Notenkraker en muizenkoning

[p. 1]

[Inleiding]

‘Tot het midden van de negentiende eeuw leek het alsof elke kunstzinnige prestatie op het gebied van ambacht en nijverheid tot de voorrechten van voorbije eeuwen behoorde. Overal in Europa had de produktie van gebruiksvoorwerpen zich van de werkplaatsen naar de fabrieken verplaatst. Er was een nieuw en koopkrachtig publiek gegroeid, waarvoor steeds meer vervaardigd diende te worden. Voor deze massaproduktie was het handwerk uit vroegere stijlperioden een bron van voordelige en bovendien zeer geliefde modellen. Met het beroep van de handwerker was tevens het besef verdwenen, dat arbeid verricht in de werkplaatsen kunst was.’

Met deze pessimistische verzuchting over het ambacht rond het midden van de vorige eeuw begint dr. L. Gans zijn standaardwerk Nieuwe Kunst, de Nederlandse bijdrage tot de Art Nouveau. Verderop in zijn boek zal hij ingaan op de herleving van de toegepaste kunsten in Nederland aan het einde van de vorige eeuw. L.W.R. Wenckebach was een van de kunstenaars, die daaraan deelnam. Als we het in 1898 verschenen boek Notenkraker en Muizenkoning behandelen, een uit het Duits vertaalde vertelling van E.T.A. Hoffmann, verlucht met tekeningen van Wenckebach, hebben we het tegelijkertijd over een van de hoogtepunten uit die herleving.

Voor een firma als Scheltema & Holkema is dit een dankbaar object voor een facsimileuitgave, want voor hen die geïnteresseerd zijn in het fraai verzorgde boek, zijn de boeken uit de jaren negentig hooguit een legende.

We weten dat Wenckebach in die jaren een van degenen was die juwelen van boekverzorgingskunst het licht deed zien. Een goede reden om zo'n juweel opnieuw uit te geven, gerechtvaardigd ook omdat het in die jaren geen uitzondering was in de geschiedenis van Scheltema & Holkema. De firma had immers een belangrijk aandeel in die korte bloeitijd van de boekverzorging.

Laten we eerst terugkeren naar de woorden van Gans. Want is het waar wat hij in zijn boek schreef? Twee antwoorden: ja en nee.

Ja, omdat we inderdaad in de negentiende eeuw op allerlei terreinen van de toegepaste kunsten een malaise zien. Eerlijke meubelontwerpen zijn er niet meer. De afwerking is grof, het ontwerp stijlloos zonder liefde voor het oude ambacht. Hetzelfde treffen we aan bij de versierende kunst in de architectuur. Ook daar gebrek aan stijl en ambacht.

[p. 2]

Nee, als we de boekversieringskunst beschouwen. Te vaak wordt er nog van uitgegaan, dat het ook met deze vorm van toegepaste kunst treurig gesteld was. Niets is minder waar. Wie de negentiende-eeuwse boekbanden bekijkt, ziet juist daar liefde voor het ambacht. Zo men nog van tijd tot tijd bezwaren heeft tegen de kunstzinnige aspecten, geen enkel bezwaar kan men hebben tegen het puur ambachtelijke van dit zo vaak miskende vak.

In de negentiende eeuw had men zoveel respect voor het boek, dat men niet tevreden was met de inhoud alleen. In onze tijd, waarin we worden overspoeld door paperbacks, die na tweemaal lezen uit elkaar vallen, en door geplastificeerde omslagen, is het negentiende-eeuwse boek een ware genieting.

Bezien we nu hoe die boeken werden geïllustreerd. Dat was nogal droevig, met een paar gunstige uitzonderingen. Over het algemeen maakte men nog te weinig gebruik van nieuwe druktechnieken bij de boekillustratie, zoals bijvoorbeeld de litho.

Nederland kende een achterstand op het gebied van de toegepaste kunsten, al gold dat in mindere mate voor de boekversieringskunst. De tentoonstelling Kunst toegepast op Nijverheid, in 1877 in het Amsterdamse Paleis voor Volksvlijt gehouden, toonde die achterstand duidelijk aan.

Maar 1877 was ook een gunstig jaar. In Haarlem werd het Museum voor Kunstnijverheid opgericht. Zo langzamerhand werd de kunstnijverheid een eigen plaats toegekend. Drie jaar later werd in Haarlem een aan het museum verbonden school opgericht. Een belangrijk initiatief, want de jonge kunstenaars die rond 1885 de school verlieten, bleken hun vak te verstaan.

Het grote voorbeeld was bouwmeester dr. P.J.H. Cuypers, de man van het Rijksmuseum en van het Centraal Station te Amsterdam. Hij herstelde het oude ambacht weer in ere en liet zo veel mogelijk jonge mensen aan zijn scheppingen werken. Wie eens een paar uur over heeft moet eens aandachtig om het Rijksmuseum wandelen om de fraaie staaltjes metselwerk en tegelzetten te bewonderen. Zijn werk stimuleerde de herleving van de kunstnijverheid, die rond de jaren negentig begon. In 1884 de aardewerkfabriek ‘Rozenburg’, in 1894 ‘Amstelhoek’ en ‘Haga’, het jaar daarop ‘De Distel’, in 1896 ‘Holland’, in 1897 ‘Zuid-Holland’, in 1898 ‘Brouwers Aardewerk’ en in 1908 nog ‘Amphora’.

In 1895 richtten De Bazel en Lauweriks het ‘Atelier voor Architectuur, Kunstnijverheid en Decoratieve Kunst’ op. Bij Van Wisselingh en Co. werden vanaf 1898 meubelontwerpen van Dijsselhof, Lion Cachet en Nieuwenhuis uitgevoerd. Van Wisselingh was nauw gelieerd aan Scheltema & Holkema.

In 1898 starten De Bazel en Lauweriks met de uitgave van het tijdschrift Bouw en Sier-Kunst en in de eerste jaargang (1895) van De Kroniek is al een rubriek ‘Versieringskunst’ opgenomen. De Kroniek, een van de belangrijkste tijdschriften die we in Nederland hebben gekend, werd reeds in 1896 door Scheltema & Holkema overgenomen.

[p. 3]

In hetzelfde jaar gaf de firma ook een kalender van Nieuwenhuis uit evenals in 1898, terwijl Nieuwenhuis, Lion Cachet en Dijsselhof gezamenlijk in 1892 en in 1899 een kalender ontwierpen. Deze laatste werd gevolgd door een kalender van Nieuwenhuis en Lion Cachet in 1900.

In De Kroniek verschenen ontwerpen en tekeningen van vooraanstaande kunstenaars als Jan Toorop, Jan Veth, Theo van Hoytema, Haverman, Marius Bauer en Molkenboer, en literaire en kunsthistorische beschouwingen van Berlage, Diepenbrock, Frank van der Goes, Lodewijk van Deyssel, Albert Verwey, Der Kinderen en R.N. Roland Holst.

Het was met recht een blad dat, zoals in het januari-nummer van 1896 wordt gesteld, ‘naast andere door haar gerespecteerde publicaties, een tehuis wil zijn - een als weekblad bescheiden tehuis - voor het meer dan in vele jaren nu intense geestelijk leven, dat heenbreekt door de schuttingen der oude en als officieele geijkte afpaling. Men zou kunnen zeggen dat in menige bijdrage wordt blijk gegeven van een gretig aanvaard voorgevoel van een ander gemeenschapsleven dan wat thans in gruwzamen leugen op die naam aanspraak maakt’.

Deze woorden van redacteur Pieter Lodewijk Tak zijn eigenlijk maar een zwakke afspiegeling van het ware karakter van De Kroniek. Het was een poging internationaal aansluiting te vinden. Dat was tot dusver nimmer serieus geprobeerd. Nu kon het bij Scheltema & Holkema voor f 2,25 per kwartaal, franco per post door geheel Nederland, worden besteld. Slechts weinig Nederlanders maakten van deze mogelijkheid gebruik, zoals ook twee decennia later slechts enkele honderden zich abonneerden op een ander tijdschrift van allure met internationale aspiraties, Wendingen.

Het is aardig te wijzen op de rol van Scheltema & Holkema in deze ontwikkeling. Verschillende activiteiten werden al genoemd. In zijn boek realiseert Gans zich dat ook. Hij behandelt met name de kalenders die de firma heeft uitgegeven en hij schrijft: ‘Na 1892, het jaar waarin zij [Nieuwenhuis, Dijsselhof en Lion Cachet] gezamenlijk aan de oorkonde van professor Moleschott en het boekhandeldiploma hadden gewerkt, hebben de drie vrienden zich in deze kalender voor het eerst weer aan één en dezelfde opgave gezet. En wederom heeft ieder op zijn beurt volledig zijn eigen visie ten aanzien van de dekoratieve behandeling van het vlak kunnen verwezenlijken. Het is de verdienste geweest van K. Groesbeek, direkteur van Scheltema & Holkema's Boekhandel, de drie verschillende persoonlijkheden hierin zonder bijzondere voorschriften alle vrijheid te hebben gegeven, hoewel hij zich bewust moet zijn geweest van het bezwaar dat de kalender daardoor een gebrek aan eenheid te zien zou geven’.

Maar nu Wenckebach. De meesten zullen hem kennen als illustrator van Oud Amsterdam. Enkele honderden verfijnde pentekeningen heeft hij gemaakt, die werden afgebeeld in Het Nieuws van den Dag, met verklarende onderschriften. De laatste jaren zijn verschillende van deze tekeningen gebundeld opnieuw verschenen. Zij zijn een

[p. 4]

lust voor het oog voor de ware liefhebber van Amsterdam, omdat vele plekjes die aan de vernietigingsdrang van stadbestuurders en projectontwikkelaars ten offer zijn gevallen, in oude tekeningen van Wenckebach nog voortleven.

Daarnaast was hij een vaardig aquarellist, die voor Verkade in de beginjaren de beroemde Verkade-albums van illustraties voorzag.

Het aardigste is misschien Wenckebach in eigen woorden voor te stellen. In 1929 stuurde de publicist N. van Harpen aan verschillende kunstenaars over wie hij in het blad Op de Hoogte wilde publiceren, een vragenlijst:

Naam en voornamen:	Ludwig Willem Reymert Wenckebach
Geboorteplaats:	's-Gravenhage.
Datum van geboorte:	12 Januari 1860.
Woonplaats, voorheen en thans (laatste woonplaats met nauwkeurig adres):	Utrecht. Amsterdam. Santpoort (Station). Bloemendaalse Weg 13A.
Welke opleiding hebt gij genoten en hoelang?:	Leerling van den dierenschilder D. van Lokhorst, Utrecht en van Jhr. E. van Heemskerck van Beest van Dalfsen, Zeeschilder.
Welk genre schildert gij?:	Landschap.
Waar werkte gij des zomers, buiten?:	Santpoort en Schoorl (duinen).
	Aan de Linge en de IJssel.
Welke is uw kunstrichting?:	Richting 1880.
(Deze vraag kan men al of niet beantwoorden)
Van welke Schilder-genootschappen of Verenigingen zijt gij lid?:	Arti et Amicitiae, Amsterdam, St. Lucas.
In welke Musea zijn er werken van u geplaatst?:	Stedelijk Museum, Amsterdam en vroeg werk in Museum Kunstliefde, Utrecht.
In welke belangrijke particuliere verzamelingen is uw werk opgenomen?:	Verschillende werken in particuliere verzamelingen.
Hoe waarmerkt gij uw schilderijen?:	L.W.R. Wenckebach
	L.W.R.W.
	monogram voor illustraties.
Welke onderscheidingen zijn u ten deel gevallen?:	Bronzen medaille Londen 1886. Gouden medaille van de Koningin.
	Arti et Amicitiae 1905.
	Van 1880-1884 pensionair van Koning Willem III.

Wenckebach's vader was een in die jaren bekend ingenieur, hoofd van de Rijks-Tele-

[p. 5]

graaf, door Thorbecke eens ‘de stichter van het telegraafwezen in Nederland’ genoemd. Hij was al op leeftijd toen zijn drie kinderen werden geboren. Hun jeugd brachten ze daarom niet in Den Haag door, maar in Wijk bij Duurstede, waarheen het gezin, nadat Wenckebach gepensioneerd was, verhuisde. We kunnen slechts gissen naar de invloed die dit vertrek uit Den Haag op de jeugdige Wenckebach heeft gehad. Zou hij echter in Den Haag zijn opgegroeid, dan zou hij al jong kennis hebben gemaakt met de Haagse School en al veel eerder de invloed hebben ondergaan van het laat-impressionisme op zijn schilderijen. Nu had hij al een loopbaan als illustrator achter de rug die voor ons interessanter is dan zijn latere schilderkunst.

In Wijk bij Duurstede was hij ver van elke beïnvloeding. Daar woonde hij met twee broers, Frits en Henri. Van Harpen memoreert die broers en constateert dat de drie jongens Wenckebach de schrik van Wijk waren. Herinneringen aan die tijd haalde hij later met Wenckebach op:

‘Willem, de oudste, ontmoette ik in de tachtiger jaren te Amsterdam, toen ik de hoofdredacteur van de Amsterdamsche Courant, hij de artistieke leider van de grafische inrichting der firma Roelofssen en Hubner was geworden. Frits, de derde, leerde ik weer kennen, toen ik als directeur van den Larenschen Kunsthandel in het Museum te Groningen een tentoonstelling hield, terwijl ik, toen hij professor in Weenen was geworden en ik er de Hollandsche schilderschool demonstreerde, hem daar bezocht, terwijl ik Henri, de tweede, de ingenieur, die na o.m. directeur van de Bedrijven in Ned. Indië te zijn geweest, de Hoogovens bij IJmuiden oprichtte, eerst weerzag op de tentoonstelling van Willem's werk bij de firma Fetter, bij gelegenheid van des schilders 60-jarigen geboortedag.’

Het was op de zolder van de firma Roelofssen en Hubner dat Willem zijn eerste muizen ving. Hij stopte ze in flessen, plaatste ze voor zich op de tekentafel en tekende zijn ‘modellen’. De schetsen moesten onontkoombaar leiden naar werk waarmee hij naar buiten trad. Dat gebeurde in 1894, toen In de Muizenwereld verscheen, een belangrijk boek in de geschiedenis van de Nieuwe Kunst.

Hiervan zegt Gans: ‘Meer nog dan in de prentenboeken van Van Hoytema werd hier bewust gestreefd naar een dekoratieve werking van het lijnenspel. Dit valt speciaal op in de wijze waarop de ranken en bloemen welke de initialen in dit boekje omgeven tot vierkantsvulling werden gestyleerd. Het nieuwe streven houdt vooral een veronachtzaming in van eigenschappen als plasticiteit en reliëfwerking. Daartegenover staat een nadrukkelijke verwerking van open natuurvormen in een sierlijk en overzichtelijk lineair spel’.

Hetzelfde geldt voor het vier jaar later verschenen Notenkraker en Muizenkoning, zij het dat Wenckebach zich afwendde van het art-nouveau-lijnenspel, strakker en soberder werd en nog meer aansloot bij de typisch Nederlandse variant van deze internationale beweging.

[p. 6]

Wenckebach had ook naam gemaakt met het ontwerpen van vignetten voor het vierde deel van een serie Nederlandse Dichters, geredigeerd door Albert Verwey. Ander illustratief werk waren de kalenders voor Roelofssen en Hubner.

In 1883 richtte hij met een vriend, de te vroeg gestorven Ridder van Rappard (vriend van Vincent van Gogh), de Utrechtse Kunstkring op. Het was ook in Utrecht dat hij kennis had gemaakt met de antiquair-uitgever J.L. Beijers, die hem in 1866 bij Het Nieuws van den Dag had geïntroduceerd. Illustrator was in die dagen een belangrijke aanstelling, want de fotografie stond nog in de kinderschoenen. Het publiek had een grote behoefte aan geïllustreerde berichtgeving en er waren grafische ontwikkelingen die het voor een jong ambitieus kunstenaar mogelijk maakten allerlei nieuwe druktechnieken te beproeven.

Toch beslaat het illustratieve werk een relatief klein deel van zijn oeuvre. Aan het begin van de twintigste eeuw ebde zijn belangstelling voor dit werk weer langzaam weg en hij keert terug tot het schilderen.

Onder leiding van de dierenschilder Lokhorst en de zeeschilder Van Heemskerck van Beest had hij al een gedegen opleiding ontvangen en in 1880 was hij ‘pensionair’ van Koning Willem III, een onderscheiding (met passende toelage), die hij vier jaar behield.

In wezen was en bleef hij de schilder van bos en duin, die ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag kon worden gehuldigd met de woorden: ‘De oogst aan schoonheid, die Wenckebach de laatste jaren van zijn schildersloopbaan heeft binnen gehaald, geeft hem recht op de dankbaarheid van allen, die het Hollandsche landschap liefhebben en er trotsch op gaan. Moge den kunstenaar daarvan de bewijzen van dankbaarheid en bewondering ontvangen bij deze jubileum-tentoonstelling te zijner eere gehouden, die getuigenis aflegt van een zeventigjarige, die nog over al zijn werkkracht beschikt, om aan zijn nog levende scheppingsdrang te kunnen voldoen’.

Geen woord in al die lofuitingen over zijn illustratieve werk. Dat was voorbij en vergeten. Het lijkt wel alsof de kunstkritiek in die dagen dat werk van Wenckebach, voor ons in wezen zijn belangrijkste oeuvre, liever zo snel mogelijk wilde vergeten. De NRC van 9 januari 1927 spreekt bij een tentoonstelling van schilderijen in het Stedelijk Museum zelfs over ‘een nieuwe werklust’ die hem heeft gegrepen, ‘vooral sedert zijn illustratieve arbeid is afgeloopen’. Die krant wijdt er dan tenminste nog één regel aan, maar laat er op volgen: ‘door de nieuwe stroomingen, zij mogen den geest des kunstenaars boeien, blijft zijn werk onaangetast. Er is geen behoefte naar verjonging in dezen zelfjeugdigen grijsaard. Zijn eerlijk en moeilijk zoeken naar steeds grooter zuiverheid bij het weergeven van de indrukken die de eeuwig-wisselende natuur hem geeft, zal hem ruimschoots genoeg zijn’.

Tien jaar later, bij een weemoedige terugblik op een kunstenaarsleven hebben de scribenten al weer veel meer aandacht voor het illustratieve werk van Wenckebach.

[p. 7]

Maar toen was hij overleden (25 juni 1937) en was het tijd de volledige balans van zijn werk op te maken. Ook dan richt zich de aandacht vooral op zijn schilderwerk. Want, zegt de NRC: ‘Wenckebach was vooral de schilder van de stille stemmen der natuur, van de geluidlooze muziek voor het oog, dat immers ook luisteren kan’.

Niemand kon in die jaren bevroeden dat bijna een halve eeuw later de schilder Wenckebach op de rand van de vergetelheid balanceert, maar dat de illustrator, de boekvernieuwer Wenckebach weer leeft en ditmaal door een facsimile-uitgave van een van zijn mooiste boeken weer tot ons komt.

1978

Adriaan Venema