|
| |
| |
| |
De beelden van William Faulkner
Toen ik, onder invloed van het essay ‘Erotische driehoeksmeting’ van Vestdijk voor het eerst één van de romans van de in dat essay besproken Faulkner ter hand nam, was ik vanzelfsprekend vooral nieuwsgierig naar deze relationele trigonometrie. Maar al nadat ik de eerste bladzijden van Intruder in the Dust had gelezen was ik het essay van Vestdijk vergeten en in plaats daarvan had ik het gevoel alsof ik droomde. Na een paar bladzijden stootte ik op het zinnetje: ‘And he didn't know how it happened.’ Wat dat ‘it’ was wist ik niet, kon ik ook nog niet weten, want het zo onschuldig lijkende zinnetje liep vooruit op een gebeurtenis die pas een halve bladzijde later zou worden beschreven. Maar het woord ‘it’ wekte toch nieuwsgierigheid die nog versterkt werd door het ‘he didn't know’. De hij-figuur uit het verhaal wist het niet maar ik wist het ook nog niet. Een kleine halve bladzijde verder werd het herhaald, nu met een kleine toevoeging: ‘And he didn't know how it happened, something a girl might have been expected and even excused for doing but nobody else,’ woorden die mij nog nieuwsgieriger maakten. Maar vlak daarna kwam het dan: ‘All of a sudden the known familiar sunny winter earth was upside down and flat on his face and still holding the gun he was rushing not away from the earth but away from the bright sky and he could remember still the bright tinkle of the breaking ice and how he didn't even feel the shock of the water but only of the air when he came up again.’ Maar zelfs toen was me nog niet geheel duidelijk wat er gebeurd was en ik herlas de passage en opeens zag ik het voor me alsof ik het zelf beleefde, alsof ik zelf van een plank afviel in een sloot.
Het vreemde is dat Faulkner het gebeuren beschrijft via een omweg. Hij vertelt niet: Charles Mallison (de hij-figuur) viel in het water, nee, hij vertelt: Charles Mallison viel weg uit de heldere hemel en hij laat er zelfs de ogenschijnlijk overbodige opmerking aan voorafgaan dat Charles niet wegviel van de
| |
| |
aarde zoals hij verderop ook zonder enige reden lijkt op te merken dat Charles het koude water niet voelt. Even later komen die zo overbodig lijkende ontkenningen opnieuw terug. ‘The water which as yet felt neither, neither cold or not and where even his sodden garments didn't even feel heavy.’ Het hele gebeuren was trouwens al ingeleid met ‘he didn't know how it happened’.
Toen, die eerste maal, verbaasde ik mij alleen maar over de suggestieve werking die er van de beschrijving van een zo simpele gebeurtenis - in een sloot vallen - uitging. Later ben ik mij steeds meer gaan realiseren dat die suggestieve kracht, die zo kenmerkend is voor Faulkner, voor een deel een gevolg is van het gebruik van het woordje ‘not’. Faulkners proza wordt gekenmerkt door een hoog frequent gebruik van ontkennende zinnen; hij beschrijft de dingen via de omweg van de beschrijving van wat er niet gebeurt.
Een simpele zin als ‘he was not looking at her’ is heel vaak bij hem te vinden. Maar meestal is het ingewikkelder. Neem een zin uit het Quentin-gedeelte uit The Sound and the Fury (ik zal hem in het Nederlands citeren daar een goede vertaling van John Vandenbergh voorhanden is): ‘Je kunt lang niet naar het geluid luisteren [van een horloge] en dan kan het bij de tik van een seconde in de geest dat lange steeds minder wordende voorbijtrekken van de tijd oproepen dat je niet gehoord hebt.’ Ook dit is, als men hem een paar maal herleest, een zeldzaam suggestieve zin waarmee het soms sterke gevoel dat je de tijd kunt horen voorbijgaan op oorspronkelijke wijze onder woorden wordt gebracht. Ook bij de beschrijving van mensen gebruikt Faulkner dit stijlmiddel van de ontkenning: ‘Not fat; just rounded and complete, the hair white, the eyes still even young, even a faint boom yet on what would be dewlaps and not cheeks any longer’ (beschrijving van een vrouw in Absalom, Absalom). Even verderop het mooie beeld: ‘prim hair of that peculiar mouse-like shade of hair on which the sun not often shines.’ Heel mooi ook bij de beschrijving van een dialoog in Knight's Gambit deze ontkenning: ‘The voice which talked constantly not because its owner loved talking but because he knew that while it was talking, nobody else could tell what he
| |
| |
was not saying.’ Die drie ontkenningen dwingen tot nadenken. Als je hebt begrepen wat Faulkner bedoelt zie je de spreker voor je.
Faulkner tast de werkelijkheid onder meer af via ontkenningen. Door te beschrijven wat er niet gebeurt of niet te zien of niet te horen is, krijgt de lezer een steeds duidelijker beeld van wat er wel gebeurt. Maar de lezer moet dat beeld zelf maken; hij moet zelf de bevestigingen produceren. Veel mensen klagen erover dat Faulkner zo moeilijk is om te lezen. In zeker opzicht is dat waar; zijn ontkennende wijze van beschrijven van de wereld eist het vermogen van de lezer om een nabeeld te vormen. Ik ontleen het woord nabeeld aan de fysiologie. Als je lang in het duister naar een helder verlichte rode vlek hebt gestaard en je sluit je ogen, zie je diezelfde vlek maar nu heldergroen. Dat is een nabeeld dat door contrastwerking ontstaat, je hersenen leveren in zo'n geval de complementaire kleur. Zo ontstaan Faulkners nabeelden ook door contrastwerking: hij levert, via de ontkenningen, het negatief waarvan je zelf de foto moet afdrukken.
Toen ik Intruder in the Dust voor de eerste maal las was ik zo onder de indruk van die telkens weer oplichtende nabeelden dat het verhaal noch de strekking ervan mij erg konden interesseren. Ik las de andere romans en bekommerde mij uitsluitend om de nabeelden. Sommige romans zoals The Sound and the Fury en As I lay dying bestonden slechts uit nabeelden; in andere romans was ook nog verbindende tekst te vinden tussen de beelden die een verhaal vertelden zoals in Light in August of in Absalom, Absalom en in enkele werken, The Town, Mosquitoes, waren in het geheel geen nabeelden aanwezig.
In de zoëven geciteerde passage over het in de sloot vallen van de hoofdpersoon uit Intruder in the Dust wordt nog een belangrijk aspect van een dergelijke gebeurtenis aangeduid. Als Charles uit de hemel valt staat er: ‘and he could remember still the thin bright tinkle of the breaking ice [...] when he came up again.’ Dat ‘he could remember’ slaat weliswaar slechts op het feit dat hij zich het breken van het ijs herinnert als hij boven komt maar die woorden suggereren tevens op ongedwongen wijze dat het gehele gebeuren eigenlijk een herinnering is. Nu is het kenmerkende en ook vreemde van gebeurtenissen in je
| |
| |
leven die een diepe indruk op je maken en die je nooit meer vergeet dat ze al op het moment dat ze gebeuren herinnering lijken. In Go Down, Moses wil een man een ander de keel afsnijden en als de man het mes boven de keel van de ander houdt is hij ‘facing again the act which it seemed to him he had already performed.’
Ten slotte is in de geciteerde passage nog iets anders op te merken dat, zeker bij Faulkner, heel belangrijk is. Bij Faulkner worden haast altijd de vertrouwde elementen vuur, aarde, lucht en water in een dergelijke passage op de een of andere manier tegenover elkaar gesteld of is er in een dergelijke passage in ieder geval wel van één van deze elementen sprake, het meest nog van de aarde. In dit geval is sprake van aarde, lucht en water en zelfs de zon wordt aan het begin van de zin genoemd. Dit zou op zich zelf de moeite waard zijn om verder uit te werken, het is gedaan door M.N.J. Poulssen die een groot proefschrift over Faulkner schreef (Onirische taal).
| |
Bevroren beweging
Maar nabeelden worden nog geen droombeelden onder invloed van het niet alleen. En toch lijkt het als je Faulkner leest net alsof je aan het dromen bent, zoals ik al in het begin opmerkte. Behalve die omweg van het niet is er nog een tweede technische eigenaardigheid in het werk van Faulkner op te merken die ik nu maar zal omschrijven met de uitdrukking ‘bevroren beweging’. De bevroren beweging moet aan ieder bekend zijn. Denk eens terug aan iets uit je kindertijd dat veel indruk op je gemaakt heeft. Wat daarbij treft, als je het beeld van het gebeurde heel scherp voor je hebt, is in de eerste plaats het ontbreken van geluid. Wat er gezegd, geschreeuwd of geklonken heeft kun je je wel voorstellen maar je kunt het niet echt horen zoals je wel in staat bent iets dat echt gebeurd is, weer voor je te zien alsof het een soort film is. Wat daarna opvallend is, is dat de beweging nagenoeg ontbreekt, anders dan bij een film. Het beeld van het gebeurde is niet als een foto maar toch lijkt het erop, het is een bijna stilstaand beeld waarin wel beweging mogelijk is maar die beweging lijkt niet essentieel omdat het niet een be- | |
| |
weging naar iets toe is maar een beweging op zich zelf. Je kunt je heel goed voorstellen dat je bij voorbeeld op een lange weg fietst in de zon en wat je dan ziet is het beeld daarvan en ook de beweging maar niet de verandering die het gevolg is van de beweging in werkelijkheid.
In films wordt een enkele keer deze ‘bevroren beweging’ op het doek gebracht. Zo denkt in de film Wilde aardbeien van Bergmann de hoofdpersoon aan zijn eigen jeugd terug en op het einde van de film zie je de vader van de hoofdpersoon zitten vissen. Er gebeurt dan niets, het is alleen maar een beeld van een tafereel zonder actie, een bevroren beweging.
Bij veel dromen is hetzelfde verschijnsel waar te nemen. Je ziet beelden voor je van actie waarin toch het element beweging ontbreekt. Je weet dat er geluiden zijn maar je hoort ze niet, je zou zelf een geluid willen maken maar je kunt het niet.
Penelope Vigar heeft in haar boek over Hardy gezegd dat hij een ‘barrière plaatst tussen de stroom en beweging van het echte leven en wat hij ervan kiest als representatief. Hij ziet niet zozeer echte mensen als wel een beeld van die mensen daar hij ze voor ons “bevriest” (“freezes,” zegt ze) in karakteristieke houdingen’. Dat Vigar Hardy daarvan een verwijt maakt, vind ik onbegrijpelijk. Zou zij nooit dromen? Het ‘bevriezen’ is juist de essentie van het vermogen de realiteit als een intens beleefde droom weer te geven. Wie Faulkner, Hardy, Raabe of Conrad leest, heeft niet het gevoel een roman te hebben doorgewerkt maar een droom te hebben gedroomd. Ook Raabe en Conrad hebben aan hun meest onvergetelijke scènes dat element van bewegingloosheid toegevoegd. Neem het slot van het verhaal Jeugd van Conrad: ‘En al deze wezens staarden zonder een mompeling, zonder een zucht, zonder een beweging. Ze keken omlaag naar de boten, naar de slapende mensen die 's nachts uit de zee tot hen gekomen waren. Niets bewoog. De kronen van de palmen stonden onbewegelijk afgetekend tegen de hemel.’ Bij Conrad is de bevroren beweging al zeer belangrijk en soms zelfs niet eens meer een techniek maar een integraal onderdeel van het verhaal zoals in The Shadow-line waarin windstilte niet alleen het beeld oproept van de bevroren beweging van een schip maar tevens de crisis symboliseert waarin de kapitein van het schip verkeert. Ook
| |
| |
bij Faulkner is de bevroren beweging meer dan alleen maar een techniek om een beeld op te roepen. In het eerste hoofdstuk van Light in August maken we kennis met Lena Grove die zwanger is en verlaten is door haar minnaar en hem tracht te vinden en daarom door Mississippi zwerft. Ze zit langs de weg, ze heeft haar schoenen uitgetrokken en wat ze ziet is het volgende: ‘Hoewel de muilezels voortgaan in een gestadige en onverflauwde slaperigheid, schijnt het voertuig toch niet vooruit te komen. Het schijnt voor altijd en altijd te hangen in het midden van de verte, zo oneindig klein is de vooruitgang.’ In dat eerste hoofdstuk gebruikt Faulkner veertien maal het woord langzaam en ook woorden als quiet, peaceful, motionless, steadily, static, patiently, serene, tranquil worden voortdurend gebruikt. Steeds zijn er beelden van bevroren beweging. ‘Haar hand beweegt niet meer. Hij ligt heel stil op haar schoot alsof hij daar gestorven is.’ En verderop: ‘De wagen beweegt langzaam, gestaag, alsof ze hier buiten de zonnige eenzaamheid van het enorme land was, voorbij alle tijd en alle haast.’ Het is merkwaardig dat zoveel critici sceptisch staan tegenover deze bevroren beweging. Marcus Cunliffe schrijft: ‘Er is inderdaad een merkwaardige combinatie van gewelddadigheid en passiviteit in Faulkner. Op hun hevigste momenten hebben zijn figuren de neiging mechanisch te gaan handelen, alsof ze werktuigen waren in plaats van spelers. Deze bevroren hartstocht is goed weergegeven in: ‘Hij draaide de weg op in die langzame, zware galop, zij beiden man en dier, een klein beetje voorover leunend als in de een of andere zich meedogenloos opofferende simulatie van verschrikkelijke snelheid hoewel de feitelijke snelheid zelf afwezig was.’ Maar deze bevroren beweging dient in de eerste plaats om de personen van het verhaal te karakteriseren. De duurzaamheid van Lena Grove, haar vermogen om onder alle omstandigheden overeind te blijven, te overleven wordt gesymboliseerd door die onveranderlijkheid van de bevroren beweging. In de tweede plaats is het niet juist te zeggen dat Faulkner hiermee een mechanisch handelen van zijn figuren beschrijft. Nee, die passiviteit hoort bij de herinnering. Faulkner beschrijft veel gebeurtenissen alsof ze al herinnering zijn omdat de dingen die veel indruk maken nu eenmaal op het moment zelf
| |
| |
al herinnering lijken. Bij Faulkner is de toekomst al verleden tijd en je kunt daarom alleen nog maar terugzien en constateren: zo en niet anders moest het wel gaan, het was onvermijdelijk dat het zo ging en dat kun je al denken op het moment dat iets gebeurt.
| |
Keten van herinneringen
Als je terugkijkt op je eigen leven zie je ook niets anders dan een keten van herinneringen: betrekkelijk geïsoleerd lijkende gebeurtenissen die uit je verleden oprijzen als de toppen van een ijsberg uit zee. Dat zijn de momenten in je leven die erop aankwamen, die je niet alleen bijblijven maar ook invloed blijven uitoefenen, de knopen in het bestaan die min of meer onontwarbaar zijn. In bijna al zijn romans heeft Faulkner weinig anders gedaan dan de knopen beschrijven in het bestaan van een aantal hoofdfiguren uit zijn boeken. Maar daarbij deed zich het probleem voor dat romans schrijven strikt genomen onverenigbaar is met het ophalen van herinneringen uit het leven van één bepaalde persoon die voor hem of haar het karakter hebben van onverwerkte obsessies. Immers: elk individu heeft zijn eigen keten van herinneringen die hier of daar wel overlap vertonen met de herinneringen die knopen zijn in het leven van anderen maar meestal toch nooit meer dan dat; parallel lopende ketens van twee, laat staan meer individuen zijn bijna ondenkbaar en daar romans toch bijna altijd bestaan uit beschrijvingen van relaties tussen individuen zou je, indien je van elk individu de eigen obsessies zou behandelen om iets van die persoon begrijpelijk te maken, niets anders krijgen dan de som van de individuele nabeelden met hier of daar enkele raakvlakken. Daar Faulkner inderdaad alleen maar in die obsessies, die knopen in het bestaan geïnteresseerd is, dreigt er zodoende in zijn romans telkens een chaos te ontstaan. Hij heeft die chaos met wisselend succes op verschillende manieren bezworen. De meest eenvoudige vorm van bezwering is wel de roman over één hoofdpersoon te laten gaan die zijn eigen leven vertelt en dus de herinneringen van anderen niet kan bespreken. Een voorbeeld daarvan is The Unvanquished, we krijgen uitsluitend te horen over de stadia in het leven van Bayard Sartoris op weg naar volwassenheid die het
| |
| |
karakter hadden van obsessieve herinneringen. Ook in The Reivers heeft Faulkner vanuit één persoon één beslissende, onvergetelijke herinnering vastgelegd in het leven van de ik-figuur. Hetzelfde geldt voor Intruder in the Dust waarbij echter niet de ik-vorm doch de hij-vorm is gebruikt maar waarin niettemin uitsluitend Charles Mallisons herinneringen worden vastgelegd.
In de roman A la recherche du temps perdu van de met Faulkner in zo menig opzicht vergelijkbare Proust is ook een keten van herinneringen (mémoires involontaires) vastgelegd in het leven van één individu. Bij Proust hebben de herinneringen echter niet het karakter van obsessies maar zijn het juist de gelukkigste momenten in het bestaan, niet op het moment dat ze gebeuren, maar op het moment dat je, onverwacht en zonder het zelf te willen, eraan terugdenkt. Hoezeer de werelden van Proust en Faulkner in dit opzicht ook spiegelbeeldig zijn, toch is er door die concentratie op herinneringen bij beiden een opvallende preoccupatie met de Tijd merkbaar. Maar waar de ik-figuur uit Prousts grote roman op zoek is naar de verloren tijd, doen de personen uit de romans van Faulkner juist alle mogelijke moeite om de Tijd te verliezen. Ze proberen zich te ontdoen van herinneringen die ze maar al te graag zouden willen kwijtraken. Vandaar dat veel personen uit de romans van Faulkner ook geobsedeerd worden door manifestaties van het verstrijken van de Tijd. Quentin, van wie het eerder geciteerde zinnetje over het tikkende horloge immers afkomstig is, probeert de tijd te vernietigen door de wijzers van zijn horloge af te halen. Het meisje Amy uit het verhaal ‘The Brooch’ zet een klok stil ‘at ten minutes to four on the afternoon.’ Op veel andere plaatsen in de romans van Faulkner lopen klokken niet goed, onder meer in het slotdeel van The Sound and the Fury en in Sanctuary. Sartre heeft een apart essay gewijd aan deze Tijds-problematiek bij Faulkner.
Behalve de ik-figuur of hij-figuur, die het verhaal vertelt of over wie het verhaal gaat, als ordenend principe, is er ook nog één andere mogelijkheid (of misschien moet ik zeggen zijn er twee verwante mogelijkheden) om de chaos te bezweren: een verhaal vertellen over één of enkele gebeurtenissen die in het leven van verschillende individuen het karakter hebben gekregen van obsessieve herinneringen. Op deze wijze zijn veel
| |
| |
romans van Faulkner inderdaad gestructureerd. In The Sound and the Fury is de ontmaagding van het meisje Caddy en haar huwelijk daarna zo'n obsessieve herinnering in het leven van de broers Benjy en Quentin. In Absalom, Absalom is het de moord van Henry op Charles (het ligt voor de hand dat zo'n gebeurtenis die achteraf het karakter krijgt van een obsessie vaak een gruweldaad zal zijn), in As I lay dying is die gebeurtenis het sterven van Addie Bundren, iets dat vanzelfsprekend al haar kinderen in hoge mate bezighoudt. In The Wild Palms is het gebeuren een abortus, in Old Man een overstroming.
Ik sprak van twee verwante mogelijkheden. Vaak is namelijk niet zozeer de gebeurtenis van belang als wel één bepaalde persoon die nauw bij deze gebeurtenis betrokken is. Een dergelijke persoon is haast altijd een ‘mediator’ (Faulkner gebruikt het woord in het verhaal ‘Smoke’ uit Knight's Gambit). Een mediator, een middelaar die op de grens van twee werelden verkeert of tussen twee partijen staat en op wie het gedrag van de anderen betrokken is. Al in Soldier's Pay, Faulkners eerste roman, is een dergelijke middelaar te vinden, ook al is noch van nabeelden noch van bevroren beweging sprake. Maar de soldaat Donald Mahon verkeert wel op de grens van leven en dood. Alle andere personen in de roman moeten tegenover hem hun houding bepalen. Deze Mahon is al een voorafschaduwing van destervende Addie in As I lay dying die ook op de grens verkeert van leven en dood. Vaak zijn deze middelaars bij Faulkner getekenden, tragische figuren omdat ze nergens bijhoren. In Soldier's Pay heeft hij het getekend zijn van Donald Mahon nog op onbeholpen wijze gesymboliseerd. Mahon heeft namelijk een gruwelijk litteken op zijn gezicht (later zal dit motief nog een keer terugkomen in het verhaal ‘Beyond’). Het bijzondere van Mahon is dat hij geen verleden heeft, hij heeft in de oorlog zijn geheugen verloren. Maar doordat hij niet meer weet wat er vroeger gebeurd is worden zijn bekenden van eertijds des te sterker aan hun verleden herinnerd: zij moeten steeds terugdenken aan wat ze met hem hebben meegemaakt toen hij nog gezond was. Zij herinneren plaatsvervangend; wat hij niet meer weet wordt bij hen min of meer dwangmatig opgeroepen. Zo komen de herinneringen toch terug via de omweg van het niet, het lege geheugen van Mahon.
| |
| |
Ook het meisje Cecily Saunders preludieert op veel latere vrouwen in het werk van Faulkner. Zij lokt uit tot meer dan alleen maar erotische trigonometrie. Zij is als Jenny uit Mosquitoes, als Temple Drake uit Sanctuary, als Eula Varner uit de Snopes-trilogie: een meisje dat alle mannen in een kleine gemeenschap gek maakt.
Mosquitoes, Faulkners tweede roman, moge een geestig, ‘funny’ boek zijn, het is toch weinig karakteristiek voor de auteur. Het is een verhaal over een bootreis van een aantal mannen en vrouwen die over kunst praten en zo een en ander op het vlak van bijna-vrijages met elkaar beleven. Het is haast niet te geloven dat Faulkner daarna Flags in the Dust schreef. Deze derde roman heeft een ongeloofwaardige geschiedenis achter zich. Daar geen enkele uitgever het 596 getikte pagina's lange manuscript wilde uitgeven heeft Faulkner erin toegestemd dat het werk werd ingekort. Niet hij zelf maar een zekere Ben Wasson heeft Flags in the Dust ingekort tot de roman die we nu onder de titel Sartoris kennen. Dat 596 pagina's lange manuscript waarin Wasson heeft zitten strepen (een vierde van het oorspronkelijke is geschrapt) is verloren gegaan. Wel zijn bewaard gebleven Faulkners eigenhandig geschreven manuscript en nog allerlei overlappende en uitgetikte gedeelten van de roman. Daaruit is wel een roman samen te stellen en dat is ook gebeurd maar dat is niet de uiteindelijke, nog zwaar door Faulkner bewerkte versie van Flags in the Dust waarin Wasson heeft zitten strepen. Toch moet onder alle omstandigheden de voorkeur gegeven worden aan Flags in the Dust zoals wij het nu kennen boven Sartoris want dat laatste werk is ‘behandeld’ door een vreemde terwijl het eerste de nog niet definitieve versie is van Flags in the Dust van Faulkner zelf. Daarbij komt dat Flags in the Dust zo levendig is, zo'n breed spectrum heeft en zoveel geeft van de latere Faulkner in nog ruwe vorm dat het zonde zou zijn om de verkorte versie nog langer geldigheid toe te kennen. Maar in Flags in the Dust is ook gebeurd wat op grond van Faulkners opvatting van de mens als bepaald door zijn herinneringen die niet te verwerken zijn, verwacht mocht worden. Het werk is een chaos. Een middelaar of een hoofdpersoon als ik- of hij-figuur die centraal staat, ontbreekt. De roman is opgebouwd uit een
| |
| |
groot aantal losse scènes die weinig of geen verband met elkaar hebben. Maar vaak zijn die losse scènes prachtig: twee negers die een man redden uit een in het water gereden auto, het bezoek van Bayard Sartoris aan een arme familie, het gluren van één der Snopes naar Narcissa Benbow (Faulkner heeft een paar maal op haast al te aangrijpende wijze de frustratie beschreven van een man die een vrouw op wie hij verliefd is niet of eerst na lange tijd kan krijgen, het meest overtuigend wellicht in The Hamlet). Sommige figuren uit Flags in the Dust vergeet je ook nooit meer: tante Jenny (Faulkner kon haar zelf blijkbaar ook niet vergeten, ze keert in allerlei verhalen terug), de neger Simon, Narcissa en Horace Benbow (deze broer en zuster zullen in Sanctuary terugkeren). Veel in Flags in the Dust loopt vooruit op later werk; de Snopes-trilogie wordt er al in aangekondigd en ook heeft de automobiel hier een soortgelijke plaats in de samenleving als later dat voertuig in The Reivers zal hebben. Mooi is ook in deze roman de beschrijving van de muilezel, een dier dat begrijpelijkerwijs vaak bij Faulkner zal terugkeren want ook dit dier is een ‘mediator’, het staat tussen paard en ezel in.
| |
The Sound and the Fury
In zijn vierde roman, The Sound and the Fury, gelukt het Faulkner plotseling te realiseren wat eigenlijk niet mogelijk is: obsederende herinneringen van verschillende personen onder de noemer brengen van één verhaal. Dat het hier lukt heeft als voornaamste oorzaak dat de herinneringen van alle personen betrokken zijn op Caddy, de enige dochter in het gezin Compson. Zij is de middelaar tussen de intimiteit van het gezin en de buitenwereld. Het is merkwaardig dat in het oeuvre van Faulkner die zelf geen zuster had (wel drie broers) de zuster zo belangrijk is. Al in Flags in the Dust is Narcissa Benbow diep ongelukkig als blijkt dat haar broer Horace een relatie heeft met een meisje. In The Sound and the Fury wordt het omgekeerd: nu kunnen twee broers, Benjy en Quentin, niet verwerken dat hun zuster relaties heeft met andere jongens. Het eerste gedeelte van de roman wordt verteld door Benjy. Daar hij een idioot is en geen onderscheid kan maken tussen heden en verleden komen telkens
| |
| |
alle momenten uit zijn leven in de herinnering terug die al op het ogenblik dat zij gebeurden het karakter hadden van een obsessie. In een betrekkelijk chaotische, slechts door associaties bijeengehouden volgorde, geeft Faulkner telkens een brokstuk van een herinnering. Daardoor is het voor de lezer een haast onmogelijke opgave te begrijpen wat er gebeurd is al wordt hij in zoverre geholpen dat Faulkner elke overgang naar een ander brokstukje herinnering of terug van de herinnering naar het heden (7 april 1928, de dag waarop Benjy drieëndertig jaar oud wordt) markeert met een overgang van cursief naar gewoon schrift of omgekeerd. Toch laat zich die ogenschijnlijke chaos wel ordenen tot een chronologisch verhaal waarbij men vooral houvast heeft aan het feit dat in elk brokstukje herinnering wel één van Benjy's verzorgers ter sprake komt. Daar Benjy als kind door een neger met de naam Versh, als wat oudere jongen door een neger met de naam T.P. en als volwassene door een neger met de naam Luster wordt verzorgd kun je aan die namen aflezen in welke tijd elke herinnering speelt. En bovendien worden de herinneringen bijeengehouden door het feit dat ze alle Caddy betreffen. De eerste herinnering gaat terug tot het jaar 1898 toen Damuddy stierf. Faulkner heeft zelf altijd gezegd dat met deze, in de tijd gezien eerste scène, voor hem het boek begon: ‘Het ving aan met een beeld. Ik realiseerde mij toen niet dat het symbolisch was. Het beeld was het bemodderde ondergoed van een klein meisje in een pereboom (in een ander interview zegt Faulkner: appelboom) van waaruit ze door het raam kon kijken waarachter haar grootmoeder dood lag. Wat ze zag vertelde ze aan haar broers die beneden stonden. Toen ik uitlegde wie zij waren en wat zij deden en hoe haar ondergoed modderig was geworden, realiseerde ik me dat het onmogelijk zou zijn alles in een kort verhaal te krijgen. Toen realiseerde ik me het symbool van het modderige ondergoed, en dat beeld werd vervangen door het beeld van een kind zonder vader of moeder die langs de regenpijp ontsnapte uit het enige huis dat zij had, waar ze nooit liefde of affectie of begrip had aangeboden gekregen. Toen was ik al begonnen om het te vertellen door de ogen van het idiote kind daar ik voelde dat het effectiever zou zijn als het werd verteld door iemand die alleen maar in staat was
| |
| |
te weten wat er gebeurde maar niet waarom. Ik zag in dat ik zo het verhaal nog niet verteld had. Ik probeerde het nog een keer te vertellen, hetzelfde gebeuren gezien door de ogen van een andere broer. Dat was ook nog niet goed. Ik vertelde het voor de derde keer door de ogen van de derde broer. Dat was evenmin goed. Ik probeerde de stukken bij elkaar te brengen en de hiaten te vullen door het zelf nog een keer te vertellen. Het was nog niet compleet, niet totdat ik vijftien jaar nadat het boek gepubliceerd was een appendix schreef als laatste poging om het verhaal van mij af te zetten zodat ik een beetje rust zou kunnen krijgen. Het is het boek waar ik het meest van houd. Ik kon er niet van afblijven en ik kon het nooit goed vertellen, hoezeer ik er ook mijn best op deed en ik zou het graag nog eens proberen, hoewel ik waarschijnlijk zou falen.’
Opmerkelijk in dit citaat uit een interview is Faulkners mededeling dat hij het verhaal eerst liet vertellen door een idioot omdat hij voelde dat dat effectiever zou zijn. Dat lijkt haast een klap in het gezicht van de puzzelende, gissende lezer. Maar Faulkner heeft gelijk: je zou nooit in staat zijn te geloven dat ogenschijnlijk zo simpele gebeurtenissen als het feit dat je zuster een vriendje krijgt, ontmaagd wordt en huwt, zo diep kunnen inkerven en zozeer tot obsessies kunnen worden in het leven van twee broers, als je voor dit verdriet niet eerst ontvankelijk zou zijn gemaakt door de Benjy-sectie. Doordat je zo'n moeite hebt te begrijpen wat er gebeurd is, kom je niet toe aan de gedachte: is dat nu alles, een familietragedie, kinderverdriet? Want hoewel ieder mens wel enigszins zal kunnen navoelen dat het pijn doet als je broer of zuster met wie je altijd gespeeld hebt, plotseling de voorkeur geeft aan een vreemde, zul je toch nooit uit het oog verliezen dat zo iets nu eenmaal onvermijdelijk is en behoort bij het proces van het volwassen worden. Maar omdat Benjy niet rationeel kan denken is het een liefdesverlies dat hij niet alleen niet kan begrijpen maar zelfs niet kan benoemen. De figuur van Benjy stelde Faulkner in staat kleine drama's in zijn verhouding met Caddy te beschrijven die zonder zijn idiotie nooit het karakter van drama hadden kunnen krijgen. Neem de parfumscène. Benjy vermeldt steeds dat Caddy ruikt als de bomen. Op een dag ruikt ze anders, ze heeft parfum gebruikt.
| |
| |
Hij built daarom, kan haar niet vertellen waarom hij huilt, is ontroostbaar tot zij uiteindelijk begrijpt wat er aan de hand is en er iets aan doet. Was Benjy een gewoon kind dan zou zo iets nooit zulke dramatische vormen hebben kunnen aannemen. Dankzij Benjy lijkt het alsof we heel eenvoudige, alledaagse gebeurtenissen die wel pijn kunnen doen maar waarvan we het verdriet weg kunnen rationaliseren, plotseling onder een vergrootglas zien. Door Benjy's idiotie ontbreekt de mogelijkheid van relativeren, van humor, van afstandelijkheid.
Eerst na de Benjy-sectie ben je in staat binnen te treden in de wereld van Quentin. Hij is zo mogelijk nog dieper geschokt door het huwelijk van Caddy en al wat daaraan vooraf ging dan zijn broer Benjy. Hij begeert zijn zuster niet, al spreekt hij herhaaldelijk over bloedschande, nee, hij kan niet verwerken dat door een ander - die bovendien geen zwakkeling is zoals hij - een einde is gemaakt aan de intimiteit die alleen tussen familieleden (en dan vooral kinderen uit één gezin) mogelijk is. Het idee bloedschande is slechts de onbeholpen verwoording van het verlangen haar helemaal voor zich zelf en zijn broer te behouden. Maar nooit zou je kunnen aanvaarden dat je, omdat je je zuster verliest, zelfs zelfmoord kan plegen, zoals Quentin doet, als je niet eerst de Benjy-sectie had gelezen. De Quentin-sectie is ongetwijfeld het aangrijpendste dat Faulkner ooit schreef mede omdat Faulkner zo knap het verstrijken van die laatste dag in Quentins leven beschrijft als een beknopte herhaling van al wat er daarvoor gebeurde, terwijl bovendien de voortdurende vermelding van het slaan van klokken ons eraan herinnert dat het ogenblik nadert waarop Quentin zich zelf zal ombrengen. Faulkner herhaalt wat daarvoor gebeurd is maar dat niet alleen: hij relativeert ook en weet toch het drama nog grotere kracht bij te zetten doordat hij beschrijft hoe Quentin gevolgd wordt door een klein meisje van wie later de bloedverwanten denken dat hij haar heeft willen ontvoeren. Omdat die bloedverwanten net zo op Quentin reageren als hij eertijds reageerde op de verloofde van Caddy kan het drama ook van de buitenkant gezien worden met Quentin in de rol van Herbert, de man met wie Caddy trouwt. Merkwaardig is daarbij aan het einde van deze episode het optreden van de vrederechter en de scène in zijn
| |
| |
kantoor die zo onweerstaanbaar doet denken aan een episode met een rechter in het begin van Rob Roy van Walter Scott.
Na de Quentin-sectie moest wel het contrapunt volgen van de Jason-sectie. Jason representeerde voor Faulkner ‘het volledige kwaad. Hij is het meest verdorven karakter waaraan ik ooit heb gedacht.’ Zou het contrapunt een humoristische, afstandelijke benadering van het gebeuren zijn geweest dan zou Faulkner daarmee al het voorgaande teniet hebben gedaan. Nu hij de bijna volstrekte tegenpool opvoerde van Quentin krijgt de tweede sectie nog eens zoveel reliëf. We haten Jason om Quentin meer lief te kunnen hebben. Voor Jason bestaat slechts het heden en in dat heden slechts geld.
Hoezeer Caddy, die Faulkner ‘my heart's darling’ heeft genoemd, al vanaf de aanvang voorbestemd is tot middelaar blijkt uit de episode waarmee alles begint. Zij was, in de woorden van Faulkner, de enige ‘die dapper genoeg was om in een boom te klimmen om door het verboden raam te kijken om te zien wat er gebeurde’. Merk op dat Caddy in de boom hier al verkeert tussen de wereld van de volwassenen die zij, zittend in de boom door het raam waarneemt, en de wereld van de kinderen, haar broers, die onder haar staan. De modder, in al Faulkners werk een steeds terugkerend symbool, wijst vooruit naar de ontmaagding en het huwelijk, niet zozeer in de zin van besmeurd zijn maar in de zin van het op de grens verkeren van twee werelden, (wat ook een verlies aan zuiverheid inhoudt, een soort verraad bijna) zoals ook modder op de grens verkeert van aarde en water.
Het beeld van Caddy in de boom is tegelijkertijd ook symbolisch voor één van de belangrijkste thema's in het werk van Faulkner, het ‘on this day I became a man’. Vrouwen zijn bij Faulkner steeds volwassener, gerijpter, aangepaster dan mannen. (In het verhaal ‘Hair’ heet het dat ‘girls are different from boys. Girls are born weaned and boys don't ever get weaned.’) Vandaar ook dat Caddy dapper genoeg is om in de boom te klimmen en niet één van haar broers. In The Sound and the Fury heeft Faulkner dit thema van het volwassen worden, liever: van het niet volwassen kunnen worden, al op luisterrijke wijze uitgewerkt. Benjy is een idioot en kan daarom nooit volwassen worden, Quentin is een zwakkeling en wil niet volwassen
| |
| |
worden, Jason is een egoïstisch, kwaadaardig kind dat zijn broers en zuster telkenmale verraadt en dat nooit volwassen zal worden of het in zekere, maar dan heel ongunstige, zin al is.
Niet alleen Caddy is tussenpersoon in deze roman. Al blijven de negers in dit werk van Faulkner op de achtergrond, ze zijn er wel: T.P., Versh, Luster, Roskus en vooral Dilsey. Benjy, de drieëndertig jarige, is middelaar tussen de negers en blanken. Hij is de enige blanke die op Paaszondag 8 april naar de nikker-kerk gaat. Hij mag niet bij de blanken naar de kerk omdat hij idioot is. Door de negers wordt hij in hun kerk geduld omdat hij, hoewel een blanke, toch ongevaarlijk want zwakzinnig is. Zo is zelfs in deze roman het tussenpersoon zijn al verbonden met de verhouding tussen negers en blanken.
| |
As I lay dying
Evenals in Soldier's pay is in As I lay dying de tussenpersoon iemand die op de grens verkeert van leven en dood. Deze tussenpersoon, Addie Bundren, moeder van vijf kinderen, neemt in As I lay dying dezelfde plaats in als Caddy in The Sound and the Fury (zelfs de namen zijn bijna gelijk). Addie is stervende en het spreekt vanzelf dat haar kinderen en, in mindere mate, haar man aan weinig anders denken dan hun moeder of echtgenote op het sterfbed zodat in deze roman, dankzij de ordening van de dood, de bij Faulkner altijd dreigende chaos bezworen wordt. In negenenvijftig korte stukjes geeft Faulkner telkens een impressie van één of ander facet van het gebeuren - het sterven en de verre, door ongelukken bezochte tocht naar de begraafplaats - steeds gezien door de ogen van een andere ik-figuur. In veel opzichten lijkt As I lay dying op The Sound and the Fury. Vardaman, het jongste kind dat niet kan begrijpen wat er gebeurt, is als Benjy. Hij boort gaten in de kist van zijn dode moeder om haar lucht te geven, hij vergelijkt haar met een vis omdat hij tot op het ogenblik van de dood van zijn moeder de dood slechts gezien heeft in de vorm van een dode vis. Ook hier krijgt het gebeuren meer reliëf via het onverstand van een der deelnemers, zij het dat het hier minder nodig is omdat de dood meer vanzelfsprekend iets verschrikkelijks is dan een huwelijk van je zuster. Toch heeft
| |
| |
Vardaman tien van de negenenvijftig stukjes toebedeeld gekregen.
Jewel, één van de andere zoons, is vergelijkbaar met Jason. Dezelfde hardheid, dezelfde belangstelling voor geld, dezelfde plaats in het hart van de moeder. Dewey Dell, de enige dochter is in zoverre vergelijkbaar met Caddy dat zij ook gebukt gaat onder de last van een relatie met een vreemde man die bij haar een kind heeft verwekt dat zij wil laten aborteren.
Darl, die negentien van de negenenvijftig keer aan het woord is, verkeert in het grensgebied van gezondheid en krankzinnigheid. In de Darl-stukken heeft Faulkner, meer nog dan in de Quentin-sectie uit The Sound and the Fury (want Darl heeft bepaald veel gemeen met Quentin) een beeld gegeven van een welhaast griezelig overgevoelig bewustzijn. Darl is één van de grootste triomfen van Faulkner. Faulkner heeft steeds prachtige en toch ogenschijnlijk eenvoudige beelden bij de hand om de werking van zijn bewustzijn te beschrijven. ‘Toen ik een jongen was ben ik er voor het eerst achter gekomen hoeveel lekkerder water smaakt wanneer het een poosje in een cederhouten emmer gestaan heeft. Warmachtig koel met een zweempje van de geur van de hete juliwind in de ceders. Het moet minstens zes uur bezinken en je moet het uit een kalebas drinken. Je moet water nooit uit metaal drinken. 's Avonds smaakt het nog lekkerder. Ik lag altijd op de stromatras op het portaal te wachten tot ik hoorde dat ze allemaal sliepen en ging dan naar de emmer. Die was dan zwart en ook de plank waar hij op stond en het stille watervlak een ronde opening in het niets, waarin ik soms een paar sterren in de emmer zag voordat ik het met de nap uit zijn sluimer gewekt had en soms ook een paar sterren in de nap voordat ik begon te drinken.’ Juist bij Faulkner is deze simpele taal zo bijzonder omdat hij meestal veel bijvoeglijke naamwoorden en ingewikkelde zinnen nodig heeft om zijn sfeer op te roepen. Maar blijkbaar is dat in As I lay dying niet nodig geweest. Het bijzondere van passages als de geciteerde is dat je langzaam in regionen gevoerd wordt van de geest van iemand die op de grens van het normale waarneemt, zoals hier in de laatste zin over de sterren in de nap. Schitterend is ook een passage, wat verderop: ‘Omdat ons huis een beetje voorover helt, is er
| |
| |
altijd een opwaarts briesje in het portaal. Als je een veertje bij de voordeur laat vallen, waait het op en strijkt het in schuine stand langs de zoldering, tot het in de neergaande luchtstroom bij de achterdeur komt: precies zo gaat het met stemmen. Als je op het portaal komt, klinken ze alsof ze uit de lucht om je hoofd spraken.’ Als Darl alleen het laatste zou hebben opgemerkt, zou je twijfelen aan zijn geestelijke gezondheid. Nu je, via het veertje en de schuine stand van het huis voorbereid wordt op deze laatste zin, kun je het accepteren of zelfs normaal vinden.
Een ander hoogtepunt in dit hoogtepunt uit het oeuvre van Faulkner is de monoloog van de stervende Addie, die in tegenstelling tot Caddy uit The Sound and the Fury (‘Caddy was te mooi en te ontroerend voor me om haar te reduceren tot verteller van wat er gebeurde’) wel zelf aan het woord komt, zij het ook maar één keer. Ook zij bespreekt haar leven op die wonderlijk nuchtere toon die het gehele werk kenmerkt, haar leven dat bestaat uit enkele obsederende herinneringen en dat zij beziet vanuit de woorden van haar vader: ‘Ik herinner me nog goed dat mijn vader altijd zei dat de reden om te leven was je klaar te maken lang dood te blijven.’
In zijn daarna uitgegeven roman (maar het werk is voor een deel zeker voor As I lay dying geschreven), Sanctuary, heeft Faulkner de chaos weer veel minder goed weten te bezweren. Maar ook in dit werk heeft hij een figuur beschreven, Popeye, die de positie van middelaar inneemt, nu echter in een duidelijk ongunstige rol, mede omdat hij ‘nooit een man zal worden, om het zo eens uit te drukken. Met veel zorg zal hij in leven blijven, maar hij zal nooit volwassener worden dan hij nu is.’ Popeye is tragisch maar dan vooral tragisch in het kwade. Hij bemiddelt bij de verkrachting van het meisje Temple Drake en bij de berechting van Goodwin. In beide gevallen heeft zijn optreden desastreuze gevolgen. Maar niet alle onderdelen, scènes en verhalen uit de roman hebben betrekking op hem. Hij is daardoor onvoldoende een structurerend principe, deze vreemde figuur.
| |
Light in August
Evenals in Sanctuary is het Faulkner in Light in August niet
| |
| |
gelukt de chaos te bezweren. Weliswaar is er één centrale figuur, Joe Christmas, maar de obsessies van de andere hoofdpersonen, Gail Hightower, Byron Bunch en Joanna Burden hebben geen betrekking op hem. Bovendien is er een tweede centrale figuur, namelijk Lena Grove, die zelf geen obsessies heeft, al draagt zij de enige grote tegenslag in haar bestaan (ze is zwanger maar niet getrouwd) met haar mee in haar buik. Toch is er minder chaos in Light in August dan je op grond van de opsomming van individuele obsederende herinneringen van Christmas, Joanna Burden en Hightower zou verwachten daar in deze roman, als in een Griekse tragedie, gezorgd is voor eenheid van tijd en plaats van het gebeuren terwijl bovendien de levensgeschiedenissen van Christmas, Joanna Burden en Hightower verwantschap vertonen. De levensloop van Joe Christmas en Lena Grove vertonen zelfs meer dan verwantschap, ze zijn elkaars spiegelbeeld. Lena, een wees, vlucht via een raam uit het huis van haar broer zoals Joe Christmas via een raam ontvlucht uit het huis van zijn pleegouders. Ze zijn beide vreemden in Jefferson, de plaats van handeling, anders dan alle anderen die er op zijn minst al een tijd wonen. Maar nooit ontmoeten ze elkaar, iets dat eigenlijk heel merkwaardig is: twee hoofdpersonen in een roman die elkaar nooit zien en zelfs niet van elkaars bestaan afweten. Via de parallel van hun levensverhaal met dat van Christus zijn ze met elkaar verbonden. Als Lena in Jefferson arriveert is zij als de zwangere Maria uit het bijbelverhaal voor wie geen plaats was in de herberg. Lena moet genoegen nemen met een hut. Als zij uit Jefferson vertrekt met haar inmiddels geboren kind wordt zij vergezeld door Byron Bunch, een soort timmerman, die niet de vader is van haar kind. Joe Christmas wordt op kerstavond gevonden, vandaar zijn naam. Zijn voeten worden op een bepaalde plaats in de roman gewassen (een onnadrukkelijke parallel met het bijbelverhaal want Jezus wast zelf de voeten), hij wordt door zijn pleegvader gegeseld en hij wordt vermoord als hij drieëndertig jaar oud is. (Sommige critici menen dat hij dan al zesendertig jaar oud is; de roman is op dat punt onduidelijk, slechts op pagina 170 van de Penguin-uitgave staat: ‘He was thirty-three years old,’ maar dan is niet geheel duidelijk of hij dat drie jaar voor zijn dood dan wel vlak
| |
| |
voor zijn dood is. In overeenstemming met de strekking van de geschiedenis zou zijn dat hij, als hij vermoord wordt door Percy Grimm, drieëndertig jaar moet zijn.)
Sommige critici hebben deze passie van Faulkner voor bijbelse beelden en drieëndertig-jarige mannen belachelijk gemaakt. Faulkner zelf heeft in een interview dit gebruik van bijbelse beelden afgedaan als het aanwenden van ‘gereedschap dat voor de schrijver gereed ligt’. Daar zit iets in, er moet niet te veel achter gezocht worden. Maar anderzijds vestigen deze onnadrukkelijke parallellen met het bijbelverhaal wel de aandacht op het contrast tussen het middelaar zijn van Joe Christmas en Jezus. Christmas heeft misschien negerbloed in de aderen (één van de sterkste punten van de roman is wel dat we nooit zeker te weten komen of hij inderdaad negerbloed heeft) en is daarom een ‘witte neger’, iemand noch behorende bij de wereld van de blanken, noch bij die van de negers. Zodoende is zijn dood wel een boetedoening maar geen verlossing, hoogstens het logisch gevolg van de tragiek inherent aan het tussenpersoon zijn. Christmas is ook het symbool van het onvermogen van negers en blanken om met elkaar samen te leven. Ze kunnen wel naast elkaar bestaan maar enige vorm van toenadering is ondenkbaar. Christmas symboliseert het rassenvraagstuk, al vanaf zijn vroegste jeugd. Zo is Faulkner er in Light in August in geslaagd drie van zijn vier grote thema's (tussenpersoon, verhouding neger-blanke, broer-zuster relatie, het volwassen worden) te integreren binnen één persoon. In The Sound and the Fury waren het thema volwassen worden en het thema broer-zus relatie geïntegreerd en werd, los daarvan, de verhouding neger-blanke via de zwakzinnige in de nikkerkerk ter sprake gebracht. Caddy was wel een tussenpersoon maar dat stond los van de broer-zuster relatie of hield er althans niet zo innig verband mee als het tussenpersoon zijn en de verhouding neger-blanke verband met elkaar houden. Bij Joe Christmas ontbreekt slechts het thema broer-zuster relatie maar al het andere is aanwezig. Dat het voor hem zo moeilijk is volwassen te worden hangt samen met het feit dat men al vroeg vermoedt dat hij een witte neger is en daaruit resulteren die aangrijpende beschrijvingen van Joe Christmas in het weeshuis. Christmas' leven is de illustratie van een uitspraak van de
| |
| |
vader van Quentin Compson in The Sound and the Fury: Het leven van de mens is de som van zijn tegenslagen. Dat bij Christmas die som zo groot is, is voor een deel te danken aan zijn positie van witte neger, voor een deel echter ook aan het calvinisme, in deze roman gepersonifieerd in de persoon van zijn pleegvader McEachern. In hoofdstuk zeven, dat begint met de woorden ‘And memory knows this; twenty years later memory is still to believe on this day I became a man,’ wordt verhaald over een zondag waarop Christmas zijn catechismus moet leren, niet wil en telkens getuchtigd wordt en ten slotte moet neerknielen om samen met zijn pleegvader en pleegmoeder te bidden. Hoezeer deze dag, die zo zeldzaam beklemmend en met zoveel inzicht in bepaalde vormen van calvinisme door Faulkner is beschreven, tot een permanente obsessie voor Joe wordt, blijkt eerst jaren later als Joanna Burden hem wil laten neerknielen en hij zich tracht te bevrijden van zijn, via haar dwingend verzoek om te knielen, herbeleefde obsessie door haar te vermoorden. Zelden zul je beter kunnen begrijpen waarom de ene mens ertoe kan komen de ander te vermoorden dan als je de hoofdstukken twaalf en dertien leest van Light in August.
Maar hoe tragisch deze roman ook is: toch zorgt het lichte contrapunt van de geschiedenis van Lena Grove ervoor dat we kunnen aanvaarden wat er in deze roman gebeurt. Lena Grove - hoe moet ik ooit in woorden weergeven wat deze figuur voor me betekent? Ze is er al, overweldigend, op de eerste bladzijde als Faulkner zo prachtig over haar vertelt dat ze op zaterdag met een wagen naar de stad gaat en vlak voor ze in de stad is haar schoenen uitdoet en haar vader vraagt even te stoppen omdat ze verder te voet wil gaan daar ze hoopt dat de mensen uit de stad, die haar zien lopen op haar blote voeten, daaruit concluderen dat ze in de stad woont. Dat die al evenzeer ontroerende figuur van Byron Bunch op haar verliefd wordt, maakt dat je je als lezer vooral met hem identificeert want zij is, met Natasja uit Oorlog en Vrede van Tolstoj en Jenny uit Les Thibault van Roger Martin du Gard en Genya uit Call it Sleep van Henry Roth, één van die weinige vrouwen op papier op wie je hopeloos verliefd wordt en blijft omdat afwijzing noch aanvaarding van de lezer als minnaar tot de mogelijkheden behoort.
| |
| |
Light in August is ook daarom een opvallend boek omdat de opbouw van het werk zoveel lijkt op datgene wat we kennen uit de negentiende-eeuwse roman. Als in zoveel romans van Dickens, Trollope en Fielding is er sprake van een eenzame jongeman van wie de afkomst niet bekend is. Die afkomst wordt ons in al die negentiende-eeuwse romans pas aan het eind onthult. Zo is het ook in Light in August. En evenals in zoveel negentiende-eeuwse romans is ook in Light in August sprake van de weergave van twee verhalen die min of meer los staan van elkaar (de geschiedenissen van Lena Grove en Joe Christmas) al zijn er talrijke aanknopingspunten. Maar liefst zesenzestig personen treden als in een roman van Dickens kort of lang op in Light in August en sommige van die personen dienen alleen maar als koor op de achtergrond zoals in zoveel romans van Scott en Hardy ook het geval is.
Maar al heeft Faulkner de chaos in Light in August dan minder goed weten te bezweren dan in As I lay dying of The Sound and the Fury, toch staat het werk op hetzelfde niveau als deze beide romans. Ik heb zelf Light in August altijd Faulkners mooiste roman gevonden, deels om die adembenemende beschrijving van de zwartste vormen van calvinisme, deels omdat er beelden in voorkomen die in je geheugen gegrift blijven maar vooral toch om der wille van dat eerste, onvergetelijke hoofdstuk. Bovendien zijn ook de bijfiguren steeds zo goed beschreven dat ze onmiddellijk voor je gaan leven, zelfs dat gruwelijke echtpaar Hines, de grootouders van Joe Christmas. Light in August is een wonder.
| |
Absalom, Absalom
Na Light in August verscheen eerst de vliegeniersroman Pylon. Faulkner begon echter na Light in August aan Absalom, Absalom, liet deze roman in nog onvoltooide vorm liggen en schreef omdat hij er niet mee verder kon Pylon. In Pylon heeft hij de problematiek van de bemiddelaar weer heel anders benaderd. Hij geeft een beeld van stuntvliegers en hun mecaniciens, vreemde figuren uit de begintijd van de luchtvaart die niet serieus genomen werden door andere mensen. Slechts een journalist, in de roman onveranderlijk aangeduid met het woord ‘reporter’,
| |
| |
neemt deze wonderlijke mensen wel serieus. Hij fungeert als bemiddelaar tussen de vliegeniers en hun aanhang en de gewone wereld. Daar de stuntvliegers en hun aanhang toch wat vreemd blijven voor de lezer, wat onwerkelijk en zeker niet zo tragisch zijn als de onderdrukte negers uit zoveel ander werk, blijven de pogingen van de reporter om deze mensen te helpen steken in goedbedoelde Don Quichotterie. Daardoor is dit verhaal een interessante variant van Faulkners bemiddelaarsobsessie, maar meer dan een curieuze poging om hetzelfde probleem nu eens van een heel andere kant te benaderen is het misschien niet. Wellicht had hij het schrijven van dit boek nodig om zich los te maken van de frustraties en obsessies die hij in Absalom, Absalom had opgeroepen. In dit werk is het Faulkner gelukt zijn vier thema's te integreren binnen één kleine groep van mensen. De figuur van de tussenpersoon, hier de drieëndertig jarige Charles Bon, is evenals in Light in August een ‘witte neger’. Maar in deze roman is het tussenpersoon zijn en de problematiek van de witte neger bovendien verbonden met die andere machtige obsessie van Faulkner: de relatie broer-zuster, terwijl daar doorheen tevens het thema van het volwassen worden is geweven. Charles Bon is namelijk een kind van Thomas Sutpen en een vrouw met negerbloed. Sutpen heeft, behalve een ander onecht kind, ook een meisje met negerbloed, nog twee kinderen: Henry en Judith. Deze beide kinderen weten aanvankelijk niet dat Charles hun halfbroer is zoals hij ook niet weet dat hij nog halfzusters en een halfbroer heeft. Charles en Henry raken bevriend met elkaar en Charles en Judith trouwen bijna met elkaar. Voordat het zover komt vermoordt Henry zijn vriend Charles, niet omdat hij de incest niet kan accepteren die een gevolg zou zijn van het huwelijk tussen Charles en Judith, (hij ontdekt op een bepaald moment dat Charles een halfbroer is) maar omdat hij niet kan accepteren dat zijn zuster met een neger trouwt. Door dit alles heen geweven is de geschiedenis van Rosa Coldfield, de zuster van de moeder van Henry en Judith die ongeveer even oud is als Judith. Faulkner heeft haar leven tot op het moment dat zij zo geschokt wordt door een voorstel van haar zwager, de vader van Henry en Judith, verteld met de nadruk op het volwassen worden van een meisje, waarbij dan bovendien
| |
| |
plotseling een punt gezet wordt achter dat proces na het voor haar zo schokkende voorstel van haar zwager. Vanaf dat moment is zij voor de wereld gestorven en draagt zij nog slechts zwarte kleding. Zij vertelt haar verhaal aan Quentin, dezelfde Quentin uit The Sound and the Fury en hij is vooral geïnteresseerd in de broer-zuster relaties terwijl zij zelf alleen maar mateloos gefrustreerd is. Absalom, Absalom is het zwartste boek van Faulkner (er is geen lichter contrapunt als in Light in August) en het is zijn meest onbegrijpelijke werk. Als je na zorgvuldig en herhaaldelijk lezen van dit werk alles hebt begrepen, ben je er kapot van. En daarom is het maar goed dat het zo lang duurt voordat je het allemaal begrijpt; je hebt veel tijd om aan een en ander te wennen.
| |
Na Absalom, Absalom
In zeker opzicht was na Absalom, Absalom, dat de volledige integratie gaf van alle Faulkner-thema's en dat de bekroning vormde van de reeks van vier die zijn beste romans zijn (The Sound and the Fury, As I lay dying, Light in August en Absalom, Absalom) niets meer mogelijk. Na zo'n boek is slechts herhaling of het inslaan van nieuwe wegen denkbaar. Zowel het een als het ander vinden we dan ook. In The Unvanquished doet Faulkner weer een stap terug; hij begint waar hij in Flags in the Dust is opgehouden. Hij verhaalt over de burgeroorlog en over Bayard Sartoris die stap voor stap volwassen wordt. Een eerste aanzet van de behandeling van de opkomst van de familie Snopes is aanwezig, hij zal dat uitwerken in de Snopes-trilogie. Nieuw is evenwel in deze roman (of moet men het toch een verhalenbundel noemen?) dat hij de verhouding negers-blanken van onderop beziet, namelijk via de verhouding van negerkinderen met blanke kinderen. Ringo, de negerjongen en Bayard, de blanke jongen groeien aanvankelijk met elkaar op zonder dat het er iets toe doet dat ze van verschillend ras zijn. Pas gaandeweg wordt het verschil belangrijker. In zeker opzicht zien we hier een transformatie van het broer-zuster thema; de intimiteit die deze relatie kenmerkte in The Sound and the Fury vinden we nu terug in de negerjongen-blanke jongen verhouding en ook het wrange
| |
| |
verdriet orn de verwijdering heeft een zekere verwantschap. Maar in The Unvanquished heeft Faulkner de tragische aspecten van deze relatie die aanvankelijk idyllisch, later beklemmend is, nog niet zeer diepgaand uitgewerkt. Dat zou hij pas doen in Go Down, Moses.
In The Wild Palms slaat Faulkner dan die nieuwe wegen in. Het verhaal over de tragische liefde tussen Henry en Charlotte is óók bedoeld als persiflage op A Farewell to Arms van Hemingway en bevat noch een verdere uitwerking van het thema volwassen worden, noch van het middelaarsthema evenmin als het contrapuntische verhaal ‘Old Man’ dat het titelverhaal steeds afwisselt.
Maar in Go Down, Moses lukt het Faulkner toch om zijn oude thema's nieuw leven in te blazen. Faulkner heeft in Go Down, Moses onder andere de verwijdering tussen blanke jongen en negerjongen beschreven. Hij laat zien hoezeer het onvermijdelijke verdriet over die verwijdering en de elementen van verraad die deze verwijdering ook bevatten tot gevolg hebben dat Ike McCaslin, de blanke jongen die zich afwendt van de negerjongen met wie hij als kind samen in één bed sliep, zich later harder tegen negers gedraagt dan in overeenstemming zou zijn met zijn eigen ethische principes. In deze samenhangende verhalen heeft Faulkner, via de beschrijvingen van de eerste successen bij de jacht van Ike McCaslin, ook het thema volwassen worden opnieuw verbonden met één cruciale gebeurtenis in het leven van een kind dat man wordt: in dit geval het met het bloed besmeurd worden van het eerste hert dat je geschoten hebt. Dit met bloed besmeurd worden speelde ook al een rol in Light in August; het is een wonderlijk motief, je zou het eerder verwachten bij de beschrijving van het volwassen worden van meisjes omdat daarbij de eerste menstruatie zo belangrijk is maar Faulkner gelooft kennelijk niet dat vrouwen eerst kind zijn. Van Eula Varner uit de Snopes-trilogie heet het zelfs dat zij ‘passed puberty in the foetus’.
Ook in Intruder in the Dust heeft Faulkner die intimiteit van jongens van verschillend ras beschreven, nu in combinatie met de middelaarsproblematiek. Doordat Charles Mallison, een kind, nog vrij is van vooroordelen ten opzichte van negers kan
| |
| |
hij zich inzetten voor de bevrijding van de ten onrechte voor moord aangeklaagde neger Lucas Beauchamp maar daarmee isoleert hij zich van de blanken die tegelijkertijd de volwassenen zijn terwijl deze ervaring in zijn leven het karakter heeft van een cruciaal gebeuren: On this day I became a man. Intruder in the Dust bevat alle elementen van een echte Faulkner-roman als wij de broer-zuster relatie erin terug zien onder de vermomming van de negerjongen-blanke jongen relatie want al het andere is aanwezig: de tragiek van het neger-blanke probleem, gekoppeld aan het volwassen worden en aan de positie van de tussenpersoon die bijna een verrader lijkt omdat hij de vooroordelen van zijn eigen ras verloochent. Toch is het werk niet vergelijkbaar met de vier grote romans, wellicht omdat het verhaal net iets te melodramatisch is en ook omdat Faulkner zich, via de advocaat Gavin Stevens, zo moraliserend uitlaat over het rassenrobleem. Zodoende blijft er geen nabeeld van de gehele roman bestaan waarin je kunt geloven maar wel blijven prachtige beelden achter van kleine gedeelten uit de roman, het begin met het vallen in de sloot, het drijfzand halverwege, de opening van het lege graf - echte, onuitwisbare nabeelden.
| |
De verhalen
Gewoonlijk worden de tweeënveertig korte verhalen van Faulkner achtergesteld bij de romans. Misschien niet zonder reden; geen van die verhalen heeft de kracht van één van zijn vier grote romans al is in het korte bestek van het beroemde ‘A Rose for Emily’ toch veel van de sfeer rondom Rosa Coldfield uit Absalom, Absalom gevangen. Veel verhalen zijn toevoegingen bij de romans of wellicht ook aanlopen daartoe (een groot aantal verhalen stamt uit het begin van de jaren dertig toen Faulkner nog geen van zijn grote romans had geschreven) daar ze over dezelfde personen handelen. In ‘The Evening Sun’ - een aangrijpend verhaal over een verlaten negermeisje dat op haar moordenaar zit te wachten - spelen Caddy en haar drie broers een belangrijke rol en in het verhaal ‘A Justice’ worden The Sound and the Fury en Go Down, Moses met elkaar verbonden omdat de grootvader van Caddy en haar broers een verhaal ver- | |
| |
telt over onder andere Sam Fathers, de neger-indiaan uit Go Down, Moses. De verhalen ‘Centaur in Brass’ en ‘Mule in the Yard’ behoren thuis in de Snopes-trilogie zoals ‘My Grandmother Millard’ een extra hoofdstuk is van The Unvanquished evenals de verhalen ‘There was a Queen’ en ‘Ad Adstra’ van Flags in the Dust.
In sommige verhalen met een kind als ik-figuur heeft Faulkner de wereld van de volwassenen op zodanige wijze beschreven dat humoristische geschiedenissen ontstonden die tegelijk adembenemend goed de wereld van een jongen van een jaar of twaalf wisten op te roepen, onder andere in ‘That will be fine’ en ‘Two Soldiers’. In het vervolg op ‘Two Soldiers’, ‘Shall not perish’, sluipt de tragiek binnen omdat de broer van het kind dat het verhaal vertelt omkomt in de tweede wereldoorlog. Maar hoe prachtig zulke verhalen ook zijn, ze voegen niets nieuws toe aan de wereld van de romans dat een verrijking of uitdieping van één bepaald aspect van Faulkners grote thema's kan heten, zomin als de vliegeniersverhalen iets toevoegen aan Pylon. Slechts in de verhalen over de indianen heeft Faulkner, via de omweg van de geschiedenis, iets toegevoegd aan zijn romans dat daarin ontbrak, iets van folklore (‘A Courtship’) of van barbaarsheid (‘Red Leaves’, een verhaal over indianen die een neger proberen te vangen) in de wereld van indianen.
In een enkel verhaal is het tussenpersoon zijn en het kind zijn met elkaar verbonden tot een geschiedenis over verraad dat een kind pleegt (‘Barn Burning’) of is het tussenpersoon en kind zijn verbonden met de rassenproblematiek en heeft Faulkner deze thema's verweven tot een nieuwe variant van zijn voornaamste problematiek. In het verhaal ‘Mountain Victory’ probeert een jongen twee mensen te helpen om weg te komen (de vader van de jongen wil die twee mensen doden omdat de één misschien en de andere zeker een neger is) en het resultaat van zijn inspanningen die voor zijn vader niets anders zijn dan verraad, is dat hij gedood wordt door de kogels van zijn vader.
Sommige verhalen lijken van iemand anders dan Faulkner. Het verhaal ‘The Brooch’ over een dominerende moeder die het leven van zoon en schoondochter vernietigt lijkt haast een parafrase van Little Dorrit van Charles Dickens terwijl de enkele
| |
| |
surrealistische verhalen die Faulkner schreef (onder andere ‘Carcasonne’) in mijn ogen meer een persiflage zijn van het eigenlijke kunnen van Faulkner dan iets anders.
Niettemin vormen de verhalen, vooral door die afbakening van Faulkners wereld en Faulkners kunnen, boeiend studiemateriaal voor het begrijpen van de wereld van Faulkner en daarbij komt dat ze doorgaans veel gemakkelijker en toegankelijker zijn dan de romans. Dat geldt ook voor de detectiveverhalen die verzameld zijn in de bundel Knight's Gambit. Met één van de verhalen daaruit won Faulkner een tweede prijs bij een prijsvraag voor detectiveverhalen. Het zijn de mooiste detectiveverhalen die ik ken, vooral omdat ze het genre zo spelenderwijs overstijgen en ze bovendien, daar Charles Mallison en zijn oom Gavin Stevens, steeds hoofdpersonen zijn in de verhalen, nog zoveel toevoegen aan Intruder in the Dust en de Snopes-trilogie waarin Charles en zijn oom ook voorkomen.
| |
Volwassen romanschrijver
Bij Faulkner is volwassen worden vaak niet veel anders dan verstard raken, al te aangepast raken waardoor het gevoelige van de jeugd verdwijnt. Van vrouwen en kinderen kan nog iets verwacht worden maar niet van mannen. In Intruder in the Dust laat hij een oude man zeggen: ‘Als er iets is buiten de gewone gang van zaken om dat gedaan moet worden en niet kan wachten, verspil dan geen tijd aan de mannen: zij werken volgens wat je oom noemt de regels en de gevallen. Ga ermee naar de vrouwen en de kinderen; zij werken volgens de omstandigheden.’
Vreemd is dat Faulkner zelf ook als schrijver op die manier volwassen lijkt te zijn geworden want zijn werk, vooral datgene uit de tijd van na de Nobelprijs, is conventioneler, aangepaster. De problematiek blijft wel maar wordt in een abstracter vorm gebracht terwijl een moraliserend element zelden ontbreekt. Weliswaar is het niet zo, als bij Joseph Conrad, dat het latere werk geen schaduw meer is van het vroegere maar Requiem for a nun, een vervolg op Sanctuary, half toneelstuk, half roman, heeft niets van die rauwe, beklemmende sfeer van Sanctuary maar wel is er sprake van een duidelijke boodschap. Zo ook in de roman
| |
| |
A Fable. In dit werk heeft hij geprobeerd om op grootse wijze nogmaals de middelaarsproblematiek uit te werken, nu dichter dan ooit aansluitend bij het lijdensverhaal uit het evangelie. Waarom hij zich zo direct heeft laten inspireren door die ‘Fairytale that conquered the Western world’ zoals hij in The Wild Palms het evangelie noemde, is mij een raadsel want hoe grandioos van opzet dit boek ook is, het heeft toch niets menselijks meer en bovendien hindert die parallellie met de bijbelse boodschap omdat ze zo nadrukkelijk is aangebracht.
In A Fable verhaalt Faulkner over een korporaal die zijn soldaten ertoe weet over te halen een bevel tot de aanval niet uit te voeren, dit alles tijdens de oorlog 1914-'18 in Frankrijk. De korporaal en twaalf van zijn het nauwst bij hem betrokken manschappen worden ter dood veroordeeld. Uiteindelijk wordt alleen de korporaal met twee misdadigers op een vrijdag gedood, hoewel het de bedoeling was een heel regiment weigeraars te doden. Aan de dood van de korporaal is nog een maaltijd met zijn twaalf volgelingen voorafgegaan. In de roman spelen tevens een Martha en een Maria alsmede een hoer (Maria Magdalena uit de bijbel) een belangrijke rol. Er is een Judas-figuur en een Petrus-figuur. De korporaal wordt uiteindelijk opgeofferd door een-generaal die zijn vader blijkt te zijn.
Het is begrijpelijk dat Faulkner heeft geprobeerd dit moderne passieverhaal te schrijven, het past goed in zijn oeuvre waarin al zo vaak een middelaar optrad die opgeofferd werd. Maar waar het offer van de middelaar in Light in August en Absalom, Absalom waarachtig is, omdat het geënt is op een bestaande en Faulkner bekende werkelijkheid, daar is het hier, voor mij tenminste, ongeloofwaardig. Maar Delmore Schwartz heeft deze roman juist uitbundig geprezen en ook in Duitsland heeft men zich wel zeer gunstig over dit werk uitgelaten.
In de Snopes-trilogie behandelt Faulkner niet het hem zo vertrouwde thema van het volwassen worden van een jongen maar een boeiende variant daarvan: het volwassen worden van een hele gemeenschap. De opkomst van de familie Snopes, eerst in een dorp (The Hamlet), later in een stad (The Town) en het vervolg ervan (The Mansion) is als het volwassen-worden van een kind. Ook de gemeenschap wordt harder, aangepaster als Ike McCaslin uit Go Down, Moses.
| |
| |
In deze trilogie ontbreekt de middelaar niet die tegelijkertijd de spil van het verhaal is en de geschiedenis structureert: die middelaar is Flem Snopes. Maar deze tussenpersoon is tragisch noch groots, hij is een van enige scrupule gespeend mens die zich omhoog werkt. Hij staat tussen de inwoners van het dorp en de stad en zijn eigen familieleden in. Hij gebruikt allen ten eigen bate en het lukt hem ook omdat hij nooit partij kiest. Maar zijn familieleden laten hem nimmer vallen, ze blijven hem trouw hoewel hij hen misbruikt. Toch wordt dat misbruik hem noodlottig omdat één familielid wraak zweert en slechts toeleeft naar het ogenblik waarop hij Flem kan doden. Het is vooral dit familielid, min of meer een idioot, Mink Snopes, die de trilogie bezieling verleent. In The Town horen we heel weinig over Mink, wellicht is The Town daarom Faulkners minst bezielde werk; in The Mansion is hij één van de hoofdpersonen en zijn tragische gestalte maakt die roman tot een ontroerend deel van deze trilogie. Ook in The Hamlet zijn de delen die met hem in verband staan het meest bezield; in het verhaal over zijn liefde voor de koe heeft Faulkner bij uitzondering één keer in dat toch vrij omvangrijke oeuvre van hem geluksgevoelens van iemand beschreven.
In zijn laatste roman, The Reivers, keert Faulkner terug naar Flags in the Dust en sluit hij tevens aan bij Go Down, Moses en Intruder in the Dust. Ook in deze roman is een kind dat nog onbevooroordeeld staat tegenover het rassenprobleem de middelaar tussen negers (in deze roman vooral de schelm Ned die een automobiel steelt en deze ruilt voor een bijzonder paard) en blanken. Maar dit kind is tevens middelaar tussen beschaafde mensen en hoeren en tegelijkertijd maakt deze positie hem langzaam rijp voor het volwassen worden. Hij wordt volwassen tijdens de paardenren als hij als jockey het gestolen paard naar de overwinning rijdt. Mooi is de wijze waarop Faulkner heeft benadrukt dat het gehele verhaal een herinnering is. De roman begint met de woorden: ‘Grootvader zei,’ waarna het gehele verhaal volgt. The Reivers, zo ontroerend, zo sprookjesachtig, zozeer een herinnering aan het vroegere werk van Faulkner, is een waardige afsluiting van dit onvergelijkelijke oeuvre dat wel schatplichtig is aan Charles Dickens en Joseph Conrad maar
| |
| |
aan hun wereld toch zoveel toevoegt dat het waarlijk uniek kan worden genoemd. Faulkner heeft dieper dan enig ander gepeild waarom mensen elkaar misdadig behandelen en elkaar afslachten en hij evenaart Dickens en Proust waar het gaat om de beschrijving van de ervaringswereld van kinderen. Toch kan dat alleen niet de reden zijn waarom ik meer van Faulkner houd dan van enig ander schrijver. Op het eerste gezicht lijkt het geen wereld om van te houden, dit sombere territorium Yoknapatawpha County. Geluksgevoelens heeft Faulkner maar hoogst zelden beschreven; als mensen zich een enkele keer een beetje op hun gemak voelen is dat als zij in bed liggen, iets dat Faulkner altijd, zelfs in zijn kinderboek The Wishing Tree beschrijft in termen van ‘peacefully’ en ‘quietly’, en iets dat ook opvallend vaak bij Faulkner als een soort rustpunt optreedt. Faulkners wereld is een wereld van frustratie en ellende, van moord en doodslag, van het vergeefs hunkeren naar een meisje op wie je verliefd bent, van angst en verdriet en tot ondergang gedoemd zijn. Waarom keer ik dan toch steeds terug naar deze romans en verhalen? Misschien heeft het iets te maken met die conceptie van het bestaan als de som van alle tegenslagen, het leven samengesteld uit brokstukken van bijna inerte beelden waarin men de knopen, de plaatsen waar men is vastgelopen moet zien te leren kennen, niet omdat men dan die knopen zou kunnen ontwarren, niet omdat men dan iets meer van zich zelf zou kunnen begrijpen, maar wel om te ervaren dat er gebeurtenissen zijn in ieders bestaan waarvan de betekenis de grenzen van het individuele overschrijdt, gebeurtenissen die symbolen zijn voor het menselijk bestaan, raadselachtig, onbegrijpelijk bijna maar die toch een zin geven of een zin suggereren (maar wat doet het verschil ertoe) aan het bestaan.
En het heeft zeker ook te maken met die rijkdom aan beelden in het werk van Faulkner. Door hem te lezen zie je niet alleen je eigen geschiedenis als een stoet van beelden, van op zich zelf staande gebeurtenissen die een metafysisch perspectief hebben (net als wanneer je Proust leest) maar worden ook zijn beelden van het bestaan met jouw beelden verweven want wat je bijblijft van zijn romans zijn vooral de nabeelden, de dingen die je voor je gezien hebt toen je zijn werk las, Lena Grove onderweg,
| |
| |
Byron Bunch liggend in het gras nadat hij is neergeslagen, de tocht van het echtpaar Hines, de stoet van negers uit The Unvanquished die op weg zijn naar het Noorden en zingend een rivier over proberen te steken, de geur van Verbena in het haar van Drusilla, de kist waaraan Cash werkt wat Addie Bundren kan horen, het drijfzand uit Intruder in the Dust, de modder waarin de gestolen auto uit The Reivers blijft steken en zoveel andere kleine scènes, soms niet meer dan een paar woorden (in het laatste verhaal uit Knight's Gambit beschrijft Faulkner hoe een jong meisje gaat zitten en dat zie je dan helderder voor je dan je het in werkelijkheid zou zien) of een heel verhaal zoals ‘The Hound’.
Faulkner noemde zijn beroemdste roman The Sound and the Fury. Hij ontleende de titel aan Macbeth van Shakespeare waarin staat dat het leven een verhaal is, verteld door een idioot, vol geraas en gebral en niets betekenend. Dat het bestaan inderdaad niets betekent gelooft men het minst als men Faulkner leest omdat hij een verhaal zo diepzinnig weet te vertellen dat het leven zelf er betekenis door krijgt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd