Oefeningen voor een derde oog

[p. 55]

Het dier aan de wand

[p. 57]

Tinguely, Appel en de White Goddess

Grapjes bestaan niet.

In een overigens waarderend artikel las ik dat we de makers van Bewogen Beweging toch niet zo ernstig moeten nemen als sommige commentatoren willen dat we doen. Men sprak o.a. over geniale grappenmakers (d.w.z. niet de commentatoren, maar sommige bewogen plastici). Nu hoeft men meestal maar één of twee regels van de bedoelde commentatoren gelezen te hebben om te weten dat men hun geschrijf níet au sérieux hoeft te nemen. Maar net zo min als hun geschrijf iets te maken heeft met het al of niet kunstzinnig onderwerp waarover het heet te gaan, zo min hoeft men hun oordelen - au sérieux, niet au sérieux - over te nemen of juist tegen te spreken. We kunnen ze negeren. Ik neem sommige makers van bewegende beelden, in de eerste plaats Tinguely, hoogst serieus. ‘Ik neem’ klinkt te actief, ik merk dat ik weken na het bezoek aan Bewogen Beweging, nog druk bezig ben in mijn hersens met in de lach schieten, zo concreet mogelijk oproepend de voorwerpen waar het om ging, me telkens weer verbazend over de werking die de slordige, vieze, onhandig aan elkaar geknoopte, onzinnig bewegende afvalhopen hadden.

Wie de tentoonstelling niet gezien heeft, heeft een belevenis gemist. Ik heb met verbazing - die weer toevoegend aan mijn vraag naar de betekenis van de voorwerpen - naar het publiek gekeken, dat op rustige dagen in horden kwam opzetten, op zon- en feestdagen in rijen tot op de stoep stond te wachten. Er werd minstens evenveel gelachen als op de eerste grote tentoonstelling van de Impressionisten, met dit verschil dat de mensen nu niet schamper waren, maar echt vrolijk. Een oude leraar van mij was de enige, met zijn vrouw, die ik geen ogenblik heb zien lachen. Hij liep met opgeheven hoofd langs de draaiende, schokkende, zwabberende, klikkende beweegsels en vroeg mij of het niet diep verdrietig was dat volwassen mensen hun leven besteedden met het bedenken van deze kinderachtigheden. Zijn vrouw had zo diep gezonken oogjes dat ze niets zagen.

Iets met kinderen had het vast wel te maken. In één van de laatste zalen, de mooiste, met schoksels van Tinguely, had ik hetzelfde uitbundige plezier als heel lang geleden op kermissen. De kermis heeft me niets meer te zeggen, alle apparaturen zijn al lang bekend, alle herriemakerij, schrikgrotten, draaimolens en koppen van Jut, zijn ge-

[p. 58]

standaardiseerd. Men kan alleen als kind nog in deze oplichterij van de volwassenen geloven.

Een bijna doorgeslagen suppoost, maar hoogstvolwassen, voegde mijn zoontje toe die het te mooi dreigde te vinden ‘'t is hier geen kermis’. Maar het wijs beleid van de directie had een heel goede suppoost in de mooiste zaal (Tinguely) neergezet, een rood aanlopend, glinsterend mannetje dat als een pasbegonnen kroegbaas nog evenveel plezier in publiek en genotmiddelen bezat.

Vergelijking van moderne dieren met de brughagedis, met de nautilus en Brachiopoden, dieren die in 100 of meer miljoen jaren nauwelijks veranderd zijn, geeft ons pas een goed begrip van wat evolutie eigenlijk inhoudt. Elke keer als ik de heer Prange lees, begrijp ik beter wat er de laatste honderd jaar veranderd is in de kunst, maar belangrijker is dat ik door Prange veel te lezen het gevoel krijg dat ik vroeg of laat er achter kom wat constant in alle kunstvormen, ook de meest door P. verfoeide, aanwezig is.

Een tentoonstelling van grottenschilderingen, van primitieve exotische kunst, de meeste kunst ongeveer tot en met de middeleeuwen, krijgt van Prange wel een goedkeurend knikje mee, maar, ter voorkoming van de verwarring des geestes bij zoveel moderne kunstminnaars, die menen naast elkaar Picasso, Klee, de papoeas, eskimo's en Cro-Magnons te kunnen bewonderen, wordt eraan toegevoegd dat we die oude en/of primitieve kunst eigenlijk geen kunst mogen noemen. Ze werd niet voortgebracht door kunstenaars en had een functie, in tegenstelling tot de hemden van Burri en de rotzooi van Appel (om enkele vijgen van Prange te noemen): wat wij mooi vinden bij de ouden en primitieven stond in dienst van de magie (of godsdienst, dat mag ook nog) en tegenwoordig...?

De grottenschilderingen van Zd.-Frankrijk en Spanje, dat is duidelijk magie. Die kerels tekenden hun meest begeerde prooi op de muur en richtten in gedachten hun pijlen op de kwetsbare plek. (Inderdaad blijken ongeveer tweederde van de dieren op de wanden van Lascaux met hun kwetsbare linkerzijde naar de toeschouwer gericht. Als atavistisch trekje tekenen de meeste amateurs en kinderen van nu alle portretten van mensen en dieren nog steeds van de linkerzijde gezien. Misschien stamt daarvan zelfs dat in het snelverkeer rechts voorrang heeft; ook dan krijgt men de linkerzij van de ander te zien.)

[p. 59]

De vaklieden zijn het overigens niet eens over een definitie van magie. Dat komt omdat de meeste vaklieden zelf een geloof hebben dat in zijn zijtakken en soms zelfs in zijn voornaamste gebaren trekjes vertoont die al gauw door een streng afgegrensde definitie van magie omvat zouden worden. En om de eigen godsdienst van magie te betichten is onuitvoerbaar, vandaar de vage definities. Maar uit de voorbeelden waar ieder mee strooit is wel iets af te leiden voor een ongelovige.

Magie schijnt te zijn een poging om door hantering van het voor de hand liggende vat te krijgen op het onvatbare. Maar als men de vele vormen van magie ziet die stand blijven houden, ondanks dat het nuttig effect regelmatig nihil blijkt, komt men eerder tot een definitie in de buurt van: magie is elk gebaar, elke hantering van het voor de hand liggende, dat de behoefte naar het onvatbare stilt.

Dat magie in deze betekenis bestaat is waarschijnlijk te danken aan de bouw van onze hersenen, die te vergelijken is met die van een telefooncentrale of briefsorteringsmachine: alle indrukken worden gesorteerd op grotere of kleinere overeenkomst. Wanneer een hersengebied waarin een impuls ontstaat door de een of andere oorzaak geblokkeerd is, b.v. door het niet in handen kunnen krijgen van god, een geliefde of de vijand, springt de actiestroom op een naastliggend gebiedje, dat naastliggend is omdat het een analoog of op andere manier geassocieerd beeld bevat, een papieren zakje dat god genoemd wordt, een haarlok of reukmerk van een geliefde, een houten beeldje met de smerige trekken van de vijand. Als we onze woede, of lust, of eerbied, koelen op het surrogaat, slinken de drijfveren en per procuratie komen ook onze onmogelijke behoeften tot rust.

Eigenlijk is mijn definitie van magie niet goed, zoveel gebieden die er vroeger niet toe gerekend werden zouden er nu onder vallen. Maar misschien heeft het zin om naast definities, die per definitie beperkend zijn, andere formuleringen op te stellen die duidelijk maken dat veel grenzen alleen formeel bestaan, een soort oplossingsmiddelen, waarmee oplossingen verkregen kunnen worden.

Al veel meer kunst dan van de heer Prange mag, valt nu onder magie. Want wat is het afbeelden in lijn, kleur of vorm van mensen, dieren, landschappen anders dan het vastleggen, tastbaar maken, van wat onvatbaar is.

Gedichten bevatten soms zeer aanwijsbaar een verband tussen een

[p. 60]

onvatbaarheid en concrete dingen aanduidende woorden. De twee of meer lagen van betekenis die in vele gedichten voorkomen zijn niets dan een hulpmiddel om los te komen van het voor de hand liggende. Daarmee zijn we aangeland bij Graves, volgens wie de dichters van alle tijden priesters zijn, magiërs in de dienst van de maangodin, de White Goddess. Die godin moeten we vooral niet te letterlijk nemen, maar de maan als aanduiding van een gebied waar tot voor kort nog geen vingerafdrukken werden gevonden is een goed hulpmiddel.

In 99 van de 100 boekjes over kunst, van muziek tot architectuur en poëzie toe, kan men lezen dat tot het eind van de 18de eeuw de kunstenaar een eenvoudig dienaar was van de gemeenschap, maar dat daarna, door romantiek verknipt, de kunstenaar zich als een apart individu, zeg maar godje, tegenover die gemeenschap stelde, met gevolg de kloof, het onbegrip, sociale zaken en de handige oplichters.

Hij lijkt mij dat hier geen barst van waar is. Ongeveer in de tijd dat men de kloof meent te zien beginnen, begint er iets dat niet de kunstenaar maar de gemeenschap verandert, eerst geleidelijk en dan, in onze eeuw explosief versnellend. Elke levende eenheid, plant of dier, vertoont het verschijnsel, wanneer ze in dichte hoeveelheden bij elkaar gaan leven, dat individuele kenmerken verloren gaan en dat nieuwe eigenschappen die een steeds hechter groepsleven bevorderen naar voren treden. In onze steden en dorpen wordt elk individueel huis vroeg of laat te duur, te onhandig, om in stand te houden. Kort na de sloop verschijnt een uitloper van de betonnen kweekbakken kanker, waardoor de buitenwijken van steden en dorpen al niet meer van elkaar zijn te onderscheiden. Bouwmaterialen, bekleding, meubelen, kleding, voeding, opleiding, alles wordt door machines gemaakt tot eenvoudige, genormaliseerde produkten, bouwstoffen van een verstrakkend leven, een grotere vorm.

Dubbelzinnige wijsheid: ga naar de mieren en word wijs. De meerderheid - dit is in de evolutie altijd de meerderheid: de kudde, de celstaat, het grotere lichaam, is altijd een verder stadium van evolutie dan de vrijlevende individuen - de meerderheid heeft dat opgevat als: wees wijs en doe als de mieren. De kunstenaars, ook de dichters van Graves, hebben gekeken naar de mieren en hebben begrepen dat zelfbehoud letterlijk inhoudt om niet te doen als de mieren.

[p. 61]

Wie regelmatig tentoonstellingen van moderne kunst bezoekt merkt hoe er een toenemende neiging bestaat bij schilders en beeldhouwers om zich met ruw, ongepolijst, niet-gemachineerd, materiaal bezig te houden. Veel ‘kunstwerken’ zijn niets anders dan een gescheurde lap linnen, een versleten dweil met grote roestige spijkers, hout met barsten en uitstekende nerven, objets trouvés, onregelmatigheden van lassen en gieten die vroeger werden weggewerkt, nu gekoesterd als het doel bijna van het werk.

En de functie van deze rotzooi is duidelijk als men ze precieus ziet uitgestald tegen de moderne muur van het museum. In de betonnen, plastic, stalen skeletten waar mensen nog slechts als een dun plasmalaagje in verblijven ziet men de functie van een Appel: grote vloekende kern van individueel leven, een magisch oproepen van wat verloren gaat, onvatbaar wordt. De idiote machines van Tinguely, de zinloos zwabberende stofzuigerslangen, de Amerikaanse legerhelm die op een kapotte cither slaat, de voorvork van een motorfiets die stuntelig een keukenschaaltje met grote moeren in rammeling zet, de lege landmijn die glas verpulvert, de ingewikkelde houten molen die volgens voorschrift in dronkenschap in elkaar werd gezet, het zijn de gesnelde koppen, met klei en schelpen in hun lege oogkassen, van de vijand. Meneer Prange heeft inderdaad gelijk: het gaat om de magie. (april 1961)