Op hoop van zegen
(1900)–Herman Heijermans–
Auteursrecht onbekend
[pagina 1]
| |||||||||||||||||
InleidingMet zijn ‘Spel van de zee’ heeft Herman Heijermans een in menig opzicht opmerkelijke verzoening van tegendelen tot stand gebracht. Het blijkt een toneelstuk te zijn dat berust op een maatschappij-hervormende ideologie, maar dat niettemin groot succes boekte bij de bezittende klasse tegen wier belangen de schrijver zich richtte. Het stuk brak bovendien definitief met de destijds populaire dramatische vormgeving waarbij groeiende tegenstellingen zich plachten op te lossen in een heftig conflict, zonder dat de nieuwe ‘statische’ bouw de spanning en het meeleven in de zaal in de weg stond. Daar komt bij dat Heijermans, hoe afkerig hij zich ook betoonde van iedere stroming, school of ‘isme’, toch kans zag op volstrekt eigen wijze gestalte te geven aan de literaire vernieuwingen die het Naturalisme internationaal (Ibsen, Strindberg), maar ook in ons land (Emants) te zien had gegeven. | |||||||||||||||||
De eerste voorstellingOp 24 december 1900 gaf de Nederlandse Toneelvereeniging in de Hollandsche Schouwburg te Amsterdam de eerste voorstelling van Herman Heijermans' nieuwste stuk Op Hoop van Zegen. Heijermans had het tussen 15 oktober en 9 december 1900 geschreven en de Toneelvereeniging kreeg de laatste scènes dus pas twee weken voor de première ter beschikking. Niet voor niets had de schrijver voor de eerste opvoering - zoals gebruikelijk - kerstavond uitgekozen; dan kon de voorstelling immers in elk geval vast drie keer gespeeld worden, voordat op 27 december de toneelkritiek er - naar zijn ervaring - wel weer overheen zou vallen. Nu zou de faam alvast van mond tot mond de ronde kunnen doen. En inderdaad sloeg de opvoering bij de uitverkochte zaal in als een bom. Er was gespannen aandacht die alleen in het derde bedrijf bij de lange verhalen van de vissersvrouwen iets verslapte; maar het slot met de vertwijfeld wegsloffende Kniertje werd een triomf, vooral dank zij het optreden van Esther de Boer-van Rijk, voor wie dit de eerste van ongeveer 1200 vertolkingen zou blijken.Ga naar voetnoot1 Blijkens de foto's zag de enscènering er schamel uit; het - uiteraard nog ongesubsidieerde - toneelbedrijf was destijds allerminst een vetpot; voor de kostuums moesten de spelers doorgaans zelf zorgen en het decor van A. van Hattem gaf een primitief beeld van Kniertjes armoedige vissershuisje met een troosteloze lap stof als plafond. De regie was in handen van Henri van Kuyk, maar we moeten ons daar niet te veel van voorstellen. Regisseren betekende destijds, zeker bij zo'n ultrakorte repetitieperiode, nog niet veel meer dan het in grote lijnen vastleggen van de mise en scène, waarbij men zich bovendien trouwhartig aan de ‘toneelaanwijzingen’ van de schrijver placht te houden. Heijermans, zelf een man van de toneelpraktijk, was in zijn dramastijl op dat punt ook heel expliciet. Tegen het eind van het eerste bedrijf geeft hij bijvoorbeeld de volgende aanwijzingen (aan het slot van Geerts woede-uitbarsting): | |||||||||||||||||
[pagina 2]
| |||||||||||||||||
(...) Laat het hoofd in de handen zakken. Aanpassingen van de voorstelling op grond van ervaringen gedurende de speelperiode waren dan ook gebruikelijk. Op voorstel van Adriaan van der Horst, een oude rot in het vak die de rol van Cobus (een van de diakenhuismannetjes) speelde, was al dadelijk de titel gewijzigd. Heijermans had aanvankelijk ‘Op Hoop van Gods Zegen’ voorgesteld, maar Van der Horst vreesde dat dit aanstoot zou geven. Ook werd na enkele voorstellingen in het vierde bedrijf een tweetal bekortingen aangebracht, waardoor de aandacht beter werd vastgehouden.Ga naar voetnoot2 | |||||||||||||||||
De kritiekHet ‘Spel van de zee’ werd al met al een ongekend publiekssucces en de schrijver liet later niet na, ironisch op te merken dat het stuk door de pers aanvankelijk maar matig was ontvangen. Zo schreef bijvoorbeeld Bernard Canter, een collega-auteur, in De Telegraaf over ‘een slecht stuk, niet (...) in technischen of aesthetischen zin, maar slecht van strekking, ondermijnend en aanrandend de beste, edelste en schoonste gevoelens zonder daartegenover eenig ideaal te stellen’. Naar onze maatstaven is dat een haast onbegrijpelijk negatief oordeel, gezien Heijermans' socialistische gezindheid en diens moeilijk te miskennen aanklacht tegen de ‘drijvende doodskisten’, de vissersschepen die door de reders werden uitgezonden ‘op hoop van zegen’, namelijk in de verwachting dat ze zouden vergaan, zodat de verzekerde waarde kon worden geïncasseerd. De criticus Canter moet het stuk juist daarom ondermijnend hebben geacht voor het vertrouwen in de ondernemersstand; ‘zo wordt de ontevredenheid onder het volk maar gevoed’ was waarschijnlijk ongeveer zijn overweging. Het is merkwaardig te constateren dat het algemeen-politieke karakter van kranten zelfs over een langere periode maar weinig verandert... Toch is het zeker niet alleen de lofwaardige strekking die het ‘wereldwijde’ succes van dit meest gespeelde Heijermans-drama kan verklaren. Al in 1901 werd het stuk in Hamburg (in twéé enscèneringen), in Berlijn en in Praag gespeeld. Daarna beleefde het binnen tien jaar een ongekende zegetocht langs de tonelen van Moskou, Wenen, Parijs (in twee theaters), Londen, Belgrado, Stockholm, Kopenhagen en zelfs New York. Er werd in 1907 al een opera naar gecomponeerd (door Charles Grelinger) en vijfmaal werd het stuk verfilmd, voor het eerst in 1918 en (voorlopig) voor het laatst in 1986. Deze hele internationale erkenning betekende overigens niet dat de schrijver er financieel veel wijzer van werd; | |||||||||||||||||
[pagina 3]
| |||||||||||||||||
Nederland was nog niet aangesloten bij de Berner Conventie, een in 1886 tussen een aantal staten gesloten verdrag waarbij de internationale auteursrechten geregeld werden. In het buitenland kon men dus Nederlands werk zonder enige vergoeding opvoeren. Heijermans heeft zich daar steeds scherp tegen te weer gesteld (‘Majesteit, ik word bestolen!’), maar Nederland, als altijd traag wanneer het om de belangen van de eigen kunstenaars gaat, aanvaardde de Berner Conventie pas in 1912. De populariteit van het stuk blijkt overigens nog uit een ander treffend gegeven: van de Nederlandse tekst, die in 1901 werd gedrukt,Ga naar voetnoot3 zijn naar globale berekening zo'n 100.000 exemplaren verkocht. Wat waren dan de bijzondere eigenschappen van Op Hoop van Zegen die een zo snel opkomende en blijvende belangstelling kunnen verklaren, zelfs in landen waar de problematiek niet zo herkenbaar kon zijn? En dat succes duurde ook nog voort, lang nadat het schrijnende onrecht waarop de geschiedenis berust zijn actualiteit had verloren - in Nederland door de Schepenwet van 1909, die staatscontrole op uitvarende schepen dwingend voorschreef. | |||||||||||||||||
Negentiende-eeuws toneelDe grandioze weerklank die het stuk oogstte, kan niet voldoende verklaard worden door er van uit te gaan dat het publiek bij deze gelegenheid iets geheel nieuws voorgezet kreeg. Er waren in 1898 en 1899 al twee goed ontvangen toneelstukken van Heijermans aan vooraf gegaan, Ghetto en Het zevende gebod, die beide bijna tweehonderd opvoeringen hadden beleefd. Ook in het buitenland hadden Ibsen en Hauptmann (met stukken als Steunpilaren der maatschappij en De wevers) al een breed publiek bereikt met toneelstukken die in een realistische stijl de aandacht vroegen voor schrijnende sociale problemen. Maar op ons toneel was het toch de combinatie van een geraffineerd vernieuwde dramabouw en een - daarmee samenhangende - dwingende analyse van noodlottige tendensen in de samenleving, die het nieuwe stuk een onontkoombare lading verleende. Het is dan ook zinvol zich rekenschap te geven van de heersende toneelconventies in het tweede deel van de negentiende eeuw, waartegen dit nieuwe toneel met zijn verwijzingen naar de actuele werkelijkheid zich afzette. Bij een breed publiek was allereerst nog grote vraag naar het romantische idealisme, uiteenlopend van het bevlogen drama-in-verzen van Schiller of Hugo tot wereldvreemde melodrama's als De twee wezen of De Graaf van Monte-Cristo,Ga naar voetnoot4 waarmee de Nederlandse toneelgroepen de zomerkermissen afreisden. Daarnaast vond ook het zogenoemde ‘pièce bien faite’ grote aftrek in de schouwburgen: grootscheepse, vaak quasi-historische intrigestukken op basis van een minutieus geconcipieerde, op verrassing mikkende structuur, waarbij men zich kon vergapen aan rijke decors en kostuums uit de hoogste kringen. Tot dit genre behoorden stukken als Madame Sans-Gêne of La Tosca van Sardou en Le verre d'eau van Scribe. Al deze drama's vertoonden nog de vertrouwde, maar hoogst kunstmatige ontwikkeling van een hevig conflict, leidend tot de triomf van onschuldige helden, in een ijzeren constructie van drie of vijf bedrijven. | |||||||||||||||||
[pagina 4]
| |||||||||||||||||
Op Hoop van ZegenDaartegenover ontstond nu in het laatste decennium van de vorige eeuw een opmerkelijk vernieuwende, geheel anders gebouwde dramavorm, die in Nederland vooralsnog vrijwel alleen door Herman Heijermans werd vertegenwoordigd en waarvan Op Hoop van Zegen het eerste volledig geslaagde voorbeeld werd. In het toneelwerk van de Frans schrijvende Belg Maeterlinck tekent het revolutionair gewijzigde type drama zich voor het eerst duidelijk af in een drietal korte stukken, L'intruse (1890), Les aveugles (1890) en Intérieur (1894). In deze drie eenakters is bijna geen ontwikkeling, de situatie aan het slot is vrijwel dezelfde als aan het begin en voor die merkwaardige nieuwe vorm werd destijds de term ‘théâtre statique’ (statisch drama) ingevoerd. Dit Maeterlinckse experiment met een theater-van-stilstand was wel heel extreem, zodat het voorlopig om een genre voor ingewijden ging, dat destijds al nauwelijks gespeeld werd en nooit populair is geworden. Maar tegelijkertijd ontwikkelde Tsjechov in Rusland een avondvullende variant van dit ‘statische drama’ die wel degelijk een groot publiek wist te bereiken. Zijn stukken tonen impressionistische schetsen van het Russische landleven, waarin niet veel gebeurt en het vooral om sfeertekening gaat; ook hier is de situatie aan het slot veelal gelijk aan die van de eerste scène, alleen zitten de personages er dan op een nóg verstikkender manier in gevangen. Dít meer uitgewerkte statische drama dat met Op Hoop van Zegen in een uitgebalanceerde vorm ons land bereikt, is opmerkelijk genoeg vaak opgebouwd uit vier bedrijven en niet uit een oneven aantal aktes (vijf in Renaissance/Classicisme en drie in het romantische drama). Voor het statische drama was een indeling in vier bedrijven blijkbaar geëigend; dit even aantal impliceerde althans in mindere mate een oplopen van de spanning naar een centraal hoogtepunt, waaruit dan een tragische omslag voortvloeit, zodat de handeling eindigt in een catastrofaal veranderde situatie. Zoals de zusjes in Tsjechovs Drie zusters in de loop van die vier bedrijven naar Moskou blijven hunkeren, maar geen voorbereidingen treffen om op reis te gaan, zo blijft ook de situatie van de vissersbevolking bij Heijermans tot het einde toe gelijk: het bericht in het vierde bedrijf dat de ‘Hoop’ is vergaan, is slechts één tragisch incident te meer in de reeks scheepsrampen waarvan in de eerste drie bedrijven uitvoerig sprake is (‘de vis wordt duur betaald’). En in de onderworpenheid van Kniertje aan de boven haar gestelde machten (God en de werkverschaffende reder Bos) verandert niets, al heeft zij ten slotte opnieuw twee zonen aan de zee verloren. In het bijzonder schuwt Heijermans de kunstmatige verwikkelingen en de frappante ontknopingen die het romantisch toneel als het ware voorbestemden om te worden bewerkt tot pathetische Italiaanse opera's; zo kwam Dumas' La dame aux camélias pas goed tot haar recht als Verdi's La traviata. Door met dit type toneel af te rekenen streefde de schrijver in Op Hoop van Zegen naar een toneelvorm ‘zonder intrige’. Ten tweede situeerde hij zijn handeling vrijwel als eerste onder het gewone volk en niet in welgestelde of adellijke kringen. Evenzeer zette hij zich af tegen wat hij ‘pleit-toneel’ noemde: drama's die expliciet een morele boodschap uitdroegen. Ook een aperte socialistische moraal preekt Heijermans niet in Op Hoop van Zegen; bij hem geen ondergang van het kapitaal of een triomf van de werkende klasse. Het is juist zijn meest kenmerkende stijlvernieuwing dat hij geen deugdzame helden met nachtzwarte schurken confronteert. Hij was er eenvoudig op uit de wereld op het toneel te zetten zoals die in elkaar zat. Net als Balzac in diens Comédie humaine en na hem Zola in zijn aaneengeschakelde romancyclus Les Rougon-Macquart, had Heijermans een soort sociologische studie van de gehate samenleving op het oog waarin Op Hoop van Zegen als ‘Spel van de zee’ een plaats was toegedacht naast | |||||||||||||||||
[pagina 5]
| |||||||||||||||||
een ‘spel van het land’ (het boerendrama Ora et labora), een ‘spel van de stad’ (Bloeimaand), een ‘spel van de mijnen’ (Glückauf!), een ‘spel van de middenstand’ (De opgaande zon), een ‘romantisch soldatenspel’ (Het pantser) en ‘een vrolijk spel van de huiselijke haard’ (Schakels). Een zorgvuldige lezing van zijn stuk kan iets duidelijk maken over de feitelijke stellingname die erin besloten ligt. De handeling speelt zich af in een vissersdorp aan de Nederlandse kust; de gedrukte tekst vermeldt: ‘Het spel geschiedt in een Noordzee-vissersplaats.’ Hoewel bij de première in 1900 de vissers en hun vrouwen op hun Schevenings gekleed gingen, wilde Heijermans uiteraard voorkomen dat daarmee de gebeurtenissen aan één specifieke gemeente gekoppeld werden; hij had een meer algemene strekking op het oog en liet daarom in het programmablad vermelden: ‘de Scheveningse kostuums duiden niet aan dat de handeling daar ter plaatse voorvalt’. De eerste drie bedrijven spelen zich af in de kraakheldere, maar armoedige woning van de vissersweduwe Kniertje Vermeer, die haar man en twee zoons aan de zee heeft verloren. Het is een oktober-middag in het jaar 1900; recenter actualiteit is haast niet denkbaar - voor het publiek moest onontkoombaar vaststaan: dit gebeurt vandaag de dag in ons land! Kniertje heeft nog twee zonen, Barend van negentien en diens oudere broer Geert. Een volwassen nicht, Jo, woont bij haar in. Barend is begrijpelijkerwijze bang voor het vissersleven en wil niet naar zee. Geert is bij de marine geweest, maar heeft ‘wegens opstandigheid’ zes maanden gevangen gezeten, alleen - naar blijkt als hij thuiskomt - omdat hij zijn aanstaande vrouw Jo heeft verdedigd toen er door een meerdere grove grappen over haar gemaakt werden. Hij wil graag weer naar zee, om de vernedering die hem is aangedaan te kunnen vergeten. In het eerste bedrijf komt de rijke, gemoedelijke reder Bos bij Kniertje thuis, als zijn dochter Clementine daar bezig is Cobus, Kniertjes bejaarde broer, uit te tekenen. Cobus heeft net als zijn vriend Daantje zijn hele leven op vissersboten gewerkt; niettemin wonen ze nu in het armenhuis (de ‘diakonie’). Bos is op zoek naar bemanning voor een van zijn schepen, de 47 oftewel de ‘Op Hoop van Zegen’. Clementine verwondert zich er over dat de 47 blijkbaar zeewaardig is. Barend slaat de uitnodiging om aan te monsteren af en Kniertje pleit er voor dat Bos haar zoon Geert als matroos zal aannemen, want hij kan ieder ogenblik uit de gevangenis thuiskomen. Na enige aarzeling, omdat hij niets voelt voor ‘insubordinatie’ aan boord, stemt Bos toe. Tweede bedrijf; het is enkele weken later, Kniertjes verjaardag. Zij wordt éénenzestig en vandaag zal de ‘Hoop’ uitvaren. Geert heeft aangemonsterd en ook Barend heeft zich ten slotte laten overhalen. Verscheidene gasten komen de verjaardag vieren, onder wie Simon, de scheepstimmerknecht van de werf, die dronken is en onduidelijke toespelingen maakt op de slechte conditie van de 47. Er doet zich een heftige woordenwisseling voor tussen reder Bos en Geert, waarin zij de verschillende posities en zienswijzen van ‘kapitaal’ en ‘arbeid’ in het visserijbedrijf vertegenwoordigen. Als iedereen naar de haven is, komt Barendje thuis, bij nader inzien vast besloten niet mee te gaan, want hij is door Simon gewaarschuwd voor de slechte toestand van de ribhouten in de ‘Hoop’. Maar omdat hij al getekend heeft, loopt hij kans door de veldwachters te worden opgehaald. Zijn moeder is dan ook verontwaardigd over zoveel opstandigheid tegen het gezag en maakt zelf zijn handen los van de deurpost waaraan hij zich vastklampt op het moment dat hij inderdaad wordt ingerekend. Derde bedrijf, vijf weken later. Buiten decemberstormen. Kniertje is ziek, maar Clementine Bos brengt haar stiekem een versterkend soepje en eieren. Van haar ouders mag ze geen contact meer hebben met de Vermeers, sinds het opruiende gedrag van zoon Geert. Cobus komt schuilen voor het noodweer en vertelt dat zijn oude vriend Daan op sterven ligt. Zelf is hij niet bang voor de dood (‘God | |||||||||||||||||
[pagina 6]
| |||||||||||||||||
neemt òns en wij neme de visse’). Ook Clementine meent te weten dat de ‘Hoop’ nooit had mogen uitvaren. Er komen nog twee vissersvrouwen bij om elkaar in de stormnacht gezelschap te houden. Ze vertellen verhalen over vroegere noodsituaties op zee. Truus concludeert dat ‘de vis duur wordt betaald’, later met instemming aangehaald door Kniertje. Als Jo en Knier ten slotte alleen achterblijven, geeft Jo te kennen dat ze (ongetrouwd!) in verwachting is van Geert. Zij heeft zich daarom extra gestoord aan de verhalen over de ellende bij noodweer op zee. Vierde bedrijf, in het kantoor van reder Bos. De ‘Hoop’ is al 62 dagen van huis en dus hoogst waarschijnlijk vergaan. Dan komt er bericht dat een luik met nummer 47 is aangespoeld en het lijk van Barend, dat door een schipper is herkend. Alle aanwezigen zijn geschokt, ook Bos, temeer nu de praatjes aanhouden dat hij geweten moet hebben van het feit dat er aan de zeewaardigheid van de ‘Hoop’ werd getwijfeld. Als Bos, alleen gebleven, de verzekeringsmaatschappij op de hoogte heeft gebracht, komt Kniertje, suf van ellende, binnensloffen. Bos en zijn vrouw realiseren zich dat ze nu haar laatste twee zonen heeft verloren en Knier verwijt zichzelf dat ze Barendje als het ware persoonlijk naar de slachtbank heeft gedreven. Mevrouw Bos neemt haar weer als werkkracht aan en Bos zal trachten een steunfonds voor haar lot te interesseren. Typerend voor Heijermans' positieve stellingname tegenover het altijd voortgaande leven is het slot: Kniertje noemt het kind van Jo en Geert dat op komst is, de enige troost die haar nog voor de toekomst rest, terwijl Bos de aanstaande moeder haar onvoorzichtigheid verwijt. Met een paar overgebleven koteletten verlaat Kniertje geslagen het kantoor. Een inventarisatie van uitspraken met algemene strekking, de zogenoemde ‘sententies’, geeft een beeld van de houding die de verschillende personages innemen ten opzichte van hun levenssituatie en daarmee van het ‘wereldbeeld’Ga naar voetnoot5 dat zij vertegenwoordigen. Het standpunt van Kniertje lijkt dan getekend door de volgende reeks uitlatingen:
Eerste bedrijf, scène 5
Telkens voegt zij zich, berustend of angstig, in volledige onderwerping. Maar als reder Bos zich - een enkele maal - in algemene termen uitspreekt en daarmee de grondslag van zijn ideeën blootlegt, ontstaat het volgende beeld: | |||||||||||||||||
[pagina 7]
| |||||||||||||||||
Bos heeft de overtuiging dat hij hard móet zijn omdat hij het autoritaire gezag vertegenwoordigt, maar is zich ook bewust van de eigen afhankelijkheid. Zorgvuldig bouwt Heijermans in het laatste bedrijf tweemaal een argument in dat de reder verontschuldigt. In de derde scène brengt de kantoorbediende van de rederij naar voren dat zowel de patroon van de scheepswerf als de verzekeringsmaatschappij de ‘Hoop’ zeewaardig hebben gekeurd. En in de dolle ruzie met zijn dochter (scène 10) zegt Bos: ‘Is 'r een sterker bewijs [van de zeewaardigheid] dan dat de assurantie èlk jaar 'n schip laat kéúre’. De assuradeur zou heus geen ƒ14.000 uitbetalen als hij het schip niet van tevoren had geïnspecteerd, aldus Bos’ finale standpunt. Gezien ook zijn uitspraak ‘Onze plaats wordt wel geteisterd’ (IV, 10), tekent het stuk hem feitelijk als medeslachtoffer van de gegeven verhoudingen. Zo dringt Heijermans eigenlijk de conclusie op dat de samenleving zelf, met haar onvermijdelijke winstoogmerk, allen tegen hun wil dwingt tot het meedraaien in de kapitalistische mallemolen. Omdat de schrijver geen opgelegde tendens of boodschap nastreefde, paste een al te eenzijdige schuldvraag niet binnen zijn dramatische opvattingen. Dat het hem eerder om de weergave van een algemeen-menselijke conditie van ‘vuile-handen-maken’ ging, verklaart ook goeddeels het succes van zijn stuk in culturen en tijden waar de behandelde thematiek van de varende doodkisten geen rol (meer) speelde. Bovendien zou het hem ook - gegeven de maatschappelijke verhoudingen - slecht zijn uitgekomen om bijvoorbeeld het opstandige pathos van Kniertjes oudste zoon Geert eenzijdig bij te vallen. Het waren immers niet de arbeiders die de Amsterdamse schouwburgen in de Plantage-buurt vulden. Heijermans' publiek werd gerecruteerd uit de (gegoede) burgerstand, die hij met een uitgesproken revolutionaire strekking zeker tegen de haren had ingestreken. Zelfs in de nu gekozen vorm had De Telegraaf zich immers al tegen de ‘ondermijnende slechte strekking’ gekeerd! In zijn voorwoord van maart 1890 bij de boekuitgave van Het zevende gebod betoogt de schrijver dan ook dat áls de dramatische auteurs met succes het toneel willen vernieuwen, ‘dan hebben zij te trachten met zekere takt (dat wil zeggen verstandelijk overleg tegenover de macht-hebbenden) de werkelijkheid te benaderen’. | |||||||||||||||||
Het NaturalismeVaak wordt het toneelwerk van Heijermans uit deze periode, met zijn zorgvuldig-realistische tekening van levensomstandigheden en de noodlottige doem die de handeling beheerst, tot de literaire stroming van het Naturalisme gerekend. Of dit terecht gebeurt, hangt natuurlijk af van de gehanteerde definitie en Heijermans zelf zag niet veel heil in zo'n etiket. In De jonge gids betoogde hij in ieder geval voor zijn jeugdige, socialistische gehoor: ‘Indien ik mijzelven zag als een naturalist, realist of zoiets, zou ik geen pen meer op papier zetten.’ Maar in een latere polemiek met Van Deyssel zegt hij dat ‘het zogenaamde | |||||||||||||||||
[pagina 8]
| |||||||||||||||||
naturalisme van een sociaal-democraat’ in ieder geval iets heel anders wil zijn dan dat van Zola of Van Deyssel, want dat is ‘een al-dood kunstvermaak’, terwijl zijn eigen werk eerder staat voor ‘het leven van thans gereflecteerd in zijn smarten en hopen, het rijzende leven, het bevuilde leven: maar weer veerkrachtig door een immens-schone horizon’. Het Naturalisme wordt in literatuurgeschiedenissen doorgaans vooral gekenmerkt door de gedetermineerdheid van het menselijk bestaan, door de aanname van een niet te bestrijden, wetmatige invloed van aanleg en milieu. Zo kan het beste werk van Heijermans wel degelijk ook als ‘naturalistisch’ beschouwd worden, maar dan gekarakteriseerd door een determinatie-ten-goede, door een wetmatigheid van ‘het rijzende leven’: de rooskleurige toekomstverwachting van het historisch materialisme, dat Heijermans op een volstrekt ondogmatische manier aanhing. In zijn toneelwerk onderscheidt hij zich dan ook dadelijk door zich niet over te geven aan de ‘natuurlijke’ doem die zijn - als naturalist gedoodverfde - collega-auteurs laten heersen over het lot van hun personages: in het buitenland bijvoorbeeld over Ibsens Hedda Gabler en over De vader van Strindberg; en evenzo in eigen land over figuren in de Haagse romans van Louis Couperus (Noodlot of De boeken der kleine zielen). Uit al dit werk spreekt een typische belangstelling voor de ‘dégénéré’, de zwakke, willoze prooi van het noodlot. Bij Heijermans draait alles veeleer om de strijdbare eenling die zoveel mogelijk het hoofd blijft bieden aan de tegenkrachten van natuur of samenleving. Kenmerkend tot in zijn naam is bij hem bijvoorbeeld het personage van Mathijs de Sterke (in De opgaande zon), een kleine winkelier die tot het einde toe tracht stand te houden tegenover de vernietigende concurrentie van een nabij gelegen groot-winkelbedrijf. Toch is er een duidelijke - misschien onbewuste - verwantschap aan te wijzen met naturalistische procédés in het werk van andere toneelschrijvers. Zo is bij Ibsen (Spoken, Hedda Gabler) vaak het eerste bedrijf gewijd aan het schilderen van een situatie die de centrale karakters door erfelijkheid en sociale omgeving vastnagelt aan een noodlot dat zich in de volgende bedrijven onontkoombaar voltrekt. Het is aantoonbaar dat de bouw van Op Hoop van Zegen niet zoveel van dit principe afwijkt. Ook daar krijgt in het eerste bedrijf de situatie waarin men gevangen zit in al haar onafwendbaarheid het volle pond. Als we nauwkeurig onderzoeken welke uitlatingen in de loop van het stuk een verband leggen tussen de verschillende bedrijven - de zogenaamde prospectieve en retrospectieve elementen;Ga naar voetnoot6 - dan leggen we een structuurschema bloot waarin het eerste bedrijf vrijwel geen vooruitwijzingen blijkt te bevatten; ook hier is het kennelijk geheel aan de expositie en de situatietekening gewijd. In het tweede en het vierde bedrijf daarentegen voltrekt zich de eigenlijke handeling rond het scheepgaan van Geert en Barend en het vergaan van het schip. Het derde bedrijf staat weer vrijwel geheel op zichzelf en laat de vissersvrouwen aan het woord die elkaar in de stormnacht verhalen vertellen over hun bittere ervaringen met de zee. Ook als men het Naturalisme - volgens TaineGa naar voetnoot7; - vooral ziet als het streven een stuk werkelijkheid als in een wetenschappelijk experiment te observeren en te documenteren, past Heijermans' werk binnen de definitie. Evident is bij hem de zorg om zijn figuren zo stipt mogelijk naar het leven te | |||||||||||||||||
[pagina 9]
| |||||||||||||||||
tekenen. Na 1897 had de schrijver twee jaar in Wijk aan Zee en Katwijk gewoond en ‘de gruwelijke ellende eener visschersbevolking gezien, eene ellende zóo groot als nauwelijks in steden bestaat’. Daarvan deed hij met name in de dialogen en de geschetste gebruiken nauwgezet verslag. Terwijl Heijermans in zijn literaire proza nog duidelijk de woordkunst van de Tachtigers volgde, is zijn weergave van het gewone volk in hoge mate waarheidsgetrouw als het gaat om zinsbouw en intonatie, die met alle bruikbare typografische middelen worden gesuggereerd. In een woede-uitbarsting van Jo (scène IV, 15) valt deze tegenstelling tussen de bloemrijke toneelaanwijzingen en de reële nuchterheid van de gesproken taal dadelijk op: jo, onstuimig-opstaand, woest haar woorden uitknersend: Maar ook in de totale opbouw van zijn drama tracht Heijermans zo exact mogelijk een ‘coin de la nature’ op het toneel te zetten. In scherpe tegenstelling tot het romantische (melo)drama, waar de werkelijkheidsillusie voortdurend verstoord wordt door onzinnige toevalligheden en door de toen geldende conventie dat de personages zich telkens handenwringend in terzijdes of monologen rechtstreeks tot het publiek richtten, beperkt Heijermans zich rigoureus tot te verwachten, geloofwaardige gebeurtenissen en - wat de vorm van zijn dialogen betreft - tot de consequent volgehouden techniek van de ‘vierde wand’; zijn personages zijn volstrekt met zichzelf alleen, geïsoleerd in de ruimte die wij waarnemen en waarin zij zich gedragen alsof er geen toeschouwersruimte was. Deze volstrekte scheiding tussen toneel en zaal is eigen aan een toneelvorm die wel ‘illusionisme’ wordt genoemd: een volledig werkelijkheidsgetrouw zich bewegen tussen de toneelwanden, soms ook met-de-rug-naar-de-zaal (!), wat een doodzonde inhield ten opzichte van de negentiende-eeuwse theaternormen waarbij men de te spelen emoties zo krachtig mogelijk ‘over het voetlicht’ diende te brengen. Dit versterken van de werkelijkheidssuggestie waardoor een beeld wordt opgeroepen van een gederailleerde samenleving, waarvan allen gelijkelijk slachtoffer zijn en die daarom vooruitwijst naar noodzakelijke en ingrijpende veranderingen - dat is Heijermans' eigen versie van het naturalistische drama. Op Hoop van Zegen vertegenwoordigt daarvan een alom herkend en erkend hoogtepunt. | |||||||||||||||||
Tot slotOverigens staat Heijermans wat zijn themakeuze betreft niet alleen; Ibsen had hetzelfde motief van een reder die een niet-zeewaardig schip toch de zee op stuurt, al in 1877 behandeld in zijn Steunpilaren der maatschappij, ook al wordt het werkelijk vergaan daar op het laatste moment voorkomen. Bij Ibsen is echter geen sprake van een maatschappelijke aanklacht tegen het uitbuiten van een afhankelijke sociale groepering. Al is de zegetocht van Heijermans' drama na 1900 over de hele wereld onmiskenbaar, toch is er van de kant der literaire kritiek vaak heel wat op afgedongen. Met name het derde bedrijf met de lange monologen van Cobus en de vissersvrouwen werd wel als een onnodige vertraging van de voortgang opgevat; het is echter evenzeer mogelijk er juist een vernuftige ‘retardering’ (uitstel) in te zien die de spanning rond het lot van de ‘Hoop’ aanmerkelijk doet toenemen. Maar vaak is ook tegen de handeling | |||||||||||||||||
[pagina 10]
| |||||||||||||||||
naar voren gebracht dat er sprake zou zijn van een ‘tearjerker’, een opzettelijk sentimenteel verhaal over een oud vrouwtje dat haar man en kinderen verliest. Daar kan tegen in gebracht worden, dat de ellende van Kniertje eigenlijk niet breed wordt uitgemeten; er is geen gejammer en geweeklaag voorgeschreven en het feitelijk vergaan van het schip wordt met een opmerkelijke soberheid behandeld. In de internationale pers is dan ook vaak met enthousiasme op de grote kwaliteiten van Heijermans' dramatische aanpak gewezen. In de Verenigde Staten is bijvoorbeeld door John Mason Brown geconstateerd dat het stuk ‘touches the ageless emotions of mankind’ en door P. Reinier Knetsch dat ‘In Hope of Providence has endured not because of its themes or its social criticism, but because of its timeless emotional and theatrical qualities’. In ons eigen land concludeerde H.A. Gomperts: ‘Het werk is dramatisch zo sterk dat de tijd er geen vat op heeft.’ |
|