|
| |
| |
| |
25. Willem M. Roggeman Gesprek met Willem Frederik Hermans
[Oorspronkelijk gepubliceerd in: De Vlaamse Gids 62, 1978, nr. 5, september-oktober]
- U hebt niet alleen talrijke romans en novellen geschreven, maar u hebt ook veel nagedacht
over de technische problemen van het schrijven. Uw meest geciteerde beschouwingen
hierover vinden wij terug in uw essay Experimentele romans?, dat werd opgenomen in de
bundel Het sadistische universum 1. Daarin zegt u o.m.: ‘Romanschrijven is
wetenschap bedrijven zonder bewijs’, maar ook: ‘De roman hoeft niet te streven naar
waarheid, maar naar waarschijnlijkheid en deze waarschijnlijkheid moet hij ontlenen aan
zichzelf.’ Dit lijken mij nu twee tegengestelde verklaringen. Want wat niet waar is, is
leugen. En dat is fictie toch ook, en dat kan dus toch niet wetenschap zijn.
- Wel kijk, echte wetenschap is wetenschap met bewijs. Maar ik heb gezegd: ‘Romanschrijven is
wetenschap bedrijven zonder bewijs.’ Maar romanschrijven heeft deze analogie met de
wetenschap dat het een gebeurtenis, een proces beschrijft. Bij romanschrijven is dat maar
gedeeltelijk gebaseerd op waarneming. Het is ook een soort herscheppen van de wereld, want
waarschijnlijk is het de diepste bedoeling van een romanschrijver God te zijn of God te vervangen,
en een wereld te scheppen. Er zijn veel geleerden, die eigenlijk dezelfde mening zijn toegedaan. U
weet waarschijnlijk wel dat hele theorieën in de exacte wetenschappen dikwijls vlug en soms wat
later door de feiten achterhaald worden. Ook een wetenschappelijke theorie is maar zeer
betrekkelijk waar. Maar het verschil tussen een romanschrijver en iemand die wetenschap bedrijft,
is dat iemand die wetenschap bedrijft, tenminste als hij een goede wetenschapsbedrijver is, niet zijn
best doet de resultaten te forceren, terwijl een romanschrijver meestal de resultaten wel forceert. Hij
heeft er belang bij de resultaten te forceren. Het verschil tussen een | |
| |
romanschrijver en
iemand die wetenschap bedrijft is ook dit: als iemand wetenschap bedrijft en het goed doet, dan
beschrijft hij de wereld die hij vindt, die er is, en hij probeert zich daartegenover neutraal op te
stellen, terwijl een romanschrijver waarschijnlijk in wezen iemand is, die niet tevreden is met de
wereld die hij vindt - dit kan zijn de wereld waarin hij geboren is, de wereld die met zijn eigen leven
te maken heeft, de manier waarop hij leeft, enz. Daarover fantaseert hij en dat ligt ten grondslag aan
zijn roman. Als ik zeg: ‘Romanschrijven is wetenschap bedrijven zonder bewijs,’ ten eerste is
het dan geen echte wetenschap meer, en ten tweede is het dan nog zeer subjectieve
‘wetenschap’, tussen aanhalingstekens.
- In ditzelfde essay geeft u ook een bepaling van wat volgens u een klassieke roman moet
zijn, nl. ‘een roman waarin alles wat gebeurt en alles wat beschreven wordt, doelgericht is;
waarin bij wijze van spreken geen mus van het dak valt, zonder dat het een gevolg heeft’.
Hieruit leid ik af dat u niet intuïtief schrijft, maar alles heel bewust plant en streng
construeert. Kunt u uw werkwijze bij het schrijven van een roman wat meer belichten?
- Ik moet tegenspreken dat ik voor een roman van tevoren een plan maak en dat ik dat allemaal
streng logisch construeer. Je hoeft helemaal niet op die manier te werken, om een roman te maken
die ik genoemd heb: een klassieke roman. Ik heb meer bedoeld: op de manier waarop een
schaakspel zich ontwikkelt, waarin ook alle stukken een bepaalde functie hebben. Het gaat zelfs
gewoonlijk beter zonder schema. Ik doe het bijna zonder schema. Je begint met een aantal
gegevens en probeert met die dingen te spelen, probeert die dingen met elkaar te laten reageren.
Het is dus onelegant om halverwege (bijvoorbeeld omdat het wel moet) een personage in te voeren
dat niet is voorbereid. Het is een kwestie van wat ik zou willen noemen: roeien met de riemen die je
hebt. Maar je bent natuurlijk vrij een bepaald aantal riemen van tevoren in de boot te leggen. Die
moet je gebruiken, en ook blijven gebruiken. Het nadeel van veel zogenaamd realistische romans is,
dat alles los aan mekaar hangt, dat het dus eigenlijk iets wordt als een verslag van de | |
| |
ronde
van Frankrijk of zo. Ik vind dat een roman wel onderscheiden moet worden van een reisverslag of
van een autobiografie, waarin dingen gebeuren die niet afgemaakt worden. Ik vind dat een roman
één bepaald onderwerp moet behandelen en dat bepaalde onderwerp moet uitputten, maar niet dat
hij het leven in een dorp moet beschrijven. Dat vind ik geen onderwerp voor een roman. Bij
sommige schrijvers is dat het onderwerp, maar voor mijn romans vind ik dat niet geschikt. Ik wil een
roman hebben waarin uitgebeeld wordt één dramatische gebeurtenis. Maar ik moet zeggen, deze
theorie is al lang geleden door mij geuit. Bijna twintig jaar moet dat zijn. En misschien zijn sommige
van mijn latere boeken op dat punt toch wel wat minder streng. Deze soort roman, heb ik helaas
genoemd een klassieke roman, - want het is eigenlijk geen klassieke roman, maar er schoot mij
geen betere term te binnen, omdat ik vond dat het klassieke drama ten tijde van Sofokles zo
opgebouwd was. Het is een roman die eigenlijk in de eerste plaats de personages niet beschrijft
door ze te beschrijven, maar door ze te laten handelen. Een soort roman die in de Nederlandse
literatuur zeer ontbreekt! Dit is volgens mij de oorzaak dat de Nederlandse literatuur internationaal
zo weinig waardering krijgt. Als een roman niet zo is en een roman, laten we zeggen, begint met een
aantal personages in te voeren en dan gaat beschrijven wat die mensen toevalligerwijze van dag tot
dag doen, net zoals wij zelf in ons dagelijks leven min of meer toevallig iedere dag wat doen, wat
niet altijd een bepaalde samenhang heeft. - Het gebeurt maar zelden in het leven van werkelijk
bestaande mensen dat ze met een bepaald doel iets doen. Een man die dag en nacht bezig is een
bepaalde vrouw het hof te maken, of een man die bezig is zich een bepaalde positie in de
maatschappij te verwerven - maar dat gebeurt in een normaal mensenleven maar zelden. Meestal
leven de mensen maar zo voort, vandaag zoals ze gisteren leefden, enz. Als je nu romans maakt
uitsluitend over dat soort personages, dan wordt een roman een soort pseudo-journalistiek en ja,
dat wordt vervelend, en goedkoop; dat is niet interessant. Ik vind dat een romanschrijver in de
eerste plaats een schepper moet zijn en niet een fototoestel.
| |
| |
- Toch speelt de fotografie bij u een zeer grote rol.
- Ja, zeer zeker. De fotografie boeit me daarom zo, omdat je hetzelfde probleem toch ook hebt bij
fotograferen. Er zijn goede foto's en er zijn slechte foto's. Eigenlijk is dat heel absurd dat er slechte
foto's kunnen bestaan. Maar waarom is de ene foto vervelend en de andere niet vervelend? Meestal
is een niet-vervelende foto niet een willekeurig uitknipsel uit de werkelijkheid, maar is ze een zodanig
gekozen uitknipsel uit de werkelijkheid, dat een bepaald verband gesuggereerd wordt. Daarin
bestaat de scheppende bijdrage van de fotograaf, die dat gezien heeft toen hij de foto maakte.
- Maar de fotografie komt ook voor in de titel en in de inhoud van een roman als De donkere
kamer van Damokles en u hebt ook een boek Fotobiografie gemaakt en u maakt zelf ook
fotocollages. Is de fotografie dan voor u misschien een geschikter medium dan de literatuur
om te proberen iets van de werkelijkheid te achterhalen?
- O nee, helemaal niet. Ik beschouw die fotografie hoofdzakelijk als een tijdpassering. Ik heb wel
eens, doordat ik mij vrij veel met fotografie heb bezig gehouden, met de gedachte gespeeld: zou ik
niet beter fotograaf kunnen worden in plaats van schrijver? Maar het schrijven gaat mij zo veel
gemakkelijker af dan het fotograferen, dat ik die stap onmogelijk zou kunnen nemen.
- Benevens de fotografie en het maken van fotocollages hebt u nog een andere hobby, het
verzamelen van schrijfmachines. Het evangelie van O. Dapper Dapper, heeft een
motto van Friedrich Nietzsche: ‘De schrijfmachine is vooreerst afmattender dan welke
manier van schrijven, hoe dan ook.’ Wat betekent de schrijfmachine voor u en schrijft u
ook nog met de hand? Waarschijnlijk toch uw gedichten vroeger?
- Ja. Ik heb ook verhalen en twee romans met de hand geschreven. Die twee romans zijn nooit
verschenen, te slecht. Na 1944 heb ik bijna alles per schrijfmachine voortgebracht. Dat bevalt me
heel goed. Ik denk te snel, of schrijf met de hand te langzaam. Met de schrijfmachine kan ik beter
bijhouden wat ik schrijf. De geheime reden waarom ik schrijfmachines verzamel, zal wel zijn dat ik
eigenlijk op honderd machines tegelijk zou willen schrijven.
- In Mandarijnen op zwavelzuur hebt u zeer vinnig gereageerd op
| |
| |
andere schrijvers.
Vindt u het dan inderdaad de moeite waard om daarop te reageren? Is dit gewoon geen
verspilling van tijd en energie, die u had kunnen besteden aan het schrijven van ander werk?
- Ik vind het nu eigenlijk niet meer de moeite waard. In die tijd - en dat is eigenlijk al een hele tijd
lang, lang van voor het jaar waarin die Mandarijnen op zwavelzuur verschenen - was het zeer de
moeite waard, want het waren mensen, die mij eigenlijk het publiceren onmogelijk maakten. In de
eerste tijd werd ik ontzettend tegengewerkt. Haast al mijn boeken van 1945 af, zijn met grote
vertraging verschenen omdat ik op alle mogelijke manieren werd tegengewerkt. De mensen zeiden
tegen uitgevers: dat moet je niet doen, dat is pornografie, dat is dit, dat is dat. Die mensen waren
zeer middelmatige letterkundigen, op het ogenblik allemaal dood en vergeten weliswaar, en
daartegen stelde ik mij dus te weer. Later heb ik ook wel gezien dat 't niet zo belangrijk meer was.
Ik heb mijn best gedaan om die stukjes zo grappig mogelijk te maken en ze zo goed mogelijk te
schrijven. En ja, gedeeltelijk is dat geslaagd, gedeeltelijk misschien minder geslaagd. Laten we
zeggen, ik vind nu nog de beste stukken uit Manderijnen op zwavelzuur de stukken
die het meest de kant van het verhaal of van een verhaaltje of van een klein toneelstukje opgaan. Die
vind ik nog het aardigst. Laten we zeggen, zo'n stukje, u zult zich dat herinneren, Dialoog tussen
Jacques Gans en Hiltermann, allebei heel onbelangrijke mensen.
Die Jacques Gans is al lang dood en vergeten. Het stukje is misschien veel grappiger voor diegene,
die Jacques Gans heeft gekend en die weet met wat voor pretenties die man schreef. Het was een
man, die begon met zich voor een soort Nederlandse Léautaud te houden en verder gewoon een
betaalde broodschrijver van De Telegraaf werd. De aanleiding tot sommige stukjes is nu natuurlijk
niet zo erg belangrijk meer. Het is soms eenvoudig niet meer voor te stellen. Het was ontzettend wat
je in die tijd werd tegengewerkt. En dat vond ik ook wel van belang om in een boek vast te leggen.
- De titel van uw eerste novellenbundel Moedwil en misverstand is
programmatisch. Hij bevat de samenvatting van uw levensopvatting; altijd lopen alle dingen
mis, de ene keer door kwade opzet, de andere keer
| |
| |
door vergissingen, en doorgaans
door een onontwarbaar mengsel van beide. Schrijft u nu om dit aan te tonen of om hieraan te
verhelpen?
- Nee, niet om er iets aan te verhelpen. Om het aan te tonen.
- Wat is dan volgens u de functie van literatuur? In een gesprek, dat verscheen in het
tijdschrift Soma, zei u dat sommige literatuur bijdraagt tot het geestelijk welzijn.
- Dat is wat iedere schrijver waarschijnlijk hoopt. Het minimum wat je van een boek kan
verwachten is dat een lezer zich er een paar uur mee bezig houdt en gedurende die paar uur verlost
is van zijn eigen zorgen. Misschien kun je iets meer van een boek verwachten, maar het is wel zaak
voor een auteur om zich daarover niet al te veel illusies te maken.
- U hebt wel geen hoge dunk over de functie van de literatuur.
- Ik heb van niets een hoge dunk. En aangezien ik mij hoofdzakelijk met literatuur bezig houd, is dat
toch nog wel datgene waar ik de hoogste dunk van heb. Maar dat hoeft, absoluut gezien, nog niet
zo'n geweldig hoge dunk te zijn.
- In datzelfde interview zei u ook dat Voyage au bout de la nuit van Céline ‘één van de
weinige romans met een zeldzaam hoog waarheidsgehalte’ is. U schijnt dit dus toch wel
van belang te vinden, terwijl u anderzijds schrijft dat de roman niet naar waarheid hoeft te
streven.
- Ja, maar je hebt, buiten de door de wetenschap nagestreefde absolute waarheid, waarheid op
allerlei mogelijke manieren. Maar wat ik eigenlijk bedoelde met het waarheidsgehalte van het boek
van Céline, is dat de mensen daarin worden beschreven zoals ze waarschijnlijk allemaal zeer geheim
in hun binnenste over zichzelf en over de anderen denken. Dat is het eigenaardige van dit boek. In
de meeste boeken treden de mensen op zoals wij graag zouden willen zijn in andermans oog, zoals
ze zijn in de komedie die ze in het dagelijkse leven spelen en gedwongen zijn te spelen. De
personages van Céline spelen ook komedie, maar de visie van de schrijver maakt die komedie
volstrekt doorzichtig.
- U hebt als motto voor de bundel Moedwil en misverstand een uitspraak van Schopenhauer
gebruikt: ‘Das Leben und die Träume sind die Blätter eines und des nämlichen Buches’.
Hieruit kan men afleiden dat
| |
| |
het oproepen van een krankzinnig universum, zoals u doet
in Paranoia en in het verhaal Glas als typisch mag gelden voor de
algemene denkwijze.
Met Paranoia bedoelt u echter niet het bekende ziektebeeld. In Gard Sivik zegt u immers dat u
zelfbewust paranoied bent en dat de meeste mensen dit zijn. Kunt u verklaren wat u dan met
die term bedoelt?
- Daar bedoel ik mee ongeveer hetzelfde als het wetenschap bedrijven zonder bewijs. Iemand die
echt paranoied is, iemand die echt ziekelijk is, die zou bv. gaan beweren dat mensen van buiten met
geheime stralen ideeën in zijn kop blazen. Normale mensen denken dat niet. Maar de hoofdpersoon
van Paranoia heeft vreemde ideeën in zijn hoofd en probeert daar een verklaring voor te vinden.
Dat is eigenlijk al een wetenschappelijke onderneming. Alleen verzint hij een verklaring die onwaar
is. En dat is enigszins verwant met wat ik gezegd heb over het romanschrijven. Niet dat
romanschrijvers altijd verklaringen geven die onwaar zijn, maar toch verklaringen, die niet bewezen
kunnen worden.
- Uw roman De tranen der acacia's, verschenen in 1949, heeft als hoofdfiguur de
Amsterdamse student Arthur Muttah, zoon van een Belgische vader. Deze jonge man komt
naar Brussel en de omgeving van Brussel wordt in deze roman beschreven. Deze beschrijving
lijkt mij authentiek. U hebt trouwens, meen ik, in die tijd ook in Brussel
verbleven. Kunt u daar iets over vertellen? Hier hebt u dus toch bestaande adressen en
straten waarheidsgetrouw weergegeven?
- Nee, ook niet helemaal: of misschien wel helemaal niet. Het speelt wel in een toen bestaande buurt
die mij boeide, Ukkel, daar is nu veel veranderd helaas. Ik hield veel van die omgeving, dus
gebruikte ik haar.
- Lucien, de neef van Arthur Muttah, spreekt in deze roman een gebrekkig Nederlands. Hij is
eigenlijk een franstalige Vlaming. Geldt deze figuur als prototype van de Vlaming uit die tijd
of had hij eerder een andere functie in deze roman, bv. om het isolement van de hoofdfiguur
te versterken?
- 't Is meer dat Lucien Arthur als een concurrent ziet en daarom de Nederlands-Belgische
familiehereniging wil verhinderen. Hij was | |
| |
door mij overigens eerder bedoeld als een Waal die
zich verbeeldt dat hij goed Nederlands spreekt, maar deze taal toch minacht.
Ik heb vrij veel met Walen verkeerd. Ik verbaas me er wel eens over dat ondanks alle taalstrijd veel
Vlamingen niet beseffen hoe zeer ze door de Walen worden geminacht - ik wil niet stoken, hoor.
- De meeste van uw romans beantwoorden aan de bepaling, die u zelf hebt gegeven van de
‘klassieke roman’. Maar u hebt ook de experimentele roman De God Denkbaar
Denkbaar de God geschreven. Waarom hebt u nu dit boek geschreven, dat niet beantwoordt
aan de door u voorgestelde formule?
- Dit boek, geloof ik, zit veel beter in elkaar op de manier van een klassieke roman dan het
misschien lijkt. Ik vind niet dat er in dat boek ooit een mus van het dak valt zonder dat het gevolgen
heeft. Maar het is een boek, waarvan de ontwikkeling eigenlijk drijft op een bepaalde intonatie. Het
is een boek dat vooral zijn bestaan dankt aan de zangerigheid van de taal, die er in gebruikt wordt.
Dat is met mijn andere boeken minder het geval. En dat was ook de bedoeling van dit boek. Dat
was ook het experiment dat ik nam. De God Denkbaar is een boek om hardop voor
te lezen. Zo nu en dan mag ik nog graag grote stukken eruit hardop voorlezen. Uit het vervolg
trouwens ook, Het evangelie van O. Dapper Dapper. Misschien maak ik er ooit nog
eens een tweede vervolg op.
- Blijkens een mededeling aan het slot van de roman De donkere kamer van Damokles werd
dit boek geschreven tussen mei 1952 en juli 1958. In deze periode schreef u, behalve uw
proefschrift nog een roman, een aantal verhalen, twee toneelwerken en talrijke essays.
Betekent dit nu dat u eigenlijk aan verscheidene boeken tegelijkertijd werkt?
- Tegelijkertijd niet, maar afwisselend. Met De donkere kamer van Damokles is het zó gegaan. Ik
ben er aan begonnen in het voorjaar 1952. Toen heb ik een stuk geschreven dat later in het boek
gekomen is, iets voorbij het begin. Daarna ben ik er mee opgehouden, want ik wist niet verder
meer. Jarenlang heb ik er niets aan gedaan. In 1958 heb ik het afgemaakt. Het is namelijk zo:
omstreeks 1950 werden er in Nederland allerlei onthullingen gedaan over merkwaardige
gebeurtenissen die tijdens de Duitse bezetting hadden | |
| |
plaatsgevonden. Die onthullingen
kwamen in kranten. Ondertussen was er ook een parlementaire enquête aan de gang, die zeer
uitvoerige verslagen publiceerde over alle mogelijke mensen, die met die oorlogstoestand te maken
hadden. Er zijn drie dikke delen van die verslagen verschenen. Die heb ik gekocht, al nadat ik het
begin van die roman geschreven had. Ik ben ze in een antiquariaat tegengekomen. Daar kon ik ze
voor weinig geld kopen. Dat heeft toen jarenlang bijna mijn dagelijkse lectuur gevormd. Ik vond dat
buitengewoon intrigerend, al die verklaringen van die mensen, van parlementsleden, van generaals,
van ex-ministers, van spionnen, van verzetslieden enz., die soms de meest fantastische verhalen
hadden. Die verhalen waren dikwijls volstrekt met elkaar in strijd, zodat daarna de slotsom was, van
ja, nou heb ik al duizenden pagina's gelezen, maar nu weet ik nog niet precies hoe het allemaal in
mekaar zat. En dat heeft mij veel inspiratie verschaft voor het vervolg van het boek.
- U roept in sommige romans een werkelijkheid op, die associaties losmaakt met de realiteit
buiten het boek. De donkere kamer van Damokles is trouwens geïnspireerd door
de zaak Van der Waals, die voorkomt in de verslagen van de Enquêtecommissie
Regeringsbeleid 1940-1945. De romanwerkelijkheid verwijst hier dus naar de historische
werkelijkheid. Ik heb de indruk dat u de oorlogssituatie gebruikt omdat deze voor u een
ideale illustratie is van de algemene menselijke situatie.
- Ja, dat is zo. De roman verwijst naar een bestaande werkelijkheid, in het oog van iemand die de
laatste toevallig kent. Maar de roman moet kunnen bestaan, begrijpelijk zijn, zonder enige bepaalde
geografische of historische werkelijkheid.
- Kunt u wat meer vertellen over de relatie tussen de werkelijkheid buiten het boek en de
romanwerkelijkheid?
- Niet zo veel. De zaak Van der Waals is één van die dingen, die werkelijk zijn gebeurd. Iemand
die de zaak Van der Waals en het boek kent, herkent iets van die zaak in het boek. Maar het boek
gaat niet over de zaak Van der Waals. Van der Waals was een bedrieger, maar Osewoudt is te
goeder trouw. Er zijn nog een boel andere zaken geweest en die hebben mij ook geïnspireerd. Het
| |
| |
boek is, alles bij elkaar, een totaal fantastische geschiedenis, maar daarbij is gebruik gemaakt
van meer of minder getransponeerde dingen, die in werkelijkheid gebeurd zijn. Wat in het boek
beschreven wordt, had in werkelijkheid ook kunnen gebeuren. Toch is het in wezen een volstrekt
fantastisch amalgama van diverse elementen. Het verhaal heeft de ondoorgrondelijke, de absurde
structuur gemeen van dingen, die werkelijk gebeurd zijn.
U zegt dat het boek verwijst naar een werkelijkheid buiten de roman, maar ik geloof dat dat maar
ten dele het geval is. Iedereen weet wat oorlog is, wat het woord ‘bezetting’ betekent, wie
Hitler was, enz. Ik geloof en hoop dat het boek gelezen en begrepen kan worden door mensen, die,
afgezien van die algemene basisfeiten, van de oorlogsgeschiedenis in Nederland nagenoeg niets
afweten. Als dat niet zo was, zou ik dat mijzelf kwalijk nemen.
Dit is trouwens ook iets dat mij in het Nederlandse literaire leventje zo dwars zit: dat lezers of critici
juist eisen dat in een roman de werkelijkheid buiten de roman goed weergegeven is. Ik zal u daarvan
een voorbeeld vertellen. Een paar weken geleden heeft er een stukje gestaan in nrc-Handelsblad van een meneer, die allerlei onwaarachtigheden in romans aantoonde. Hij bracht o.a.
daarin ter sprake mijn boek Ik heb altijd gelijk, waarin voorkomt een adres,
Wouwermanstraat 162. Nu zei die man: ‘Dat vind ik bedrog, want de Wouwermanstraat (die
bestaat inderdaad in Amsterdam) is zeer kort, daar kan geen nummer 162 bestaan.’ Maar ik had
juist om te voorkomen dat mensen, in de Wouwermanstraat wonende, zouden denken dat ik ze in
die roman beschreven had, een nummer gekozen dat in die straat niet voorkwam, nr 162. Verder
speelt de lengte van die straat in de werkelijkheid van het boek helemaal geen rol. Dus, het is
gewoon idioot van die man te zeggen: dat is bedrog, want Hermans beschrijft een adres dat
helemaal niet bestaan kan. Ik schrijf een roman, ik schrijf geen Baedeker van
Amsterdam.
- Maar toch gebruikt u in uw romans, en dus ook in De donkere kamer van Damokles een
schrijftechniek, die de illusie kan wekken dat u realistisch schrijft. Er zijn inderdaad een
aantal middelen, die de werkelijkheid
| |
| |
suggereren, zoals de historische stof, de personale
vertelsituatie, de nauwkeurige beschrijving van geografische situaties, die buiten de roman
inderdaad voorkomen, en het gebruik van de tegenwoordige tijd.
- Het gebruik van de tegenwoordige tijd? Dat weet ik niet, of dat zo'n belangrijke factor is, maar
wat die andere dingen betreft, een schrijver heeft met een leugenaar gemeen dat hij de indruk wil
wekken dat het waar is. Hij wil een waarachtige indruk maken. Daarvoor breng ik enkele offers. Ik
zal bv. als het zo uitkomt bestaande straatnamen gebruiken, maar als het niet gunstig uitkomt om een
bestaand adres te noemen, dan zal ik een zodanig nummer kiezen dat het niet bestaan kan, of zelfs
een straat die helemaal niet bestaat. In Ik heb altijd gelijk komt een buurt voor, waar alle straten
naar snoepgoed zijn genoemd. Ik deed dat om het satirische effect, zo'n buurt bestaat niet in
Amsterdam.
- In 1963 kwam een film uit naar de roman De donkere kamer van Damokles. De titel ervan
was Als twee druppels water, een uitdrukking die tweemaal in het boek voorkomt.
Aanvankelijk had u zelf een scenario geschreven, dat echter werd afgewezen door de
regisseur Fons Rademakers. Deze maakte dan zelf een scenario, waarin vergeleken met de
roman veranderingen waren aangebracht, die tot andere interpretaties leidden. U bleek niet
zo gelukkig te zijn met dit scenario, maar toch is die film er gekomen. Hoe is dat dan gegaan?
- Ik heb die verfilming niet goedgekeurd, maar ik kon het niet meer tegenhouden. Ik ben trouwens
ook niet naar de première gegaan. Ik heb een conflict met Fons Rademakers daarover gehad. Dat is
later wel weer bijgelegd. Het was eigenlijk toch een onbelangrijke zaak. Die film is al lang vergeten.
Ik heb me aangesloten bij de mening van Thomas Mann. Ik geloof dat het zijn roman Der
Zauberberg was, die ook eens verfilmd werd, niet op een manier waar hij erg blij mee was. Toen
zei hij: ‘Immerhin ist der Roman noch da.’ Dat kan ik over dit boek ook zeggen. Het boek
wordt nog steeds druk gelezen, maar de film bekijkt niemand meer. Waar zou ik nog kwaad over
zijn?
- In het interview met Jessurun d'Oliveira, verschenen in 1965 in de bundel
Scheppen riep hij gaat van Au, zegt u: ‘Mijn gedichten vind
| |
| |
ik verwerpelijk, daar wil ik
niets meer van weten.’ Toch publiceert u drie jaar later de bundel Overgebleven gedichten.
U was dus blijkbaar intussen van mening veranderd.
- Ja. Ik was iets van mening veranderd, maar u ziet het: Overgebleven gedichten, de titel zegt het
al, is maar een klein gedeelte uit de gedichten, die ik vóór die tijd gepubliceerd had en die ik nog wel
voor een deel niet mooi meer vind. Ik moet er ook bij zeggen dat er in Overgebleven gedichten
een aantal ongepubliceerde gedichten staan, die ik nog niet gepubliceerd had in de tijd van
d'Oliveira, sommige geloof ik niet eens geschreven. En ten tweede dat ik verbeteringen heb
aangebracht in de versies, van de wel al eerder gepubliceerde gedichten.
- In het reeds geciteerde interview, met d'Oliveira, dat eigenlijk reeds in 1962 werd
afgenomen, zegt u ook: ‘Ik loop ook met het plan rond voor een boek uitsluitend over
intellectuelen, die hun geleerdheid au sérieux nemen, soms ook nog. Professoren
misschien.’ Nu is er twaalf jaar later, in 1974, een boek verschenen, Onder professoren.
Uw moeilijkheden aan de universiteit van Groningen waren misschien de directe aanleiding
voor het schrijven van dit boek, maar het plan bestond dus reeds heel lang. Kan dit boek
niettemin toch als een wraakoefening gelden?
- Nee, dat moet niet zo gezien worden. Dat hebben de mensen ervan gemaakt. Aan dat boek
Onder professoren was ik al begonnen voor er van die moeilijkheden sprake was. Het begin is al
uit 1969, dat ten eerste. Ten tweede kan je dus met dat citaat van d'Oliveira aantonen dat het al in
de pen was - maar dan wel in de pen, nog geen druppel op papier - in 1962. Maar het plan is
eigenlijk in tweeën gesplitst, want waar ik ook over dacht in die tijd toen ik met d'Oliveira praatte,
was een ander boek, dat later Nooit meer slapen is geworden.
- Deze roman Nooit meer slapen blijkt te wemelen van toespelingen op motieven uit de
Noorse mythologie en de Edda- en Saga-literatuur. Hieruit kan men afleiden dat er heel wat
voorbereidend werk, heel wat lees- en studiewerk aan te pas komt, vooraleer u een roman
begint te schrijven. U bent, meen ik, ook vooraf naar Scandinavië geweest. Kunt u wat
vertellen over de manier waarop de ideeën voor zo een roman groeien?
| |
| |
- Die ideeën zijn, wat dit boek betreft, wel voor een groot deel gegroeid tijdens de wandelingen
door het noorden van Zweden en Noorwegen, die ik omstreeks 1960 gemaakt heb. Eigenlijk omdat
het in dit geval goed kon, is dus de entouragebeschrijving in dit boek volstrekt authentiek, maar dat
kwam omdat ik er zelf geweest was en omdat ik daar een wetenschappelijke expeditie heb
meegemaakt. Maar dan onder heel andere omstandigheden dan de hoofdpersoon in het boek, want
ik was veel ouder en er zijn helemaal geen ongelukken gebeurd en al die dingen meer. Maar dat
kwam nu eenmaal heel goed uit. Het verloop van de werkelijk gemaakte tocht was bruikbaar als
plan voor de denkbeeldige tocht in het boek. Dat is een toeval.
- Maar die elementen uit de Edda, die hebt u opgezocht als voorbereiding om dit boek te
schrijven?
- Nou, niet om dit boek te schrijven, maar op een bepaald ogenblik kwam dit te pas omdat tussen
de deelnemers aan de tocht een soort discussie ontstaat over wat eigenlijk de waarde is van zowel
theologische als geologische scheppingstheorieën. En dat ze er zich over verbazen dat de primitieve
mens rotsvast kon geloven aan scheppingsverhalen, die voor 90 percent uit fantasie bestonden en de
schepping niet verklaarden, ook niet als ze waar zouden zijn geweest, maar die toch ook wel een
heel klein beetje op werkelijkheid berustten. Een voorbeeld: een van de personen zegt naar
aanleiding van die verhalen: Misschien dat er uit opgemaakt kan worden dat die oude Vikings al enig
idee hadden hoe het er in Italië uitzag, met vulkanen en dergelijke. Terwijl het hele boek zich
eigenlijk bezighoudt met zin en functie van de geologische wetenschap en dus van de schepping, was
die discussie in het kader van het verhaal van belang om de visie van deze mensen te ontwikkelen
op de mythologie van het ontstaan van onze wereld.
- Het afwijzen van de metafysika is een constante in uw oeuvre. Het komt reeds voor in uw
eerste roman, Conserve, geschreven in 1943. Deze roman en ook enkele werken, die hierop
volgen, beantwoorden helemaal niet aan het streven naar waarachtigheid dat uw latere
romans kenmerkt. De gebeurtenissen, die hierin voorkomen, kunnen gewoon niet
| |
| |
echt
gebeuren. In die tijd had u dus andere opvattingen over literatuur? Kunt u daar iets over
vertellen en over uw ontwikkeling tot u tot de opvattingen omtrent de ‘klassieke roman’
bent gekomen?
- Ik ben nog altijd dol op dat boek Conserve. Er gebeurt maar weinig in dat echt niet
kan.
Er zijn wat meer gratuïte uitweidingen in dan in mijn andere boeken, maar niet veel. 't Meeste is er
eigenlijk al even functioneel als later. Onitah's mummificatie is voorbereid door haar afkomst uit
mormoons milieu, waar men zich met de oude Egyptenaren bezighield. Ferdinand is afkomstig uit
Nicaragua, dus een Maya, afstammeling van de Amerikaanse piramidebouwers, enz. Hoe ik aan die
‘klassieke’ roman kom? Heb ik al verteld, is al heel oud. Veertig jaar of nog langer geleden
werd over sommige Nederlandse schrijvers beweerd dat ze kafkaiaans waren. Lees je nu een echt
verhaal van Kafka, bv. Die Verwandlung of In der Strafkolonie, dan zie je dat dat ijzersterk in
elkaar zit. En die Nederlandse verhalen niet.
- In een gesprek, dat in 1963 in Gard Sivik verscheen, vertelt u dat u een dagboek houdt,
maar haast alleen als u gedeprimeerd bent. Welke rol speelt dit dagboek voor u? Schrijft u
daarin met het idee dat het ooit zal gepubliceerd worden?
- Nee, ik schrijf daarin uitsluitend met het idee dat het nooit gepubliceerd zal worden. Met het
gevaar natuurlijk dat je onverhoeds kunt komen te overlijden, waardoor het dagboek niet vernietigd
wordt voordat je dood gaat. Maar mijn dagboek is in hoofdzaak een omgekeerde agenda. Zoals in
een agenda dingen staan, die gebeuren moeten, staan in mijn dagboek: a. dingen die gebeurd zijn en
b. dingen die ik wil onthouden. Daarbij zijn dus ook dingen, die ik eventueel later wil gebruiken in
verhalen of romans. Er staan ook dingen in, die ik op een bepaald ogenblik wil onthouden, maar die
later niet van belang zijn, die ik dus nooit zal gebruiken. Het is geen dagboek als een soort literaire
vorm. Je hebt mensen die er voor gaan zitten om een dagboek te maken met het idee: nou, over
twee jaar breng ik het naar een uitgever en publiceer ik dat. Maar zo een dagboek is het helemaal
niet. Het is een omgekeerde agenda.
| |
| |
- Hoe staat u tegenover de romantheorie die terugaat tot Paul Valéry en thans vooral
verdedigd wordt door Jean Ricardou, als zou de schrijver vertrekken van niets en ook niets te
zeggen hebben, maar een taalrealiteit opbouwen, die letterlijk begint bij het eerste woord van
zijn tekst. Het is er deze auteurs om te doen te laten blijken wat ten overstaan van een
vrijwillig en willekeurig gekozen werkelijkheidssituatie de auteur allemaal niet weet, wat hij
niet kan achterhalen of uitbeelden en wat hij niet door middel van de verbeelding mag op- of
aanvullen, vertekenen of verdoezelen. Deze schrijfopvatting staat veel dichter bij een
wetenschappelijke dan een dichterlijke aanpak van de realiteit en zou u dus, dacht ik, toch
wel moeten aanspreken.
- Nou, ik weet het niet, hoor. Ik ben er slecht van op de hoogte. Ik houd weinig van Paul Valéry.
En ja, taalrealiteiten en dat soort zaken, ik weet het niet. Ik geloof dat taal toch altijd naar beelden
verwijst en beelden oproept en dat dat het voornaamste is. Het is heel moeilijk te zeggen wat het
voornaamste is. De taal die een schrijver gebruikt, is wel heel heel belangrijk. Dat wil ik absoluut
niet ontkennen. De woordkeuze is zeer belangrijk. Het is zeer belangrijk een taal te schrijven, die
aan de ene kant niet echt literair is, niet doorspekt bv. met archaïsche woorden, die niemand meer
gebruikt, die aan de andere kant ook vrij is van modieuze anglicismen, of gallicismen of
germanismen, die vrij is van het modetaaltje dat door journalisten wordt gebruikt, vrij van het
kletskoek-vocabulaire dat je op de televisie hoort, enz. Het is heel moeilijk om de taal echt zo te
houden dat je er na een paar jaar zelf nog achter kunt staan. Ik geef direct toe dat dat heel
belangrijk is, maar dat dat het enige is, dat geloof ik niet, nee.
- Maar u hebt wel in De God Denkbaar bv. een andere taal gebruikt dan in uw
andere boeken.
- Dat is zo, maar dat zit vooral in twee dingen. Ten eerste in het grote gewicht dat er gehecht wordt
aan de ritmische waarde van de volzinnen, aan het ritme van de woorden. En ten tweede, het
ironische taalgebruik, de ironie waarmee je dus woorden gebruikt die je anders niet zou gebruiken.
- In De donkere kamer van Damokles ziet de lezer de wereld vanuit
| |
| |
het oogpunt van
Osewoudt. Elke observatie in de roman is hier even subjectief als in een roman in de ik-vorm.
U hebt zelf deze vertelvorm ‘de verhulde ik-vorm’ genoemd. Achter de
romanwerkelijkheid schuilt de alwetende auteur, die de elementen van zijn romanrealiteit
selecteert en structureert. Wat u geordend hebt, wil u echter laten doorgaan als zonder
bedoeling en toevallig. Ook gaat u graag schuil achter een masker-personage of zelfs een
fictief auteur. Waarom?
- Daar ga ik helemaal niet zo graag achter schuil. In vergelijking met wat andere auteurs op dat
gebied gedaan hebben, ben ik daar zeer gematigd in. Ik schrijf alleen iedere week een stukje in een
krant onder een pseudoniem, maar iedereen weet dat ik dat ben. Maar dat heeft deze functie, dat
die meneer, dat zogenaamde personage, een beetje anders schrijft dan ik zelf schrijf. Hij schrijft
over alledaagse dingen, over kleine dingen enz., waar ik onder mijn eigen naam niet over wil
schrijven. Het is een veel sulliger en lichtzinniger figuur, dan ik ben. Alles is erin samengebracht wat
ik zelf heb op onbedachtzame ogenblikken.
- Maar waarom hebt u dan Het evangelie van O. Dapper Dapper niet met uw
naam ondertekend, maar wel als Schrijver Dezes?
- Omdat dat volledig in overeenstemming met de waarheid was.
- U zei daarstraks dat de Nederlandse literatuur niet hoog wordt geschat omdat er niet veel
gebeurt in deze romans, omdat de personages niet voldoende handelen. Maar in de Franse
literatuur zijn er toch heel wat beroemde romanciers, die hun personages ook niet laten
handelen, waarin alleen de innerlijke gemoedsbewegingen worden beschreven. Ik denk bv.
aan Marcel Proust en de nouveau roman met Alain Robbe-Grillet en Nathalie Sarraute.
- Ja, maar de nouveau roman is het einde van de internationale betekenis van de Franse romankunst
geweest. Waarschijnlijk in een zeer veel Frans lezend land als België wordt op het ogenblik nog
Franse literatuur gevolgd, maar verder nergens ter wereld meer. De nouveau roman is het einde.
Niemand leest ze. Frankrijk is literair failliet al zeker tien jaar. Dat is gewoon niet om door te
komen. Nu moet ik er bij zeggen, sommige van die nouveau romanmensen, laten we zeggen Robbe-Grillet, dat was inderdaad wel wat, | |
| |
daar zat wel iets in. Hij werd zelfs verfilmd. Als het
uitsluitend woordkunst was, zou je het niet kunnen verfilmen.
Proust ken ik erg slecht. Daar kan ik niet zo goed over spreken, maar hetzelfde wordt, zeer ten
onrechte, ook beweerd over Flaubert, die ik beter ken. Als je een roman van Flaubert leest en je
vergelijkt het met de navolging door Lodewijk van Deyssel, dan zie je het pas. Als je een boek als
Een liefde van Lodewijk van Deyssel leest, dan zie je pas wat een
boek is waar echt niets in gebeurt. Maar een boek als Madame Bovary is heel rijk aan zeer zinrijke
en zeer expressieve gebeurtenissen, dingen die je nooit vergeet. Er wordt niet alleen beschreven dat
madame Bovary met een middelmatige dokter is getrouwd, maar het wordt ook uitgebeeld hoe
middelmatig die man was. Hij gaat een operatie verrichten, meen ik, op een man die een horrelvoet
heeft of iets dergelijks. Dat doet dan die meneer Bovary. En de man, die de operatie ondergaat, die
is voor zijn leven lang nog erger kreupel, loopt als een levend bewijs van Bovary's fiasco door het
dorp. Dat is geen beschrijving, dat is uitbeelding. Dat is waar ik het over heb.
- In uw oeuvre is ook de vaderproblematiek belangrijk. Deze komt tot uiting in de
tegenstelling tussen de onmacht om te ontsnappen uit de familiale wereld en de voortdurende
wil er uit los te breken. In De donkere kamer van Damokles kunnen we Dorbeck als een
vaderfiguur opvatten. In De God Denkbaar is de ‘oude man’ ook een duidelijke
vaderfiguur. Als reactie tegen een sterk Oedipuscomplex probeert het personage zich steeds
de identificeren met de vader. Ongetwijfeld schuilen er heel wat autobiografische elementen
in uw boeken. Heeft het schrijven voor u ook een therapeutische functie?
- Die vraag kan ik met ja beantwoorden, maar zonder nu te zeggen dat het komt omdat ik zo
ontzettend aan mijn vader lijd. Het is wel waar dat ik mij zeer slecht voel als ik een paar weken niet
schrijf. Dan ga ik psychisch echt achteruit. Maar ik schrijf niet uitsluitend over mijn vader. Het is
waar dat ik me in mijn jeugd door mijn vader tekort gedaan voelde, maar de tijd dat dit mij dwars
zat, is voorbij. Ik heb mijn vader nog meegemaakt toen hij een beetje zielige oude man van 87 jaar
was. Ik koester geen enkele | |
| |
jaloersheid of rancune of andere gevoelens meer tegen hem.
Niettemin ben ik na die tijd ook blijven schrijven. Ik heb mijn vader allerlei verwijten gedaan, maar
als je nu vraagt: wat denk je over je vader?, dan zou ik zeggen: Ik had de indruk dat die man een
heleboel dingen verkeerd deed ten opzichte van mij en van mijn zuster, maar als ik het nu achteraf
bekijk, geloof ik wel dat die man niet anders kon dan hij gedaan heeft. Hij heeft echt gedacht dat hij
het volgens zijn beste kunnen deed.
- U gebruikt vaak heel curieuze namen in uw romans. Hoe komt u daaraan ?
- Vindt u dat? Nou, Nummedal is een bekende naam, dat is een Noorse naam. Dorbeck is ook een
bestaande naam. Die heb ik uit een oud literair woordenboek voor Noord- en Zuid-Nederland uit
de vorige eeuw. Dat soort boeken blader ik dikwijls door om namen te vinden. Soms ook
telefoonboeken, maar daar vind je altijd zo veel dezelfde namen in, dat is wel vervelend. Maar uit
dat boek heb ik heel veel namen gehaald. De hoofdpersoon uit Nooit meer slapen, Issendorf. Ik
vertel dat zijn over-over-overgrootvader dominee was, die gedichten schreef. Die dominee heb ik in
dat letterkundig woordenboek gevonden. Die dominee bestond echt. Die dominee kreeg in 1743 al
zijn emiraat wegens ongeschiktheid, ha, ha! Of die man een achter-achter-achterkleinzoon heeft, dat
weet ik niet. Datzelfde geldt voor Diederik Geelhoed. In de 18de eeuw heb je een dichter gehad,
die zo heette. Ook al lang vergeten. En Osewoudt, ja, dat vond ik een prachtige naam. Hoe kwam
ik daaraan? Ik woonde toen in de buurt van Den Haag, in Voorburg, in 1951-'52. Als ik van
Voorburg naar Den Haag fietste, kwam ik aan de rand van Den Haag langs een gebouw. Daar was
een firma in centrale verwarmingsapparaten: Osewoudt. Voor ik het boek zelfs bedacht had, kwam
ik dikwijls langs dat huis en ik zag daar die naam Osewoudt. Dat vond ik een heel mooie naam. En
ook heel gek, nietwaar. Osewoudt is dezelfde naam als Oswald. Oswald, ook op een omstreden
manier om het leven gekomen. De moordenaar van Kennedy. Ook zo'n soort figuur, misschien. Dat
kon ik in 1952 toch echt niet weten.
| |
| |
- U hebt in 1976 een studie gepubliceerd, De raadselachtige Multatuli. Wat trok u nou bepaald
aan in de figuur van Multatuli? Ik neem aan dat er wel meer is dan het feit
dat u hem een groot schrijver vindt.
- Het voornaamste dat mij nu in hem aantrekt - ik lees hem eigenlijk al sedert mijn twaalfde jaar, in
de loop van die tijd ben ik natuurlijk andere dingen van belang gaan vinden - , maar wat mij nu in
hem aantrekt, dat is dat hij eigenlijk de auteur is, die het beste Hollands heeft geschreven. Er is geen
enkele auteur, zelfs niet uit veel latere tijd, die zulk goed Hollands schreef als hij.
- Misschien ook wel het feit dat hij eveneens een controversiële figuur was?
- Dat boeide mij toen ik een jaar of twaalf was vooral. Op het ogenblik vind ik dat niet zo heel
belangrijk meer. Hij wou de Hollanders weg hebben uit Indië. Nu zijn ze weg. Maar er is toch niet
veel verbeterd voor de arme mensen daar. Ik vind het wel verwonderlijk dat hij zulk een
controversiële figuur was. Dat zo een man zo ontzettend eenzaam was, dat tekent eigenlijk wel de
conformiteit van het Nederlandse leven, niet alleen toen, maar ook nu.
- Tot afsluiting van dit gesprek wil ik nog even terugkomen op uw manier van een roman te
componeren en het eventueel gebruik van een schema hiervoor. Wanneer u een roman begint
te schrijven, hebt u dan het boek al helemaal in uw hoofd?
- Ja, grotendeels wel. Ik weet wel waar het over gaat. Conserve was de eerste
roman die ik heb gepubliceerd. In Fotobiografie heb ik een schema van Conserve
weergegeven. Dat was niet groter dan één pagina. Meer dan zo'n soort schema maak ik niet voor
een boek. Het meeste schiet mij onder het schrijven te binnen. Ik bedoel, je ziet de mogelijkheden.
Ik kan me ook niet voorstellen dat andere auteurs het anders doen. Het is inderdaad zo iets als een
spel schaak of misschien een kaartspel of een damspel, waarbij je de mogelijkheden pas ziet
wanneer het spel zich ontwikkelt.
- Maar u werkt wel met een cyclische constructie, waarbij dus van in het begin elementen
worden aangegeven, die later in het boek terugkomen en verder worden uitgewerkt.
- Dat is een soort architectonische buitenkant, die op allerlei ma- | |
| |
nieren kan worden opgevuld.
Soms heb ik die in mijn hoofd, soms niet. Die had ik bv. bij De God Denkbaar wel in mijn hoofd.
Het begint en het eindigt met het vliegtuig en dat wist ik natuurlijk van tevoren. Maar bij andere
boeken niet. Zo heb ik in Het evangelie van O. Dapper Dapper pas helemaal tegen het eind gezien
wat de oplossing moest wezen van het hele geval, nl. dat O. Dapper Dapper zo groot werd dat de
biljartbal die zijn mond verstopte, vergelijkenderwijs nog maar een zandkorreltje, een rijstkorreltje in
zijn keel was. Ik had het boek al grotendeels af, toen me te binnen schoot dat dit de logische
conclusie was van het verhaal.
Voor Nooit meer slapen ging het anders doordat de reis van de jonge man in het
boek vrijwel op de voet volgt de reis die ik zelf gemaakt heb. Dat was natuurlijk zeer eenvoudig. 't
Is een heel eenvoudig geconstrueerd boek. Dat is een simpel boek om te schrijven, eigenlijk.
Sommige personages hebben enkele uiterlijke dingen gemeen met mensen, die ik daar ontmoet heb,
maar verder niets.
De professor Nummedal, die erin voorkomt, was in werkelijkheid niet een Noorse professor, maar
het was de directeur van de Luxemburgse geologische dienst, die ik vrij goed gekend heb, zo
omstreeks 1950, toen ik mijn eigen proefschrift schreef, niet over Noorwegen, maar over
Luxemburg uiteraard. Dat was inderdaad een stok-stokoude man, die daar in Luxemburg in zijn
eentje de geologische dienst uitmaakte. Maar een heel knappe man eigenlijk wel. Trouwens, ook de
portier is historisch. Ik geloof dat ik die ook in Luxemburg heb gezien. Een blinde portier die met
zijn vingers moest voelen hoe laat het was.
- U hebt eens gezegd: ‘alles is gefantaseerd in mijn boeken’. Maar er zitten dus toch wel
veel authentieke details in uw boeken.
- Ik loop natuurlijk niet met mijn ogen in mijn zak. Het is, laten we zeggen, zoals iemand die een
mozaïek maakt, van steentjes die hij langs de weg gevonden heeft. Maar het voornaamste van de
mozaïek is dan toch gefantaseerd, ook al is het samengesteld uit steentjes die je aan het strand hebt
opgeraapt of zo.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd