Alles kan anders

[p. 7]

Voorwoord

Een visionaire toneelschrijver

Het is niets dan een daad van eenvoudige rechtvaardigheid als er door de uitgave van dit boek een blijvend monument wordt opgericht voor het merkwaardige dubbele talent van Joseph (in de wandeling: Jef) Heydendael: de Bourgondische levensgenieter en de gedreven, in zijn tijd zeer bejubelde toneelauteur.

In de jaren vijftig van de nu afgelopen eeuw leerde ik Jef kennen, omdat ik aan de Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam studeerde; er was in die tijd een bloeiend toneelleven onder de studenten en ik deed daar enthousiast aan mee. Maar we hadden ook allemaal weinig geld en Jef genoot niet alleen de reputatie dat hij interessant nieuw toneel schreef, maar ook dat je een door de oorlogsjaren verwaarloosd gebit bij hem voor een schappelijke prijs kon laten opkalefateren. Het was in onze kringen een steevast terugkerend bon mot dat Heydendael niet alleen de beste tandarts onder de Nederlandse toneelschrijvers was, maar ook de beste toneelschrijver onder alle tandartsen. Maar daarmee werd aan zijn werkelijke betekenis nog geen recht gedaan.

Het toneellandschap zag er in die wederopbouwperiode heel anders uit dan nu, zo'n vijf decennia later. Er waren maar een stuk of zes toneelgezelschappen die zich zonder uitzondering beijverden het bestaande wereldrepertoire te spelen: stukken die in het verleden of in het buitenland hun waarde hadden bewezen. Nederlands drama was er eigenlijk niet, of het moest Vondels Gijsbreght van Aemstel zijn, dat traditioneel in januari in de Amsterdamse Stadsschouwburg diende te worden opgevoerd.

Merkwaardig genoeg speelden Nederlandse acteurs dus steevast Griekse helden, Britse butlers en Franse markiezen, maar nooit herkenbare Nederlanders uit de dagelijkse werkelijkheid. Die leemte was zo gebruikelijk dat een overzichtswerk van toneelrecensent Ben Stroman uit 1973 over de Nederlandse toneelschrijfkunst als vanzelfsprekend de ondertitel droeg: ‘Poging tot verklaring van een gemis’.

Als dit boek de naoorlogse periode behandelt (blz. 168 e.v.) blijkt dat er zo

[p. 8]

nu en dan van schrijvers uit de jaren dertig een enkel toneelstuk op de planken kwam, bijvoorbeeld van oude rotten als Maurits Dekker of August Defresne. Maar een nieuwe, jonge generatie wordt alleen vertegenwoordigd door Luisa Treves en door... Jef Heydendael, die als een meteoor uit de lucht kwam vallen.

Maar waar kwam die meteoor vandaan? Wie Heydendaels leven meer in detail beziet merkt dat de doorbraak in toneelminnend Amsterdam zich beslist niet geheel onverwachts aandiende.

Jef was in Heer bij Maastricht geboren als nakomertje in een gezin met vijf kinderen. Hij bleek een bijzonder intelligente jongen die het gymnasium vlot doorliep. Daarop vertrok hij voor een studie filosofie naar Leuven, maar stapte al gauw over op een iets wereldser plan: de opleiding tandheelkunde in Utrecht, zich er maar al te zeer van bewust dat financiële onafhankelijkheid een minimale voorwaarde was om zich als toneelauteur staande te houden. Als zestienjarig gymnasiast had hij al een zwaartillend ‘Russisch’ drama geschreven, Wladimir, dat het in 1933 bij de Limburgse toneelgroep van Schillings tot een succesvolle opvoering had gebracht. In zijn Utrechtse studietijd bleef hij doorschrijven voor zijn medestudenten en gaf hij bovendien blijk van een duidelijke aanleg voor de schilderkunst. In 1939 vestigde hij zich, getrouwd en wel als tandarts in Maastricht. En daar zou het misschien allemaal bij gebleven zijn, als de oorlog niet was uitgebroken.

De befaamde toneelspeler Albert van Dalsum kende hij al uit zijn Utrechtse jaren; de acteur was met een joodse danseres getrouwd en had uiteraard niet voor de ‘Kultuurkamer’ willen tekenen; het echtpaar dook tijdelijk bij Jef onder in zijn grote huis aan de Hertogsingel. Toen Heydendael aanbood het gebit van Van Dalsum te saneren, stelde de acteur voor om die dienst in natura te betalen. ‘Ik speel voor jou en je vrienden de Gijsbreght; ik ken toch alle rollen.’

En zo werd het instituut van de illegale besloten kunstavonden geboren. Van Dalsum droeg verschillende stukken als solo voor; Eduard Verkade kwam met Hamlet en Paul Huf met werk van Dostojevski.

Zo bloeide Jefs voorliefde voor het theater onweerstaanbaar op; in extenso vertelt hij daarover in zijn hier opgenomen autobiografische novelle Mijn oorlog. Dadelijk na de bevrijding schrijft hij zijn Ephialtes van Athene, over het dan uiterst actuele thema van het ontstaan der democratie. Die onderwerpskeuze was al dadelijk typerend voor Jefs opvatting van eigentijds drama: geen loos vermaak, maar stof die de toeschouwer van dat moment zou doen stilstaan bij actuele vragen. Het historische stuk, spelend

[p. 9]

in de vijfde eeuw voor Christus in het Athene van Perikles, is herhaaldelijk - vooral door studenten (Delft en Utrecht) - ten tonele gebracht.

In 1948 was zijn reputatie kennelijk al zo groot dat hem van twee kanten een verzoek bereikte voor een gelegenheidsstuk. Het seminarium van Rolduc gaf hem de opdracht voor een drama over de Limburgse hertog en kruisvaarder Walram iii, waarvan bij de opvoering in 1949 al dadelijk in recensies ‘de eenvoudige opbouw en de scherpe levendige dialogen’ werden geprezen. En de Stichting 40-45 vroeg Heydendael om een toneelwerk naar aanleiding van het 50-jarig regeringsjubileum van Wilhelmina; dat werd Met wijs beleid, dat na de officiële première nog jarenlang gretig aftrek vond bij het amateurtoneel.

Maar toen was het Limburgse culturele klimaat al te kleinschalig geworden voor Jefs artistieke ambities. In 1946 had hij zich als tandarts in Amsterdam gevestigd op het knusse Raphaëlplein in Zuid, waar de nabijheid van de Stadsschouwburg op het Leidseplein hem inspireerde en naar al gauw bleek, kansen bood. Niemand minder dan Albert van Dalsum zwaaide daar immers - samen met August Defresne - de scepter over het Amsterdams Toneel Gezelschap (atg).

Door deze omstandigheden kwam Jefs dramaturgische carrière in onstuimig vaarwater. Hij had een nieuw stuk ingezonden voor een toneelprijs van de gemeente Amsterdam. Eigenlijk had hij daarbij niet aan de gestelde voorwaarden voor mededinging voldaan: men diende een uitgebreide synopsis en één uitgeschreven scène in te sturen; de bekroonde zou dan in samenwerking met een aan te wijzen dramaturg zijn gegeven mogen uitwerken. Maar Heydendael was daarvoor te zelfverzekerd en te ongedurig geweest. Hij had de klaarliggende versie van een thrillerachtig volksstuk opgestuurd, Licht geval geheten. En, hoewel de jury blijkens het rapport van Simon Carmiggelt, destijds toneelcriticus van Het Parool, betreurde dat niet aan de voorwaarden was voldaan, zag men toch wel zoveel kwaliteiten in deze tekst dat de schrijver de eerste prijs werd toegekend, waarvan hem op 27 januari 1949 in een wel heel sober briefje van wethouder De Roos mededeling werd gedaan. ‘Het bedrag van de prijs (f 400, -) zal u worden overgemaakt’.

Maar diezelfde maand kwam met het nodige tromgeroffel het bericht in de publiciteit dat het atg een nieuw Nederlands toneelstuk op het repertoire had genomen van ‘de Limburgse tandarts’ Jef Heydendael, en wel zijn sindsdien meest befaamde werk Voor altijd Pilatus, dat in de regie van Defresne op 22 januari in première zou gaan. Toen het stuk bij pers en publiek ook nog bleek aan te slaan werd er al spoedig gesproken van ‘een re-

[p. 10]

naissance’ van de Nederlandse toneelschrijfkunst. In diezelfde periode zou het Amsterdamse gezelschap immers ook een stuk van Luisa Treves (De ring en de kelim) en van Jeanne van Schaik-Willing (Het portret) uitbrengen. Maar Heydendaels werk maakte toch wel het meest furore; zeker ook omdat hij niet uit het milieu van bekende literaten kwam (het feit dat hij ‘eigenlijk’ een tandarts was, bleef in de publiciteit een opvallende rol spelen), maar toch vooral omdat men zijn sterke betrokkenheid voelde bij de grote vragen van zijn tijd. Het stuk was al in 1947 ontstaan; het behandelde de geschiedenis van Jezus' veroordeling en kruisiging geheel vanuit de optiek van de Romeinse landvoogd Pilatus. In diens ogen waren de joden maar lastige dwepers, die zich niet voetstoots wilden schikken in de Romeinse rechtsorde. Alom werd de schrijver geprezen omdat hij kans had gezien de zuiver menselijke kant van Pilatus als bekwaam bestuursambtenaar te belichten; die kon in zijn dagen immers niet bevroeden in welk wereldschokkend drama hij geroepen was een rol te vervullen. Dramaturgisch was de knapste vondst deze: als de landvoogd eenmaal heeft ingezien dat hij een onschuldige aan de lieve vrede heeft opgeofferd, neemt hij niettemin de volgende dag nagenoeg eenzelfde beslissing. Hij is immers ‘voor altijd Pilatus’; in een knap verwoorde epiloog maakt de schrijver duidelijk dat de toeschouwers in Pilatus' plaats waarschijnlijk geen beter figuur hadden geslagen. Ieder mens is uit zwakte tot schipperen bereid.

Het stuk is in later jaren herhaaldelijk, ook voor de televisie, opnieuw vertoond en heeft zelfs in het buitenland bekendheid gekregen. In 1950 werd het in Frankrijk in hoorspelvorm uitgevoerd en vier jaar later hield een nieuw gezelschap in Zürich er een tournee mee door heel Duits-sprekend Zwitserland. De regisseur liet Heydendael in een dankbare brief weten: ‘Wir haben das richtige Spiel zum Beginn unserer neuen Bühne ausgesucht. Es hat gerade gezeigt dass wir nicht nur eine Bühne wollen, sondern eine Bühne, die eine wesentliche Botschaft zu verkünden hat.’

Ook het bekroonde stuk Licht geval stamde al van enkele jaren terug, maar nu de prijs en het succes van het ‘Pilatus’-stuk zijn werk in de schijnwerpers hadden geplaatst, werd ook deze vingeroefening in het schrijven van een spannende intrige door het beroepstoneel opgepakt. Het kleine Amsterdamse gezelschap ‘De Spieghel’ onder leiding van niemand minder dan Ko van Dijk nam het in diens eigen regie op het repertoire en in maart 1949 ging het in première in het Nieuwe de la Mar theater. Maar de (gerenommeerde) spelers behandelden het - misleid door de titel? - wat al te gemakkelijk als een niemendalletje; de naamgeving dekte in Jefs ogen eigenlijk een andere lading: er is een uit een kamp ontsnapte Nederlandse

[p. 11]

ss-er, die zichzelf een ‘licht geval’ acht en in zekere zin temidden van de overige, zogenaamd brave toneelfiguren nog niet het slechtste figuur slaat; een in die dagen zeer gewaagde en uiterst spannende stellingname. De pers was het er in het algemeen weer over eens dat Heydendael zijn metier beheerste en boeiende, levensechte dialogen wist te schrijven.

Jef verklaarde in deze dagen in een interview dat hij het gevoel had de eerste horde te hebben genomen; hij was als Nederlands schrijver doorgedrongen tot het grote toneel. Nu kwam het erop aan de concurrentie met de bekende buitenlandse auteurs het hoofd te bieden.

In 1949 was een nieuw drama gereedgekomen; dit was een bijzonder ambitieus project: een stuk dat de ineenstorting van het Spaanse Rijk in de zestiende eeuw tot onderwerp had. Oorspronkelijk zou het De troon van Engeland komt niet vrij hebben geheten; maar het staat bekend onder de latere, handzamer naam Armada. Als zodanig heeft het een stormachtige rol in de Nederlandse toneelgeschiedenis gespeeld.

Heydendael was er met dit stuk op uit de historische figuur van Philips ii te ontdoen van de in Nederlandse ogen gebruikelijke beeldvorming. Hij voerde de koning niet ten tonele als de tirannieke onderdrukker, maar wilde de tragische kant laten zien van een diep religieus man die oprecht meent dat hij met God aan zijn zijde onoverwinnelijk moet zijn. En die dan toch de nederlaag van zijn vloot met een overmacht van 30.000 soldaten tot zijn wereldbeeld moet toelaten.

Ook dit stuk had gewaagde compositorische elementen en een veelbetekenende actuele thematiek. Jef was er speciaal een maand voor naar Spanje gegaan en had de sfeer van het Escurial opgesnoven. Hij ervoer het Spanje van Philips, het van zijn roeping overtuigde en overmoedige wereldrijk, als een pendant van het communistische machtsblok dat in deze periode - de aanloop tot de Koude Oorlog - de wereld met zijn atoomwapens bedreigd. Hoezeer de schrijver besefte dat zijn roeping lag in het creëren van toneel met een wezenlijke inhoud, zette hij nog eens expliciet uiteen in zijn inleiding op Armada: ‘Hier ligt de scheppende zending ook en vooral van het toneel: een nieuwe synthese te wijzen, zodat het theater weer de creatieve magie krijgt die het in alle belangrijke culturen heeft gehad.’ Bovendien streefde Jef er als auteur steeds naar met dramaturgisch nieuwe vormen te experimenteren, zoals dit keer met het gedurfde naspel. Daar beleeft Philips een angstvisioen waarin hij alle personages uit het stuk als in een dodendans voorbij ziet trekken, uitgedost alsof ze zijn weggelopen uit één van de surrealistische taferelen van Jeroen Bosch - een van Philips' uitverkoren schilders. De koning komt er dan toe te erkennen dat het voor-

[p. 12]

naamste element aan zijn religieus fanatisme heeft ontbroken: de naastenliefde.

De rampzalige manier waarop de première werd ontvangen, is een van de bekendste verhalen uit de Nederlandse theaterhistorie. Door een samenloop van omstandigheden waren de organisatoren van de Boekenweek op de ongelukkige gedachte gekomen Heydendaels jongste, bepaald niet lichtvoetige drama Armada uit te kiezen als feestelijk voorafje bij het Boekenbal in de Amsterdamse Stadsschouwburg.

De schrijvers en hun aanhang, matig geïnteresseerd in een serieuze opvoering en vooral gespitst op de drank, dans en muziek na afloop, betoonden zich een zeer onrustig publiek en verstoorden herhaaldelijk de voorstelling met gelach en honend commentaar. Voor de auteur en de spelers was het een treurige ervaring en de pers weet het wansucces de volgende dag ook aan gebreken van de voorstelling. Die was in handen van het gezelschap Comedia van Cor Hermus, die zelf de regie had gevoerd en bovendien de rol van Philips ii vertolkte. Bij volgende opvoeringen voor een normaal schouwburgpubliek bleek gelukkig dat deze toneelproductie wel degelijk ook grote indruk wist te maken.

Maar inmiddels had Heydendael - ditmaal zelfs in regeringsopdracht - alweer een volgend sterk toneelwerk voltooid: Revisie. Met het centrale idee had hij al enige tijd rondgelopen, ertoe geïnspireerd door een dweepzieke Amsterdamse gelovige die het denkbeeld had geopperd het proces waarbij Christus tot de kruisdood was veroordeeld, te herzien. Nu de staat Israël was gesticht, bestond er immers voor het eerst sinds Bijbelse tijden weer een centrale joodse regering en een Hooggerechtshof dat het vonnis in revisie zou kunnen nemen.

Dit denkbeeld werkte Heydendael in zijn stuk volkomen overtuigend uit. Er is in Jeruzalem een congres bijeengeroepen door de Wereldraad van Kerken dat alle argumenten om het proces te heropenen ter discussie stelt. Op virtuoze manier wordt hier een vergadering van de kort tevoren opgerichte uno geparodieerd, doordat de afgevaardigden van de verschillende kerken elkaar liever politieke vliegen afvangen dan bij te dragen aan de oplossing van de universele vraag waarvoor men bijeen is gekomen. Opnieuw stelt het stuk het gebrek aan medemenselijkheid aan de orde: er blijkt niemand aanwezig die het standpunt van Christus zelf in een mogelijk nieuw proces kan vertegenwoordigen. De ‘moraal’ is duidelijk: onder al deze vertegenwoordigers van Christelijke kerken is geen ware christen te vinden.

Dan neemt de auteur een vergelijkbare kunstgreep te baat als in het twee-

[p. 13]

de bedrijf van Voor altijd Pilatus. Er dient zich ook in onze tijd een joodse opstandige aan die bereid is zich als zondebok te laten aanwijzen. En ook het ‘Sanhedrin’ van vandaag toont zich dan in staat, ter wille van rust en orde, een onschuldige op te offeren aan de volkswoede, net als in de eerste eeuw. Vooral de scènes tussen de politiefunctionaris en de Israëlische volksjongen, wiens misdrijf is dat hij kostbaar water uit een bron ook voor Arabieren beschikbaar heeft gesteld, zijn van een aangrijpende directheid. Maar het stuk telt meer dan 25 rollen en een dergelijke grote bezetting was ook toen al voor een beroepsgezelschap een nauwelijks aanvaardbaar risico. Voor de Amsterdamse Studenten Toneel Vereniging (astv) was zo'n grote groep medespelenden nu juist een extra attractie. Sinds kort beschikte men bovendien over een eigen toneelzaaltje, de bovenzaal van de studentenbioscoop Kriterion (tegenwoordig Studio K), destijds Hypokriterion geheten. Jef Heydendael toonde zich al gauw bereid het stuk zelf met de studenten in te studeren. Hij liet daartoe het wel heel kleine toneeltje van vier bij twee meter naar voren toe uitbouwen, zodat de scènes van het wereldcongres met meer dan twaalf spelers er inderdaad konden worden opgevoerd! De pers betoonde zich na de première op 21 maart 1951 bijzonder ingenomen met stuk en voorstelling en stelde vast dat ‘de uitverkochte zaal veel waardering toonde’.

Maar het is niet onaannemelijk dat Heydendael zelf inmiddels enigszins genoeg had gekregen van de gangbare opvoeringspraktijk bij het Nederlands toneel. De afhankelijkheid van de opvoerenden, de beperkingen die het theater oplegt en de onmogelijkheid een groot publiek te bereiken kunnen hem teleurgesteld hebben; in ieder geval heeft hij na Revisie geen volgend werk door het beroepstoneel laten opvoeren en zich met overgave gewijd aan het kersverse communicatiemiddel, de televisie. Dit medium bood hem kennelijk de ruimte en de vrijheid waar zijn talenten naar hunkerden.

Voor de kro was hij in '53 al begonnen hoorspelen te schrijven, maar de televisie ontdekte hij twee jaar later bij de vpro, waar hij met doorslaand succes zijn eerste tv-spel Alles kan anders lanceerde. Meteen greep hij de kansen die dit nieuwe expressiemiddel hem bood.

Hij liet een inbreker een hele reeks kamers in een Amsterdams huurhuis bezoeken. Overal treft de man - briljant vertolkt door Ton van Duinhoven - vastgelopen verhoudingen aan en weet die door zijn fantasierijke overtuigingskracht vlot te trekken, met de titel van het stuk als doorslaggevend motto. Die gedachte dat het roer altijd nog óm kan, lijkt zo typerend voor Jefs bruisende natuur dat zij ook tot titel van deze bundel is gekozen.

[p. 14]

De schrijver voelde zich bij de Hilversumse omroepen als een vis in het water, al heeft de kro hem in de loop van de jaren de meeste kansen geboden; hierbij heeft Jefs katholieke achtergrond uiteraard een rol gespeeld, maar ook een moeilijk definieerbare ‘compatibilité d'humeur’. In 1957 kreeg Heydendael er zowaar de kans zich voor de beeldbuis als acteur te manifesteren. In een uiteraard zelfgeschreven monoloog, De overkant is zo ver, beeldde hij vijf kwartier lang (!) een aantal uiteenlopende figuren uit die met elkaar in dialoog zijn, maar zich soms ook rechtstreeks tot de tv-kijker richten. De reacties van tv-recensenten waren over het algemeen laaiend, maar ook Heydendael zelf was gelukkig dat hij zich in dramavorm had kunnen uiten met tussenkomst van zo weinig mogelijk anderen.

Ook toen hij, jaren later, in een serie van zes tv-eenacters - onder de verzamelnaam Poging tot gesprek - steeds wisselende alledaagse situaties op het scherm bracht, was hij zelf vaak op de achtergrond zichtbaar of droeg kleine rollen bij.

Toch is hij altijd met het schrijven van grote historische drama's bezig gebleven. Soms nodigde hij een selecte kring van vrienden bij zich uit om hun, op een avond besproeid met overvloedige dranken, een pas geschreven stuk voor te lezen. Jef was dan op zijn allerbest; gloedvol en bedreven typeerde hij alle personages en gaf, al bleef hij zitten, een suggestief beeld van de handeling. Ook voor zaterdag zes februari 1999 waren wij in zijn gastvrije Amstelveense woning uitgenodigd; enthousiast had hij door de telefoon een nieuw stuk van zijn hand aangekondigd. Op die zaterdag hebben wij op Zorgvlied afscheid van hem genomen. Tot het allerlaatst was hij trouw gebleven aan het talent dat ook zijn roeping was.

Prof. dr. Hans van den Bergh