Cultureel mozaïek van Suriname

7. Toneel - een wederopbloei

Al vanouds heeft in Suriname een zekere mate, men mag zelfs zeggen een opvallende mate van belangstelling voor toneel bestaan, en al vroeg heeft in elk geval de hoofdstad een onder de omstandigheden niet onbeduidend toneelleven gekend.^*) Uiteraard was dit in hoofdzaak een koloniale zaak en in feite een stukje Nederlandse toneelontwikkeling, waarbij in het Nederlands werd gespeeld door en voor Nederlanders.^**) Natuurlijk hebben in

*) De eerste geschreven berichten over toneel in Suriname zijn van 19 juli 1773, wanneer in het journaal van Gouverneur Nepveu wordt vermeld dat enige liefhebbers het treurspel ‘Sabina en Eponia’ hebben opgevoerd. Er zou verder elke maand een voorstelling plaatsvinden om de ‘ingezeetenen bij deeze fataale omstandigheeden van haaren miserable staat eenigszints te distraheren’. In 1775 werd de eerste schouwburg gesticht en in de volgende vijftig jaar werden talrijke opvoeringen gebracht door amateurs die behoorden tot verenigingen met titels als ‘Door IJver Bloeit de Kunst’ en ‘Kunst wordt door Arbeid verkregen’. Een opmerkelijke gebeurtenis blijkt later de oprichting te zijn van het nog steeds actieve ‘Thalia’ in 1837. Reeds twee jaar later beschikte dit ‘Tooneelgenootschap’ over een eigen schouwburg met zevenhonderd zitplaatsen, gebouwd onder leiding van de stadsarchitect. Zowel het gebouw als het genootschap hebben zich aangepast aan de eisen des tijds en bleven tot op heden een moeilijk weg te denken functie vervullen in het toneelleven van Paramaribo. (H.Z.)

**) Bij titels als ‘De Slag op de Doggersbank’ en ‘Het Kamertje van het Wachtmeisje’ gaat ook figuurlijk een doekje open. In alle gekoloniseerde en veroverde gebieden wordt ‘Vaderlandse Cultuur’ bedreven door en voor de kolonisten-veroveraars. De Duitsers speelden tussen 1940 en 1945 in de Nederlandse schouwburgen Duitse stukken in het Duits voor de Duitsers, met als gasten hun Nederlandse geestverwanten. De Amerikanen sjouwden tot op de verste eilanden in de Stille Oceaan de ‘Sterren’ van de lichte-muze-hemel achter hun troepen aan, en de inboorlingen mochten daarvan, vaak verbijsterd, meegenieten. (H.Z.)

[p. 396]

de koloniale tijd al betrekkelijk vroeg ook de Surinaamse neger en successievelijk de Surinaamse Hindostaan en de Surinaamse Javaan theater gehad; maar daar is weinig van bekend.

Er zijn winti-pré's gehouden, de Ramlila werd gespeeld en de Djarang Kepang vertoond, want geen volk kan zonder de bemoediging en troost van het gezamenlijk beleven en herbeleven in symboolvorm van toppunten van liefde, moed, trouw en verstand. Dit waarachtige volkstheater speelde zich in het verborgene af, - verborgen in die zin, dat ‘men’ (en dat was de Europeaan met zijn lakeien) het niet voor vol aanzag, maar eerder als uitte-roeien resten van heidendom en bijgeloof. Waarbij moet worden erkend, dat de uiterlijke verschijning van dit soort theater ernstig geschaad werd door tekort aan middelen en gebrek aan kunstenaars.^*) Niettemin, al had in Suriname de muze van het theater méér het aanzien van een Assepoester dan van een godin, ze bleek er niet minder dierbaar om, want ze was, zij het vermomd als dienstmaagd, ‘onder ons’ en troostte allen die ten onder dreigden te gaan in heimwee, verdriet en armoede. Zij is het, die alle deelhebbers bewust gemaakt heeft van onze medemenselijkheid en zo hun zelfrespect vermocht te versterken.

Een van de grote pluspunten in de ontwikkeling van het volkstheater (dat nergens en nooit is los te maken van een religieuze achtergrond) is de openbare vertoning en verbeterde vormgeving van deze ethnisch-gebonden cultuur-uitingen, gelijk opgaand met een beter inzicht en erkenning van de achtergronden en betekenis voor de groepscultuur. Aldus hebben jongere kunstenaars - landskinderen en uitgezonden deskundigen - de oude Creoolse dansen en liederen in moderne vormen weten te gieten, die ook door buitenstaanders begrepen en gewaardeerd kunnen worden.

Wat de Indonesische bevolkingsgroep, de meest achtergestelde der grotere ethnische groepen, nog onlangs heeft gepresteerd met de opvoering van een fragment uit de Ramayana, overtrof alles wat tot dusver in het land was vertoond. De Hindostaanse culturele verenigingen wedijveren in vindingrijkheid en groei naar vakbekwaamheid, waarbij zij vaak, hoewel soms te weinig kritisch, geïnspireerd worden door de show-films uit India.

De verdienste van deze ontwikkeling is tweeërlei. Allereerst worden tal van gebaren, rituelen en muzieken min of meer vastgelegd en gecodificeerd. Dit ‘museumstadium’ is onontbeerlijk, hoewel menigmaal meer vertederend

*) Zie echter dit hoofdstuk, nr. 2. De oude en actuele mankementen zijn niet verwonderlijk voor wie weet uit welke lagen van de samenleving en uit welke economische armoede de slaven en gecontracteerde immigranten kwamen. Veeleer staat men verbaasd over wat toch nog bewaard werd als getuigenis van geestkracht en aanpassingsvermagen. (H.Z.)

[p. 397]

dan vruchtbaar. Het tweede effect dat wordt nagestreefd en meermalen bereikt, is, dat vanuit de overgeleverde vormen nieuwe creaties zijn ontstaan, - een effect dat uiterst belangrijk blijkt, omdat op deze wijze de overgeleverde ‘vormen’ van wijsheid, godsbesef en levensvreugde, die dreigden op de vuilnishoop van de cultuurgeschiedenis terecht te komen, weer verstaanbaar worden en inspirerend voor nieuwe generaties.

De vormen waarin de kolonist-veroveraar zijn cultuur aandiende, leverden een uitdaging voor vele ‘inheemsen’; men rustte niet voordat men naast de materiële verworvenheden van de ‘vreemde’ opperste laag ook ten minste haar uiterlijke cultuurvormen had overgenomen. Dit stadium van neokolonialisme (bedreven door de landskinderen zelf, en gestimuleerd door de nog altijd, maar in dit latere stadium meer verheimelijkt koloniserende overheid) is tenslotte gevolgd door het stadium waarin men, kost wat 't kost, de eigen of vermeende cultuurkenmerken begint te beschermen en te etaleren.^*) Bovendien brachten de blanke norm-aangevers zelden of nooit de werken van grote schrijvers, dichters en andere kunstenaars uit hun tijd en land mee in hun culturele bagage, maar slechts het flauwe aftreksel dat ook heden ten dage nog als amusementsproduktie wordt voorgeschoteld: de smartlap en het leedvermaak. Uitzonderingen daargelaten.

Het directe kwalijke gevolg hiervan is steeds geweest: dat de in Suriname geboren en getogen schrijvers geconfronteerd werden met een soort afval van de westerse beschaving, dat zij onwillekeurig en onwetend - onschuldig, zou men moeten zeggen - toch als ideaal nastreefden. Veel Surinaamse schrijvers, met name de toneelschrijvers, zijn weliswaar van beter allooi dan hun modellen, maar hun vormen zijn even slecht. Ze zijn vaak zeer bewogen door de nood onder het volk, maar leerden geen ander model kennen dan het kamerstuk uit de naturalistische speeltrant. Het zijn steeds, om met Heijermans te spreken, kamertjeszonden. Voortdurend gesprekken op het bankstel (liefst centraal geplaatst), gesprekken over de manvrouw verhouding met alle aberraties van de locale samenleving.

Deze stukken spreken de massa sterk aan, want men herkent de eigen omgeving en identificatie met de toneelfiguren is heel gemakkelijk. Al namen de schrijvers slechte patronen over, hun theater-schrijftalent blijkt onmiskenbaar. Een Eugène Drenth mag gerust de Bouber en soms de Heijermans van het Surinaamse toneel genoemd worden, - Surinaams in de beste zin, omdat dergelijk werk op alle bevolkingsgroepen betrekking

*) Misschien is het onvermijdelijk dat in zulk een stadium politiek en groepsbewustzijn prevaleren boven het nog ongeboren, nauwelijks aangepraat respect voor de kunst, die dan vanzelf weer een Assepoester wordt (H.Z.)

[p. 398]

heeft. Opmerkelijk is bovendien bij Drenth de sterke groei in zijn beheersing van het métier. Hij heeft steeds minder woorden nodig om een situatie levensecht op de planken te zetten. Hierbij wordt hij gesteund door een toegewijde groep spelers, die het Surinaams-Nederlands hoogst kleurrijk en effectief weten te gebruiken. Jo Dompig (met als voorloopster dokter Sophie Redmond) was tot het einde toe een rasvolksschrijver, die tientallen toneelstukken en hoorspelen heeft geproduceerd, gedeeltelijk op motieven uit het volksgezinsleven en gedeeltelijk op motieven uit de slaventijd, met als onbetwistbaar hoogtepunt ‘Susanna Duplessis’. Maar in een overzicht van zijn oeuvre dat hij zelf samenstelde, staat aan het slot een rijtje titels waarbij is aangetekend: ‘Niet geschreven toneelstukken, wel opgevoerd!’ Precies het omgekeerde als bij zovele blanke collega's. Hiermee komen wij op het voor Europeanen welhaast onvoorstelbare improvisatie-talent van onze Surinaamse acteurs en actrices. En dat het dan niet alleen gaat om scènes betreffende overbekende gezins- en erf-problemen, moge blijken uit titels van ongeschreven stukken zoals ‘De verzoening van Tromp en De Ruyter’, twintigmaal opgevoerd en dan ook twintigmaal anders; ‘Ladies and Gentleman’ (25 opvoeringen); ‘De Minnaar op proef’ (blijspel in dertien bedrijven, 5 opvoeringen) en dergelijke meer.

Het kostte veel spelers aanvankelijk nogal wat moeite om onder leiding van vakkundige regisseurs zich te houden aan de eenmaal vastgestelde teksten. Dat zij door hun vrijmoedigheid van spelen tot een soort van Commedia del' Arte kwamen - en nog weleens komen - is begrijpelijk. Een figuur als wijlen Peroti had terecht een grote faam en speelde hoofdrollen zonder zelfs een tekstboek te hebben gezien. Een andere volksschrijver is E. Meinzak, die tussen de jaren 1918 en 1967 ‘eventjes’ 122 stukken regisseerde, waarvan hij er zelf 27 geschreven had. Veel jongere schrijvers en spelers hebben dan ook bij hem het ‘vak’ geleerd. Allen waren het amateurs, met de meest uiteenlopende beroepen.^*)

In een land waar nog weinig gelezen wordt, is het toneel ook de plaats waar men uitstekend zijn ideeën en idealen aan het volk kan overbrengen, zodat op die manier het theater een preekstoel, een volksuniversiteit, een politieke markt wordt. Met deze opvatting schreven mr. E. Bruma, Wim Bos Verschuur, Cyriel Karg, maar vooral in de veertiger en vijftiger jaren Sophie Redmond. Zij was de eerste vrouwelijke dokter in Suriname en leverde speelbare instructies op medisch-hygiënisch en maatschappelijk gebied, zich ten diepste bewust van beider nauwe samenhang. Meermalen schroomde zij met om zelf als volksvrouw mee te spelen. Misschien is het

*) Drenth is ambtenaar, Dompig timmerman, Meinzak onderwijzer. (H.Z.)

[p. 399]

teveel gezegd dat zij ‘school’ gemaakt heeft, maar nog altijd is de invloed van deze wijze van activiteit merkbaar. Het genre wordt, nu echter voor de televisie, zelfs benut als een soort van overheidsvoorlichting.^**)

Iets minder opvallend, maar toch wel een richting markerend, die heilzaam kan zijn voor het Surinaamse toneelleven, is de werkwijze van A. Doorson. Hij heeft, in de voetsporen van menig groot auteur, enkele internationaal bekende stukken ‘naar 's lands gelegenheid’ zodanig vertaald, dat men van een nieuwe creatie mag spreken. Aldus werd ‘Het ondeugende Schoenlappersvrouwtje’ van Garcia Lorca een bruisend stuk locaal volksleven: ‘So wan lobi diri’ (Zo'n liefde is kostbaar). Het befaamde successtuk van Lesley Storm ‘Toontje heeft een paard getekend’ werd als ‘Anton teken wan boeriki’ (ezel) ook in Suriname een groot succes. Van Goldoni's blijspel ‘De Waaier’ maakte hij een hartig brok volkstheater, hierbij voortgaand op de weg die reeds in de jaren vijftig was ingeslagen door de Nederlander Paul Storm, met een bewerking van Shakespeare's ‘Midzomernachtsdroom’ en door W. Salm, die ‘Boefje’ een nieuw, tropisch leven gaf als ‘Sjinnie’.

Een eigen plaats bij de theaterontwikkeling neemt Albert Helman in. Zijn bewerking van ‘Grazige Weiden’ werd gevolgd door een eigen Surinaams Passiespel, waarin locale kleur en idioom ruimschoots benut werden en de Romeinen als koloniale onderdrukkers van de Joden, de Farizeeërs als collaborateurs te voorschijn komen. Vooral de opvoeringen van dit Passiespel (onder leiding van Anton Sweers) hebben veel effect gehad. In een luchtiger, maar even bekwaam gehanteerd genre schreef hij een tweetal vaudevilles, die tal van herhalingen beleefden.

Ook in het Hindostaanse kamp zijn enkele schrijvers, onder andere Gurudat Kallasing, bezig in het Hindostani te doen wat Drenth c.s. in het Nederlands of Sranan-tongo ondernemen. Zij volgen nog traditionele patronen. In de produkties van Thea Doelwijt en Henk Tjon echter komen al moderne opvattingen aan bod, die tenderen naar een soort musicals waarin vooral de muzikaliteit (een ander groot talent van de Surinamers) opvalt. Zij streven qua inhoud en vormgeving een hoger niveau na, en bereiken dat ook vaak. Veelal zijn het korte scènes, liedjes en muziekjes rondom een centraal thema dat gerelateerd is aan deigedachte: ‘Van welk ras je ook bent, je bent allereerst Surinamer’. De inventies van eerstgenoemde, verbonden met de muzikaliteit van Tjon, maken hun programma's tot boeiende en typisch-Surinaamse prestaties. Intussen is ook hier de onverwerke-

**) O.a. door H. Braam, met zijn befaamde medewerkers ‘Laffie’ (H. de la Fuente) en Nisa Akrum. (H.Z.)

[p. 400]

lijkte wens vaak het kind van de goede gedachte, want niet ontkend kan worden dat veel volkstoneel zeer ras-gebonden is en menigmaal diende en nog wel dient om steeds de eenheid binnen de specifieke ethnische groep te beleven en te demonstreren. Het is twijfelachtig of reeds de eerstkomende jaren hierin veel verandering zullen brengen. Hoewel ‘het speeltoneel’ - dat immers ‘de wereld’ is, en een zeer duidelijke graad- en waardemeter van al wat zich in de samenleving voltrekt - ons wellicht nog op prettige wijze zal weten te verrassen.

Een ander facet van het Surinaamse theater vormen de zogenaamde ‘Bonte Avonden’. Dit zijn cabaret-achtige programma's al of niet met een moppen-tappende conferencier, van toneel-schetsjes, groepszang, demonstraties van volkszang en solisten. Van een centraal thema is meestal geen sprake, maar publiek èn spelers vermaken zich enorm. Het is een gezellig, huiselijk feest, met toespelingen op actuele gebeurtenissen, veel improvisatie en weinig eisen aan decor of costuums.

Een groep met een apart gezicht is ‘Mamio’ (Lappendeken) die sinds 1963 bestaat en gemiddeld twee stukken per jaar brengt. Mamio heeft een eigen micro-theater en streeft er naar een venster op de wereld open te houden met stukken van het internationale vlak en in zo getrouw mogelijke weergave, - Albee, Dürrenmatt, Elliot, Shakespeare, Priestley. En hoewel dit geen volkstheater wil zijn, is de respons van het volk na een t.v.-uitzending verrassend groot. Wel een bewijs dat Mamio geen steriel theatertje is, maar een eigen stimulerende functie heeft en - zeker in een land waar geen beroepstheater is - toch garant staat voor een beter niveau wat dramatische inhoud en opvoering betreft.

Naast het life-theater is het hoorspel erg in trek; enkele figuren zijn uit de imaginaire wereld al gekomen tot een bestaan in de volksmond. W. Grimmer en W. Teixeira zijn in dit medium heel bekwaam, en vooral de laatste (bekend als Tax) schrijft een al jaren lopende serie die het dagelijks stadsleven - soms vinnig - becommentarieert.

De ontwikkeling van het plaatselijke toneel werd in belangrijke mate van buitenaf (door Sticusa) gestimuleerd; eerst door het uitzenden van theatergroepen die series voorstellingen brachten, later door het ter beschikking stellen van toneeldeskundigen en het in ruime mate verstrekken van materiaal. Op het stellen van goede voorbeelden volgde het prikkelen tot zelfwerkzaamheid op een meer verantwoorde wijze.^*) Bij alles stond op de

*) De materiële hulp groeide van het verstrekken van schminkdozen tot dat van een volledig geoutilleerde schouwburg-installatie, terwijl de uitgezonden deskundigen, ieder op eigen wijze, met geestdrift, bekwaamheid en een intensieve verbondenheid met de Surinaamse zaak hun taak hebben vervuld. (H.Z.)

[p. t.o. 400]

Monument voor Kwakoe. Foto: G. Pos

Bosnegerdagverblijf. Foto: Chis Schriks

[p. t.o. 401]

Boven: Bioscoopaffiche.

Onder: Ook een Nederlandse bijdrage. - Foto's: Nic. Loning.

[p. 401]

voorgrond dat men de Surinaamse geïnteresseerden gelegenheid moest geven om tot een eigen en eigentijds theaterleven te komen.

Het toneel opent niet alleen een uitzicht op het verleden en het heden, maar ook op de toekomst. Vandaar enkele slotopmerkingen, - steentjes die feitelijk buiten het actuele mozaïek vallen. De weg naar verdere ontwikkeling van het Surinaamse toneel lijkt niet eenvoudig, maar wel begaanbaar. De schrijvers zullen niet alleen moeten voortgaan met schrijven, maar vooral leren kijken en luisteren naar al wat voor hun stiel bruikbaar is. Zij hebben daar wel talent voor, maar dit talent vraagt om training en stimulering. Er zal veel meer voor de jeugd geschreven en door de jeugd gespeeld moeten worden.^*) De sprookjeswereld van drie culturen (Anansi uit Afrika, de slimme slang uit India, en Kantjil het dwerghert uit Indonesië) staat trillend van ongeduld te wachten om gestalte aan te nemen op de Surinaamse planken. En hoe interessant zou het zijn, om ‘Romeo en Julia’ bewerkt te zien in de trant van ‘Creoolse jongen en Hindostaans meisje’. De Montecchi en Capuletti leven ook in Suriname burcht tegenover burcht, en Paramaribo is slechts een gedachte ver van Verona verwijderd. Het zou om vele redenen een successtuk kunnen worden. Shakespeare (en hij niet alleen) haalde zijn onderwerpen vaak van elders en wist er iets eigens van te maken, waar zowel de havenarbeiders als de hoge pieten naar kwamen kijken. Tot op de dag van vandaag.^**)

Inderdaad, de weg is begaanbaar...

H.Z.

*) W. Grimmer schreef voor de kinderen ‘Konoe oloisi lasi’ (De verloren koningsklok) dat met veel succes is gespeeld. (H.Z.)

**) Inmiddels is dit thema met grote actualiteit en op treffende wijze behandeld in de in Suriname opgenomen speelfilm ‘Wan Pipel’ van Pim de la Parra en Rudi Kross.