Logo DBNL
Sterven als een polemist: Menno ter Braak 1930-1940 (2001)

Sterven als een polemist: Menno ter Braak 1930-1940

(2001)–Léon Hanssen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 8
De wereld is vierkant geworden

De verbinding van het geluk van de definitieve vrouw met de depressieve ervaring van het niet weten hoe-en-waarom en niets meer (aan)kunnen, kende Ter Braak reeds in de verliefde ontmoetingstijd met Ant.

Sedert een paar dagen leef ik weer eens in ‘raadselen’, ik bedoel: in het sterke gevoel, dat ik door een hogere macht ‘gespeeld’ word, en niets van dat spel begrijp.1

Zijn baan als leraar aan het Rotterdamsch Lyceum brak hem op. In de eerste maanden van 1932 solliciteerde hij enige malen naar andere leraarsbanen, zoals in Den Haag bij het Gemeentelijk Lyceum van Verdenius, maar zonder succes: hij behoorde telkens tot het groepje ‘ernstige kandidaten’ dat niet werd benoemd. Het blijft niettemin onduidelijk wat hij zich van een verandering van school precies voorstelde, want het elementaire feit dat hij eigenlijk niet voor leraar in de wieg was gelegd, zou hij naar elke nieuwe post meenemen. Aan Du Perron deed hij zijn beklag, enkele dagen na het lieve-weekend met Ant:

Je hebt geen idee van de verslappende, verpestende werking, die een doodloopend seizoen aan een school op iemands mentaliteit kan hebben, vooral, als er dan nog een hittegolfje bij komt. Ik kom gewoon tot niets, wacht maar af, tot het geteem eindelijk op kan houden; het is verschrikkelijk.2

Hij moest vooralsnog in Rotterdam blijven. En terwijl hij niets begreep van het spel dat de hogere machten speelden, ontving hij een gedrukt schrijven van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Lei-

den, dat hij in de jaarlijkse algemene vergadering op 8 juni 1932 tot lid van de Maatschappij was gekozen. Hij kreeg een maand de tijd om te melden ‘of Gij bereid zijt deze benoeming aan te nemen’.3 De volgende dag kwam de nrc echter reeds met het bericht dat Ter Braak zijn benoeming ‘om principieele redenen’ niet wenste te aanvaarden.4 Aan Ant Faber schreef hij dat hij zich nog te weinig ‘letterkundige’ voelde voor deze ridderorde, maar tegenover Du Perron liet hij goed zijn leedvermaak merken dat hij de Maatschappij een blauwtje had kunnen laten lopen.5 Het leverde Ter Braak overigens wel een berisping op van zijn oudoom Johan Huizinga in De Gids.6 Op 10 juni tikte hij op zijn schrijfmachine - die hij alleen gebruikte voor ‘plechtige’ brieven en als zijn hand te moe was om de vulpen te hanteren - een schrijven aan de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde waarin hij zijn weigering motiveerde. De brief geeft een goede indruk van Ter Braaks houding als polemist ten opzichte van het officiële literaire circuit:

Het is allerminst geringschatting voor Uw hoffelijke geste, die mij noopt tot dit besluit, maar wel de overtuiging, dat voor een schrijver, die op het praedicaat ‘letterkundige’ geen prijs stelt, het lidmaatschap van een vereeniging van letterkundigen zinneloos en zelfs nadeelig is. Ik heb de handelingen Uwer maatschappij, voorzoover die het gebied raken, waarop ik mij heb bewogen, steeds te zeer met scherpe critiek gevolgd, dan dat het mij thans zou vrijstaan mijn houding te wijzigen. Dit lidmaatschap zou het doen voorkomen, alsof ik plotseling tot de conclusie ware gekomen, dat ‘letterkundige’ autoriteit voor mij een criterium beteekent; het zou mij tevens mijn vrijheid van polemiek tegenover bepaalde verschijnselen in het cultureele leven van Nederland ontnemen. Ook ben ik van meening, dat van ‘belooning’ van schrijversqualiteiten, in welken vorm ook en alleen de geldelijke buitengesloten, slechts sprake kan zijn in een verhouding van mensch tot mensch.7

In het juli-nummer van Forum bracht hij zijn bezwaar nog eens samen in regels ontleend aan Hieronymus van Alphen:

 
O! Mamaatjen is zo goed!
 
Alles wil zij geven,
 
Als haar kindertjes maar zoet
 
En te vrede leven.8

Opvallend is dat Ter Braak een gematigder en in elk geval minder ‘moppige’ toon gebruikte dan bijvoorbeeld Slauerhoff, die in de Nieuwe Arnhemsche Courant voor het lidmaatschap bedankte met het argument dat de beoefening van de letterkunde een liefhebberij kan zijn als hengelen of een verkeerde passie als het alcoholisme, maar dat men zich daarvoor in geen geval in een vereniging moet organiseren. Du Perron - niet benoemd - voorspelde de schrijver die zich wèl liet strikken ‘een imposante groei van het geestelik zitvlak’.9 Een Forum-schrijver bond zich niet aan de moederborst van Mamaatje. Toen Simon Vestdijk om economische redenen in 1935 de invitatie wel aannam - toetreding bracht liefst duizend gulden in het laatje -, was de duivel los. Du Perron verweet hem ‘een weerzinwekkende karakterloosheid’ en hij wilde met de ‘fluim’ niets meer te maken hebben.10 Het was weer typisch voor Ter Braak dat hij als vredestichter probeerde op te treden, wat hem van Du Perron echter het verwijt opleverde dat hij nog nooit zo geschipperd had als nu.11 Vestdijk onderstreepte later de ‘buitengewoon sympathieke rol’ die Ter Braak in deze kwestie had gespeeld, terwijl hij er pragmatisch op lette waar Vestdijks belangen in dezen lagen - bij de duizend zilverlingen dus:

Het bewees, dat hij [Ter Braak], zo steil en doctrinair zodra er werkelijk grote dingen op het spel stonden, dingen van algemeen belang, waarmee beginselen waren gemoeid, als moralist in de praktijk bijzonder mild oordeelde, en zeker waar het zijn vrienden betrof. Zijn hartelijkheid, scepsis, psychologische nieuwsgierigheid, gevoel voor het betrekkelijke van standpunten en beweegredenen, wonnen het dan van zijn niet geringe onbuigzaamheid.12

Daar zit veel in wat betreft Ter Braak: onbuigzaam in de grote dingen, de grote verhalen; schipperend tacticus in de kleine. Een goed voorbeeld hiervan is een meningsverschil dat Ter Braak en Maurice Roelants hadden over een antikatholieke passage in Ter Braaks artikel ‘Een studie in schaduw’. Wie de versie daarvan zoals gepubliceerd in het juli-nummer van Forum 1932 vergelijkt met de versie in Ter Braaks essaybundel Het tweede gezicht (1935), ontdekt een saillante omissie in de eerste pu-

blicatie. Hier volgt de passage waar het om gaat, met als aanvullende informatie dat Ter Braak in de aanloop tot dit fragment heeft gewaarschuwd voor het succes van ‘cultuur-speculanten’ die de opgang of de ondergang van de cultuur profeteren. Volgens Ter Braak is het noodzakelijk zich hiertegen kritisch op te stellen. De in de Forum-versie niet opgenomen regels zijn cursief gezet:

Schrijvers als Henri Massis, als Keyserling, als Lindsay,13 in bescheiden afmetingen als Dirk Coster, mogen heele of halve denkers zijn: voor alles zijn zij medicijnmannen, <of namaakpriesters>,14 in wier gebaar men troost vindt, die de kerken niet meer kunnen verstrekken, omdat hun credietwaardigheid in twijfel wordt getrokken; zij hebben het ambt van den priester overgenomen (soms, als bij Massis, gelieerd met de kerk, wier oude waarheden een pikante saus behoeven om nog smakelijk te kunnen zijn), zij weten zeer goed, dat men, als medicijnman, veel kan geeselen als verward, chaotisch enzoovoort, als men er maar iets voor teruggeeft.15

Maurice Roelants, de Vlaamse Forum-redacteur, viel over de gecursiveerde passage.

Gij zijt te verstandig en te zeer uw toon en stijl bewust om niet te weten, dat uw passus over de kerken een schimpende en nonchalante allure heeft, die, waar hij bovendien zoo hooghartig, om niet te zeggen naïef apodictisch van voordracht is (laat mij ook maar eens dat stijlmiddeltje gebruiken), mij persoonlijk prikkelt. Ik meen niet, dat ik mij vergis wanneer ik vind, dat de verdraagzaamheid, die tusschen ons moet heerschen, hier mee tekort gedaan is.

Hij wilde zijn brief niet eindigen met een ultimatum, verzekerde deze ‘liberaal-katholiek’, waarmee hij het toch deed: ‘Handhaaft gij uw tekst, dan...’

Het tekent Ter Braak dat hij uit ‘vriendschappelijke overwegingen’ bereid was de tekst te wijzigen - en niet zo'n beetje ook! Maar in een aparte brief legde hij uit waarom de ‘liberaal-katholieke’ geest hem zozeer tegen de borst stuitte. Ieder restant van religieus gevoel was hem een ergernis, zodra het voorkwam bij mensen die hij hoogachtte. Had

Nietzsche (‘mijn hobby’) niet gezegd: ‘De wateren van de godsdienst stromen weg en laten moerassen of vijvers achter’?16 Deze moerassen veroorzaken de onaangenaamste geuren.

Wat mij juist tot een zoo vehement anti-christ maakt, is het schouwspel van precies de besten in den lande, die door hun restanten christendom onzeker, vaag, sentimenteel, zelfs gedeeltelijk valsch tegenover zichzelf kunnen worden. Hoe het gros der menschen over den godsdienst ‘denkt’, laat mij betrekkelijk koud; of Jan, Piet en Klaas in de roomsche, in de luthersche, in de calvinistische kerk, in de synagoge of bij de vrijdenkers zitten, kan mij niets schelen; maar dat iemand als Maurice Roelants een ‘liberaal katholicisme’ in zich tolereert, drijft mij in den oorlog en doet mij de papen vervloeken, die hem door hun schietgebedjes en paternosters zoover hebben gekregen.

Waarom kon hij zich tenslotte neerleggen bij wijziging van zijn tekst? Omdat hij uit ervaring langzamerhand wist dat er, om nogmaals met Nietzsche te spreken, drie mensensoorten in onze samenleving rondwandelen.17 Ten eerste de mens van Rousseau, de grote meerderheid met het slechte geweten, die daarom ‘terug naar de natuur wil’, of socialisme of communisme of god-weet-wat wil. Ten tweede de mens van Goethe, de inactieve, ‘bespiegelende mens in hoge stijl’ waartoe hij Roelants rekende; ten derde de mens van Schopenhauer, ‘die voor alles actief en hygiënisch-manisch-waarheidszoekend is’ en daarom zowel de mens van Rousseau als de mens van Goethe boosaardig en afbrekend voorkomt. Tot deze laatste soort rekende hij Eddy du Perron en zichzelf. De Goethe-mens is juist door zijn scherpzinnigheid altijd tolerant; de Schopenhauer-mens is het, juist ook door zijn scherpzinnigheid, nooit. Toch kunnen zij in veel opzichten samengaan, onder andere bij het leiden van een tijdschrift als Forum, dat tegen de Rousseau-mens gericht is. Als Goethe-mens moest Roelants de uitval van Ter Braak tegen de kerken wel ‘schimpend en nonchalant’ vinden, omdat ze hem in zijn beschouwende levenswijze bedreigden:

Zooals Goethe zijn milieu van bekrompen aristocraatjes (Weimar) tolereert en zelfs tegenover Eckermann goedpraat, zoo tolereer jij de heerooms en het andere gedierte en praat het zelfs tegenover mij

goed. [...] Ook jij zoudt dus, in de ongunstigste positie gebracht, tot philister kunnen ontaarden; dat is de schaduwzijde van den Goethe-mensch, die voortdurend welwillend in Weimar of in Rome leeft. Evenzoo kunnen Eddy en ik bestendig tot querulanten ontaarden; dat is òns gevaar.

Omdat hij geloofde in het ‘klierverschil’ tussen Goethe en Schopenhauer had hij de betreffende regels in de proef veranderd. Niet uit tolerantie! Hij was overtuigd dat bij een volgende gelegenheid een principiële uiteenzetting van hun verschillen toch niet zou kunnen uitblijven. Daarmee gaf Ter Braak blijk van een vooruitziende blik.

In de literatuurwetenschap is het de laatste decennia bijna tot een cliché geworden dat het tijdschrift Forum onder de militante leiding van Ter Braak en Du Perron in Nederland het modernisme om zeep zou hebben geholpen.18 Deze visie is te ongenuanceerd om veel houvast te kunnen bieden. Want over welk modernisme spreekt men? Is het modernisme soms de maat van alle dingen? Zijn twee bezorgde heren in staat met een tijdschrift dat nooit meer dan vierhonderd abonnees heeft geteld, inclusief H.K.H. prinses Juliana,19 een complete kunststroming onder het tapijt te vegen? Het heeft weinig zin een historisch personage te verwijten dat hij niet gehandeld heeft zoals wij misschien graag zouden zien. Het verleden als zodanig is niet verkeerd, alleen onze blik erop is het. Wel kan het zinvol zijn te onderzoeken waarom een persoon heeft gehandeld zoals hij heeft gedaan. Het is daarom goed terug te keren naar de feiten en na te gaan voor welke vormen van modernisme Ter Braak opteerde en waarom. De praktijk is complex, maar is ook te interessant om haar te reduceren tot materiaal voor een kunstideologie die alleen le dernier cri voor de juiste houdt. Wie de Ter Braak van de jaren dertig nog een idealistische esthetica wil toeschrijven waarmee hij de desoriënterende ervaring van de moderniteit zou hebben gecompenseerd, dreigt het slachtoffer te worden van de zelfgenoegzaamheid van zijn eigen modernisme-opvatting.20

Van Ter Braaks filmesthetica kan men stellen dat hij met zijn voorkeur voor de ‘absolute film’ à la Ruttmann en Richter strenger in de leer was dan wie ook in Nederland. Wel verwierp hij de abstracte schilderkunst omdat zij, naar zijn mening, in een ‘armelijke’ zuiverheidsdrang ten onrechte de natuurlijke vormen opzijschoof. In februari 1932 werd er in de daktuinzaal van de door Dudok ontworpen Bijenkorf te Rotter-

dam een Internationale Schilderijen Tentoonstelling van Moderne Meesters21 gehouden op initiatief van de schilder H.F. Bieling - dezelfde die de karikaturale tekening maakte van Ter Braak in duel met Victor E. van Vriesland in de Rotterdamsche Kring. Bij de voorbezichtiging werd Ter Braak op slag verliefd op een aquarel van George Grosz, een groenige, aquariumachtige straatscène met in het middelpunt een grimmig heertje en een omkijkende dame in pelsmantel.22 Hij kende geen rust voordat hij de tweehonderd gulden bij elkaar had die het werk kostte.23 Zijn oom Jan uit Tiel leende hem het bedrag, volgens de huidige koers een kleine drieduizend gulden. De opbrengst van de entreegelden, een dubbeltje per persoon, ging naar het Rotterdamsch Crisis-Comité en het Steunfonds voor Rotterdamsche Kunstenaars.24

Onhandig als Ter Braak was, had hij overigens meer moeite het werk op te hangen dan het te kopen. Het is in het geheel niet atypisch dat hij viel voor een werk van Grosz, de man met de twee gezichten. Diens eerste gezicht was dat van de Bürgerschreck die in de Weimarer Republik tegen het Duitse verpolitiekte kleinburgerdom van de Hakenkreuzler aanschopte, die hem in zijn diep gewortelde idealisme hadden gefrustreerd. De schrijver Harry Graf Kessler betitelde hem in zijn dagboek als een ‘idealist met omgekeerd voorteken’.25 Een schitterende definitie, die ook wonderwel op Ter Braak past. Zijn nihilisme en cultuurhoon - ‘de haat is heilig’ - was immers ook niets anders geweest dan een op zijn kop gezet idealisme. De politiek beladen aquarellen die Grosz in zijn Berlijnse jaren maakte, zijn vaak duistere taferelen van kapotgeschoten steden, met in de straten lijken die in de rug worden geschoten door geüniformeerde mannen met hakenkruisen. Een andere keer is de spanning verbeeld van de bourgeois die naar zijn portemonnee grijpt bij het passeren van de bedelaar, niet om hem een stuiver toe te werpen, maar om ervoor te waken dat hij niet wordt bestolen. In hetzelfde jaar 1932 stak Grosz voor een gastdocentschap de oceaan over en ontwikkelde in New York zijn tweede gezicht. Mild Monster Arrives, kopte Time Magazine.26 Grosz wilde niet langer de eeuwige clown spelen en koos voor a decent living. De satiricus verloor zijn stekels en werd pleitbezorger van de Amerikaanse droom. Zover zou Ter Braak nooit gaan, maar de wending van nihilisme naar realisme die Grosz in deze jaren demonstreerde, maakte de Hollandse koper van een van diens aquarellen op zijn manier ook. Het is bekend dat Grosz een grote aversie koesterde jegens de abstracte schilderkunst, die naar zijn mening niets anders

deed dan laf uitwijken voor haar maatschappelijke taak.27 Grosz zag het modernisme, althans de abstracte variant daarvan, als een eindtijdbeweging. Maar dat degradeert hem nog niet tot een antimodernist als zodanig. Het is hoogstens de uiting van een krachtige tendens binnen het modernisme zelf.

De opvatting dat de schilderkunst met de abstractie een verkeerde weg had ingeslagen, was ook in Nederland onder veel schilders van de nieuwe lichting gemeengoed, zoals bij Kor Postma,28 die in 1934 het omslag van Ter Braaks Politicus zonder partij zou ontwerpen. In het door Paul Citroen samengestelde Palet, ‘een boek gewijd aan hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst’ (1931), is die ‘mathematische’ richting zelfs relatief ondervertegenwoordigd, de schilderkunst van het Nieuwe Realisme ofwel Nieuwe Zakelijkheid daarentegen des te meer aanwezig. Paul Citroen zou op zijn beurt kort voor de oorlog een monumentaal olieverfportret van Ter Braak scheppen als een laat hoogtepunt van Nieuwe Zakelijkheid. Hier te lande was de koel-ontluisterende blik van een George Grosz in verscheidene exposities bijzonder goed aangeslagen. Toch trof zijn Nederlandse vakbroeders en sympathisanten hetzelfde lot dat Grosz zou treffen: lange tijd te worden ondergewaardeerd omdat zij niet avant-gardistisch en experimenteel genoeg zouden zijn geweest.29 Het net sluit zich. Want ook Ter Braak heeft dit lot getroffen, terwijl hij inderdaad juist in deze biotoop van ‘nieuw-realistische’ kunstenaars thuishoort.

Het gaat daarbij zeker niet aan Ter Braak neer te zetten als een vertegenwoordiger van de literaire Nieuwe Zakelijkheid. Die bezag hij kritisch als een ‘patentmachine’ met berekenbare uitkomst, die uitnodigde tot een ongebreideld epigonisme naar het recept van het ‘concern Ehrenburg & Co’.30 Doch zijn verzet tegen een tot in het absurde doorgevoerde literaire techniek, wil nog niet zeggen dat hij de denkwereld erachter verwierp. Want Ter Braak kan moeilijk worden los gedacht van de Nieuwe Zakelijkheid als een veel bredere kunstzinnige ideologie, die de aanpassing van de culturele elite aan het nieuwe sociaaltechnologische en politieke milieu van de jaren dertig in theorie en praktijk moest doordrukken. Haalt men hem uit een enge - en vaak nog normatieve - literatuurwetenschappelijke discussie en situeert men hem bijvoorbeeld in de kringen van de ‘nieuw-realistische’ beeldende kunstenaars, met wie hij ook vriendschappelijke contacten had en van wie sommigen hem portretteerden (Valentijn van Uytvanck, John Buckland

Wright, Paul Citroen), dan verschijnt hij ineens in een nieuwe gedaante. In de Nederlandse receptie van de schilder George Grosz werden termen en beelden gebruikt die, als men niet beter wist, letterlijk op de romancier Menno ter Braak van toepassing of van hem afkomstig zouden kunnen zijn. De dichter Jac. van Hattum, die ook in Forum publiceerde, schreef over Grosz:

Ik geloof, dat George Grosz iets te veel het spel van 't koele verstand speelt.
Er is rond hem een te koude sfeer en dat nu zooiets voort komt uit een wereldbrand.
[...]
Transparante muren: démasqué der Straat; duivelsche
‘binnenhuiskunst’, étage op étage braakt ellende.
In de straat flaneeren eendere modellen, gekleed - ongekleed.
Grosz laat aan zijn modellen hun kleeding, die deel uitmaakt van hun leelijkheid, maar terzelfdertijd is er weer het transparantprocédé. En naakt toont hij, onder de stof, hun bestialiteit of hun lichamelijke aftakeling.
Door versleten zijde en versleten corset de étalage van borst, buik en sexe.
Hallucinaties. Visionnaire composities. Maar achter dit alles en dreigend over dit alles: realiteit.31

Hiermee is ook de aquarel die Ter Braak van Grosz in De Bijenkorf kocht in woorden uitgebeeld.

De ‘koele blik’ van de nieuw-zakelijke kunstenaars was de waarnemingsvorm waarmee zij afscheid namen van versleten negentiendeeeuwse noties over het innerlijk en het wezen der dingen; met ‘koele blik’ antwoordden zij pragmatisch op de werkelijkheid van de jaren dertig, waarin efficiency, politisering en massificatie bepalende factoren waren. De Nieuwe Zakelijkheid moet in dat bredere perspectief worden gezien als, wat genoemd is, een ‘esthetica van de synchronisatie’.32 Deze synchronisatie was nodig om de cultuur parallel te laten lopen met nieuwe maatschappelijke ontwikkelingen, met de ‘vooruitgang’. In zijn Carnaval der burgers had Ter Braak nog één keer al zijn haat verzameld tegen het oneigenlijke ‘wij’ van de burgerlijke samenleving - zoals Heidegger zijn gram had gericht op het volledig middelmatige ‘men’ in Sein

und Zeit uit 192733 -, maar de Ter Braak van de vroege jaren dertig is een andere en maakt zich berekenend op om het ‘ik’ en het ‘men’ zo goed mogelijk te laten accorderen.

De revolte van de toornige zoons uit de jaren twintig werd in het daaropvolgende decennium tot een waakzaam compromis met de wetten van de vader, de autoriteit, en de Nieuwe Zakelijkheid bood de symbolische mogelijkheden om deze assimilatie vorm te geven. Met de ‘zakelijkheid’ werd een ordeningsprincipe gehanteerd dat de tendens naar sociale decentrering krachtig tegenwerkte.34 In de jaren twintig had Ter Braak nog geen bedenkingen getoond tegen destabilisering van ‘het abstracte monster, dat gediend wil worden’35 - waarmee hij de ‘Maatschappij’ bedoelde. Hij wist wel dat diezelfde maatschappij de vernieuwer uitstoot ‘omdat hij storend werkt op de productie’,36 maar dit uitgestoten worden deerde hem niet: zijn tijd zou nog wel komen. Toen zijn tijd er eenmaal was, begreep hij dat hij nolens volens zijn steentje moest bijdragen aan de stabiliteit die de maatschappij eist; dat het ‘hulpeloze en polemische ik’ onvermijdelijk heeft te participeren aan het ‘gemeenschap-vormende wij’. Het ging nu niet meer om de dingen en de mensen zelf, maar - zoals Ter Braak reeds in De absolute film had vastgesteld - om de verhoudingen tussen dingen en mensen. De films van Ruttmann had hij bewonderd als ‘beknopte scheppingen van een koele fantasie’ en met zijn muzikale visualiteit was hij steeds weer getroffen door de ‘romantische zakelijkheid, het dichterlijk verantwoorde’ in elk van deze producten. De nieuw-zakelijke benadering van de werkelijkheid was derhalve niet uitsluitend koel, afstandelijk en cerebraal. Zij had alleen niet de pretentie om verheven idealen uit te beelden, maar, bij beteugeling van het persoonlijke en liefst vrij van elke gevoelsontlading, liet zij de blik gaan over het oppervlak der dingen, die als emblemen dienden van hoe de wereld er werkelijk voorstond.

Hoe weinig productief een uitsluitend esthetisch-normatieve benadering - modernistisch: ja of neen? - van de figuur Ter Braak is, valt ook te illustreren aan de hand van een discussie die hij in 1937 voerde met de kunstcriticus Jos. de Gruyter naar aanleiding van diens besprekingen van de beruchte tentoonstellingen over gesunde en entartete Kunst in München. De Gruyter had naar de mening van Ter Braak in Het Vaderland te weinig kritische afstand getoond ten opzichte van de ideologische motieven achter deze exposities. Ter Braak weigerde de tegenstelling tussen ‘gezonde’ en ‘ontaarde’ kunst te zien als alleen maar

een strijd tussen twee verschillende schilderkunstige stromingen. Voor hem was het veeleer een sociaalpolitieke kwestie. In de veroordeling van de ‘ontaarde’ kunst zag hij de triomfantelijke wraakneming van de politieke macht. De oproep tot een terugkeer naar ‘gezonde’ romantische kunst vatte hij op als een signaal van maatschappelijke terugval. De kleinburgerlijke zelfgenoegzaamheid en rancune bepaalden voortaan de beeldvorming in de schilderkunst. Dit bracht Ter Braak tot een belangrijke en principiële uitspraak, die een duidelijke bekentenis tot een politiek-zakelijk gemotiveerd modernisme is:

De totale achtergrond van het probleem ligt dus achter de schilderskunst, en wie het tracht op te lossen, zal onvermijdelijk partij moeten kiezen tusschen de ideologieën: de kleinburgerlijke van het ‘fatsoen’ en de ‘gezondheid’, en de kosmopolitische van het ‘experiment’ en de ‘ontaarding’.37

Het is zinvol Ter Braak los te koppelen uit die onzalige modernisme-discussie, en hem tot ver in de jaren dertig te zien in het bredere verband van een tijdgeest die benoemd kan worden met de term Nieuwe Zakelijkheid.38 Deze mentaliteit was bovenal een reactie op het door sociaalpolitieke en economische factoren veroorzaakt crisisgevoel dat de dagelijkse stof vormde voor cartoons en krantenrijmsels:

Wanneer het nooit meer Winst, altijd Verlies is,
Dan spreekt de hele wereld van een crisis,
En valt het met geen water af te wasschen:
De slimste menschen zitten in d'impasse.39

Dit crisisgevoel noopte tot een nieuw-zakelijke reactie. Niet de vooruitgang als zodanig werd aangevochten, maar het gebrek aan orkestratie ervan, dat ontsporingen en paradoxen veroorzaakte en zelfs een wereldcrisis. De Nieuwe Zakelijkheid was een poging deze gelijktijdigheid van ongelijktijdigheden opnieuw te synchroniseren. Een jonge intelligentsia verbond zich met het experiment en het kosmopolitisme, ten einde een zich ras vernieuwende samenleving een stabiele ideologische en kunstzinnige basis te verschaffen. De wereld kwam er in de jaren dertig nieuw uit te zien en haar looks waren geheel en al Nieuwe Zakelijkheid, zoals blijkt uit het volgende citaat in, nota bene, een artikel over het aardrijkskundeonderwijs:

De landkaart heeft zich bij de mode van de architectuur en de binnenhuiskunst aangesloten: de wereld is niet langer een ouderwetsche huiskamer, met kleedjes en ornamentjes en gedraaide stoelpooten volgestopt: de wereld is vierkant geworden en blank zijn haar wanden, en de landen waarmee ze is gestoffeerd, zijn recht en doorzichtig als de stalen meubelen van een modern bureau.40

De legitimatie voor een realistische en positieve levens- en stijlvorm vond de Nieuwe Zakelijkheid in de filosoof die ook Ter Braaks leid-ster was, Nietzsche. Wars van alle transcendente en religieuze speculaties, maakte men schoon schip met het kunstenaarsestheticisme en de sentimentaliteit, en wat men zocht was ‘de daad en het spel, de sport - alles als Nietzsche’. ‘Deze Eenzame zal zijn gemeenschap vinden’, schreef T. Goedewaagen in 1933 in zijn monografie over Nietzsche.41 Goedewaagens gemeenschap werd een fascistische, maar ook Ter Braak moest in het reine te komen met de gemeenschap en had daarvoor Nietzsche nodig.

Een in de Ter Braak-literatuur - ten onrechte - nauwelijks opgemerkte monografie van Barry Materman42 heeft in verband daarmee de these opgeworpen van het ‘dramaturgische perspectief’ dat Ter Braak zou hebben gekozen om als schrijver in de samenleving van de jaren dertig te kunnen functioneren. Voorwaarde om dat perspectief te gebruiken is de Shakespeareaanse opvatting van de wereld als een schouwtoneel: ‘de gansche wereld is tooneel, en alle vrouwen en mannen zijn slechts spelers’.43 Deze dramaturgische levensvisie werd via Nietzsche overgebracht naar de nieuw-zakelijke cultuur van de jaren dertig.44 Tussen schijn en werkelijkheid, tussen cynisme en oprechtheid, bestonden binnen dit perspectief geen vaststaande grenzen meer. Keiharde feiten veranderden in ‘onwerkelijke tooneelverwikkelingen’ en werden als zodanig hanteerbaar - ‘het is maar tooneel’.45 De koele afstandelijkheid die het dramaturgische perspectief met zich meebracht, stond haaks op het betrokken moralisme van de humanistische traditie. De dominee nam voorgoed afscheid en werd een strategische speler.

Grote invloed op deze attitude in de intellectuele cultuur van de jaren dertig hadden ook enkele gedragspsychologische geschriften uit de zestiende en zeventiende eeuw: Het boek van de hovelingvan de Italiaanse diplomaat Baldassar Castiglione, en vooral het Handorakel van de Spaanse jezuïet Baltasar Gracián.46 Ook aan Ter Braak ging hun bood-

schap niet voorbij: zijn ideaal van de ‘honnête homme’, dat hij in Politicus zonder partij voor het eerst formuleerde, is niet zonder kennis van deze voorbeelden te begrijpen. Kan het Boek van de hoveling gelezen worden als een handleiding voor voorname levenskunst in een wereld die bedreigd wordt door gepeupel en verderf, het Handorakel en kunst van de voorzichtigheid uit 1647 is niet langer meer gebaseerd op idealisme, maar op een cynisch realisme. De maatschappij is vijandig, verdorven en onecht en alleen de burger die zich weet aan te passen aan deze omstandigheden overleeft. Gracián ontwikkelde het model van de intelligente en behoedzame mens, die succes heeft door adequate kennis over zijn eigen persoon te koppelen aan een juiste inschatting van zijn omgeving. Zo'n veinzende mens weet zelfs te verbergen dat hij toneelspeelt. Ook al kan men niet zonder berekening leven, men moet zorgen niet voor een berekenend mens door te gaan:

De beste tactiek is alles te verbergen wat voor tactiek wordt aangezien. In de gouden eeuw bloeide de openhartigheid, in de ijzeren eeuw van nu de boosaardigheid. Bekendstaan als iemand die weet wat hij wil, is eervol en boezemt vertrouwen in, maar bekendstaan als berekenend is verdacht en wekt wantrouwen.

Deze attitude komt allerminst neer op leugenachtigheid. Waar Gracián een overlevingskunst leerde, propageerde hij tegelijkertijd de kunst van het tegenspreken. De kunst van de polemiek! Het was voor Ter Braak gefundenes Fressen:

Tegenspraak is een goede verkenningstactiek. De opzet is niet het zoeken van twist, maar van verborgen bedoelingen. Het meest doeltreffende dwangmiddel is dat wat de emoties loswoelt. Ongeloof veinzen functioneert als een braakmiddel voor geheimen en is de sleutel tot het meest gesloten hart. Op subtiele wijze peilt men hiermee zowel andersmans wil als opvattingen.

Het doel van dit tegenwerpen was wat Gracián noemde volmaakt onderwijs. Een opponent die wordt tegengesproken zal namelijk tonen wat in hem omgaat en zal zich alle moeite getroosten zijn stelling te verklaren. De overlevingskunstenaar à la Gracián (en Ter Braak) ontpopt zich zodoende als een waarheidsbrenger:

De waarheid kunnen brengen. De waarheid is gevaarlijk, maar een rechtschapen mens kan er niet aan ontkomen haar te zeggen. Daarom is het nodig met beleid te werk te gaan.

Deze ‘rechtschapen mens’ zou in de komende jaren Ter Braaks grote ideaal worden in het ‘ijzeren tijdperk’ van politieke dreiging en maatschappelijke spanningen. Hij haalde daarvoor een oude, eveneens zeventiende-eeuwse term van stal: de honnête homme. Mede onder invloed van Nietzsche las of herlas hij de grote Franse moralisten als La Rochefoucauld, Pascal en Chamfort, en hij zoog hun wijsheden op om zich te sterken in de overlevingskunst. Zijn bezwaar tegen de ‘doodende wijsheden van een de la Rochefoucauld’ was echter dat zij in wezen de opheffing van alle menselijke activiteit bepleiten en zodoende neerkomen op de ontkenning van de persoonlijkheid.47 Dan leverde Gracián een veel vitaler boodschap. Hij opende immers een perspectief op het leven als een spel, een wedstrijd, ja een drama: ‘Ons leven ontwikkelt zich als een toneelstuk, met aan het eind de ontknoping. Daarom dient men bedacht te zijn op een goede afloop’.48

Door middel van een nooit eindigend maskerspel kon Ter Braak zich onttrekken aan de regulerende machten van de groepscodes. Toeschouwer te zijn en deelnemer tegelijk, dat werd - zoals in Hampton Court staat - ‘hèt grote geheim’. Daarom bewonderde hij ook zozeer de oplichter-komediant Felix Krull uit Thomas Manns gelijknamige roman.49 De Ter Braak van de jaren dertig werd een rollenspeler, die voortdurend op zijn hoede was om niet de ‘dupe’ te worden van de rol die hij toevallig speelde. Gerekend naar de absolute ethische principes die hij van huis uit had meegekregen - de Gesinnungsethik in de termen van de socioloog Max Weber -, zou dit als hypocriet kunnen worden beoordeeld. Maar volgens de veeleer op berekening gebaseerde ethiek die hij nu ging hanteren (Verantwortungsethik) was het dit niet.

Als men volwassen geworden is en niet langer een idealist, begint men, zij het met den weerzin van den polemist, te begrijpen, dat men in het leven nog niet als hypocriet staat door bij zevenachtste van zijn ontmoetingen als hypocriet op te treden; zelfs tegenover zijn beste vrienden immers blijft men de diplomaat.50

Ter Braak was behept met wat hijzelf noemde een masker-complex. Niets kon hem zo intrigeren en amuseren als kuiven, snorbaarden, zegelringen, vetschoenen en dergelijke: allemaal attributen waarmee mensen hun positie bepalen op het schouwtoneel van het maatschappelijk leven. De nieuw-zakelijke mens was geobsedeerd door het oppervlak van de dingen. In Politicus zonder partij zou Ter Braak zijn vlijm richten tegen al de kunstenaars die nog geneigd waren ‘overal “diepte” en “hoogte” te suggereeren, waar alleen sprake kan zijn van volmaakte zintuiglijke oppervlakte’. Achter iedere kunstenaar zag hij een acteur schuilgaan: ‘leer u anders voor te doen, dan gij zijt, en verberg de mens achter een masker!’51 Hij ontwikkelde zodoende een complete antimetafysica, waarvan hij de rechtvaardiging bij Nietzsche52 vond en de picturale uitdrukking in de schilderkunst van door hem geliefde kunstenaars als de genoemde George Grosz, Pyke Koch - de broer van Jo Planten-Koch, Ter Braaks ideaalvrouw-, John Rädecker, Carel Willink, Valentijn van Uytvanck en de karikaturist Stefan Ströbl, een emigrant uit Hongarije, die ook Ter Braaks tronie zou vereeuwigen.53 Daarom uitte hij ook bijtende kritiek aan het adres van zijn vriendin Charley Toorop, in wier ‘gloeiende naakt’ en ‘gigantische zelfportret’ hij de plechtigheid proefde waarmee de dominee de gelovigen verzekert dat niet het lagere en oppervlakkige, maar het Hogere en Diepe ons kostbaarste bezit vormt.54 Het bezoek van een schilderijententoonstelling gaf hem altijd de associatie met kerkbezoek! ‘Alles, wat verward en onzuiver is, jankt om diepte!’ bootste hij Nietzsche na, en wat hij in diens psychologische observaties bovenal waardeerde, was dat daarin zelfs de diepte tot een soort oppervlakte was geworden.

Ik zou dit als het genie in de psychologie willen betitelen: dat men tot eiken prijs aan de oppervlakte blijft kleven, dat men niet den gevaarlijken geeuwhonger naar de ‘diepte’ toont te bezitten.55

Dit soort uitspraken is nauwelijks te begrijpen buiten de nieuw-zakelijke context. Een waarschuwing: het kleven aan de oppervlakte moet zeker niet worden misverstaan als oppervlakkig of plat of onkritisch. Het masker-complex behelsde immers ook de overtuiging dat elke persoonlijkheid die deze naam verdient, een tweede gezicht heeft achter het cultuurmasker dat op zichzelf slechts de functie heeft om de drager ervan ‘een allure te geven’.56 De nieuwe-zakelijke cultuur is derhalve ook

een cultuur van de achterdocht. Zij wil niet geïmponeerd en meegesleept worden.57 De beschouwing van de uiterlijke dingen leidde altijd tot een heel scala van gewetensvragen bij de observator. Het spel van licht en schaduw leidde tot een spel van raden, verkeerd raden en herkennen, doorgronden. De kunsthistoricus A.M. Hammacher opperde in verband met Carel Willink dat deze het gedetailleerde beeld van de werkelijkheid alleen maar nodig had ‘om er zijn onwerkelijkheid mee uit te drukken’:

Hij is niet verrukt over hetgeen het zien der wereld hem brengt. Hij is er door ontgoocheld. Alle bijzonderheden harkt hij bij elkaar om het zien van de wereld te ontluisteren, te verarmen. Hij schildert de werkelijkheid zoo precies mogelijk om te laten zien, dat het juist niet de werkelijkheid is die hem vervult, maar de onwerkelijkheid. Vandaar dat zijn wereld valsch en onoprecht lijkt - als werkelijkheid. Het ware daarin is de angst en zijn grondeloosheid. In het werk van Willink gaat een wereld ten gronde. Het is ondergang, noodlot. In een windhoos ligt zijn wereld en leven geteisterd.58

Die tweede, duistere (on)werkelijkheid loert ook bij Ter Braak steeds door de eerste heen. En hij bewonderde juist die mensen die het maskerspel op virtuoze wijze beheersen, mensen over wie altijd iets te peinzen valt en die hun oplossingen slechts prijsgeven op voorwaarde van steeds nieuwe raadsels; mensen met een diepe afgrond in zich, maar die deze bedekken met koele, heroïsche schijn. Het lijdt geen twijfel dat Ter Braak zichzelf ook zo gelezen wilde zien:

Dit zijn dan misschien onze groote mannen: zij, die zeer lang in de schaduw blijven, wier tweede gezicht telkens meer te raden geeft, wanneer men meent, juist geraden te hebben; zij, die ons laten vermoeden, dat men achter het tweede gezicht nog een derde en mogelijk een vierde zal kunnen ontdekken; zij, die door en ondanks hun consequentie aan het grillige schaduwspel der inconsequentie intiem verwant blijken te zijn.59

Voor het grillige schaduwspel van de inconsequentie gaf juist de consequente cultuur van de Nieuwe Zakelijkheid Ter Braak alle ruimte. Maar

de maskerade werd door hem in sommige gevallen zo strikt doorgevoerd, dat niemand haar meer kon ontraadselen. Zijn ongewoonheid werd zo gewoon dat geen mens haar als ongewoonheid kon verstaan.

Ter Braaks Dr. Dumay verliest... is in dat verband moeilijk anders dan als een mislukte roman te beschouwen. Met andere woorden: de mimicry, als een toneelmatige aanpassing aan de harde culturele en maatschappelijke werkelijkheid, is daarin zo perfect geslaagd, dat het boek en zijn auteur uiteindelijk helemaal onder hun niveau terugvallen. Het is een verhaal van niets, verteld in een vorm van niets en met een pathos van niets. Zoveel niets, dat men daarachter weer van alles zou gaan zoeken. De hoofdpersoon dr. Victor Dumay, een 34-jarige leraar klassieke talen, is het prototype van de man ‘die met zijn hersens leeft’. Terugkerend van een bezoek aan zijn oude studievriend Max Donner - bedoeld als het literaire alter ego van D.A.M. Binnendijk -, raakt hij in de trein per ongeluk in een derdeklas-coupé verzeild. Hij is er getuige van hoe een dronken boer een jonge vrouw lastigvalt. In een opwelling van manhaftigheid werkt hij de boer tegen de vlakte. Het meisje, Karin, is nu zijn prooi. Zonder lang nadenken vraagt de vrijgezel haar ten huwelijk. Karin beëindigt hierop haar relatie met een kantoorklerk, zegt haar baan als handschoenenverkoopster op, en verkneukelt zich in het vooruitzicht een doctor te. huwen. De voorbereidingen van het huwelijk brengen echter een compleet smaak- en standsverschil aan het licht. Het verhaal neemt een wending als Karin een glazen bol uit handen laat vallen, ‘die hij van zijn jongensjaren af had gekend’, Dumays enige erfstuk van zijn vader. Karin dreigt met zelfmoord als hij het huwelijk wil uitstellen en ten slotte zelfs afgelasten, maar hij bezwijkt niet voor haar chantage. Aan het slot wordt Dumay opgezocht door zijn eveneens ongehuwde vriendin Marie, als secretaresse een soort new woman,60 die hem geluk wil wensen met zijn aanstaande huwelijk. Hij vertelt haar het hele fiasco alsof het een vreemde betreft. ‘Je moet niet vergeten’, legt hij haar uit,

...dat menschen als wij later ernstig worden dan anderen, omdat wij al jong, misschien wel tè jong, de romantiek van anderen doorzien en er niet meer aan mee kunnen doen. Dat wreekt zich eens... Ieder komt aan de beurt voor zijn huiskamerroman...61

En neemt haar hand, terwijl achter de ramen de tijd schijnt te pauzeren. De ‘objectiviteit’ was weer ingetreden.62

Ter Braak had Dr. Dumay verliest..., waaraan hij in augustus 1931 begonnen was om het boek precies een jaar later te voltooien, zodanig opgezet dat de goede verstaander het als ‘een uitkleedpartij van mezelf zonder weerga’ zou kunnen lezen. De roman was met ‘roode inkt’ geschreven. Het idee om zichzelf bloot te geven in zijn beroep als leraar had hem eerst beangstigd: liep hij na verschijnen geen kans te worden ontslagen als ‘bederver van de jeugd’?63 Du Perrons eerste reactie op Dr. Dumay, dat hij in manuscript onder ogen kreeg, leek laaiend enthousiast; hij vond het ‘een ongewoon vlotte, een bijna angstig vlotte (vanuit ons standpunt bekeken) roman, die ook bij het groote publiek een behoorlijk succes zou moeten hebben’. Maar wat hem bang maakte was juist die vlotheid: ‘het boek zou heelemaal van “ons” zijn, als er niet die toch “gezellige” vlotheid in zat, zooals “men” die in Holland hebben wil’.64

Ter Braak erkende dat het boek de realistische Nederlandse romantraditie naderde, wat hij als een ‘onvermijdelijk gevolg’ beschouwde ‘van het feit, dat ik een echte Hollander ben’. Waar dit echter een gezellige, vlotte indruk maakte en niets meer dan dat, wilde hij zichzelf ‘genadeloos castreeren’, kennelijk niet helemaal beseffende dat dit laatste juist het meest typisch Hollands was!65 Vooral de vele verdomde puntjes... in het boek waren Du Perron een doorn in het oog en hij pleitte ervoor ze te beperken. Ook voor Ter Braak werden ze nu tot symbolen ‘van een te gemakkelijke uitvoerigheid en de wijze van presenteeren’; dit keer vergetende dat deze ook in het werk van Nietzsche een niet te miskennen rol spelen, evenals trouwens bij de compromittante Céline, wiens Voyage au bout de la nuit hij spoedig zou lezen.66 De onzekerheid of hij wel iets goeds had gepresteerd, overviel hem nu zelf en hij verontschuldigde zich dat hij de roman alleen maar nodig had gehad om de affaire-Gerda Geissel van zich af te schrijven. Het best vond Du Perron nog de gesprekken in het boek, want geschreven in de trant van Couperus, maar dan miste hij toch weer ‘de nevrose eronder, die Couperus dikwijls gedurende zulke gesprekken aangrijpend doet blijven’. Hoe traditioneel Dumay was, merkte hij pas goed toen het in tijdschriftvorm in Forum verscheen.67 Hij hekelde het ‘“happy end” dans toute son horreur’ van het boek68 en stelde allerlei veranderingen voor - Du Perron had een grote naam als verbeteraar van de manuscripten van zijn vrienden - ,

die Ter Braak nagenoeg alle braaf en dankbaar overnam.69 Vergeleken met de versie in Forum, is het einde van Dr. Dumay verliest... er helemaal anders komen uit te zien. Het intieme moment tussen Dumay en Marie, met wie hij een soort broer-zusrelatie onderhield, wordt nu veel ironischer behandeld. Haar romantische toenadering, gesymboliseerd in haar verzoek haar niet langer Marie maar Margot te noemen - Ter Braak vond Margot een ‘werkelijk hemelsche naam’70 - krijgt nu een veel zakelijker karakter in de vorm van een pact dat zij, hand in hand, sluiten als twee antiburgerlijken die het burgerlijke spel niettemin naar hartelust meespelen. Want: ‘Ieder komt aan de beurt voor zijn huiskamerroman...’

Het leven als een huiskamerroman, werkte dat beeld? Victor E. van Vriesland verweet in de nrc Ter Braak dat hij de ernst van Stendhal - schrijven als de uiting van een persoonlijkheid - had verloochend ten gunste van de esthetiserende schrijfwijze van Flaubert. Hij begreep dit als een ‘anomalie’. Ter Braak, die nooit woorden tekortkwam om Herman Robbers, Jo van Ammers-Küller en hun collega's te kleineren, had nu zelf een psychologisch boek gemaakt in de traditie van de vaderlandse familieroman. Van Vriesland vond het boek zelfs te gewoon: ‘Een gewone roman door een ongewoon denker en criticus. Wij hadden, eerlijk gezegd, liever een minder uitstekenden doch minder gewonen roman van hem gehad. Moge in dit opzicht de derde roman, dien hij thans voorbereidt, een synthese van de beide vorige zijn’. De aangekondigde derde roman berustte overigens op een niet achterhaald gerucht.

Dat hij Herman Robbers rechts had ingehaald en bedenkelijk dicht bij het door hem verafschuwde genre van de damesroman was gekomen, moest Ter Braak tegen heug en meug toegeven.71 Des te erger was het dat uitgerekend Robbers Dr. Dumay verliest... als een koud en akelig boek beoordeelde. Dezelfde mening was de humanist Dirk Coster toegedaan. De leraar Dumay laboreerde zijns inziens aan een totale onmacht om te leven. Anders dan een schrijver als Van Oudshoorn wist Ter Braak geen toegang te vinden ‘tot het gebied, waar de genezende straling werkt’:

Soms, temidden van doodelijke koude, verveling en vuil, slaat een straal-van-God door de oogen der hoeren. Dat ontbreekt Ter Braak. Dat krenkt hem voorloopig als romanschrijver.

Later sprak Coster in De Stem nog over de ‘zielige zelfbekentenissen van Ter Braak’, voortgekomen uit een ‘delirium tremens van verwaandheid’.72 Zelfs als ‘kwebbelroman’ vond Anthonie Donker Dr. Dumay verliest... ‘niet heelemaal bevredigend’. Omdat de hoofdpersoon niet werkelijk verliest, maar zich met het wapen van de ironie superieur weet te handhaven, raakt het verhaal geen menselijke werkelijkheid: ‘een boek dat op slag weer vergeten kan worden’. Met de vraag wat de kritische Ter Braak kon hebben bewogen zich aan zoveel ‘nietszeggende platvloersheid’ te vergrijpen, vatte Albert Heiman de ontsteltenis in de Nederlandse kritiek aardig samen.73 Het bleef nog tot de hedendaagse literatuurkritiek aan toe verwondering wekken hoe de aartspessimist en scepticus Dumay, de man die aan de buitenkant van de maatschappij staat en de afstandelijkheid koestert, zich zo goed aan de heersende maatschappelijke ideologie weet aan te passen waarvan hij de mechanismen zegt te doorzien.74 Buiten de context van de aanpassingsstrategie van de Nieuwe Zakelijkheid blijft dit inderdaad een paradoxaal gegeven. Met Dr. Dumay verliest... heeft Ter Braak in zekere zin de stelling van de literatuursocioloog Lucien Goldmann75 bevestigd dat er in het burgerlijke, verzakelijkte tijdperk geen grote literaire werken meer kunnen ontstaan. De vorm van het moderne kunstwerk weerspiegelt immers altijd iets van de structuur van een gedegradeerde maatschappij. Gevolg: een voortschrijdende vervaging van de hoofdpersoon, die tenslotte een niemand-iemand wordt.

Spoedig had ook Ter Braak zich van het ‘echt gewone’ karakter van het boek gedistantieerd; het was hem ‘onverteerbaar’ geworden en hij plaatste het ‘absoluut’ beneden Hampton Court.76 Met Hennie Marsman vocht hij een woordenstrijd uit wie van hen de slechtste roman had geschreven: hij met Dr. Dumay verliest... of Marsman met De dood van Angèle Degroux.77 Marsman, vond Ter Braak. Ter Braak, vond Marsman. Du Perron toonde zich een goede vriend door tegenover Ter Braak Dumay een 7+ te geven en Degroux een 5-, terwijl hij Marsman troostte met de mededeling dat het boek hem ‘reusachtig’ was meegevallen.78 Toen Ter Braaks roman in oktober 1933 verscheen met wederom een bandontwerp van Hans-Detlev Voss, kreeg de auteur van Angèle Degroux in Rotterdam een exemplaar van Dumay met de opdracht:

... voor Henny Marsman dit geestelooze en banale boek,

in onveranderlijke genegenheid, en in de hoop, dat het hem als tegengif kan dienen,
Menno.79

De roman was opgedragen aan de vrouw met wie hij inmiddels in het huwelijk was getreden: ‘Aan A.F.’. Du Perron moest hem erop wijzen dat deze afkorting weinig sympathiek oogde, waarna ook Ter Braak zelf er spijt van kreeg: ‘op het moment van afdrukken had ik het nogal dwaze idee, dat de lezer buiten mijn particuliere intimiteiten gehouden moest worden’.80

Hoe dwaas dit idee inderdaad was, blijkt te meer als men bedenkt dat Ter Braak voor zijn eigen gevoel in Dr. Dumay verliest... werkelijk met de billen bloot was gegaan: ‘een uitkleedpartij van mezelf zonder weerga’. Letterlijk genomen is dit beeld voor Ter Braak overigens totaal ondenkbaar, maar daarom des te pregnanter. Ant Faber kreeg zelf een exemplaar met de opdracht ‘Voor A.F. het spuibje’,81 een koosnaam waarvan de pendant was ‘het zwijntje’ - zo heette dus Ter Braak -, ontleend aan de Florentijnsche verhalen van Arthur van Schendel.82 Dr. Dumay verliest... werd zoals Ter Braak het zelf formuleerde zijn ‘slechtste en best verkochte boek’83, wat overigens wishful thinking was, want tijdens zijn leven gingen er niet meer dan 538 exemplaren van over de toonbank, en dat waren er nog vierhonderd minder geweest als de uitgever in 1939 niet had besloten het boek te verramsjen. In totaal verdiende de auteur er een dikke driehonderd gulden mee, in huidige termen nog geen vierenhalfduizend gulden. Anders dan Hampton Court betekende het boek na enkele jaren niets of weinig meer voor hem.84 Maar de toon was gezet; Ter Braak moest het zich laten welgevallen dat in naslagwerken oordelen als het volgende over hem kwamen te staan:

Als creatief kunstenaar is zijn naam tot heden van weinig beteekenis. Zijn roman ‘Hampton Court’ is vrijwel onleesbaar en de innerlijke waarde van zijn boek ‘Dr. Dumay verliest’ beantwoordt weinig aan de eischen, die t.B. gewend is anderen te stellen.85

Toch veronderstelden verscheidene critici dat Ter Braak alweer aan een nieuwe roman werkte; Anthonie Donker sprak in dat verband vol ironie de verwachting uit ‘dat de schrijver binnen drie volgende romans in

staat moet zijn een voortreffelijke satyre te schrijven’. Ter Braak onderstreepte in zijn exemplaar van het Critisch Bulletin, waarin de recensie was verschenen, het woordje ‘drie’ en schreef in de marge: ‘O heer, help!’ Aan een roman zou hij zich de eerstkomende jaren niet meer wagen. Wat was dan uiteindelijk de betekenis voor hem van Dr. Dumay verliest...? Dat was het inzicht dat de terugkeer naar de gewoonheid een onmogelijk ideaal was. Anders dan Anthonie Donker veronderstelde, had Dumay wel degelijk verloren, zijn ideaal van gewoonheid namelijk. ‘Het ligt achteraf, voor de hand, waarom dr. Dumay moet verliezen’, verklaarde Ter Braak later in Politicus zonder partij:

... hij wil terug, hij stelt de zaak te simpel als een hereeniging met het volk, alsof het volk een verloren vaderland ware; en als een mirakel treft hem het nuchtere, maar in een bepaalde constellatie gemakkelijk te vergeten feit, dat de gewoonheid even geestelijk-corrupt is als zijn eigen milieu, waaraan hij ontgroeide.86

Desondanks zou Ter Braak aan het ideaal van ‘gewoonheid’ blijven vasthouden; niet meer als terugkeer naar het volk, maar als een masker voor zijn ongewoonheid. De Ter Braak van de jaren dertig zocht niet het verlies, maar de winst van de democratie: door gewoon te doen en zich niet boven zijn medemens te stellen, schiep hij de mogelijkheid toch een ander te zijn dan de anderen. ‘De menschen zullen niets meer aan mij merken, zoo gewoon zal mijn ongewoonheid zijn. Allerlei dingen zal ik ondernemen...’


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs