orde komt omtrent de ideeën van Van der Hoop.

3 Zie hieronder, pag. 36-39.

4 Zie b.v. ook de Aantekeningen bij De Renegaat, met de smalende intonatie van volkssouvereiniteit (tegenover: wettige Koning), pag. 107; oppositie (110); liberalen (110).

5 Prometheus (lierzang) rg. 81-90, (in de bundel Lente en Herfst, Rotterdam 1842, pag. 87-91).

[p. 16]

De dichter nu, is vrij in dien zin, dat de nijd van stervelingen, het ‘woên van valsche goden’ hem als Godsprofeet niet kunnen bereiken. De hemelbestormende opstandigheid van Prometheus is aldus volledig gesupprimeerd.

Intussen, politieke reactionaire gezindheid en onderwerping aan het goddelijk gezag zijn geenszins in strijd met Romantiek. ‘Onverdachte’ romantici als Tieck, de Schlegels, Novalis schaarden zich om troon en altaar¹. Maar bij Van der Hoop zijn de bindingen wel erg talrijk voor een romanticus, als we ook zien, dat hij zich onderwerpt aan de traditionele moraal op het gebied, waar de Romantiek zo hartstochtelijk vrijheid heeft geëist, dat van de liefde². Héél kenmerkend is, dat in zijn lierzang De Improvisatrice de deugdzaamheid zélfs zegeviert in een mariage de raison. Liefde, zinnelijkheid ook, staan hoog genoteerd in het oeuvre van onze dichter, maar de zo typische romantische liefde-ondanks-alles heeft hem blijkbaar niet bekoord .... typisch ‘Nederlandse voorkeur, die met de traditie overeenstemde’.

Evenmin vertoont Van der Hoop de vormvrijheid, die men bij een Tieck c.s. aantreft³. Nu is het waar dat de Duitse romantici moesten opbieden tegen de Sturm und Drang, die al zoveel barrières had opgeruimd. In de Engelse Romantiek bijvoorbeeld stond het vormprobleem zeker niet zo centaal als in Duitsland; daar waren het meer de rechten van de ‘imagination’, die de gemoederen bezig hielden⁴. En een dichter als Byron, toch wel ‘erkend’ romanticus, stond zowel afwijzend tegenover de imagination, als tegenover de vormvrijheid! Complexe ver-

1 Paul van Tieghem, Le romantisme, pag. 138.

2 Paul van Tieghem, Le romantisme, pag. 266 vlg. geeft een uiteenzetting over de aanspraken op vrijheid op dit gebied.

3 Van der Hoop, die in Willem Tell, Warschau en Van Speyk wat meer vormvrijheid vertoonde, was in De Renegaat in dit opzicht eer wat aan de conservatieve kant, met een rustige, overzichtelijke compositie en eveneens rustige verstechnische middelen. In zijn hantering van viervoeters voor de gewone verhalende gedeelten en vijfvoeters en alexandrijnen voor de beschrijvingen, is hij bepaald regelmatiger dan een Staring en zelfs wat minder gevarieerd dan Meijer in diens Boekanier (vgl. mijn inleiding bij dat werk, pag. 25-26). Evenals laatstgenoemd verhaal past De Renegaat in een rustige autochthone ontwikkeling.

4 Vgl. M. Bowra, The Romantic Imagination² (London 1957) passim.

[p. 17]

houdingen dus, die het beeld van ‘de’ Romantiek alsmaar schimmiger maken, en ons tot de erkenning brengen, dat het al dan niet toekennen van het predikaat ‘romantisch’ vooral een kwestie is van het belang, dat men aan bepaalde aspecten toekent, of aan combinaties, die men tenslotte toch alleen maar intuïtief proevend kan waarderen.....

Licht kan deze stand van zaken tot moedeloosheid omtrent het literair wetenschappelijk bedrijf leiden. Laten we het op een wat constructiever gevoel houden: bescheidenheid, die toch niet uit het oog verliest, dat er al speurend en tastend naar die banden met het cultuur-historisch milieu weliswaar geen zekerheid, maar toch een zekere mate van inzicht wordt verkregen, althans verkregen kan worden. Maar we mogen het niet bij de zoëven beproefde literair-historische benaderingswijze laten. We zullen althans een poging moeten wagen in het onderhavige werk als een organisch, zelfstandig geheel door te dringen, lós van invloeden, parallellen, verbanden met andere uitingen. We moeten iets trachten zichtbaar te maken van de polyfonie van dit verhaal - om met Ingarden¹ te spreken -, van het samenspel van tijd-ruimtelijke structuur, en de aspecten, de stijlkwaliteiten van het taalmateriaal, de ‘dingen’ van het verhaal en hun relaties, en de ideeën, die het verhaal transcenderen. Wellicht zal eens een literatuur-historie, die de beschikking heeft over de gegevens, die dergelijk onderzoek kan bieden, verder kunnen komen met een exacte ‘plaatsing’ der werken in onderling verband². Wat dan een reden temeer zou zijn, om maar een - alweer bescheiden - begin te maken.

Wanneer men de tijd-ruimtelijke structuur van De Renegaat beziet, wordt men getroffen door het ‘dramatische’ karakter

1 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk² (Tübingen 1960), pag. 26. De kenner van dit werk zal bemerken, dat ik in vele opzichten door Ingarden beïnvloed ben. Hij zal het ook billijken, dat ik niet of vrijwel niet uit diens meesterlijke boek citeer. Dat is namelijk vrijwel zinloos, aangezien Ingardens redeneringen alleen door een uiterst nauwkeurig volgen van het geheel begrijpelijk kunnen worden.

2 Zie hieronder, pag. 45 vlg.

[p. 18]

van het middenstuk, dat ongeveer drie kwart van het gehele verhaal beslaat¹. Deze tijd-ruimtelijke structuur suggereert namelijk een verdeling in drie ‘bedrijven’². Het eerste speelt in de vroege avond in de haremtuin van de Dey van Algiers³, het tweede wat later in het Keizersfort⁴, en het derde te middernacht buiten de haremmuur aan zee en later bij het Keizersfort⁵. De levensgeschiedenis van de held komt in dit dramatische middenstuk in het aangegeven korte tijdsbestek tot haar culminatiepunt. Tevens wordt in een verhaal dat hijzelf doet het belangrijkste deel van zijn voorgeschiedenis onthuld.

Het middenstuk wordt omlijst door een inleidend⁶ en een afsluitend gedeelte⁷, die geen van beide een dramatisch karakter hebben. Wel loopt ook door de inleiding een dunne, - en vrijwel verborgen - draad op het actuele tijdsniveau van het eerste ‘bedrijf’⁸, maar de elkaar gedeeltelijk overlappende voorgeschiedenissen, die verder dit gedeelte vullen, zijn direct-teruggaande in de tijd gegeven, en niet gedramatiseerd in de mond van optredende figuren. Het afsluitende gedeelte is veel korter en ook overzichtelijker; het beslaat ongeveer een etmaal en speelt uitsluitend in Algiers, maar in tegenstelling tot wat in het dramatische gedeelte gebeurt, krijgen we hier een overzicht over ruimte en tijd.

Met deze laatste opmerking zijn we al aangeland bij de

1 Namelijk rg. 249-1203. Het is interessant, dat Greb (Lente en Herfst, pag. XIII-XVI) zo de nadruk legt op Van der Hoops begaafdheid als toneeldichter.

2 Ook de inleidende beschrijvingen bij het tweede (415-438) en het derde (810-841) bedrijf laten zich in toneeltermen karakteriseren. Die bij het tweede bedrijf geeft een beeld van Algiers bij het invallen van de nacht en is een soort van ‘achterdoek’. Die bij het derde bedrijf heeft niet zozeer ruimtelijke als wel sfeerscheppende werking, is a.h.w. een soort ‘toneelmuziek’.

3 Rg. 249-414.

4 Rg. 415-809.

5 Rg. 810-1203.

6 Rg. 1-248.

7 Rg. 1204-1275.

8 Ik geef die draad hier gecursiveerd, met daartussen de gedeelten op ander tijdsniveau: Op een juliavond nadert de Franse vloot Algiers (1-12); nadat de Algerijnse troepen al verslagen zijn bij Sidi Khalef (13-45); In de haremtuin van de Dey wandelt Aline (46-80); dan volgt haar voorgeschiedenis, waarin ook weer de oorlogsvoorgeschiedenis verschijnt die leidt tot haar kennismaking met Fernando (81-248); Ze verwacht nu Fernando, die zich weldra bij haar voegt, waarmee het ‘dramatische gedeelte’ is begonnen.

[p. 19]

perspectieven¹, die aan een verhaal, dat - in tegenstelling tot het drama - verteld wordt en wel vanuit een (eventueel herhaaldelijk wisselend) punt van waarneming, inherent zijn. Het punt van waarneming, in ons verhaal ‘ingenomen’ door de ‘verteller-persona’², bepaalt de gezichtshoek, waaronder de dingen in het verhaal verschijnen.

Het punt van waarneming kan in tijd en ruimte zo ‘gedistancieerd’ liggen, dat een overzicht over ruimte en tijd ontstaat, een ‘panoramisch’ verschijnen der dingen, vrijwel zonder de ‘perspectivische verkortingen’, die voor de waarnemer-vanvlakbij onvermijdelijk optreden. Hele ontwikkelingen, zich afspelend in grote ruimtelijke uitgestrektheid, kunnen zo in weinig woorden panoramisch worden ontworpen.

Daartegenover kan het punt van waarneming ook ‘vlak op’ de dingen liggen en ‘in de tijd meeschuiven’. De dingen verschijnen dan in scenische presentatie, zoals voor een toeschouwer bij het toneel, mét alle perspectivische verkortingen.

Men kan naast deze tijd-ruimtelijke perspectieven ook nog het begrip ‘psychisch perspectief’ invoeren. De verteller-persona kan immers ‘buiten’ de optredende figuren blijven, ‘onwetend’ van wat zich ‘in hun psyche’³ afspeelt, of ‘al-

1 Ik gebruik in het vervolg een aantal literair-wetenschappelijke begrippen, die voor de beoefenaar van deze tak van literatuurstudie volkomen vertrouwd zijn, maar daarbuiten zeker niet in die mate. Het is onbegonnen werk hier op al deze termen en de historie ervan in te gaan. Ik moge volstaan met erop te wijzen, dat naast Ingarden, die ik reeds genoemd heb, in dezen ook Percy Lubbock (The Craft of fiction 15e druk van 1957, London), E.M. Forster (Aspects of the novel 4 London 1958), Eberhard Lämmert (Bauformen des Erzählens Stuttgart 1955), Franz Stanzel (Die typischen Erzählsituationen im Roman Wien Stuttgart 1955) hun invloed hebben gehad op de methodiek, die ik hier toepas.

2 De term ‘verteller-persona’ duidt niet een figuur of zelfs de dichter aan, maar is eenvoudig een beeld voor de vertel-situatie, voor het feit, dat het verhaal als ‘verteld’ gepresenteerd wordt, dat vanuit het waarnemingspunt op het gebeuren een ‘stem’ het verhaal ‘vertelt’.

3 Ik kan me voorstellen, dat de lezer geïrriteerd kan worden door het feit, dat ik voortdurend aanhalingstekens gebruik. Dat doe ik om aan te geven, dat ik voortdurend bezig ben te proberen de zaken door beeldspraak duidelijk te maken. Om niet al te irriterend te worden heb ik de aanhalingstekens alleen als signalen gebruikt en ze in het vervolg van het betoog dan meestal weggelaten.
In het geval van ‘psyche’ is er sprake van beeldspraak, omdat er alleen van een psyche van een verhaalfiguur gesproken kan worden door analogie met de realiteit. Bij een mens menen we achter zijn handelingen een psyche te weten, bij verhaalfiguren, die gegeven zijn als behorend tot de categorie ‘mens’ projecteren we ‘achter’ hun handelingen (woorden, daden, reacties etc. etc.) óok een ‘psyche’.

[p. 20]

wetend’ direct ‘toegang hebben tot hun psyche’. Het onwetende perspectief heeft natuurlijk de meest ‘dramatische’ werking¹. Immers, op het toneel zien en horen we de figuren alleen maar, en hun innerlijk is nooit direct toegankelijk. De directe rede der verhaalfiguren, in het verhaalkader geplaatst door aanhalingstekens en de meest summiere aanduidingen als ‘roept hij uit; dus vangt hij aan te spreken; zoo spreekt;’ gaat het verst in de dramatische richting. De ‘aanwezigheid’ van de verteller-persona, of met andere woorden het gegeven-zijn-als-verhaal, treedt in lange ononderbroken gedeelten van deze directe rede op de achtergrond. Maar ook een ‘onwetende’ alleen-maar-beschrijving heeft een min of meer ‘dramatiserende’ werking, waarbij de verteller-persona minimaal geactualiseerd wordt.

In De Renegaat nu zijn het inleidende en het afsluitende gedeelte panoramisch en het psychisch perspectief, daarmee corresponderend, alwetend.

Het middenstuk daarentegen is door de tijd-ruimtelijke perspectieven scenisch - anders zou ik het ook nooit ‘dramatisch’ hebben kunnen noemen - terwijl daar het onwetende - dat is meest ‘dramatische’ - psychisch perspectief althans overheerst². Er zijn echter alwetende intermezzi. Soms zijn die zo kort en

1 Het feit, dat we hier met een verhaal te maken hebben maakt natuurlijk, dat De Renegaat principieel en categorisch onderscheiden blijft van het dramatische. De term is dan ook alleen als beeldspraak gebruikt.
Ook de meest summiere verhaalaanduidingen als ‘roept hij uit’ etc. houden de directe rede der verhaalfiguren op het niveau van het verhaal, gaan niet restloos op in de figuren, zoals met toneelaanwijzingen wel het geval is, maar actualiseren, in hoe geringe mate ook, de aanwezigheid van de verteller-persona.

2 Een merkwaardige overgangsvorm tussen onwetend en alwetend perspectief zijn enkele passages, waarin de ‘onwetende’ verteller-persona een interpretatie van het waargenomene alleen maar oppert. De ‘aanwezigheid’ van de verteller-persona wordt hier meer voelbaar, dan bij onwetende presentatie zonder meer:

Terwijl heur blik hem gadeslaat,
En aan de starren schijnt te vragen: (curs. van mij)
‘Zal ooit die heilstond voor mij dagen?’

(De Renegaat, rg. 334-336).

[p. 21]

onopvallend, dat ze de dramatische werking niet of nauwelijks beïnvloeden. Ik geef een enkel voorbeeld:

Zij houdt den adem in: - zij luistert.
Dat is geen avondwind, die fluistert; (cursivering van mij)
Zij kent die zucht, zoo zoet, zoo warm!
En kussend zinkt ze in 's minnaars arm.

Maar duister staan Fernandoos oogen,
En de anders heldere dageraad
Van 't aanzicht is met mist omtogen;
Geen blijdschap throont op 't bleek gelaat¹.

Een andermaal is er echter een veel duidelijker contrast, b.v.:

Hij zwijgt: gelijk (.....)
(...)
Zoo bleek het uit de duisterheid,
Fernando op 't gelaat gespreid,
Dat in zijn borst een vuurstroom woelde,
Die hij door bloed het liefst verkoelde.
Maar even als (....)
(...)
Zoo vlood ook uit Fernandoos borst
Die onberaden drift, die dorst
Der wraak, en sprak een stem met klaarheid:
Waarom, door eigenmin bekoord,
Een zaak verweerd, die gij verloort?
Uw krijgsgevangne sprak de waarheid:
Die kamp voert met zijn vaderland,
Diens deel zij onuitwischbre schand!²

En dit wordt dan weer gevolgd door een passage in onwetend perspectief:

1 De Renegaat, rg. 262-269.

2 De Renegaat, rg. 705-724.

[p. 22]

 

Hij staat onrustig op: zijn oogen,

 

Die hij geroerd ten hemel slaat,

 

Getuigen dat hij opgetogen,

 

En door 't gevoel der eer bewogen

 

Van grootsche ontwerpen zwanger gaat¹.

Wat zijn nu de consequenties van een en ander? De vrijwel geheel volgehouden scenische presentatie geeft op enkele plaatsen in het middenstuk een duidelijke, een enkele keer zelfs frappante dieptewerking. Men zie b.v. het slot van de tweede Zang:

Hij gordt den sabel vast, en geeft
Aan Mehemed, een grijzen roover,
Die zestig zomers heeft beleefd,
't Bevel van slot en toren over.
De krijgsman buigt: de renegaat,
Vertrekt met snelle en vaste stappen,
En teekent op de steenen trappen,
Den vorm af van het Turksch gewaad:
Zoodat een geest uit 's afgronds dreven,
Zijn tulband dwarlend schijnt te omzweven;
Tot dat in 't eind de breede rand
Eens hoogen muurs, die schaduw bant,
En in het loof der palmenboomen
Geen stem of voetstap wordt vernomen,
Gelijk een toon, hoe log van vlucht,
Toch eindlijk wegsmelt in de lucht.²

Zo'n dieptewerking versterkt de ‘concreetheid’ van het verhaalgebeuren; in het geheel van het verhaal is ze echter slechts incidenteel waar te nemen³.

De scenische presentatie bewerkt voorts, dat op sommige plaatsen het ‘meeschuiven in de tijd’ spanning wekt, die

1 De Renegaat, rg. 725-729.

2 De Renegaat, rg. 794-809.

3 Dieptewerking vindt men verder in meerdere of mindere mate in de regels 258-62; 345-52; 846-54; 880-81; 899-906.

[p. 23]

evenals de dieptewerking bijdraagt tot de ‘concreetheid’ van het verhaalgebeuren;¹ het spreekt welhaast vanzelf, dat dit vooral gebeurt in de derde Zang.

Zoals ik al heb aangestipt is er in het psychisch perspectief geen sprake van zo grote consequentie als in het tijd-ruimtelijke. Wel overheerst het ‘dramatische’ onwetende perspectief en dat verleent de figuren een zekere ‘concreetheid’, zichtbaarheid en hoorbaarheid. In het onwetend perspectief kunnen de figuren immers alleen door hun woorden, gebaren en handelingen begrijpelijk en ‘levend’ worden. Het gevaar dat hierbij aanwezig is bestaat echter hierin, dat dié gebaren, handelingen, reacties van de figuren ontworpen worden, die algemeen en traditioneel begrijpelijk zijn, de theatrale handelingen en gebaren dus. Het koude zweet, het plotseling verschieten van kleur, de ten berge rijzende haren, het geijkte woord, het zijn allemaal verschijnselen, die niet nader ‘waargemaakt’ hoeven te worden, omdat hun ‘waarde’ algemeen bekend is. Een enkel citaat moge illustreren, dat De Renegaat niet aan dit gevaar ontsnapt is:

(...) en doet haar lokken
Als halmen stijgen hemelwaart,
Onzichtbaar naar omhoog getrokken?
Wat vaagt op eens het incarnaat
Haar weg van 't hemelschoon gelaat,
(...)
Gelijk een schaap zijn wreeden meester
Gehoorzaamt, buigt ze op hun gebaar
Den hals, als voor de storm de heester.
Nu vouwt zij 't poezel handenpaar;²

We hebben nu ten aanzien van het middenstuk waargenomen, dat de begrenzingen van tijd en ruimte herinneren aan het drama. Voorts zagen we, dat de ‘dingen’ er nagenoeg geheel in scenisch en overwegend in onwetend psychisch perspectief

1 Dramatische werking van de tijd in de regels 249-64; 336-38; 389-411; 479; 727-31; 876-78; 882-94; 898-919; 935-38; 1137-45; 1190-1203.

2 De Renegaat, rg. 390-406.

[p. 24]

verschijnen. Een en ander rechtvaardigt het naar mijn mening de kern van het verhaal ‘dramatisch’ te noemen¹.

Deze dramatische presentatie betekent niet, dat de voordelen, die een dergelijke presentatie kán hebben, ook werkelijk gerealiseerd zijn. Werkelijk suggestieve ruimtewerking, wezenlijke dramatische spanning door het meeschuiven in de tijd blijven uitzondering. Waar het onwetend perspectief heerst moeten we de acties en reacties der figuren herhaaldelijk als theatraal bestempelen². En de alwetende intermezzi, die om te beginnen de dramatische concreetheidsillusie aantasten³, blijven erg oppervlakkig, wel mede, omdat de dominante dramatische presentatievorm als het ware onmiddellijk haar rechten wil hernemen.

De bespreking van enkele hoofdzaken betreffende de tijdruimtelijke structuur en de perspectieven heeft het mogelijk gemaakt een zeker inzicht te geven in de structuur van De Renegaat als geheel. Dit is de reden, waarom ik juist daarmee begonnen ben. Intussen heb ik daardoor enkele aspecten overgeslagen, waarmee men eerder te maken krijgt, wanneer men de lectuur van het verhaal begint. Het eerste van die aspecten is wel het stilistische klimaat.

Immers, zodra men begint te lezen, wordt men geconfronteerd met een stilistisch klimaat. Deze confrontatie is te markanter, naarmate het klimaat meer verschilt van het ‘normale’ van de lezer. Over het algemeen assimileert men zich echter vrij

1 In afgeronde getallen vindt men in het scenische gedeelte de volgende verhoudingen tussen respectievelijk directe rede der verhaalfiguren, onwetende verteller-persona en alwetende verteller-persona:
1e bedrijf: 80: 50: 20.
2e bedrijf: 230: 80: 50.
3e bedrijf: 200: 120: 30.
In de eerste twee bedrijven is de verhouding tussen ‘dramatische’ en ‘alwetende’ presentatievorm dus ca. 6 : 1, in het derde bedrijf 10 : 1.

2 Min of meer sprekende voorbeelden van het theatrale treft men aan in de regels: 334-45, 473-74, 479-80, 598-609, 677-78, 709-10, 725-29, 926-32, 949-53, 1198-1201.

3 Om eventuele misverstanden te voorkomen moge ik overigens opmerken dat ‘inconsequenties’ in de perspectieven geenszins qualitate qua een artistiek nadeel betekenen!

[p. 25]

spoedig aan het eerst ongewone en ervaart men de ‘vreemdheid’ der verschijnselen daarna veel minder sterk, zonder dat het bewustzijn daarvan overigens geheel verloren gaat. En dat bewustzijn kan ieder ogenblik weer verlevendigd worden door een als extra-ongewoon ervaren verschijnsel.

Nu is het niet alleen práktisch onmogelijk in het kader van deze inleiding een zodanige stilistische analyse van ons verhaal te ondernemen, dat daaruit een klimaatbeschrijving zou kunnen worden opgesteld. Het is ook een theoretische onmogelijkheid, omdat bij afwezigheid van stilistische studies over het taalgebruik uit het begin van de negentiende eeuw het stilistisch milieu, waarin De Renegaat is ingebed, en waartegen hij eventueel op bepaalde punten afsteekt, onbepaalbaar blijft. Toch wil ik op een enkel verschijnsel ingaan, dat op het terrein van het stilistisch onderzoek ligt, om althans enigermate en zeer voorlopig te kunnen verduidelijken, hoe de ‘dingen’¹ en hun relaties in het verhaal verschijnen. Laten we daartoe in eerste instantie de eerste twaalf regels van het verhaal bezien.

Het begin is een eenvoudige tijdsbepaling:

't Was Hooimaand.

waaromtrent alleen als mogelijk valt te opperen, dat de aanduiding ‘hooimaand’ minder gangbaar is dan ‘juli’ en daardoor een eerste indruk van b.v. ‘dichterlijkheid’ vestigt. Dan volgt een lange zin, van elfëneenhalve regel. De eerste notie is:

Frankrijks lelievaan,

de Franse vlag dus onder de Bourbons, die nader wordt bepaald door een nominale bepaling met als kern:

Op tienden Karels last verheven
Ten heilbanier,

1 Onder ‘dingen’ versta ik steeds de dingen in de meest uitgebreide betekenis, dus ook b.v. personen.

[p. 26]

Het is duidelijk, dat we hier de kant van de allegorie opgaan: de vlag verliest aan ‘verhaalrealiteit’. Tienden Karels last is een merkwaardige bepaling. Karel X noemt een bepaalde (historische) persoon, waarbij het X (de tiende) vrijwel inhoudsloos is, een deel van de direct-noemende naam. Tiende Karel geeft de vorst echter als tiende van die naam; het rangtelwoord krijgt nu een duidelijke functie, maar het individualiserende karakter van de totale aanduiding is kleiner dan die van Karel X, omdat de andere Karels a.h.w. zijn mee-gegeven. Het is duidelijk, dat deze implicatie van de gebruikte ‘dichterlijke zegging’ niet in de context ‘geïntegreerd’ is;¹ de andere Karels zijn alleen maar storend.

Dan volgt een bepaling bij de heilbanier, die dat heil verklaart:

die d'Oceaan

De vrijheid weêr zou geven,
En 't Algerijnsche roofgebroed
Voor altijd bannen van de vloed:

De heilbanier geeft dus de vrijheid terug aan de Oceaan. Door deze formulering worden zowel de heilbanier als de Oceaan min of meer gepersonifieerd. Roofgebroed en vloed zijn (zonder al te veel risico geijkt te noemen) beelden voor zeerovers en zee.

Vervolgens wordt de lelievaan (heilbanier) opnieuw genoemd, maar nu als vaan-sec:

Die vaan zag de avond wapprend pralen
Van honderd kielen,

De beeldimplicaties van heilbanier zijn nu verdwenen; er wordt een concrete, wapperende vlag ontworpen, maar de plaats vanwaar die vlag wappert, van honderd kielen, tast als (geijkt) pars pro toto de concreetheid weer aan, en de avond, die zag hoort als personificatie eveneens in de beeldsfeer. Daarna komt een nieuwe bepaling bij de vaan:

1 Deze formulering wordt gehanteerd door W. Gs. Hellinga en H. v.d. Merwe Scholtz in Kreatiewe Analise van Taalgebruik (Amsterdam, Pretoria 1955), passim. Dat de dichter niet de bedoeling had de ‘andere’ Karels mee te activeren wordt temeer waarschijnlijk, als men ziet dat keizer Karel V in regel 172 ‘vijfden Karel’ heet.

[p. 27]

(8)

en door t vuur

(9)

Belonkt der laatste zonnestralen,

(10)

Zich badende in het klaar azuur,

waarin wederom beelden en personificaties opvallen, resp. 't vuur, het klaar azuur én belonkt en zich badende. Tenslotte volgt nog de bepaling:

Langs Torre Chicaas geele bergen
Der Algerijnen roofvlag tergen

Torre Chicaas geele bergen is een ontwerp door direct noemen; in het tergen van de roofvlag door de Franse vaan ligt weer een stuk allegorie en personificatie.

Als we deze eerste twaalf regels overzien merken we natuurlijk de grote beelddichtheid op. Wat zijn de consequenties van dit verschijnsel voor het ontwerp van de verhaalwereld?

Zodra we een woord (of woordreeks) ervaren als beeld betekent dit, dat de voorstelling die dit woord oproept geschoven is voor een ‘eigenlijke’ zaak. Deze voorgeschoven voorstelling is transparant en verhindert de waarneming van de ‘eigenlijke’ zaak niet; ze vertoont in vorm of kwaliteit of beide overeenkomst met de eigenlijke zaak en releveert daarvan bepaalde aspecten. Het beeld is dán vooral functioneel, als het aspecten van de zaak waarneembaar maakt, die direct noemend niet over te brengen zijn.

Ten aanzien van het ontwerp van de ‘eigenlijke’ zaak in de verhaalwereld betekent het beeld echter een versluiering, een vermindering van directheid, al kan het beeld bepaalde aspecten zoals gezegd sterk releveren. Het direct-noemende woord daarentegen ontwerpt, natuurlijk veelal in samenwerking met naderbepalende woorden en constructies, de eigenlijke zaak zélf, waarbij de nader bepalende woorden een aantal mogelijkheden van het woordveld van het direct-noemende woord kunnen actualiseren.

De direct-noemende woorden nu, die dus de eigenlijke zaken

[p. 28]

der verhaalwereld ontwerpen, zijn in het zoëven bekeken fragment verre in de minderheid. De beelden daarentegen zijn zo talrijk, dat het niet te verwonderen is, dat ze elkaar min of meer wegdrukken¹. We zien b.v. hoe het verhaal begint met een visueel werkend beeld, dat daarna verschuift en vorm-loos wordt met abstracte kwaliteiten: de geheven lelievaan wordt een heilbanier; direct daarop wordt deze heilbanier min of meer gepersonifieerd, maar het zou een humoristisch effect opleveren, als hij daarbij zijn concreetheid weer zou teruggewonnen hebben..

De versluiering van de eigenlijke dingen van de verhaalwereld door beelden, die in grote dichtheid voorkomen is een karakteristiek van het gehele verhaal. Weliswaar wisselt de beelddichtheid, maar deze wisselingen zijn van ondergeschikt belang. Er bestaat bij voorbeeld geen duidelijke relatie tussen beelddichtheid enerzijds en directe rede der verhaalpersonen of verteller-persona gedeelten anderzijds. Wel kan men zeggen dat in die beide gevallen de beelddichtheid het opvallendst is in de

1 Het is overigens opvallend, dat de beeldspraak niet erg vaak helemaal ‘ontspoort’ door innerlijke tegenstrijdigheid. Dit gebeurt wel enkele malen in de uitgewerkte vergelijkingen, b.v. in de regels 25-45, 459-68, 705-19. Daarbuiten treden ook beelden op van het kaliber:

De tijd, van grootsche feiten zwanger,
Kweekte andre driften in zijn borst (152-53)

of:

'k Heb tot dit feit door plechtige eeden
Hem aan mijn zegekar geboeid (308-09)

of:

een roofgebroedsel / daar nestel' en de traan der onschuld

zwelg' ten voedsel (429-30)

Een klein onderzoek bij de door Van der Hoop zozeer bewonderde Bilderdijk zou echter heel wat meer opleveren! Dit geldt evenzeer voor onzinnige oververhitting; in De Renegaat slechts betrekkelijk weinig voorbeelden als:

Verplet, gekneuzeld, diep vernederd,
(ontvlood de roover)

of:

Met stukken, die bevracht met sulfer
En lood, bestuurd door 's krijgsmans hand,
't Vijandig heer van alle kant
Vergruizlend nederslaan tot pulver. (191-94)

In vroeger werk, met name Warschau vertoont Van der Hoop overigens zeer veel meer van die Bilderdijkiaanse ontsporingen.

[p. 29]

passages, waarin krijgsacties worden verteld. Maar ook in de meest emotionele gedeelten, b.v. in de grote monoloog van Fernando na zijn ontdekking van Alines dood vindt men vele beelden. Ik geef een enkel citaat, waarin men de veralgemenende werking¹ van de beeldspraak duidelijk kan waarnemen:

Ach dat één kus u mocht verwarmen,
Eén kus! - en geef dan in mijn armen
Den allerjongsten snik.
Eén kus, zoo als in 't huwlijksleven,
De vrouw heur echtgenoot mag geven,
Eén vuurkus, door wier algeweld
Des eenen ziel in d'andren smelt.
En als op vleug'len rond doet zweven²

Het beeld, hier vergelijking, plaatst de vurig verlangde kus in een algemeen ‘begrijpelijk’ kader, maar betekent een afleiding van de concrete verhaalsituatie.

Hoewel ik getracht heb me vrij te pleiten van de plicht om naar een volledige stilistische analyse te streven, wil ik toch niet nalaten althans één aspect van de beeldspraak, en wel een opvallend, door het gehele verhaal heen te volgen. Dit geeft dan tenminste enig houvast omtrent de indrukken die ik vermeld heb. Het bedoelde aspect is de personificatie. Ik wil aan dit begrip

1 Ik geef nog een paar voorbeelden, dicht bij elkaar in de derde Zang, om dit nader te adstrueren:

ô Duistre machten,

Wier hand der menschen leefdraad weeft,
en breekt: (970-72)

ô Noodlot! dat nooit tot mij loeg
Met lonken, die hen 't meest bestralen,
Die schaars de smart den tol betalen, (978-79)

De droefheid, die den heeten gloed
Der smart in tranen laauwen doet,
Maar duizendvoud meer wee doet lijden,
Dan wen de wanhoop met één slag
Ten spijt van 's noodlots blind gezag,
Het bloedend harte komt bevrijden,
En einde maakt aan tranen en geklag. (987-993)

2 De Renegaat, rg. 1002-09.

[p. 30]

een ruime interpretatie geven, d.w.z. elke voorstelling van in de realiteit onbezield geachte dingen als bezield¹. Ook dan nog blijft er in diverse gevallen de mogelijkheid tot discussie of we al dan niet met personificatie te doen hebben². Het verschijnsel is echter dermate frequent, dat we met enige voorzichtigheid toch tot ronde getallen kunnen komen, die wel iets te zeggen hebben; ik geef daarbij de regelnummers, waar ik personificaties meen te zien, zodat de geduldige lezer zijn standpunt kan bepalen.

Ik kom dan op de volgende (afgeronde) aantallen personificaties in de verschillende Zangen: I, 40, d.w.z. ca. 1 per 10 regels; II, 20, d.w.z. ca. 1 per 20 regels; III, 40, d.w.z. ca. 1 per 10 regels³. Als we nagaan waar ze optreden, dan zien we er in de tweede en derde Zang ongeveer evenveel in het door de verteller-persona verhaalde als in de directe rede der optredende figuren. In de eerste Zang zijn er relatief ruim driemaal zoveel in de woorden van de figuren, absoluut evenveel als in het verteller-persona gedeelte. Dit hangt samen met het feit, dat Fernando in de eerste Zang een heel verhaal omtrent het verloop van de krijgsgebeurtenissen doet, en in het verhaal van krijgsgebeurtenissen is de beelddichtheid stééds het grootst.

1 Deze presentatie-als-bezield komt in verreweg de meeste gevallen in De Renegaat tot stand, doordat de gepersonifieerde ‘dingen’ een actie bedrijven, die normaliter uitgaat van een bezield wezen. Ik geef een paar voorbeelden:

(Ten) heilbanier, die d'Oceaan de vrijheid weêr zou geven (1-4)

Die vaan zag de avond wapprend pralen (7)

Een tabbert (..) schijnt op het zoet genot te roemen (60-62)

(Schoon) liefde heur Eden me ontsluit (374)

2 Om maar een enkel geval te noemen: waar hebben we te maken met in de taal versteende personificaties? In modern Nederlands zal men in een stilistische beschouwing van een kunstwerk de voet van de berg toch niet als personificatie willen aanmerken, tenzij deze personificatie door de contekst tot nieuw leven wordt gewekt.

3 Ik meen personificaties te zien in de volgende regels:
I: 1, 7, 8, 9, 15, 20, 52, 60, 64, 85, 152, 155, 182, 205, 263, 269, 274, 276, 282, 290, 290, 300, 320, 322, 335, 342, 354, 357, 359, 369, 374, 376, 378, 379, 380, 381, 385, 395, 407, 413.
II: 415, 417, 323, 439, 452, 462, 527, 535, 536, 563, 571, 578, 588, 605, 634, 636, 746, 771, 777, 781, 786, 786.
III: 815, 827, 832, 839, 843, 857, 921, 938, 941, 944, 960, 966, 970, 977, 979, 985, 986, 991, 1029, 1030, 1057, 1084, 1085, 1088, 1092, 1100, 1102, 1163, 1178, 1203, 1204, 1205, 1207, 1210, 1218, 1239, 1247, 1258, 1260, 1262, 1265, 1275.

[p. 31]

We zien dus, dat er in principe geen duidelijk stilistisch verschil bestaat in de hantering van de personificatie in het vertellen door de verteller-persona en in de woorden van de optredende figuren, iets wat men niet a priori zou verwachten. Immers, van de bijna steeds in emotionele situaties optredende figuren zou men eerder een direct taalgebruik verwachten.

Als we dan nagaan, wát er gepersonifieerd wordt, dan blijken dit in de eerste plaats de dingen der natuur te zijn; de zon is niet minder dan negen maal gepersonifieerd¹. Frequent zijn ook de personificaties van b.v. dood² en noodlot³. Er zijn ook personificaties van begrippen als wanhoop, smart, vrijheid etc. en van dingen die de stad betreffen, als fort of toren. Van al deze personificaties is zeker niet meer dan een kwart min of meer ‘concreet’ en functioneel te noemen en dit betreft dan de dingen van de natuur en de stad⁴. Ze komen voor in de door de verteller-persona verhaalde gedeelten, het meest in inleiding en afsluiting, maar een enkele maal ook in het dramatische middenstuk. Zo is de avondwind, die fluistert⁵ in een omgeving, waarin Alines ziel zeer goed in communicatie met de omringende natuur voorgesteld kan worden, functioneel te noemen, temeer aangezien deze personificatie is voorbereid door blozende rozen⁶, die door haar lippen in schoon worden overtroffen, en door het meedelen van geheimen aan plant en bloemen⁷. De vele ‘lege’, onaanschouwelijke personificaties hebben echter vooral de negatieve uitwerking, dat ze de eigenlijke dingen der verhaalwereld versluieren.

We zien, dat een beschouwing van een der onderdelen van de beeldspraak de indrukken, die ik van het geheel der beeldspraak heb gegeven, bevestigen.

1 In de regels: 8, 9, 162, 395, 415, 827, 921, 941, 1258.

2 In de regels 462, 588, 777, 1030, 1100, 1275.

3 In de regels 320, 378, 571, 977, 991, 1088.

4 Min of meer levend en functioneel zou men de personificaties in de volgende regels kunnen noemen: 64, 205, 263, 274, 290, 290, 322, 342, 357, 359, 369, 374, 413, 417, 423, 771, 786, 815, 843, 970, 1085, 1088, 1100, 1204, 1218, 1239.

5 Te vinden in regel 263.

6 Te vinden in regel 64.

7 Te vinden in regel 205.

[p. 32]

We hebben nu althans enige indrukken gekregen omtrent de tijdruimtelijke presentatie der dingen en wat daarmee samenhangt, alsmede van een enkel, maar wel essentieel te achten aspect van het ontwerp der verhaalwereld door de taal. Het wordt tijd dat we ons wenden tot de ‘dingen’ van die wereld zelf.

Het lijkt of er in De Renegaat twee verschillende categorieën van ‘dingen’ optreden, enerzijds historische en reële als Karel X, Algiers, Sidi Khalef etc., anderzijds fictieve als Aline met haar ravenvlecht of Fernando in zijn Turks gewaad, etc. Een dergelijke indeling zou echter mijns inziens op een misverstand berusten. Laten we eens bezien, wat het eigenlijk betekent, dat het verhaal geplaatst is in een ‘historisch kader’, het Frans-Algerijnse conflict uit het jaar 1830.

Als historische figuur treffen we in De Renegaat allereerst Karel X, koning van Frankrijk aan. Hij wordt tweemaal genoemd in een terugblik van de verteller-persona¹. Voorts is er de Franse veldheer Bourmont, die zeven keer voorkomt, in de woorden van de verteller-persona en in die van Fernando². Alleen aan het slot zien we hem echter in actie op het actuele tijdsniveau en in de eigenlijke speelruimte van het verhaal - althans van de kern van het verhaal - waarvan het dramatische gedeelte dan evenwel al afgelopen is³. Ook Bourmont wordt niet in het verhaal geconfronteerd met een van de fictieve personen.

Dit is wel het geval met de derde historische persoon, de Dey van Algiers, Husseyn. Ook hij treedt weliswaar niet op het actuele tijdsniveau van de juliavond in contact met de fictieve figuren en blijft aldus buiten het dramatische gedeelte. Maar contacten met die figuren zijn in de voorgeschiedenissen wel expliciet gegeven en ze zijn van importantie⁴.

Er is dus een raakpunt tussen de ‘historische figuren’ en de

1 In regel 2 en 141.

2 In de regels 15, 197, 281, (442), 1039, 1216, 1242.

3 In regel 1242.

4 Met name in de regels 115-134 en 209-212.

[p. 33]

fictieve, en dit geldt bij uitbreiding ook voor ‘historische verschijnselen’ als het Franse leger en b.v. Algiers en het Keizersfort. Wat betekent dit? Mijns inziens niet anders, dan dat het ‘historische’ deel uit gaat maken van de fictieve wereld van het verhaal, en zeker niet omgekeerd. De ‘historische dingen’ zijn in het verhaal ‘dingen’ zoals alle andere dingen, maar dan met speciale formele en kwalitatieve momenten. Karel X (i.c. van Frankrijk) heeft een betekenisbestand, dat veel en veel uitgebreider is dan dat van b.v. Karel de Boer en de ‘figuur’, die in het verhaal met Karel X wordt aangeduid, krijgt in principe dit betekenisbestand mee¹. Het is echter niet omgekeerd zó, dat de gegevens die in de fictieve verhaalwereld worden verbonden met de ‘dragers’ van historische namen ook buiten de verhaalwereld geldigheid zouden bezitten. Het verhaal is principieel onderscheiden van het werkstuk van de historicus².

Natuurlijk legt het gebruik van woorden die ‘normaliter’ historische verschijnselen aanduiden in eerste instantie wel bepaalde verplichtingen aan de tekst op. De lezer begint namelijk met aan te nemen, dat die woorden in hun ‘normale’, min of meer gekende betekenis gebruikt zijn, en dit impliceert allerlei vastliggende verhoudingen. Gaat nu een ‘historische figuur’,

1 In de praktijk, d.w.z. in de concretisering die een lezer van het verhaal voltrekt, zijn slechts die formele en kwalitatieve momenten mee-gegeven, die de lezer kent. Maar dat is natuurlijk zo met alle dingen van het verhaal, of ze nu historisch zijn of niet: man, pony of cipres ontwerpen eveneens voorstellingen, die afhankelijk zijn van het betekenisbestand, dat de lezer ‘bekend’ is.

2 Dat geldt mijns inziens ook voor sterk historisch gedocumenteerde verhalen, zoals b.v. de Leycester-cyclus van mevrouw Bosboom-Toussaint. Het historische materiaal gaat deel uitmaken van de fictieve wereld, die daardoor weliswaar nog sterker op-de-wijze-van-de-werkelijkheid wordt ontworpen, maar nooit een serie ‘oordelen’ (d.w.z. uitspraken over de werkelijkheid, i.c. de historische werkelijkheid) kan zijn. Immers, ‘werkelijkheid’ bestaat ook buiten het waarnemen door het waarnemende subject om, is ‘verifieerbaar’ door anderer waarneming. Zodra er in een verhaal één fictieve figuur optreedt, of ook alleen maar één fictieve handeling (b.v. een gesprek, of maar een enkel woord) van een ‘historische figuur’, dan treden we uit ‘de’ werkelijkheid in de fictieve verhaalwereld, al ‘geloven’ we daar nog zo in.
Iets anders is, dat deze fictieve wereld, ontworpen op de wijze der werkelijkheid, d.w.z. met inachtneming van de categorieën zoals die in de werkelijkheid optreden, een idee, of liever een serie ideeën zichtbaar kan maken, die men tot dekking kan brengen met de ideeën(reeks), die een serie werkelijke (c.q. historische) gebeurtenissen oproept. De Hervorming uit Het Huis Lauernesse wordt ontworpen als een draagster van waarden, die men ook aan de reële, historische Hervorming kan toekennen. En dit gebeurt dan in de fictieve wereld intenser, want gecondenseerder, dan in de reële wereld.

[p. 34]

d.w.z. de drager van een historische naam in het verhaal tegen deze verhoudingen in, dan wordt de betekenis van de naam gereïnterpreteerd, waardoor de lezer een schok ervaart en terug moet komen van zijn aanvankelijke mening, dat het verhaal op-de-wijze-van-de-werkelijkheid is gegeven. Hij zal dan hetzij overschakelen naar de wereld van het ‘sprookje’, de spot, de farce, de parodie of wat dies meer zij, óf de in het verhaal ontworpen wereld eenvoudig verwerpen, omdat hij geen bevredigende overschakeling kan volbrengen¹.

Nu kan de historische figuur van Dey Husseyn daarom zo goed in contact treden met de fictieve verhaalfiguren, omdat hij voor vrijwel iedere lezer met slechts zeer weinig individuele kwalitatieve en formele momenten is toegerust. Deze momenten liggen in zijn geval meer aan de Dey-kant, dan aan de Husseynkant. Hij kan eenvoudig de Oosterse potentaat zijn, onbetrouwbaar, wellustig, ‘woest’ etc., die als Dey ‘vanzelfsprekend’ blanke slavinnen bezit. Hij is een verhaalfiguur met een grotere ‘beschikbaarheid’ dan Karel X of Bourmont, dan Karel V, Maurits of Richelieu zouden hebben.

Zo heeft ook - voor een Nederlandse lezer - Algiers een grotere beschikbaarheid dan b.v. Amsterdam. Maar beide zijn in een verhaal momenten van het verhaal en niet verwijzing naar de werkelijkheid; m.a.w. er kan geen sprake zijn van ‘waarheid’ of ‘leugen’ in de eigenlijke betekenis van die woorden. Als een verhaal zich afspeelt in het plaatsje P., dan is de beschikbaarheid natuurlijk nog groter. Dán is niet meer gegeven dan de notie plaatsje, en zolang de implicaties daarvan geen ‘geweld worden aangedaan’ zijn er verder onbeperkte mogelijkheden voor het aanbrengen van kwalitatieve en formele momenten met behoud van het op-de-wijze-der-werkelijkheid-gegeven-zijn. Het nadeel is in dat geval echter, dat de

1 Er is dus geen sprake van ‘waarheid’ of ‘onwaarheid’ in het verhaal, maar van al dan niet blijven binnen de categorieën die horen bij het op de wijze der werkelijkheid gegeven zijn. Van Lenneps bisschop en graaf in De Roos van Dekama zijn b.v. niet op de wijze der werkelijkheid gegeven; hun namen worden namen, die de betekenisrijkdom der historische namen verliezen, en komen op het niveau van de zuiver fictieve namen.

[p. 35]

kwalitatieve en formele momenten inderdaad expliciet aangebracht moeten worden om er in het verhaal werkelijk te zijn. Het noemen van de naam van een bestaande plaats brengt al zonder meer een uiterst gecompliceerd geheel van momenten in het verhaal, waarvan de meeste uiteraard latent zullen blijven, maar die toch betrekkelijk makkelijk geactualiseerd kunnen worden.

We zien aldus, dat het optreden van ‘historische’ figuren en verhoudingen en van ‘reële’ topografische en andere aanduidingen aan de ene kant een enorme winst aan concreetheid betekenen doordat de namen die deze dingen noemen een zo rijke betekenis hebben. Anderzijds betekenen ze echter een zware belasting voor de instandhouding van de werkelijkheids-illusie, of liever het op-de-wijze-van-de-werkelijkheid-gegeven-zijn, omdat ‘fouten’ die illusie verstoren.

Ik meen het wel zo te mogen stellen, dat in De Renegaat op in principe gelukkige wijze gebruik is gemaakt van de mogelijkheden, die de incorporering van het ‘historische en reële’ in de fictieve verhaalwereld biedt. De historische figuren blijven op de achtergrond, men ‘ziet’ ze niet optreden en alleen de Dey, die zonder bezwaar eer als type dan als individu kan fungeren, is in de voorgeschiedenis met de fictieve figuren in direct contact gebracht. ‘Algiers’ blijft achterdoek met duidelijk exotische kwaliteiten, geactualiseerd door kleurige woorden, als moskee, harem, minaret, casobah etc. De oorlog, die als historisch gebeuren slechts zeer summier aangeduid hoeft te worden om er helemaal te ‘zijn’, verschaft allerlei verhaal-motieven hun motivering: het verschijnen van Fernando en zijn kansen om Aline te ontmoeten, het fatale afscheid, verschillende aspecten van zijn renegaatschap, het vertellen van zijn voorgeschiedenis, zijn dood. Zo wordt dan met een simpel, sober gebruik van het ‘historische’ een min of meer concreet kader geschapen, waarin het kerngebeuren van het verhaal zich afspeelt, gegeven op de wijze der werkelijkheid¹. Tot

1 Het is voor de tijd, waarin dit verhaal geschreven werd overigens wel heel typerend, dat Van der Hoop het gewenst achtte in zijn Aanteekeningen breedvoerig uit te weiden over allerlei historische en topografische bijzonderheden. Zonder deze documentatie kon een ‘historisch’ geëncadreerd verhaal eenvoudig niet voor vol worden aangezien in deze bloeitijd van de ‘verantwoorde’ historische roman. Zelfs de figuur van Fernando moet een enigszins historisch tintje krijgen door de vermelding van de Franse officier Sulcau, die het keizersfort verdedigde en in de lucht liet springen. (Aanteekeningen, pag. 114).

[p. 36]

dit gebeuren op de avond in Hooimaand zullen we ons nu wenden.

De eerste Zang van De Renegaat heeft een typische expositie-functie: de hoofdfiguren Aline - en voorlopig in mindere mate Fernando - worden ten opzichte van het verhaal-kader en daardoor ten opzichte van elkaar ‘geplaatst’. We leren hun liefde kennen en door het ontvouwen van Fernando's plannen en het wegvoeren van Aline begint het direct tot het dramatische hoogtepunt voerende handelingsverloop.

De tweede Zang zet de expositie-functie ten aanzien van Fernando voort. Het gaat nu om de verklaring van zijn renegaatschap, en dat gebeurt door zijn voorgeschiedenis. Hierdoor wordt ten dele voorbereid wat in de derde Zang aan de orde komt: zijn verhouding tot de metafysische vragen - hij is opgegroeid in het leger zonder religieuze opvoeding. Maar wat dirèct aan de orde komt is de verklaring hoe hij vaderland en vrijheidsidealen, waarvoor hij in half Europa heeft gestreden, heeft kunnen verloochenen:

Dan 'k zag bij al die strijdbanieren
De vrijheid nimmer zegevieren,
En in heur schoonen naam alleen
De bandeloosheid aangebeên.
Dat deed me in 't eind die dweepers vloeken,
Die onder schijn van volksgeluk,
Hun eigen aardsche grootheid zoeken,
En volken brengen onder 't juk,
En 'k zwoer voortaan, als ik zoû strijden,
Der dwinglandij mijn arm te wijden¹.

1 De Renegaat, rg. 633-642.

[p. 37]

Zó heeft hij zich door de Dey laten werven, tégen Frankrijk. Hij is renegaat uit een dubbele desillusie: verbannen uit zijn vaderland ‘schoon vaak voor Frankrijks heil verwond’¹, teleurgesteld in vrijheidsidealen, die hij heeft gekoesterd.

We zijn hier bij een aspect van het verhaal, dat alleen al blijkens de titel centraal geacht moet worden. Het is dan ook de moeite waard ons wat nader af te vragen, wat die bandeloosheid die hij had zien aanbidden dan wel is, en wie de dwepers, die alleen eigen aardse grootheid zoeken, zijn. In ons verhaal vinden we daaromtrent geen nadere gegevens. Is ‘bandeloosheid’ anarchie, zedeloosheid, onmatigheid?

Om de hier geldige betekenis te achterhalen lijkt het in principe niet ongeoorloofd ander werk van Van der Hoop te raadplegen. Hoewel het niet aangaat b.v. ideeën van de dichter te vereenzelvigen met ideeën van figuren uit de door hem geschapen werken, lijkt het niet onredelijk althans een zekere continuïteit in de woordbetekenissen te veronderstellen, óók als het gaat om gecompliceerde betekenissen. Als dit werkelijk opgaat, zou men de explicatie van zo'n woordbetekenis op andere plaatsen in het oeuvre als waarschijnlijk ook hier geldig kunnen aanvoeren.

In de opdracht bij Warschau, aan Nicolaas I, zegt de dichter:

Toen voelde een telg van Batoos fiere zonen,
Die vrijheid mint, maar bandloosheid verfoeit;
Die 't recht waardeert van outerdienst en throonen,
Van vlammend vuur zijn zangrig hart doorgloeid².

en hij zingt de czaar onder meer toe:

Verkondt hem luid, dat ik, wie laf moog knielen
Voor 't afgodsbeeld, door d'oproertoorts bestraald,
Mijn kloppend hart verkwikkend voel bezielen
Door 't vrijheidsvuur, dat uit den hemel daalt;

1 De Renegaat, rg. 618.

2 Warschau. Dichterlijke krijgstafereelen (Amsterdam, 1833), Aan Zijne Majesteit Nicolaas I, rg. 21-24.

[p. 38]

 

En dat mijn lier, schoon de aarde in puin mocht keeren,

 

Het heilig recht der Waarheid blijft verweeren¹.

De bandloosheid is niet anders dan de ‘oproertoorts’, de ‘oproerdraak’, de ‘muitziekte’, alles voortgekomen uit de vervloekte Revolutie, die vanuit Parijs, de grote hoer onder de steden, Europa bedierf en bederft, en het volk opruit tot ‘bedwelmend vrijheidskraaien, zinloos volksgeschreeuw, hersenschimmen’....². De bandloosheid vergrijpt zich aan de geheiligde rechten van troon en altaar, de dwepers zijn de volksmenners, die met dwaze leuzen van volksregering hun eigen grootheid zoeken:

Maar gij, belagers van den throon, gij volksverleiders,
Die paradijsvreugd looft, en helsche jammren schenkt,
Gij Godverloochnend rot van oproervlam-verspreiders,
Die 't hart aan gruwlen laaft, met Vorstenbloed u drenkt.
Die in 't gevloekt Parijs, bij 't giftig ponjert scherpen,
De moordtrauwanten kweekt, wier taal het volk verleidt,
Om in 't verwijfd Euroop de throonen om te werpen,
U tref de vloek!³

De beperking van deze methode om de woordbetekenis uit andere plaatsen in het oeuvre van de dichter te verklaren dient zich echter al meteen aan, als men op dezelfde wijze, en mede uit dezelfde bron Warschau ook de inhoud van vrijheid zou willen benaderen. Wat is daar namelijk de (ware) vrijheid? De vrijheid, die uit de hemel daalt, die samengaat met recht van troon en altaar, die de vrijheid van de vrome is. Deze vrijheid is eigenlijk niet anders dan het onbelemmerd functioneren van recht en vroomheid. De verdedigers van deze vrijheid weten zich, als ze in conflict komen met weliswaar gevestigd, maar onrechtvaardig gezag geschraagd door God. Dat is het geval met de verdedigers in Leyden ontzet in 1574⁴, met de titelfiguur in

1 Warschau (opdracht) rg. 45-50.

2 Warschau, Het Oproer, rg. 15-18.

3 Warschau, Voorzang, rg. 69-76.

4 Leyden ontzet in 1574. (Amsterdam 1833).

[p. 39]

Willem Tell¹. Maar achter het woord ‘vrijheid’ in de mond van de renegaat Fernando kunnen deze implicaties, hoezeer ook geldig voor de dichter Van der Hoop, niet liggen zonder dat de eenheid van de figuur Fernando wordt opgeheven: hij kende immers geen normen van ‘godsdienstleer en vorstenplicht’² om het begrip vrijheid deze inhoud te kunnen geven. De tegenover-elkaar-stelling van vrijheid en bandeloosheid, die voor de dichter in de opdracht bij Warschau uit de verf komt, blijft hier, in de woorden van Fernando, in de lucht hangen. Zijn reactie zich aan tirannendienst te wijden is eigenlijk onthullend-zinloos.

In de derde Zang vormen de reacties van Fernando op de verschrikkelijke ontdekking van de terechtstelling van Aline het hoogtepunt, dat tevens het hoogtepunt van het gehele verhaal is. Eerst kan hij eigenlijk nog niet beseffen, wat er gebeurd is. Als hij dan ziet, dat Aline inderdaad dood is, komen de vragen naar het waarom, opstandigheid en hubris-uit-wanhoop, opnieuw vragen ten overstaan van de Noodlotsgedachte en tenslotte onderwerping aan Gods wil. Zo zien we ten overstaan van de dood van zijn geliefde, die voor hem de zin van het leven was, het derde aspect van zijn renegaatschap verschijnen en .... verdwijnen. Of betekent de kreet van WRAAK waarmee hij tenslotte toch het fort laat springen een nieuwe zwenking?

Ik heb me bij mijn korte beschouwing over ‘dingen’ van het verhaal en hun relaties beperkt tot de ‘personen’. De ruimtelijke dingen van b.v. topografische aard worden slechts betrekkelijk weinig gekwalificeerd en zijn voor het geheel van het verhaal - wat we daaronder moeten verstaan zullen we nog bezien³ - van ondergeschikt belang in vergelijking met de personen.

Nu is het met de personen in een verhaal wel een merkwaardige zaak. Waar zij op-de-wijze-der-werkelijkheid verschijnen

1 Willem Tell, Zwitsersche Tafereelen (Amsterdam 1833).

2 De Renegaat, rg. 521-526.

3 Zie hieronder, pag. 45.

[p. 40]

zullen ze een ruimtelijke identiteit moeten bezitten. Dit is met Fernando en Aline, om ons tot de hoofdpersonen te beperken, zeker het geval. Ten minste, als men ermee akkoord gaat hiervoor bepalend te achten, dat er op de verschillende plaatsen in het verhaal waar ze verschijnen geen onderlinge tegenstrijdigheden voorkomen in hun ruimtelijk ontwerp.

Een belangrijker en veel controversiëler vraagstuk met betrekking tot de verhaalpersonen is echter hun ‘psychische identiteit’. Een kleine uitweiding daarover is niet te vermijden. Het is namelijk geenszins duidelijk aan welke eisen moet zijn voldaan wil de psychische identiteit op-de-wijze-der-werkelijkheid zijn gegeven. En de indruk of ze al dan niet op déze wijze is gegeven is over het algemeen bepalend voor het oordeel over de aanvaardbaarheid der verhaalpsychologie. In de realiteit nu bewaart een mens altijd zijn psychische identiteit, of liever, men moet achter de handelingen (in ruimste zin) die men van hem waarneemt een psychische identiteit veronderstellen, hoe moeilijk die dan ook in formules te vangen moge zijn. In de literatuur is het criterium, dat ruimtelijke identiteit ook automatisch psychische identiteit meebrengt natuurlijk moeilijk te hanteren. Men is geneigd daar maatstaven van ‘waarheid’ of ‘waarschijnlijkheid’ aan te leggen. Dit komt er mijns inziens echter op neer, dat men daar eist, dat de formules die in de realiteit in althans niet weinig gevallen moeilijk of niet te vinden zijn, voor de verhaalfiguren wél duidelijk worden. Als in de realiteit iemand volmaakt onberekenbaar handelt, van volmaakt tegenstrijdige gevoelens blijk geeft, dan kunnen we toch moeilijk zijn psychische identiteit in twijfel trekken, omdat zijn ruimtelijke identiteit naar onze ervaring psychische identiteit moet meebrengen. We nemen dan aan, dat we hem slechts onvolledig hebben leren kennen, dat de tegenstrijdigheden eigenlijk maar schijn zijn, en dat ze bij vollediger kennis zouden verdwijnen¹.

1 Bij een verhaalfiguur kunnen we geen verder heil verwachten van ‘nadere gegevens’ omdat er geen andere gegevens mogelijk zijn, dan degene, die in het verhaal gegeven zijn. Voor een verhaalfiguur is er immers geen andere realiteit dan de verhaal ‘realiteit’.

[p. 41]

In een verhaalfiguur echter moeten eventuele inconsequenties wel duidelijk als behorend tot het structuurprincipe van die figuur worden ontworpen, wil die figuur ‘overtuigend’ blijven. We kunnen van een overigens ‘doorzichtige’ figuur maar heel moeilijk een onopgehelderde onbegrijpelijkheid accepteren als ‘echt’.

Deze bijzondere verhoudingen ten aanzien van de psyche van verhaalfiguren zijn mijns inziens een uitvloeisel van het feit, dat de psychologie in het verhaal ten nauwste verbonden is met de laag der ideeën, die aan de dingen van het verhaal zichtbaar worden¹. Als ik het goed zie, interesseert de psyche van verhaalfiguren ons slechts voor zoverre we daaraan een zekere ‘zin’ zien² (al kan dat de ‘zin’ van het absurde zijn!). De vraag of de ‘psychologie’ van een verhaalfiguur voor een lezer aanvaardbaar is, hangt dan geheel af van het feit, of van deze figuur zodanige handelingen (in de ruimste zin) ontworpen worden³, dat aan bepaalde verhaalsituaties, die door deze figuur (mede) geconstitueerd worden, een idee zichtbaar wordt, die de lezer boeit. Het boeiende wordt daarbij echter niet uitgemaakt door de abstracte idee, maar door de idee ‘levend’ in een concrete situatie!

In De Renegaat is nu - om ons daartoe te beperken - de meest centrale situatie de confrontatie van Fernando met de

1 Het feit dát een literaire situatie, d.i. een reeks voorstellingen ontworpen door woorden en uitsluitend op die wijze bestaande, vermag te ontroeren kan mijns inziens alleen verklaard worden door het feit, dat de idee die deze literaire situatie transcendeert tot dekking te brengen is met de idee, die een reële situatie transcendeert. Er zijn natuurlijk verschillen in de houding, die men tegenover de beide situaties inneemt: die tegenover de literaire is meer bezonken waarnemend, meer ‘aesthetisch’, maar in de kern zijn de ontroeringen toch sterk verwant.

2 Dit geldt zelfs voor de primitieve avonturenroman. Op het primitieve niveau van de steeple-chase naar de happy-ending past de volkomen doorzichtige schematische psychologie als volkomen ‘angemessen’ aan de idee van dit soort literatuur.

3 Hierbij geldt de eis van integratie van al deze handelingen, aangezien in de verhaalsituatie, in tegenstelling tot de reële situatie, geen toevalligheden kunnen bestaan, die voor de idee niet relevant zijn. In de werkelijkheid kan de lijdende held geplaatst worden in een oneindig aantal relaties, die voor de idee van de uit-gekozen situatie niet relevant zijn. Een auteur kan, om een bepaald effect te bereiken wel mimeren, dat hij irrelevante ‘toevalligheden’ mee-geeft, maar deze worden onvermijdelijk ook in de idee van de literaire situatie betrokken, omdat de q.q. beperkte gegevens nu eenmaal alleen-constituerend voor de situatie zijn.

[p. 42]

dood van Aline. In abstracto zou men de idee van deze situatie kunnen formuleren als ‘de mens die geconfronteerd wordt met het failliet van alle liefdes- en geluksverwachtingen’. Als zodanig is deze abstracte idee niet emotioneel geladen. Het gaat erom of ze leeft in een concrete verhaalsituatie, die deze lading wel heeft.

De intensiteit van de ervaring van het failliet hangt natuurlijk in hoge mate af van de intensiteit van de verwachtingen. Nu kan men snel vaststellen, dat Aline in het verhaal slechts zeer schematisch ontworpen is, zodat van deze kant de situatie geen erg concrete voorbereiding heeft gekregen¹. Haar dood op zichzelf brengt geen grote emotionele spanning in de situatie. Een schematisch ontwerp, dat voor een bijfiguur, en ook voor de hoofdfiguur van een zuiver avonturenverhaal volkomen aanvaardbaar is, omdat het daar functioneel mag heten, is hier een gebrek, omdat het 't optimaal functioneren van de kernsituatie in de weg staat, aan de ‘lading’ van de idee daarvan niet voldoende bijdraagt.

Fernando wordt, vooral ook in de tweede Zang, veel uitvoeriger ontworpen. Weliswaar blijft ook de tekening van zíjn liefde in de eerste Zang tot enkele trekken beperkt, maar in de tweede Zang wordt althans even het aspect van het ‘heilzame’ toegevoegd, terwijl z'n levensverhaal zijn reacties in de kernsituatie duidelijk voorbereidt. In deze situatie dan moet de lading

1 We krijgen omtrent haar de volgende gegevens:
Ze wies op ‘van deugdzin vol haar boezem’ (90);
Ze wees de Dey, toen ze in diens macht was gekomen, af, ‘wist door heur blikken /den Bedvoogd van zich af te schrikken (125-26);
Ze voelde ‘met heftig blaken het vuur der liefde ontwaken’ (207-08);
Ze hoorde of wikte niet, maar lag Fernando, de nooit te voren omarmde minnaar, in de arm, nadat ze zijn knappe verschijning had gezien (230-32);
Ze zwoer hem liefde (235);
Na het afscheid van Fernando blijft ze vol angstige voorgevoelens achter. In haar lied vraagt ze God haar te verkwikken (met de bekende woorden) ‘door de hoop en 't geloof aan Uw eeuwige liefde, o mijn God!’ (388).
Tenslotte zien we haar (physieke) schrikreacties, als de haremwachters haar komen wegslepen; ze is daarbij volkomen passief, wat in zekere tegenstelling lijkt te staan tot haar geestkracht tegenover de Dey (389-414);
Verder vernemen we van haar alleen nog haar stervenszuchten, als ‘een ruischend snarenspel’, die Fernando vaarwel zeggen (950-57).

[p. 43]

met betrekking tot het liefdesverdriet vooral worden geleverd door Fernando's reacties op de dood van Aline, die de diepte van zijn liefde pas concreet ontwerpen.

Maar er is in deze situatie nog een ander element, dat een zwaarder accent krijgt dan het liefdesverdriet op zichzelf: de vertwijfelde vragen van Fernando naar het waarom, zijn opstandigheid tegen God en Noodlot, gevolgd door fatalisme en berusting in de wil van de Almachtige. Hier is Fernando voor het laatst en diepst ‘renegaat’, nu metafysisch opstandige, al haalt hij ook in dit opzicht bakzeil. En hier naderen we weer het probleem van de binding van de ‘psychologie’ en de idee. Want degenen, die de tekening van Fernando ‘zwak’ noemen, omdat zijn wendingen ‘ongemotiveerd’ zijn¹, zullen niet willen volhouden, dat in de ‘realiteit’ het schouwspel van een draaitol niet kan voorkomen. Wat ze eigenlijk uitdrukken met hun oordeel is, dat ze dit schouwspel in dit verhaal niet interessant vinden, niet zin-vol, omdat opstand en onderwerping niet voldoende gemotiveerd en geconcretiseerd zijn om de zin van deze ontwikkelingen als een overtuigend geladen idee uit de situatie te tillen².

1 G. Knuvelder, Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde² dl. III, pag. 222 zegt over de psychologie in De Renegaat, ‘De psychologie - de hemeltartende renegaat het ene moment, de God aanbiddende ingekeerde onmiddellijk daarop - is uiterst zwak gemotiveerd.’
Wat daarop volgt bij Knuvelder toont een ontoelaatbare, zij het gangbare, vermenging van werk en auteur:
‘Uit het feit dat deze bilderdijkiaan bewust een religieus tegenwicht wilde geven aan de romantische demonie, valt de positief-religieuze tirade te verklaren. De demonische daarentegen geven uiting aan Van der Hoops persoonlijke aanleg.’ Wat hier wordt beweerd is, dat Fernando voor de helft een neerslag van Van der Hoops ‘eigenlijke’ aanleg is, en voor de helft een soort ‘wilsakt’. En dáárom is de ‘psychologie’ zo zwak gemotiveerd. Het lijkt me duidelijk wat hier zwak gemotiveerd is .... Een betere reclame voor de immanente literatuurbeschouwing is nauwelijks te geven.

2 Iets anders is, dat er in het ontwerp van de figuur van Fernando ook het manco is van elkaar tegensprekende gegevens. Het duidelijkst is dit, waar hij in 15 regels (1115-1129) God aanspreekt als: ‘Wezen, dat ik vrees’, ‘Jehovah, Allah of wat naam gij draagt’ ‘Oneindige die mij verstaat, en die mijn zondig hart doorgrond hebt, voor ge U als Heiland mij verkond hebt.’ Als hij hier volkomen tegenstrijdige gegevens aanbiedt omtrent zijn Godskennis, zonder dat hij zichzelf of anderen om de tuin lijkt te willen leiden, dan wordt in dit opzicht zijn ‘psychische identiteit’ min of meer problematisch.

[p. 44]

Toch is het voor mij de vraag, of hiermee de zaak is afgedaan. Zijn we er met de vaststelling, dat De Renegaat het verhaal is van een jongeman die door de omstandigheden wordt geslingerd tussen opstandigheid en onderwerping, een opstandigheid en onderwerping die geen van beide voldoende geconcretiseerd, ver-klaard en aanvaardbaar gemaakt zijn? Blijft er in dit verhaal in de lucht hangen wat in de lucht gevlogen is?

Ik geloof, dat we toch iets verder moeten doorgraven naar de kernidee, die aan de handelingen van Fernando zichtbaar te maken is. Ik meen namelijk, dat De Renegaat in laatste instantie een noodlotsverhaal is, waarvan, om wat anachronistisch te spreken, de absurditeit de kern is. Men lette op de woorden van Fernando:

Waarom toch? - maar wie durft het wagen
De wareldorde te ondervragen,
Waartoe op aard het kwaad gebiedt?
Dat vragen past den stervling niet.
Dat past hem niet, die zonder willen,
Door 's noodlots onoplosbre grillen,
Het zijn ontvangt, en in de nacht
Wordt voortgestuwd met blinde kracht¹.

Het essentiële is, dat er in dit verhaal geen antwoord is op de benauwende vragen naar het waarom. Deze vragen blijven staan. Waarom wordt een ideale liefde, die een engelachtige heldin en een in aanleg edele held verlossing beloofde, zo wreed afgebroken? Aline, onschuldig, het slachtoffer van een zo wrede dood? Fernando gedreven naar een einde, dat hem met een vloek op de lippen voor de eeuwigheid plaatst? Waar is hier de zedelijke wereldorde? Is Fernando met zijn voorgeschiedenis schuldig? Wat overwint er in dit verhaal anders dan het ‘Europees krijgsbeleid’?

In deze wereld is Fernando ‘zwakker dan het riet dat door den wind gebogen wordt’², en hij búigt, en zijn buigingen ver-

1 De Renegaat, rg. 1083-1090.

2 Deze woorden bezigt Van der Hoop in de inleiding bij De Horoskoop ten aanzien van de hoofdfiguur van dat noodlotsdrama, een ‘mens afvallig van God, en daarom door God verlaten; trotsch op eigene krachten, en daardoor zwakker dan het riet, dat door den wind gebogen wordt’.

[p. 45]

tellen meer van de wind, dan van het riet .... Het duistere Noodlot, dat zich al in het begin van onze geschiedenis aankondigt met de tragische ironie van de woorden van Fernando:

Te middernacht, voor immer, verlaat ge Husseyns Vrouwentimmer¹.

torent boven dit verhaal. Het maakt het fatale uitstel van Fernando's plannen nét lang genoeg om de executie letterlijk onder zijn handbereik te laten slagen....

Het geheel van het verhaal, dat ik al eerder - problematisch - aan de orde stelde, blijkt uit te wijzen naar de raadselen van de menselijke existentie. De mens Fernando is gesteld voor de wanhopige laatste vragen, alléen, in uiterste eenzaamheid, zónder een vast geloof waarop hij kan steunen, beroofd van wat hem zin leek te geven aan het bestaan, zonder énige vastheid. Nog éenmaal zien we hem aan het einde van het verhaal - na de schorre wraak-kreet, tegen wie? - met Aline ‘verenigd’ in de dood. Maar niet zijner is de hemelvrede. Fernando staat alleen voor de uiterste duisternis.

Hier in de tegenoverstelling van de (niet vast gelovige) mens en de niet te beantwoorden vragen, waardoor voor hém het Noodlot de wereldorde wordt, meen ik de overkoepelende idee van De Renegaat te zien. En deze idee bindt de voorstellingen samen tot een verhaal, dat ondanks alle gebreken in de delen, zijn eigen waarde bezit.

Aan het einde gekomen van mijn kleine onderzoek naar de polyfonie van ons verhaal wil ik althans beproeven in enkele lijnen aan te geven wat een dergelijk onderzoek zou kunnen bijdragen tot een exacter literair-historische plaatsing, van een literair kunstwerk in het algemeen en van dit romantisch geachte verhaal in het bijzonder.

1 De Renegaat, rg. 331-32.

[p. 46]

In de eerste plaats dan de presentatie van het kerngedeelte van De Renegaat, die duidelijk dramatisch is gebleken, waarbij de tijd-ruimtelijke aspecten vrijwel consequent, de psychische niet consequent zijn gehanteerd. Het is onmiskenbaar, dat deze dramatische presentatie het verhaal op niet weinige plaatsen een theatraal karakter geeft. Hoe past deze presentatie - en die van inleiding en afsluiting natuurlijk - in de verhaaltechniek van haar tijd en de daaraan voorafgaande periode, in Europa en in Nederland? Is er zoiets als een ‘romantische’ verhaaltechniek? Of is het vooral de ideeënwereld, voorzover (of indien!) die althans los is te maken van de verhaalpresentatie, die een verhaal stempelt tot een romantisch verhaal?

Voorts hebben we waargenomen, dat voor het ontwerp van de verhaalwereld van de Renegaat door de taal een belangrijk kenmerk is, dat deze wereld vaak niet direct-noemend wordt ontworpen, maar a.h.w. achter transparante beelden zichtbaar wordt. Een versluiering en een afleiding van het ‘concrete’ ding-karakter van de ‘eigenlijke’ verhaalwereld is hiervan het gevolg. Hoe past een dérgelijke karakteristiek van een verhaal in de tijd? (Het - misschien toch voorbarige - antwoord op deze vraag brandt op de lippen.....)

De integratie van ‘historische dingen’ in ons verhaal bleek door de ‘rijke’ betekenis van die dingen een stevig ‘concreet’ kader te verschaffen aan het ‘fictieve’ kerngebeuren. Door alleen díe historische en topografisch-‘echte’ dingen direct met de fictieve in contact te brengen, die een grote ‘beschikbaarheid’ bezitten, is van de mogelijkheden van het historische en reële in een verhaalwereld een in principe gunstig gebruik gemaakt. Wat is hierdoor de plaats van Van der Hoop temidden van de talloze gebruikers van het historische in de literatuur van zijn tijd en daarvoor?

De ‘psychologie’ in De Renegaat heet meestal zwak. Ik heb trachten aan te tonen, dat het oordeel over de psychologie in een verhaal ten nauwste samenhangt met de waarde, die men aan de ideeën, die in het verhaal tot uiting komen, kan hechten. Pas in de ‘overkoepelende idee’ van De Renegaat, het stellen

[p. 47]

van de laatste vragen naar de zin van de menselijke existentie, die benauwende vragen ten overstaan van God of Noodlot blijven, worden de tegenstrijdigheden, gebreken, ‘ongemotiveerde’ wendingen althans in principe ‘verzoend’. Fernando mag, ja moét zelfs een heen-en-weer geslingerde zijn, die zichzelf tegenspreekt. Want hij is de figuur aan wie de overkoepelende idee tenslotte zichtbaar wordt. Zijn deze verhoudingen, waarbij de psychologie zozeer ondergeschikt blijft aan een (metafysische) idee, dat ze - naar onze ideeën althans - onvoldoende geconcretiseerd is om die idee werkelijk tot een levende werkelijkheid te maken, misschien frequenter in de Romantiek dan in de aangrenzende perioden?

Dit waren zo enkele vragen, die uit een behandeling van de polyfonie van een verhaal allicht naar voren springen. Als de ontstellende hoeveelheid werk verricht zou zijn, nodig om in dit opzicht lijnen te kunnen trekken door de literatuur van een periode, zouden we weten, of we langs deze weg de literatuurhistorie een steviger fundament kunnen geven. Nu moeten we voorlopig maar hopen, dat we een klein begin gemaakt hebben, ergens op een willekeurig punt. Vérder zou het al heel mooi zijn als we in dit verhaal een beetje meer inzicht gekregen hebben. Als alle vragen beantwoord waren, zou het spel van de literatuurbeschouwing per slot van rekening uitgespeeld zijn.

Over deze uitgave

De hier gepresenteerde tekst is die van de uitgave van 1838¹. Men vindt deze - zonder voor- en nawerk en mét een enkele toegevoegde drukfout - ook in de Gedichten van A. van der Hoop jr. (te Leyden, bij A.W. Sijthoff, 1859-1860), in het vierde deel.

Voor- en nawerk zijn hier - met een enkele uitzondering -

1 Een enkele, kennelijk foutieve interpunctie heb ik gewijzigd.

[p. 48]

wel opgenomen, omdat ze m.i. beslist kunnen bijdragen tot begrip voor het verhaal zelf, zoals ook in mijn inleiding en annotaties tot uiting komt. De uitzondering betreft de laatste Aanteekening, een uitvoerige levensschets van Bourmont, die voor het verhaal van vrijwel geen waarde is, en die te veel ruimte zou innemen. In de noot bij regel 1242 geef ik enkele bijzonderheden uit deze Aanteekening.

In mijn annotaties bij het verhaal heb ik als richtlijn aangehouden: beter teveel dan te weinig. Ik hoop dat men inderdaad de gewenste opheldering zal vinden.

De Bilt, najaar 1964.

W. Drop.