Logo DBNL
Sterven als een polemist: Menno ter Braak 1930-1940 (2001)

Sterven als een polemist: Menno ter Braak 1930-1940

(2001)–Léon Hanssen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 15
De nuchterheid van dionysos

In zijn Rotterdamse jaren kwam Ter Braak regelmatig aan huis bij jonkheer G.W. van Vierssen Trip, sedert 1927 de vice-president van de Rotterdamse rechtbank. Diens vrouw Agaath was namelijk een schoolvriendin van Ter Braaks moeder, Trui Huizinga, die nog als postillon d'amour had gefungeerd tussen haar hartsvriendin en haar broer Menno, de predikant. Maar Agaath had uiteindelijk toch gekozen voor Van Vierssen Trip, die toen nog nachtredacteur van de nrc was.1 Vanuit Rotterdam bleven de Trips regelmatig contact houden met de doktersvrouw uit Eibergen, hoe zij zich er ook over verbaasden dat Trui met haar toetje op het hoofd in een ‘ongelooflijk dorpse verschijning’ was veranderd. Jonkheer Van Vierssen Trip had inmiddels voor de rechterlijke macht gekozen: ‘als U nu geen rechter wilt worden, dan moet U maar linker worden’.

Toen Trui's zoon Menno in Rotterdam kwam wonen, werd hij in huize Rozenlust aan de Parklaan 11 bijna als een heilige ontvangen. Dat haar eigen kinderen Ter Braak van de weeromstuit een kwal gingen vinden, wilde moeder Trip beslist niet weten. Menno liet zich de hartelijke behandeling door deze wakkere Rotterdamse, een voorvechtster van het vrouwenkiesrecht en regentes van de vrouwengevangenis, intussen graag welgevallen. Mr. Van Vierssen Trip, die zelf publiceerde en enkele van zijn strafzaken tot proza had verwerkt,2 mocht hem graag plagen: ‘hoe kan zo'n aardige vent als jij zulke vervelende boeken produceren?’ Ter Braak kon dat wel hebben; hij werd genoeg in de watten gelegd. Op zekere dag vernam hij dat de dochter des huizes, Mathilde, verkering had. Hij zag haar een theemuts haken voor haar verloofde en reageerde als door een wesp gestoken:

Zo, ben je al voor je nestje bezig?3

Deze verloofde was een actief drankbestrijder en pacifist, die als gewetensbezwaard dienstplichtige op het Centraal Bureau voor de Statistiek in Den Haag een onderzoek deed naar intelligentieverhoudingen in Nederland - in Haarlem bleken de slimste en in Den Bosch de domste mensen te wonen, wat een katholiek schandaal opleverde.4 De naam van deze verloofde: Garmt Stuiveling. Hij kon niet goed begrijpen, Ter Braak, dat Mathilde ging trouwen met zo'n rooie van het gebroken geweertje.

Op 18 mei 1934 promoveerde Stuiveling te Amsterdam cum laude op een dissertatie over Versbouw en ritme in de tijd van '80, die grotendeels was gebaseerd op statistisch onderzoek.5 Door middel van ritmische onderzoekingen probeerde Stuiveling aan te tonen dat de Tachtigers het vers hadden bevrijd van de eeuwenoude heerschappij van de vijfvoetige jambe. Deze bevrijding zou hebben geleid tot het vrije accentvers van onder anderen Gorter en Verwey. Ter Braak haastte zich in zijn krant een recensie te plaatsen.6 Hij maakte Stuiveling af, niet tot ongenoegen van moeder Agaath van Vierssen Trip, die met de aanstaande schoonzoon weinig ingenomen was. In dit proefschrift, meende de recensent, bewoog de literatuurwetenschap zich langzamerhand ‘in de richting van een statistisch bureau’. Wie de poëzie tot een formule probeert te reduceren, houdt uiteindelijk geen poëzie meer over. Ter Braak noemde de ‘wetenschap der poëzie’ daarom in laatste instantie zinloos, want er blijft altijd één factor ongeanalyseerd: het dichterlijke zelf.

De poëzie is, als alle waardeeringen die met ons gevoelsleven samenhangen, volkomen afhankelijk vàn dat gevoelsleven, en aangezien zich de realiteit van het gevoelsleven onttrekt aan onze verstandelijke formules, onttrekt ook de poëzie zich daaraan.

Een boude uitspraak, want betekende dit niet dat het praktisch onmogelijk is met het intellect iets over gevoelskwesties uit te drukken? Het was in elk geval een typische hang-up van Ter Braak! Een ingezonden brief dwong hem zijn standpunt in de krant toe te lichten. Hij had zeker niet willen beweren dat de poëzie immuun is voor elke wetenschappelijke analyse; hij had de tabellen-methode van Stuiveling alleen veroordeeld op grond van het feit dat zij ‘het poëtische’ niet raakt:

Voor de analyse der poëzie geeft het associatieve element, dat met het begrip en het beeld samenhangt, den doorslag, en een ieder, die het rhythme tot uitgangspunt kiest, als zou dat voor alles de waarde van ‘het poëtische’ bepalen, raakt onherroepelijk verzeild in de doodloopende sloppen van het tabellarisch kasboek.7

Behalve door Ter Braak werd Stuiveling door onder anderen Anton van Duinkerken en Simon Vestdijk ernstig gekapitteld.8 In Den Gulden Winckel van september 1934 deed de jonge doctor een moedige poging zich tegen zijn critici te verdedigen. De literatuurgeschiedenis werd naar zijn oordeel gedomineerd door belangstelling voor de persoon van de schrijver - dus door de biografische methode: ‘maar aan de stylistische beschouwing der kunst heeft vrijwel niemand gedacht!’ Waarom zouden we in 's hemelsnaam moeten weten dat Vondel kousen verkocht in de Warmoesstraat en dat Rhijnvis Feith burgemeester van Zwolle is geweest? Ter Braak vond Stuivelings cijfermethode echter nog onbelangrijker dan de kousen van Vondel. Uit het burgemeesterschap van Feith konden juist de ‘aller-interessantste conclusies’ getrokken worden, ‘als men voor oogen heeft, dat de sentimenteele Feith van “Julia” tevens eerzaam burgervader was!’ Logisch dat Stuiveling dit niet begreep: hij had nu eenmaal op zijn tabellen gewed. Ter Braak eindigde ermee deze dorre literatuuropvatting als teken van verval van de kunsten op te vatten.9

Ter Braaks pleidooi voor een associatieve poëzie-analyse, die met behulp van begrip en beeld probeert te raken aan het ‘poëtische’ dat in het gevoelsleven zetelt, mag opmerkelijk heten. Hij had in deze jaren juist naam gemaakt als een criticus die zich onpoëtisch, want veel te nuchter en verstandelijk, tot de poëzie verhoudt. Die naam had de auteur van het Démasqué der schoonheid zich willens en wetens verworven. Toen hij zijn eerste wekelijkse zondagskroniek in Het Vaderland moest maken, nam hij zich dadelijk voor de poëzieliefhebbers ‘flink te ergeren’. Ter Braak kon namelijk maar niet begrijpen waarvoor alle ‘poëtische verfijning’ dient ‘als men zelfs de fijnste raffinementen van de gedachte niet kan herkennen?’10 Het ergeren van de dichters en hun lezers werd bijna een gewoonte van Ter Braak. Schreef hij over poëzie, dan schreef hij uit verzet: maar uiteindelijk was het vooral verzet tegen zichzelf, omdat hij met zijn intellect niet bij het gevoel kon komen.

In die bewuste zondagskritiek11 noemde hij met name Martinus Nij-

hoff als degene die had bijgedragen tot de ‘vergoddelijking’ van de dichter als een vak-specialist. De man die achter het werk stond, werd uit het oog verloren, ‘want men zag van hem alleen zijn poëtische schim’. Voor Ter Braak was de man achter de poëzie oneindig interessanter dan de verzenmaker. Zijn streven was daarom erop gericht in een gedicht: ‘het beeld te ontraadselen van den mensch, die zijn “gedrevenheid” door een samenloop van omstandigheden in poëzie moest uitdrukken’.

Hij vergeleek in zijn recensie dichtbundels van Vestdijk, Hendrik de Vries en Werumeus Buning met elkaar en plaatste, op grond van het genoemde criterium, Vestdijk ver boven de anderen. Zijn poëzie liet namelijk geen schijn van twijfel bestaan over de oorspronkelijkheid van zijn talent: ‘het talent is hier de directe neerslag van een boeiende persoonlijkheid, die ontzaglijk veel heeft mee te deelen en daarvoor in de poëzie een bijzonder geëigend instrument heeft gevonden’. Moet men bij De Vries en Buning de mens achter de dichter zoeken, en blijft bij hen de poëzie boven het leven zweven, ‘bij Vestdijk dringt de problematiek van het leven door tot in de poëzie zelf’. Sterker nog, de levensproblematiek is bij Vestdijk tot poëzie zelf geworden: ‘het is werkelijk de poëzie van de gedachte’.

Een jaar later, december 1934, deed Ter Braak een nieuwe poging van zich te doen spreken als poëziecriticus. Deze keer had hij succes. In Het Vaderland recenseerde hij Jan Engelmans Tuin van eros en Nijhoffs Nieuwe gedichten, en hij zette in dit spraakmakende essay met de titel ‘Poëzie als roes’ uiteen dat de dichtkunst nooit werkelijk uit de ban van Tachtig was geraakt. Tachtig was voortreffelijk als verzet tegen de dichtende predikanten van de negentiende eeuw, maar met het jagen op de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ was men in een nieuwe malaise beland. Überhaupt verzette hij zich tegen het primaat van de dichtkunst in de literatuur, zoals Tachtig had geleerd. Want in het dichten zag Ter Braak een sterk element van versluiering:

De neerslag van een persoonlijkheid in de poëzie is óók een poging tot ‘wegzingen’ van wat aan die persoonlijkheid het diepst en karakteristiekst persoonlijk is, dat moet men niet vergeten! Waarom zou iemand zijn toevlucht nemen tot de poëzie als het niet was, dat hij er zijn goede reden voor had zich niet in proza uit te drukken?

Dichten, meende hij, had niet zozeer te maken met de allerindividueelste, pure expressie van een persoonlijkheid, neen, dichten hield verband met roes en bedwelming. Bedwelming van de kritische geest! Vandaar de populariteit van de dichtkunst: het gaf de intellectueel een vrijbrief ‘om zich van de nuchterheid in den roes te ontslaan’, dat wil zeggen: ‘om zich aan de klamme verantwoordelijkheid van het intellect te onttrekken door zich vaagheid en onredelijkheid te veroorloven in de poëzie’.

Hij karakteriseerde het hele dichterlijke oeuvre van Jan Engelman met de pejoratieve term ‘sierpoëzie’. Het zou in wezen louter op visuele en akoestische associaties berusten; nam men die ‘roeskenmerken’ weg, dan bleef er niets over ‘dan wat erotische grootspraak en religieuze vaagheid’.12 Om dit laatste oordeel te verduidelijken, is het zinvol de relatie Ter Braak-Engelman enigszins uit te diepen.

Jan Engelman13 was een voormalig redacteur van De Gemeenschap, die uit de gelederen van dat katholieke tijdschrift was gestoten toen hij zich eind 1930 polemiserend had ingelaten met Ter Braak. Laatstgenoemde had in De Vrije Bladen een stuk gepubliceerd, ‘Waarom ketters?’,14 dat aanvankelijk was voorzien als inleiding tot een verzameling ‘anti-papistische’ opstellen. Toen Ter Braak besefte dat hij het katholicisme met zo'n bundel wellicht méér eer bewees dan hij wilde, stuurde hij het stuk de wereld in met de bedoeling ‘in het roomsche kamp eenige beroering te wekken’.15 Het katholicisme, zo luidde zijn standpunt, had in de Middeleeuwen nog het formaat van een internationale denkwereld waarbuiten geen mens kon treden; tegenwoordig waren zijn geloofswaarheden echter afgekalfd tot een Limburgs archaïsme. Heel deze geloofsovertuiging hoorde in een rariteitenkabinet thuis: ‘Welke heiden, welke ketter zal zich niet op een museumsensatie betrappen, wanneer hij over de “laatste waarheden” van een katholiek nadenkt?’

Deze provocatie werd door de overtuigde katholiek Engelman beantwoord met een artikel ‘Aveuglement du coeur’.16 De andere redacteurs van De Gemeenschap hadden het duel echter door Anton van Duinkerken willen laten uitvechten en zetten Engelman voor het blok: óf hij nam zijn stuk terug, óf hij trad af. Hij weigerde en stapte op. Ter Braaks wens, de beroering, was reeds in vervulling gegaan.17 Maar Engelman gold vanaf dat moment voor de Forum-boys als een potentieel medewerker. Want hoeveel afkeer bijvoorbeeld Du Perron ook had voor ‘die achter brillen schuilgaande onanisten-smoelen’ van De Gemeenschap,18 ten aanzien van de daldoos geworden Engelman maakte

hij een uitzondering, ook al droeg die een bril. Zelfs Ter Braak wilde de Utrechtenaar als leveraar van kopij erbij hebben: ‘Wij zijn zeer op zijn persoon gesteld’, schreef hij niet zonder tactische overwegingen aan diens vriend Marsman.19 Dat verhinderde hem echter niet in zijn Démasqué der schoonheid de spot te drijven met een vers dat reeds spoedig na de geboorte als ‘een der mooiste gedichten van onze taal’ werd beschouwd: de cantilene ‘Vera Janacopoulos’.20 Dit zangerige vers was door Engelman in 1926 in vijf minuten geschreven na het horen van een concert van de gelijknamige Braziliaanse sopraan. De eerste strofe luidt:

 
Ambrosia, wat vloeit mij aan?
 
uw schedelveld is koeler maan
 
en alle appels blozen

Ter Braak beschouwde Engelman als een ‘rattenvanger van Hameln’, die zijn lezers meelokte naar een paradijs:

...waar iedere zin in pratende préludes vervloeit, waar de ruwe stekelvarkens van het betoog in weldadige aquariumtransparanten als zachtgekleurde kwallen der poëzie de zinnen komen betooveren.

De associatieve woordkunst van de auteur verleidde hem zelfs tot een parafrase op Heer Halewijn:

 
Jan Engelman zong een liedekijn
 
al die dat hoorde wou bij hem zijn.21

Het laat zich raden dat dezelfde Engelman het Démasqué kritisch tegen het licht hield in De Nieuwe Eeuw, het katholieke weekblad waarvan hij sedert jaren kunstredacteur was. Mensen zullen altijd in de kunst naar ‘buitentijdelijke schoonheid’ blijven zoeken en ‘zich laven aan de bronnen’ die Menno ter Braak tracht te verzanden. De auteur van het Démasqué leed aan dat typische kwaaltje van protestantse intellectuelen die hun geloof hebben verloren: ‘een verschrikkelijke, hypertrophische sensibiliteit van de hersenen’.22 Ter Braak plaatste bij deze passage een verticaal streepje in de kantlijn: ‘brr!’ Hij verwierp Engelmans opvatting van intellectualisme als een verschraling van gevoel: ‘Hieruit blijkt, dat je het type intellectualist (waarvan Andreas23 maar het embryo is) niet

uit ervaring kent. Deze menschen zijn heelemaal niet gevoels-verschraald, ze zijn alleen niet van plan hun gevoel aan slecht geordend intellect uit te leveren, zooals de z.g. gevoelsmenschen. Zij hebben een “intellectueel geweten”, dat den meesten menschen mankeert. Je neemt me niet kwalijk: ook jou’. Engelman had kennelijk nooit bedacht dat zelfs het overstelpendste gevoel aan ons kenbaar wordt via verstandelijke banen, ‘dat nog geen sterveling gevoel heeft ervaren zonder verstand’.24

Tijdens een kroegentocht door Utrecht probeerde Engelman vervolgens Ter Braaks collega Du Perron te onderwijzen wat echte poëzie precies inhield. Deze trok uit de les slechts de conclusie: ‘Wij spreken werklik niet dezelfde taal’. Engelmans poëzie smaakte niet naar wijn of jenever, maar naar - petroleum.25 Engelman repliceerde met een vers, ‘Ambrosia’, dat tevens bedoeld was als dichterlijke stellingname tegen Ter Braaks Démasqué der schoonheid. De eerste twee kwatrijnen luiden als volgt:

 
Vervoer mij tot de rozen
 
uw dalen zijn te schoon
 
kristal, kristal bevrozen
 
ik ga in bloem en toon
 
 
 
aan 't oeverveld gedreven
 
de nimbuskring alleen
 
o stille vlam, doe beven
 
de lelie om ons heen

Du Perron verklaarde zich onmiddellijk ‘zeer voor’ opname van dit vers in Forum en Ter Braak ging ongezien akkoord:

Ambrosia: ben ik zoo maar voor. Alle poésie pure, in hoe verfijnden vorm ook, behoort bij mijn ruik- en tastorganen en die zeggen bij een friction-Engelman altijd: ja!26

De Vlaamse redacteur Maurice Roelants keurde het gedicht echter af als strijdig met de ‘Forum-grondwet’, die zulke uitingen van esoterie en estheticisme verbood.27 Hoe weinig Ter Braak ook voor ‘grondwetten’ voelde, hij sloot zich bij Roelants aan nadat hij het vers op een dinsdagavond in april 1932 in het Rotterdamse Atlanta te lezen had gekregen:

‘Met deze poésie pure zouden we, m.i., inderdaad ons standpunt vertroebelen’. Hij hield het niet voor onmogelijk dat Engelman hun een poets had gebakken.28 Op subtiele wijze probeerde hij de dichter vervolgens te bewegen het gedicht te supprimeren:

Juist, omdat ik voor opname van goede poésie pure ben, ben ik ook tegen opname van slechte, of zelfs middelmatige. En ik kan niet anders zeggen, dan dat deze ‘Ambrosia’ mij slap en pastiche-achtig voorkomt. Door opname zouden wij te kennen geven, dat wij jou in de gelegenheid wilden stellen, je goede vers nog eens speciaal in Forum door een minder te herhalen.29

Engelman was hoogst beledigd door de suggestie van een mystificatie en hield voet bij stuk. Hij had ‘Ambrosia’ niet alleen opgestuurd om in zijn eigen taal te reageren op de ironie van Du Perron, maar ook om te zien of hij zich met Forum poëtisch kon verstaan of niet, schreef hij aan Ter Braak:

Ik was dus verheugd, toen ik vernam dat althans bij twee van de drie redacteuren de natuur boven de wel erg steile (en onhoudbare) leer ging. Nu komt jouw brief, waaruit blijkt, dat je je in een onbewaakt oogenblik een ‘friction’ had gekozen, die je niet had gekeurd vóór de kapper je die gaf, zoodat je nu - naar je eigen criterium kwalijk riekend - door Rotterdam heen moet loopen... ik vind dat wel jammer, maar tenslotte het minst voor me zelf.

Als het gedicht niet zou worden opgenomen, zag hij ‘een zoo groote ongelijkheid tusschen onze poëtische waardeeringen’, dat hij zijn werk nooit meer aan het oordeel van de Forum-redactie wilde onderwerpen.30 Deze keer ergerde Ter Braak zich aan het ‘rammelen met de ultimatum-sabel’, maar hij liet het gedicht passeren: een aardige mystificatie kan aardige poésie pure opleveren.31 ‘Ambrosia’ verscheen in Forum van juni 1932.32 Het was de eerste, maar niet de laatste keer dat Du Perron en hij van mening verschilden over Forum. De troubadour Engelman was erin geslaagd de ‘ventenleer’ te laten springen, meende Roelants later.33

Hoewel Ter Braak er niet aan dacht voor een gedicht als dit van zijn mede-redacteuren te scheiden, was zijn afkeer van de ‘zachtgekleurde

kwallen’ van Engelmans poésie pure méér dan een nevenverschijnsel. Ter Braak bestreed in wezen een aandrift in hemzelf. Had hij immers, enkele jaren geleden nog maar, in zijn Filmliga-tijd niet de poésie pure van het beeldvlak vergoddelijkt: de muzikale en magische kracht van de absolute film, de cinéma pure?. Had hij in die periode, zoals vele medewerkers van De Vrije Bladen, niet gedweept met de dichtkunst van J.H. Leopold, die als een hogepriester van de zuivere poëzie gold? Juist van Ter Braak, die zo gekant was tegen het verstenende karakter van woorden en hunkerde naar een stromende, associatieve beeldentaal, zou men een innige liefde mogen verwachten voor dit sedert 1925 bloeiende genre.34 Maar neen, hij zwoer het af, omdat hij langs deze weg een verlies aan reflectie en wezenlijke inhoud vreesde. Het was juist de cultus van de mooisprekerij en de perfecte vorm, die naar zijn mening tot verstarring leidde. Zij nodigde uit tot een onverantwoordelijkheid: af te zien van een confrontatie met de problematische realiteit van de jaren dertig. Daarom geloofde hij niet meer in de absolute film, daarom verloochende hij nu zelfs de dichter Leopold: ‘mij is een werk uit een stadiumvan een levend mensch liever dan een helder en diep boven de tijden en beroeringen verheven meesterwerk a la Cheops!’35

Engelman was met name de gebeten hond voor Ter Braak omdat hij een aantal voor deze criticus verwerpelijke tendensen in zich verenigde: het estheticisme, het katholicisme en het eroticisme - Engelman werd, mede op grond van zijn gedichten, alom voor ‘sexmaniak’ versleten en zijn donjuanerie ging zelfs Adriaan Roland Holst te ver. Bovendien was hij in de ogen van Ter Braak een ‘semi-fascist’, al verdiende de Utrechtenaar deze roep juist niet.36

Zelfs de dichtkunst van Nijhoff stond voor Ter Braak in het teken van woordkunst en roes, al toonde de schepper van Nieuwe gedichten naar zijn oordeel meer intellectuele zelfcontrole dan Engelman. Maar duidelijk was dat ook Nijhoff niet was toegekomen aan het veel ‘later’ - Ter Braak bedoelde natuurlijk: hoger - en zeldzamer stadium van dichtkunst dat Vestdijk beheerste: werkelijk filosofische poëzie. In Vestdijk, meer dan in Du Perron, zag Ter Braak dan ook zijn ware partner in de strijd tegen de poésie pure. Deze had zijn bundel Berijmd palet - die door Ter Braak als werkelijke ‘poëzie van de gedachte’ was gekwalificeerd - met de volgende ironische opdracht aan de criticus gestuurd:

 
Voor Menno ter Braak.
 
In een palet daar zit een gat,
 
En in dat gat stak ik een duim,
 
En uit dien duim zoog ik eens wat:
 
Poëzie pure of Ernst en Luim.
 
Vestdijk 30 4 '33.37

Intussen ging Ter Braak in strijd tegen de traditionele esthetica zelfs zover, dat hij zijn theorie van de ‘poëzie als roes’ overplantte op de toonkunst: muziek als narcose! Ook tegen deze kunstvorm ontwikkelde hij in deze jaren een hevige achterdocht. In een brief aan de vrouw uit Eindhoven, om aan wier naam te wennen hij in 192.9 nota bene naar een symfonie van Mahler was gaan luisteren,38 zette hij zijn bezwaren tegen de muziek uiteen. Muziek laat allerlei gevoelsexcessen toe en rukt de mens op kunstmatige wijze buiten zijn gewone levenssfeer. Zij manipuleert ons zo, dat wij onze controle verliezen. Waar men in de regel spreekt van de ‘verhevenheid’ van de muziek, sprak Ter Braak daarom van een ‘terugval’ in een voorbije ontwikkelingsfase. Wie iets over muziek wil weten, moet Nietzsches kritiek op de narcotiserende macht van Wagners opera's lezen.39 Muziek is een groot gevaar voor sensibele individuen. In de theorie van Schopenhauer dat wij door de muziek tot een mystiek inzicht in de eenheid van de wereld kunnen komen, geloofde Ter Braak niet. Hij deed dit af als een schijninzicht. Eenheid, meende hij, ervaart men alleen in en door veelheid. Wie zich daarboven denkt te verheffen, door poëzie of door muziek, is een fantast, een zieke:

Faust, Hamlet en Carnaval [sic!]: het zijn stadia, die wijzen op een verziekt mensch, die ‘eenheid’ en ‘veelheid’, zijn eigen abstracties, tot tragedies heeft geproclameerd en de muziek aanbidt, omdat zij narcose, d.w.z. schijnoplossing en schijnverhevenheid boven de schijntragedie levert.

Boven die stadia was Ter Braak nu uit. Niet dat hij meer in een ‘mystiek verband’ geloofde; dat verband bestaat er altijd en overal, wist hij, maar hij zag geen reden om het speciaal onder het luisteren naar muziek of het lezen van poëzie te ondergaan. De mystiek schuilt in de veelheid; om haar te vinden heeft men geen verdoving nodig, maar juist uiterste nuchterheid en precisie. De enige vorm van mystiek die hij erkende, was

niet de mystieke sensatie die de kunsten oproepen, maar: ‘de mystiek, die bestand is tegen de scherpste tortuur van het borende verstandsmechanisme’. Alleen wat er na die marteling nog aan geheim overblijft, heeft recht op mysterie. Al het andere is goedkoop, vulgair: de mystiek van Hitlers Derde Rijk.40

Ter Braaks kritische artikel over ‘Poëzie als roes’ uit december 1934 leidde tot grote protesten. Henny Marsman, die Het Vaderland praktisch nooit zei te lezen, maar deze keer toevallig wel, overwon zijn twijfel een nieuwe pennenstrijd met Ter Braak te beginnen en stuurde een artikel in voor Forum: ‘Critiek van de blauwe knoop’.41 Het was tevens bedoeld als een poëtische kritiek op het Démasqué der schoonheid. Als opmaat tot de schermutselingen had Ter Braak een exemplaar van zijn Politicus aan Marsman gestuurd met een van Nietzsche geleende opdracht, waaruit sprak dat literatuuropvattingen niets anders dan levensopvattingen zijn; niet onze levensopvattingen maar die van het leven zelf, waarvan wij slechts een vehikel zijn:

voor H. Marsman
Wenn wir von Werten reden, reden
wir unter der Inspiration, unter
der Optik des Lebens... Das Leben
selbst wertet durch uns, wenn wir
Werte ansetzen.
Nietzsche
In dit teeken dit boek en het
a.s. debat over de poëzie,
hart. en vriendsch.
Menno
Jan. '3542

Dichters, begon Marsman zijn tegenaanval, willen zich aan geen verantwoordelijkheid onttrekken, noch zijn zij hoogmoediger dan anderen. Kunnen zij er iets aan doen als zij op een voetstuk worden geplaatst? Ter Braaks aanval op het gilde der dichters begreep hij als een ‘volkomen gemis aan een dionysisch element’. Want hoeveel Ter Braak ook van zijn leermeester Nietzsche had opgestoken, ‘hij heeft het poëtische kunstwerk, in lijnrecht contrast met Nietzsche, nooit met hart en ziel ondergaan; hij mist er de zinnen en de zenuwen voor’. Ter Braaks geringschat-

ting van de roes bracht hij in verband met diens lauwe houding ten aanzien van de sterke drank. Hij zal daarbij ook stilzwijgend hebben gedacht aan het feit dat Ter Braaks moeder en schoonvader principiële strijders tegen de alcohol waren! Vandaar de titel ‘Critiek van de blauwe knoop’. Kon Ter Braak hierover nog zijn schouders ophalen, wat hem bezwaarde was dat Marsman hem zijn Nietzsche had afgenomen. Want Nietzsche gold voor hem als de ‘absoluut ideale combinatie van denker en dichter’.43 In een weerwoord, ‘Repliek van den nuchteren Dionysos’,44 legde hij uit dat zijn visie vrijwel een kopie was van Nietzsches psychologie van de kunstenaar in diens Götzendämmerung - waaruit ook het citaat uit de opdracht stamt. Als Marsman gelijk had, dan zou ook Nietzsche het gebrek aan een dionysisch element verweten moeten worden. Maar had deze geen onderscheid gemaakt tussen de dionysische en de apollinische roes? Tussen de vurige extase van de dansende Dionysos en de nuchtere geestdrift van Apollo - op wiens netvlies alle tekenen samensmelten tot een visioen? Anders dan Marsman, die het woord ‘roes’ dadelijk met alcohol en het gelal van een stomdronken kerel identificeerde, bedoelde Ter Braak dus een uiterst complex fenomeen. Hij wilde de dichters zeker niet hun roes ontzeggen, integendeel, het moest alleen geen aanstellerij en geheimzinnigdoenerij worden. Hij eiste van hen dat zij zich openstelden voor de nuchtere kritiek en de moralistische psychologie zoals ook Nietzsche die had bedreven. In dure maskerades was hij niet geïnteresseerd.

De enige echte roes kwam naar zijn mening voort uit een proces van zowel verhulling als onthulling, een proces waarin machtsgevoel en intelligentie met elkaar om de hegemonie strijden. Als een anti-Dionysos wilde Ter Braak zichzelf niet opgevat zien, wel als een nuchtere Dionysos, waarmee hij stilzwijgend aangaf dat zijn voorkeur in wezen naar Apollo uitging, want traditioneel is het Apollo die de nuchterheid en wijsheid, de maat en de orde, vertegenwoordigt. Over rollenspel gesproken! Zijn principiële voorkeur voor het apollinische blijkt ook uit zijn pleidooi voor een stijl van volmaakte oppervlakkigheid, een stijl die door zijn rijpe glans, zijn anekdotische soberheid en schijnbare onbeduidendheid, verraadt welke diepe en duistere machten er overwonnen zijn. Het oppervlakkige is dus geen minderwaardige term, integendeel:

...het is de hoogste eeretitel voor de diepte, die overwonnen is in den vorm; het is een ander woord voor harmonie, het is

een praedicaat par excellence, waardoor men Apollo kan huldigen.45

De ‘oppervlakkigheid’ was trouwens het centrale begrip van Ter Braaks Politicus zonder partij, waarin hij respectievelijk voor een intelligentie, een psychologie, een stijl en een cultuur van de oppervlakte had gepleit! De apollinische oppervlakkigheid was zoveel als zijn redding in een chaotisch en duister tijdsgewricht:

Men mag den hemel danken, dat de altijd zoo gesmade oppervlakkigheid er althans nog is om ons voor vertwijfeling aan den mensch te bewaren; want uit dezen geestelijken chaos kan men zich niet anders redden dan door desperaat en doldriest te wedden op oppervlakkigheid, gewoonheid, dierlijkheid en onwetendheid, eenvoudig als purgeermiddel!46

Heel het gescherm met Griekse goden mag dus één cruciale gegevenheid niet bedekken: dat Ter Braaks cultus van de nuchterheid en de oppervlakte in wezen niks anders was dan de parallel op esthetisch terrein van zijn cultus van het gewone op maatschappelijk terrein.

Eddy du Perron had het roes-artikel ‘met zeer weinig plezier’ gelezen en was zelfs van Ter Braaks droogstoppelige kritiek geschrokken. Hij wenste de principes van de dichters absoluut niet weg te geven ‘tegen het nivelleerende gelul van massa-vereerders’, in wier kamp hij Ter Braak nog eens terecht zag komen. Bovendien vond hij diens kritiek op de afzonderlijke gedichten ‘inexistant’; hij behandelde ze immers ‘geen oogenblik als gedicht’. Menno schreef bijvoorbeeld over Awater, had Bep de Roos geconstateerd, ‘alsof het een novelle was’. Het was daarom te hopen dat Ter Braak door de omgang met Jany Roland Holst betere ideeën zou krijgen ‘over wat een dichter kan zijn’, zodat hij niet alle dichters over één kam zou scheren met slechte voorbeelden als Binnendijk en Engelman. Verder wenste Eddy ieder zijn roes. En als Ter Braak ooit nog eens een studie over Nietzsche zou schrijven, dan zou die moeten luiden: Nietzsche als dichter. Dat was een slimme opmerking, want gezien de Nietzsche-identificatie van Ter Braak zou dit ongetwijfeld moeten resulteren in een essay: Ter Braak als dichter.47 In Den Gulden Winckel deed J.C. Bloem een verzoenend gebaar door te verklaren dat ‘een zoo kundig en smaakvol criticus’ als Ter Braak, die zelf ‘zoozeer dichter-

van-begeerte’ was, heus wel begreep dat een echt goed gedicht altijd ook een waar gedicht is.48 Maar daar zat het probleem voor Ter Braak ook niet. Het probleem was voor hem dat een gedicht slechts hoogstzelden een geschikt vehikel voor de waarheid is. En als het dat niet is, laat het dan geen gedicht zijn!

Du Perron zag wel goed dat A. Roland Holst enige waarde kon hebben om Ter Braak meer gevoel bij te brengen voor poëzie. Ter Braak had veel bewondering voor Holsts gedichten, maar de toenemende raadselachtigheid daarvan in de jaren dertig bevestigde hem juist in de opvatting dat men voor waarheid en nuchterheid niet bij de dichters moest zijn. Hij begreep de poëzie in Uit zelfbehoud uit 1938 bijvoorbeeld als ‘verheven wartaal’; zij herinnerde hem aan koningen die hun kronen roekeloos wegwierpen voor een droom in het vallen van de avond. Deze duisterheid, meende hij, moest duister blijven: niet voor niets koos de dichter deze weg om zich te uiten!

Wat de commentator kan doen, is: nagaan, psychologisch, waarom de ‘duistere’ dichter dien weg koos; over den weg der poëzie nog eens poëtische inlichtingen te verstrekken lijkt mij alleen nuttig voor populaire leergangen.49

Dit was nog precies hetzelfde standpunt als vijf jaar geleden. Wel ontwikkelde Ter Braak mede aan de hand van dit soort poëzie een overkoepelende theorie over de functie van het dichten in de moderne tijd. Poëzie, zo redeneerde hij, was haar oude verhalende (epische) functie thans kwijtgeraakt aan het proza. In de moderne leesmaatschappij voorzag de roman in de behoefte aan een verhaal met intrige. Maar in een wereld die meer en meer werd beheerst door de macht van het getal, door efficiency en mechanisatie, zag hij een nieuwe taak weggelegd voor de dichtkunst. Nu zij minder vanzelfsprekend werd, kon zij ook interessanter, raadselachtiger en problematischer worden: ‘en wie zou in deze wereld het interessante, raadselachtige en problematische niet zoeken met alle vitaliteit, die in hem is?’50 Nog steeds vond hij dat het geen duisternis om de duisternis mocht zijn. De dichter die zonder in te grijpen de associatieve mogelijkheden van de taal tot in het oneindige liet werken, creëerde vanzelf een kunsttaal waarmee hij zich vervreemdde van zijn publiek.51 Wat hij eigenlijk wilde zeggen, ging daarmee verloren. Ter Braak voorzag daarmee een l'art pour l'art van de fantasie, waar hij

als criticus geen affiniteit mee had. Hij bleef in het algemeen moeite houden met de dichtkunst. Tegenover zijn vriend Jan Greshoff moest hij dan ook bekennen:

Heusch, poëzie, zelfs die van jou, waarvan ik oprecht houd, is mijn fort niet (ik bedoel: om erover te schrijven!). Ik heb deze week geprobeerd Het Bezegeld Hart van Engelman te lezen; het lukt me eenvoudig niet, het ‘words, words’ verdringt iedere geleerde beschouwing. Dat zou nu bij jou precies niet het geval zijn, maar toch: ik heb geen aanleg voor poëzie-criticus. Het zou dus niets dan ‘levenscritiek’ worden...52

Iets dergelijks probeerde hij ook aan Jan Engelman zelf uit te leggen. Hij hield dus wel degelijk van poëzie, maar was tegelijk wantrouwend tegen de ‘begeleidende acteursgebaren’. Daarom gaf hij de voorkeur aan een houding die misschien soms te veel op onverschilligheid leek. Het was niet anders: ‘over de poëzie zullen wij wel oneens sterven’.53

Uiteindelijk besprak Ter Braak Het bezegeld hart van Engelman wel degelijk, samen met de bundel De nederlaagvan J.C. Bloem, die in 1937 vijftig jaar oud werd. Deze recensie is typisch voor de wijze waarop Ter Braak de dichtkunst steeds meer was gaan interpreteren: als een vorm van wereldvlucht.54 Hij beklemtoonde de ‘asociale geaardheid’ van Bloem, die zich in het poëtische ideaal van de ‘voorbeschikte eenzaamheid’ had omgezet. Ook verwees hij naar diens niet serieus te nemen ‘afkeer van plebs en Joden’ en legde deze compromittante houding uit als de hobby van een man: ‘die buiten zijn poëzie om nog behoefte had aan een spel ganzebord met de maatschappij, waaraan hij zich (krachtens zijn poëzie) verder had onttrokken’. Aan de staart van zijn artikel knoopte hij nog een korte beschouwing over Engelman: deze was volkomen opgelost in zijn behagen in de woorden om de woorden zelf. Ook een wereldvreemde! De volgende dag stond er meteen een ingezonden brief van Bloem in de krant. Hij verfoeide niet het plebs, hij verfoeide alleen de ‘roode arbeiders’. Evenmin was hij tegen ‘de joden’, hij verzette zich alleen ‘tegen de leugenachtige voorstellingen’ over het antisemitisme. Daarom wenste hij zijn antidemocratisme niet als een hobby te zien:

Anderhalve eeuw van steeds voortschrijdende democratie hebben de wereld gemaakt tot het zootje, dat zij nu is. Ik zou eerder zeggen, dat de democraten, die nog steeds dit volmaakt ondeugdelijk gebleken middel als een panacee voor alle kwalen der samenleving aanbevelen, een stokpaardje berijden.

Op deze praat van een ‘puren reactionnair’ liet Ter Braak nog een naschrift volgen. Hij verklaarde zich bereid elk moment van de dag propaganda te bedrijven tegen hetzelfde antisemitisme, waarover volgens Bloem zoveel leugenachtige voorstellingen zouden bestaan. Ook noemde hij zich uitdrukkelijk een democraat, ‘zelfs geestdriftig democraat’.55 Zo bleek eens te meer dat het vooral de maatschappelijke ontwikkeling was, waardoor Ter Braak afstand nam van het onpolitieke en hedonistische standpunt van zijn studentenjaren en van het Tachtigers-ideaal dat hij nog daarvóór beleden had: ‘schoonheid, uw wil geschiede’. Wat hij de meeste dichters van zijn tijd verweet, was dat zij nooit boven dit esthetische ideaal waren uitgekomen en dat zij hun maatschappelijke taak hooghartig opvatten als een liefhebberij - geen levenskwestie.

In een artikel getiteld ‘De poëtische schok’ zou hij eind 1937 aangeven wat voor hem het criterium van de ‘ware’ poëzie was.56 Zulke poëzie bezorgt de lezer als het ware een elektrische schok en deze sensatie gaat gepaard met lichamelijke verschijnselen: ‘het klierstelsel reageert, b.v. de zweetklieren maken de huid prikkelig of klam; een enkele maal treden rillingen op’. Het is de reactie als op een gevaar, de lezer voelt de nabijheid van een persoonlijkheid, die hij nog nooit eerder ontmoette. Vriend of vijand? Behalve de sensatie van een persoonlijke nabijheid - het beproefde criterium van Forum -, noemde Ter Braak nog een tweede ervaring die noodzakelijk is voor de poëtische schok: de sensatie van concreetheid. Die sensatie ontstaat als de dichter zodanig met de taal omspringt, dat hij de lezer tot denken en voelen weet te prikkelen. Concreet wil zeggen: niet abstract, vrij van gemeenplaatsen. Ter Braak herinnerde zich zo'n schok te hebben gekregen door het bundeltje Archipel57 van Slauerhoff en door diens gedicht Chlotarius58 - met als onderwerp een hooghartige, maar in wezen nog schuwe, besluiteloze en tedere prins uit de Middeleeuwen -, dat hij in 1925 in een nummer van De Vrije Bladen tegenkwam. Een soortgelijke schok kreeg hij toen hij vele jaren later als redacteur van Forum het manuscript van een hem onbekend dichter kreeg voorgelegd: een groot gedicht met de titel De

parasiet.59 Het was afkomstig van een zekere S. Vestdijk, die hiermee meteen aanspraak op eeuwige roem maakte. Ter Braak beschrijft de ontmoeting op papier met een hem onbekende persoonlijkheid:

...de parasiet, de schok, de ontdekking van een gezicht, dat plotseling spreken gaat in letters, afwezig en toch tegenwoordig, raadselachtig door die afwezigheid en als een bliksemstraal inslaand door die tegenwoordigheid.

Het gedicht heeft als thema een vampierachtig, vormeloos en toch alomtegenwoordig wezen, een kwijlende mefisto die alles tot bederf doet overgaan:

 
Men noemt mij liefde, 'k Vreet door alles heen,
 
Als beet, als paring, als 't venijnig groeien
 
Der vrucht, als zuigeling; dampend obsceen
 
Drink ik het bloed, dat om mijn werk moet vloeien.

Later zou Ter Braak deze figuur de tegenhanger noemen van alles ‘wat in de litteratuur rhetorisch, musiceerend en anti-psychologisch is’, waarmee hij bijna als een parasiet Vestdijk sluw naar zijn eigen literatuurideaal toetrok.60 Het was aan de andere kant niet verwonderlijk dat Vestdijk het gedicht bij bundeling in zijn debuut Verzen (1932) aan Menno ter Braak opdroeg.61

Een laatste voorbeeld van een gedicht waar Ter Braak echt kapot van was. Het is een vers van de Vlaamse dichter Jan van Nijlen, dat hij ontdekte in het tijdschrift Groot Nederland. Het draagt als titel:

 
Onbekend is niet verloren
 
 
 
De zoon zegt tegen den vader: het verleden
 
heeft voor mij niets geen zin, want dood is dood.
 
Wat maakt het uit of gij veel hebt geleden
 
Toen van het paradijs de poort zich sloot
 
 
 
Voor u en ook voor mij? Ik kan geen tuin
 
Betreuren die 'k niet ken. Die duizend kruiden,
 
Die blauwe vijvers, die verlichte kruin
 
Van boomen ruischend in den wind van 't zuiden,
 
Al die fonteinen en die bonte stoet
 
Van vriendelijke dieren zijn legenden
 
Die niet gevoed zijn met mijn geest en bloed
 
Omdat ik eenzaam leefde en in de ellende
 
 
 
Naar ziel en lichaam. Al die mooie dingen
 
Zijn voor mij niets dan een verkleurde kaart.
 
Van 't wonderland waar de geliefden gingen
 
in 't licht dat God maar eenmaal openbaart
 
 
 
En dat mij vreemd bleef. Toch kan 'k naar behooren
 
Zonder de lusten van dat Paradijs
 
Dat door uw appelzucht gij hebt verloren,
 
Leven in de eenzaamheid, dit huis van ijs.

Waarom Ter Braak hiervan onder de indruk was, laat zich raden. Veel van de thematiek die zijn leven en denken beheerste, komt hier samen: de niet af te sluiten dialoog met de vader en de wereld die hij representeert; het verlies van het idealisme en het absolute; de nostalgie naar het paradijs en het besef te moeten leven in een vervalstoestand: eenzaamheid, een huis van ijs; al het mooie als slechts een verkleurde kaart; en tegelijkertijd het accepteren daarvan in een toestand van nuchterheid zonder illusie en zonder desillusie. Trouwens ook het gedicht Tijd van M. Vasalis, waaraan hij een afzonderlijke zondagskroniek in Het Vaderland wijdde en dat mede hierdoor een plaats in de literaire canon kreeg,62 is de poëtische verwoording van een drama: het onoplosbare conflict tussen de subjectieve tijdservaring en de onpersoonlijke kalendertijd. Wie een moment inhoudt en néén zegt tegen de tirannie van de wegtikkende objectieve tijd, komt tot de verschrikkelijke ervaring van -

 
De wanhoop en welsprekendheid
 
in de gebaren van de dingen,
 
die anders star zijn, en hun dringen,
 
hun ademlooze, wreede strijd...

In zijn commentaar op de poëzie van Jan van Nijlen, gaf Ter Braak prijs hoezeer zijn appreciatie van de kunst in verband stond met zijn lijden aan de tirannie van de tijd; niet alleen de tijd als een abstractum - de

‘ruimte-Goebbels’, zoals hij het aanschouwelijk noemde -, maar ook de feitelijke neergang van een ooit gouden naar een aardedonker stadium. Hij dacht met name aan de politieke situatie van zijn tijd. Poëtica en politiek doordrongen elkaar:

Ik veronderstel, dat de wijsheid en schoonheid van deze poëzie, aangenomen, dat niet de geheele Europeesche cultuur onder de puinhoopen verdwijnt, nog als wijsheid en schoonheid zal gelden, wanneer het geronk der Goerings en consorten uit de herinnering van het laatste wezen van dit land zal zijn verdwenen. Het is een genot te weten, dat er nog zulke wijzen onder ons leven.63

Toen kort na deze (voor)publicatie de verzamelde Gedichten, 1904-1938 van Jan van Nijlen verschenen, prees Ter Braak het ‘aanvaardend pessimisme’ van deze schrijver, die bij al zijn protest tegen de onvolmaaktheid van de menselijke staat, niet voor onverstaanbaarheid en isolement koos, maar alles eraan deed te blijven communiceren en een positieve invloed op zijn omgeving uit te oefenen.64 Ter Braak definieerde zijn eigen levensopdracht!

Uit Ter Braaks aanval op de ‘dorre’ literatuuropvatting van Garmt Stuiveling en zijn pleidooi voor een associatieve poëzie-analyse, viel echter tegelijkertijd op te maken hoezeer hij in zijn hart zelf nog een estheet was gebleven, die niet kon accepteren dat een wetenschapper de ‘schoonheid’ in kaart bracht op basis van tabellen en statistische analyse. Maar ook hier was de politiek sterker dan de poëtica.

De Haagse Sociëteit voor Cultureele Samenwerking waarvan Ter Braak lid was,65 had de gewoonte ook politieke tegenstanders voor een lezing uit te nodigen. Zo heeft ook Anton Mussert in 1933 een keer voor de sociëteit het woord gevoerd. De trefwoorden van de ‘Culclub’ - zo genoemd om de highbrow-discussies in haar lokalen aan de Zeestraat - waren immers verontrusting en betrokkenheid. Verontrusting over de ondergang van de cultuur, terwijl ook de betrokkenheid eerder cultureel dan politiek was. Ter Braaks pogingen de Sociëteit tot een centrum van antifascistische actie te veranderen, liepen dan ook op niets uit. Maar anders dan van Pulchri en de al sinds 1891 bestaande Haagsche Kunstkring, was het streven van deze sociëteit er in elk geval wel op gericht haar leden te stimuleren tot kritische positiebepaling. Vandaar ook de uitnodiging aan het adres van Mussert.

De lezing van deze oprichter van de Nationaal-Socialistische Beweging heeft Ter Braak zeer waarschijnlijk niet bijgewoond - hij zou hem de eer niet hebben willen gunnen. Maar het was in elk geval toch bij een politiek donker gekleurde lezing in de Culclub dat twee mensen uit het publiek zich in de pauze meldden voor een weerwoord: Garmt Stuiveling en Menno ter Braak. Nadat Stuiveling een zeer duidelijk en klemmend protest had uitgesproken, roemde Ter Braak de grote exactheid van Stuivelings proefschrift, want met diezelfde exactheid had hij nu de ideologie van Mussert ontrafeld.66 Vanaf dat moment hadden Ter Braak en Stuiveling steeds intensiever contact: Mussert had hen bij elkaar gebracht. De wetenschappelijke publicaties die Stuiveling op zijn, door Ter Braak als ‘onleesbaar’ versleten, proefschrift liet volgen, zoals de beroemde studie over De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt, konden voortaan steeds op grote waardering van de criticus van Het Vaderland rekenen.67

Toen Ter Braak eind 1938 werd gevraagd de redactie van De Vrije Bladen te reorganiseren, koos hij ook Stuiveling voor de poëzie. Marsman vond dit uiterst verbazend, hij kon de criticus Stuiveling wel schieten,68 maar voor Ter Braak was het belangrijkste dat zijn collega-redacteur ‘links’ was en ‘fatsoenlijk’ - en dus aan de goede kant stond.69 De politieke keuze primeerde boven de poëticale keuze, en politiek-ideologisch waren Ter Braak en Stuiveling bloedverwanten. Hoezeer Ter Braak zich bijvoorbeeld thuis voelde bij het pacifisme van Stuiveling, bewees het toneelstuk dat hij in januari 1935 vliegensvlug tegen de wapenindustrie schreef: De pantserkrant. Als hij moest kiezen tussen de gestrekte arm van de Hitler-groet, de gebalde vuist van de communisten, en de twee over elkaar gestoken armen als symbool van het gebroken geweertje, dan was Ter Braaks keuze niet moeilijk. De politieke crisis ging hem alleen nog veel meer aan het hart dan de dienstweigeraar Stuiveling. Kort voor het uitbreken van de oorlog waren de socialistische criticus en zijn vrouw bij de Ter Braaks uitgenodigd voor een etentje. Ant ter Braak kwam uit de keuken en hield een dekschotel met aardappels in haar handen. Stuiveling zag dat er aan de onderkant een gat in zat, dat zij dicht hield met een oud schoteltje. Daarop verontschuldigde Ter Braak zich: ‘Als Hitler dood is, kopen we een nieuw servies’.70

Voor Stuiveling was dit een slecht voorteken. Hij begreep Ter Braak als representant van een generatie die tussen 1925 en 1930 als individualistisch estheet begon en in 1940 als sociaal moralist te gronde ging.71

Het was een generatie die het zich aanvankelijk nog veroorloven kon de waarden van de scheppende persoonlijkheid te verheerlijken, maar die uiteindelijk moest constateren dat de voorwaarden van elke persoonlijkheid ontbraken.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs