Logo DBNL
Sterven als een polemist: Menno ter Braak 1930-1940 (2001)

Sterven als een polemist: Menno ter Braak 1930-1940

(2001)–Léon Hanssen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 2
Aanpassing aan de maatschappij

Wie van Ter Braak meent dat hij maar een half leven heeft gehad, aangezien hij het voortijdig afbrak op 38-jarige leeftijd, moet bedenken dat hij in dat halve leven ruimschoots heeft gepresteerd voor een volledig bestaan. Zijn leven was compleet. De intensiteit, de ijver en energie die hij steeds als vanzelfsprekend bij alles aan den dag legde, wekken de indruk dat hij wist in een kort tijdsbestek een volwaardig bestaan te moeten leven. Wat dat had opgeleverd als hij bijvoorbeeld 76 was geworden, is een overbodige vraag: Ter Braak werd precies oud genoeg om de ‘iemand’ te worden die hij is. Een andere Ter Braak is er niet.

In de eerste week van mei 1930 was Het carnaval der burgers verschenen. Op hetzelfde moment nam Ter Braak zich voor die zomer, na afloop van het schooljaar, te beginnen met een roman waarvan de held de eerste stoot krijgt van de ‘carnavalswaarheid’. Begin september had hij al tweeënhalf hoofdstuk klaar, in januari 1931 was ‘het ding’ op een oor na gevild, medio februari was het voltooid.1 In deze roman Hampton Court probeerde hij zijn ‘ontwikkeling naar eenvoud’ te tekenen: ‘Het is min of meer een autobiografie, maar toch heel willekeurig omgefantaseerd’.2 De carnavalswaarheid was dat ieder mens burger is - en blijft, of hij nu hoog springt of laag. Zoals het proefschrift over Otto iii uit 1928 beheerst werd door de onmogelijkheid om de dichterlijke droom van een universeel Godsrijk op aarde te verwezenlijken, zo werd het Carnaval beheerst door de christelijke gedachte dat het dichterschap niet van deze wereld is.3 Wij leven in een gevallen wereld, waarin geen plaats meer is voor dichters, voor dromers, voor idealisten, maar uitsluitend voor burgers. De siddering van die ontdekking - van de feitelijke eenpoligheid van de maatschappelijke toestand - doortrekt Ter Braaks leven en werk. Dat werk getuigt voortdurend van zijn streven zich aan die waar-

heid te onderwerpen. Het gaat over de pijn van de aanpassing. En over de mogelijkheid om aangepast toch een ‘ander’, een ‘ongewoon’ iemand, een paradijsgestalte te zijn. Zo ook de roman Hampton Court. Wie ooit door de ‘carnavalswaarheid’ wordt aangeraakt, is een geprivilegieerd iemand, want zo iemand krijgt de gave van het ‘tweede gezicht’, waardoor hij oog krijgt voor wat zich in de schaduw van de werkelijkheid afspeelt. In die zin betekent de carnavalswaarheid dus pure winst.

Uit de carnavalswaarheid komt ook de eis voort tot kritiek: kritiek tegen de burgerlijkheid die zichzelf genoeg en zelfvoldaan geworden is. Tegen de burgerlijkheid die niet de droom kent van de ontgrenzing van alle grenzen in de zuivere dichterlijkheid, in alle fasen tot aan de vernietiging toe. Ter Braaks kritische houding in de jaren dertig wordt gedreven door deze impuls. Hem stoorde wat hij noemde de ‘halfzachtheid’ van de Nederlandse cultuur, de geestelijke zelfverheffing en genoegzaamheid zonder reden. Vreemdelingen verbazen zich misschien over onze materiële welvaart, maar zullen ook op de keerzijde daarvan stuiten: het geestelijk isolement.

Want degene, wien het goed gaat, verliest het besef van de betrekkelijkheid en vergelijkbaarheid zijner waarden, en hij verliest ook de behoefte om scherp te definieeren, desnoods met het risico van zijn veiligheid op het spel te zetten. Er bestaat voor deze Hollandsche houding tegenover de cultuur een woord, dat waarschijnlijk onvertaalbaar is: ‘halfzachtheid’. Hij, die begrepen heeft wat ‘halfzachtheid’ is, heeft ook alle nadeelen van de Nederlandsche cultuur begrepen.4

Maar ook met die werkelijkheid moet men zich verzoend hebben, aleer men haar kan kritiseren. Over zo'n verzoening handelt de roman Hampton Court. De student Andreas Laan, op zichzelf geen bijzonder, eerder een middelmatig figuur - in die zin vergelijkbaar met Hans Castorp uit Thomas Manns Der Zauberberg - is met vakantie in Londen en wordt in de tuin van Hampton Court bekropen door een ervaring van leegte die hem dwingt naar Nederland terug te keren. Tijdens de treinreis, waarmee het boek opent, produceert hij onafgebroken paniekerige syllogismen en redeneert hij in vicieuze cirkels: symptomen van de crisis waarin hij zich bevindt. De schrik drijft hem terug naar het bolwerk der zekerheden, de provincie, het ouderlijk huis. Maar de dingen zullen

nooit meer worden wat zij waren en hij weet dat de natuur hem steeds weer verraden zal, ‘misschien steeds weer door andere trucs, maar verraden’.5 Teruggekeerd in Amsterdam, is hij een ander geworden en verbreekt hij zijn verloving met de verstandige en begrijpende Eline.

Het is Koninginnedag, 31 augustus, iedereen is door het dolle heen. Bij een vriend ontmoet hij de beursman Van Haaften, een cynicus, die hem eerst imponeert, maar die hij later doorziet als hij hem betrapt tijdens een vrijpartij met dezelfde Eline. Maar eigenlijk is wat de ‘vlerk’ Van Haaften ten opzichte van Andreas met Eline doet, niet meer dan de vereffening van een rekening. Want Andreas zelf heeft ‘werk gemaakt’ van een ex-vriendin van Van Haaften, een handschoenenverkoopstertje dat de naam Maffie (van Martha) draagt, een figuur waar Ter Braak een zwak voor blijkt te hebben gehad.6 In het boek vertegenwoordigt zij de vleesgeworden domheid en banale seksualiteit - al houdt zij het fatsoenlijk genoeg om het lezerspubliek niet de gordijnen in te jagen.7 Trouwens, Andreas Laan aantasten had zij nooit gekund. Want, redeneert de schrijver:

Een superieure man, die met een winkeljuffrouw scharrelt, is heel normaal, een superieure vrouw, die het met een kellner houdt, is bijna niet voor te stellen. (Tenzij in de amerikaansche film, waar de kellner een super-kellner, een graaf of een zeer edel mensch blijkt te zijn). Een man kan blijkbaar gemakkelijker banaal zijn zonder daardoor zelf aangetast te worden.8

Maffie wordt teleurgesteld in haar heimelijke hoop dat Andreas ‘aan haar zou blijven hangen’.9 Hij dumpt haar, daarbij toegevend dat hij wel zeldzaam oppervlakkig moet zijn: ‘Liefde en vriendschap en zulk soort dingen monden bij mij dadelijk uit in onverschilligheid, wanneer ik er datgene uitgehaald heb, wat voor mijzelf noodig was...’10 Maar deze onverschilligheid is een pose waarmee de auteur van het boek de wonden bedekte die hijzelf in deze levensfase kreeg toegebracht en zichzelf toebracht. Je kunt, zo is de redenering, er beter een hond op nahouden dan een geliefde, want de liefde die je zoekt zal je toch niet ten deel vallen.11 Het is een tragische onverschilligheid die gewonnen wordt op de rand van de gekte: de gekte waarvan heel dit boek doortrokken is.

Andreas Laan blijft alleen over. De afdaling in de gewoonheid heeft hem niet gebracht wat hij ervan gehoopt had. De klim naar de onge-

woonheid, het cynisme van Van Haaften, voor wie niets heilig is in de wereld, evenmin. In die zin hebben alle levenservaringen geen wijsheid opgeleverd. Maar toch is Andreas Laan niet meer dezelfde als hij was vóór zijn angstaanval, de ervaring van leegte op Hampton Court. Hij komt tot een synthese die voor hem het leven leefbaar moet maken. Slotscène: Andreas Laan zit aan de vijver van een stadspark - het moet het Vondelpark zijn - en laat, in het licht van de maan, zijn gedachten de vrije loop. Zijn conclusie luidt als volgt:

Ik heb geen verlangen meer om gewoon te worden. De menschen zullen niets meer aan mij merken, zoo gewoon zal mijn ongewoonheid zijn.12

Dit is geen ‘Bildungsideaal’ meer met universele relevantie, zoals de traditionele realistische roman pretendeerde. Want in wezen is er geen ontwikkeling in Hampton Court. Eerst is er de ondraaglijke ervaring van de last van het in de wereld geworpen-zijn: ‘onderwijl stroomde alles maar leeg op de melodie van de fontein, hem achterlatend zonder hulp, die daar in een willekeurige wereld ruw was neergekwakt en niet meer denken kon over dat zotte waarom’. Dringt deze ervaring zich in het begin van het boek zonder aflaten aan Andreas Laan op, aan het einde lijkt zij omgeslagen in haar tegendeel. Wat dan rest is de ervaring van de ondraaglijke lichtheid van het bestaan, waarin de tijd niet meer gevoeld wordt. De held kan alleen nog een dwaas kinderversje mompelen.

Bij nader inzien blijken het echter twee kanten van dezelfde medaille. Andreas Laan heeft zich met iets verzoend, méér niet, en dat proces speelt zich volledig in zijn innerlijk af - geen mens zal iets aan hem merken. Waar hij zich mee verzoend heeft, is de ervaring van leegte in een absurde wereld. Het ongedaan maken van die ervaring is onmogelijk, dat is Laan wel gebleken. Daarom accepteert hij haar als een adellijk teken. Terecht is opgemerkt dat Hampton Courteen ‘ontsporing van het traditionele realisme’ te zien geeft.13 Maar het ontspoort hier wel heel erg: geeft de roman in eerste instantie nog het beeld van een soort ‘keukenmeidenroman’,14 daarachter blijkt het een hermetische roman, waarvan het verhaal zich louter afspeelt in het brein van de hoofdpersoon.

Allerlei signalen wijzen erop dat Hampton Court begrepen moet

worden als een fantasmagorie, een overigens knappe evocatie of misschien wel ‘camouflage’ van een angstpsychose.15 De dagelijkse dingen passeren de hoofdpersoon ‘als hallucinaties’; de figuren uit het boek zijn ‘schijngestalten’ die als afsplitsingen in een proces van depersonalisatie kunnen worden verstaan, zoals er af en toe ook een spookachtige ‘Derde’ uit de stoelen verrijst die hem boosaardig toesist: ‘er is geen grein gevoel in je, behalve de hartstocht om eindeloos te staren’.16 Staren, inderdaad, dat doet Andreas Laan; zittend voor de spiegelruit van een bodega komt het hem voor alsof hij door het glas van een aquarium kijkt, waarachter de mensen als haringen, kwallen, schildpadden en andere zeedieren voorbij zwemmen in het heldere luchtwater, elkaar bevechtend op leven en dood.17 Er valt veel voor te zeggen dat het boek zelf ook niets anders is dan juist zo'n aquarium. Het gaat er soms bijzonder heftig aan toe. Met name in één scène barst Andreas Laan uit zijn pantser van ‘ongeneeslijke oppervlakkigheid’, als hij zich tegenover Maffie in een verliefde worsteling tussen de vochtige witte chrysanten laat gaan en hij het met een destructieve kracht uitschreeuwt:

‘Geef me het volstrekte! Hoor je: het volstrekte!’
Bijna zonder klinkers, dreigend, wanhopig.18

Het volstrekte, het absolute, dat is uit het voorgaande relaas van Ter Braaks leven gebleken, was voor hem niet meer weggelegd. Hampton Court valt tegen die achtergrond heel goed te lezen als een roman over de aanpassingsmoeilijkheden van de uiterst sensibele liberale burger Ter Braak, zoals hij opgegroeid was in de cultuurtraditie van Van Deyssel, Couperus en Van Eeden. De voorrechten van dit type intellectueel lagen in het verleden, namelijk solitair en elitair kunstgenot en vrijblijvend cultuur bedrijven ver van het grauw. De genivelleerde wereld van het interbellum kon hem geen hedonisme en idealisme, maar vooralsnog alleen maar leegte en angst bieden. De vele gedachten aan zelfmoord en dood die in Hampton Court opduiken, wijzen erop hoe genadeloos de nieuwe maatschappij in haar eisen was. Maar Andreas Laan behoort, als alter ego van zijn auteur, reeds aan een nieuwe maatschappelijke situatie toe. In zijn ‘zeldzame oppervlakkigheid’ en ‘egoïsme’ is hij zo'n typische aanpassingsfiguur uit de cultuur van de Nieuwe Zakelijkheid: hij wenst een koele, ongenaakbare persoonlijkheid te zijn.19

Hampton Court is een afscheid van het traditionele realisme in de Nederlandse literatuur. Als evocatie van een onzekerheidservaring, met al zijn signalen van depersonalisatie en onthechting, kan de roman een modernistisch werk worden genoemd - en Ter Braak dientengevolge zonder meer een modernistisch auteur van hetzelfde kaliber als Carry van Bruggen.20 Toch toont de roman tegelijkertijd reeds de schaduwzijden van het modernisme. Het ideaal van de persoonlijkheid die in vrijheid zijn handelen kan rechtvaardigen, blijkt in de praktijk zulke extreme eisen te stellen dat het slechts kan worden verwezenlijkt tegen de prijs van angst, depressie en wanhoop. ‘Vrij, ik kan doen en laten, wat ik wil; en het lokt me niet’, had Ter Braak aan de moeder van Hanneke Stolte bekend.21 Hampton Court is tegen die achtergrond eerder te lezen als een pleidooi voor een gematigd modernisme, waarin de onthechte persoonlijkheid leeft volgens een code van gewoonheid. Het is de omzetting van de chaos in de orde; van het experiment in het opportunisme, van de pathetiek in het cynisme, van het nihilisme in realisme. De mens is een kunstmatig wezen dat de bescherming van een pantser van conventionaliteit nodig heeft om in de cultuur te kunnen overleven. Maar tegelijkertijd wordt heel die conventionele realiteit als niets anders dan een schimmig maskerspel opgevat. De Nieuwe Zakelijkheid met zijn machiavellistische gedragsleer van verstandig veinzen en bewuste manipulatie verschafte de ideologie voor deze aanpassing.22

Hoe deze aanpassingstactiek, deze manier van bewust ‘flink comedie’ met elkaar spelen, in de praktijk werkte, blijkt uit een artikel dat Ter Braak voor de schoolkrant van het Rotterdamsch Lyceum produceerde.23 Hij beschrijft daarin op amusante wijze hoe hij letterlijk als een komediant dagelijks tussen de ‘nuchtere’ a-afdeling van het lyceum en het ‘Chinatown’ van het gymnasium heen en weer wandelde. Zijn streven was zich zo min mogelijk aan de leerlingen te ergeren; dit was alleen mogelijk door zich als een reiziger in ruimte en tijd te begrijpen, die de schoolfiguren als een voorbijtrekkende stoet toneelspelers beschouwde - waarvan hij niettemin zelf ook deel uitmaakte:

Het eerste uur, nauwelijks wakker geworden, leest men Gysbrecht van Amstel met eenige personages, die zich gereed maken om zich op de studie van het boekhouden toe te leggen; het tweede uur behandelt men Themistocles met weer andere wezens, die juist van Homerus pogen uit te rusten; het derde uur stelt de heer Pino

onverhoeds de vraag, wie de vrouw van den achterneef van Robespierre was en of die vrouw evenals Danton, en zoo ja, wanneer zij geguillotineerd werd; het vierde uur ontdekt men in een andere klasse, dat een afgematte jongeling zich voor de lunch prepareert door crackers te verteren op een wijze, die onzichtbaar zou willen heeten, maar het nochtans niet is. Al die variaties moet men als leeraar slikken, of men nu in een goede of een slechte bui is. Tijdsverschil bestaat er voor zulk een leeraar niet; te 8.45 scheept hij zich in op de vloot van de Romeinen in den eersten Punischen oorlog en werpt voor de zooveelste maal in zijn leven de weerbarstige kippen over boord, om te 12.20 een lokaal te verlaten beladen met theorieën over het lied in de middeleeuwen; 's middags schiet hij dan met een sprong door naar den Noord-Duitschen Bond, om een uur later weer weg te zakken tot 1585, den val van Antwerpen. Toen kwamen er massa's Zuid-Nederlanders naar Amsterdam... jawel, jawel, maar op de achterste bank ziet men onmiskenbaar iemand teekenen van groeiend gebrek aan belangstelling geven; wat zeg ik, die iemand vertoont een front van zorgvuldig geplombeerde kiezen en tanden, zonder zich ook maar in het minst te gêneeren. Hij is immers niet bij nette menschen op de thee, maar men verveelt hem met den val van Antwerpen op een moment, dat zijn fantasie de landsgrenzen allang niet meer overschrijdt, en dus toont hij dat, met een openhartigheid, die men elders in de wereld vaak door conventies ziet bemanteld. Dat is niet hoffelijk, dat is niet welvoeglijk, jongmensch! En toch...

De ambitieuze Rotterdamse uitgever Doeke Zijlstra zag zoveel exploitatiemogelijkheden in de roman Hampton Court, dat hij bereid was Ter Braak een veel hoger honorarium - duizend gulden voorschot en twintig procent van de verkoopprijs! - te geven dan J.L. van Tricht, de directeur van Van Loghum Slaterus, waar het Carnaval bij verschenen was.24 Ook beloofde hij meteen een oplaag van 2500 exemplaren. Daarom wisselde Ter Braak van uitgever: Hampton Court verscheen bij Zijlstra's uitgeverij Nijgh & van Ditmar, met een bijzonder sterk en tegelijk elegant bandontwerp van de Duitse emigrant Hans-Detlev Voss, namelijk een illustratie van de door leegte overvallen hoofdpersoon aan het terrastafeltje van Hampton Court. Helaas bleken de verwachtingen te hoog gespannen. In 1940, toen het boek verramsjt werd, had Ter Braak nog

geen tweederde van het voorschot middels verkoop terugverdiend.25 Zo'n hoog voorschot zou hij na Hampton Court nooit meer binnenslepen.26 Het boek werd een onverwachte sof, niet alleen in de portemonnee maar ook in de kritiek. Zelfs Doeke Zijlstra, die - gentleman-uitgever - geen kwaad woord over zijn auteurs wilde horen, stak niet onder stoelen of banken dat hij Aart van der Leeuws De kleine Rudolf met zijn muzikale, poëtische inslag honderd keer liever las dan Hampton Court.27

Sommige vrienden probeerden Ter Braak nog wel een hart onder de riem te steken. De literator en journalist Jan Greshoff, wiens romantische literatuuropvatting steeds meer in de richting van het ‘ventistische’ gedachtegoed van Ter Braak en Du Perron was verschoven, deed nog het meest zijn best de roman te prijzen. Nog nooit had hij zo duidelijk het timbre van de verteller in een boek gehoord; in de stijl trof hem de revolutie van het gewone woord. Hampton Court, meende hij, was het zeldzame bewijs dat kunstenaarschap en intelligentie wel degelijk samen kunnen gaan.28 Hoewel een kleine generatie ouder dan Ter Braak, wist Greshoff uitstekend een aantal vernieuwende elementen in de roman aan te wijzen, zoals hij in het algemeen zeer wel de kunst verstond aansluiting te vinden bij de ideeën en idealen van steeds nieuwe generaties. Hij zou dan ook in de jaren dertig Ter Braaks meest intieme vriend na Du Perron worden. Ter Braaks oude vriend D.A.M. Binnendijk had het boek met een zekere irritatie gelezen en stoorde zich vooral aan de constructie ervan: ‘Jij zelf hebt te duidelijk de draad in handen genomen en noodlotje gespeeld’.29 Ook Du Perron viel over de technische karakteristieken van Hampton Court, die hij ‘niet geheel gaaf’ vond. Na herhaaldelijk lezen kende hij het boek door en door: ‘...het is een alleraardigste jeugdroman van het goede (niet-bête) soort’.30 Maar Europees niveau, zoals het Carnaval?. Neen. Opmerkelijk is dat geen van Ter Braaks vrienden oog had voor de psychogene verschijnselen van het boek, voor het boek als de evocatie van een bewustzijnscrisis. Oók Ter Braaks broer Wim niet, de zenuwarts in spe, die het boek van zich af complimenteerde als een ‘oase in de vaderlandsche romanlitteratuur’.31 Alleen Ter Braaks oom Jan uit Tiel prikte door de oppervlakte heen, zoals blijkt uit een reactie van tante Lize, die hij het boek als cadeau voor haar vijfenvijftigste verjaardag gestuurd had:

We lazen in Lochem met belangstelling Hampton Court, zagen telkens jezelf, maar hopen datje niet alles wat je Andreas laat beleven hebt meegemaakt. Oom Jan had een typische beschouwing over het werk; hij noemt het een aardig gevonden camouflage van een angstpsychose (hereditaire angstpsychose), want wat jou vader terughoudt van reizen en oom Jan eveneens, is vrijwel hetzelfde. Voel je het zelf ook niet als zoo iets dergelijks? Laat Andreas maar eens wat broom nemen zeide Oom Jan telkens als we zijn emoties lazen.32

De negatieve waardering van Ter Braaks roman zou te maken kunnen hebben met de stilzwijgende veronderstelling dat een voortreffelijk criticus tegelijkertijd niet ook een voortreffelijk romancier kan zijn - hoogstens een alleraardigst.33 Tot op de dag van vandaag keert die benadering terug en wordt er nuffig geroepen dat een roman waarin de geliefden van de held de namen Maffie en Eline dragen, niets kan zijn. Een ‘kinderachtige’ boel.34 Toch heeft Paul Rodenko gedemonstreerd dat de roman in een vergelijkend licht gesteld kan worden met Sartres La nausée uit 1938, waarin een overeenkomstige problematiek gefictionaliseerd is.35 Hampton Court werd in de kritiek zelfs met een ‘opmerkelijke agressie’ ontvangen.36 Die agressie spreekt duidelijk uit de recensie die Roel Houwink, de man door wie Ter Braak indertijd als medewerker voor De Vrije Bladen was gecharterd, in Den Gulden Winckel plaatste. Houwink proefde in het boek:

... de kranigheid van een geestelijk nihilisme uit dépit (en uit wanhoop), dat overal, waar het normen vermoedt, in het geweer komt en er zoolang op los ranselt tot het zich weer overgeven kan aan de ijdele zelf-bespiegeling der eigen rotheid (en verlorenheid), in de waan, dat woorden en begrippen in staat zijn alle levenswaarden te vernietigen behalve de eigene, die men buitendien voor alle zekerheid maar terstond van een schreeuwend negatief voorteeken heeft voorzien, opdat vooral de lompe burgerman niet toch nog per ongeluk de gordijnen vaneen schuiven zou en de nieuw-zakelijke held in zijn persoonlijk, aller-fatsoenlijkst hemmetje zou zien staan!37

Zelfs Dirk Coster, die nota bene in zijn tijdschrift De Stem de eerste drie hoofdstukken van de roman had vóórgepubliceerd, ontzag zich niet het boek en de auteur in zijn correspondentie met de criticus W.L.M.E. van Leeuwen - een vriend van Ter Braak, die de ‘boodschap’ van Coster natuurlijk meteen weer doorspeelde38 - tot op het bot te kraken:

Ik voel de figuur van Ter Braak zo heel anders. Hij is m.i. goed begonnen, maar daarna, door wonderlijke en zich nu steeds meer openbarende karakterzwakten, steeds meer in de war geraakt [...]. Hij is een man die aan de ene helft rot-rijp is, aan de andere kant hardgroen onrijp. En dat Hampton Court, wat een boek is dat! Het zou een verschrikkelijk boek zijn, als 't niet zo onnozel was. Die Van Haaften, als Geist der stets verneint, omdat hij op iemands... ouders durft schelden. Dat noemt Ter Braak een geestelijke heldendaad! [...] Dit zou demonisch kunnen zijn, 't is echter alleen onnozel, 16-jarig. Precies op die leeftijd heeft men dergelijke heldhaftigheden en verachtingen. Het hele boek is trouwens het ziekteproces van een wonderlijk-verachterde puberteit.39

Deze oordelen mogen model staan voor een hele stroom van reacties, die het nihilistische, puberale, blasfemische karakter van het boek beklemtoonden. De kritiek was nog niet eens zozeer ontzet, alswel verveeld. Maar in die pose van verveeldheid zag men voorbij aan het drama dat zich in het boek afspeelt: de aanpassing van de door een schok van dichterlijkheid getroffen burger aan de normaliteit. Hoe verzoen je je met je eigen afwijking? Door je passend te gedragen:

De menschen zullen niets meer aan mij merken, zoo gewoon zal mijn ongewoonheid zijn.

Hampton Court beschrijft de mimicry-mentaliteit die de Nederlandse burger - Ter Braak incluis - in het begin van de jaren dertig ontwikkelde om de crisiservaringen van de Eerste Wereldoorlog en de jaren twintig te boven te komen, in een wereld die bovendien om die aanpassing vroeg. Wie niet meedeed in een tijd van toenemende efficiency, mechanisatie en massificatie, viel uit de boot. Het was de aanpassing aan de wetten van een maatschappij die de wankele stappen zette van een ouderwets liberaal kapitalisme via de crisis van 1929 naar het gerationa-

liseerde massakapitalisme van de jaren dertig. Van idealisme via nihilisme naar realisme: daar kwam de ‘verschuiving’ waarover het boek handelt, op neer. Maar in de kritiek had men merkwaardigerwijs louter oog voor de nihilistische aspecten van het boek. Menno ter Afbraak! Alsof men niet wilde zien dat Andreas Laan in feite een Elckerlijc van de jaren dertig was. De afweer die uit de vele reacties op Hampton Court spreekt, kan te maken hebben met de onwil van de cultuurdragers van die tijd om het drama van deze Elckerlijc te onderkennen.

Ook Du Perron bagatelliseerde de roman, maar hij deed dat omdat hij de oplossing van Andreas Laan om zijn ongewoonheid onmerkbaar te laten zijn, niet voor zijn rekening wilde nemen. Du Perron was er de man niet naar zich achter een masker van gewoonheid te verstoppen. Wanhoop moet moedig zijn en niet vervliegen in kinderversjes, zoals strikt genomen in Hampton Court gebeurt. Toch was de door Ter Braak geschetste aanpassing aan de veranderde maatschappij de tactiek van de meeste liberale intellectuelen en kunstenaars in het Nederland van de jaren dertig. Na de schokervaring van de Eerste Wereldoorlog voelden zij zich losgerukt uit het sociale verband. Elke mogelijkheid tot idealisme, alle hogere doelen leken weggevallen. De vrijzinnige literatoren trokken zich terug op wat wel genoemd zijn de ‘forten’ individualiteit en autonomie.40 Hoog in hun vaandel schreven zij nu de idealen van authenticiteit en vitalisme - het ‘grootsch en meeslepend wil ik leven!’ van Marsman, dat hij op de valreep van de jaren twintig dichtte.41 De dichter Nijhoff had zelfs het ideaal te komen tot ‘een emotioneel cryptogram met oneindige aanduidingen’. De innerlijke onzekerheid van dergelijke idealen bracht echter voor veel intellectuelen en kunstenaars in deze periode, waar het tenminste hun levensideaal en hun positie in de maatschappij betrof, een te groot en onverantwoordelijk risico met zich mee.

Het startpunt was geweest dat de persoonlijkheid, het eigen leven, het grootste en ware kunstwerk zou moeten worden. Dit was ook een van de leidende gedachten achter het toen bloeiende genre van de vie romancée. Maar de vrijheid en de mentale energie die dit streven vereiste, betekenden doorgaans een te zware belasting. De onthechting van de maatschappij en haar idolen, het ideaal van de ‘enorm-vergrote en altijd enigszins buiten deze wereld verlengde persoonlijkheid’ - wederom Nijhoff -, bleef een illusie, aanvankelijk een mooie, later een kwellende. In de films van Charlie Chaplin ontdekte men de belachelijke kanten

van de verdriet- en wanhoopcultus die de jaren twintig nog had beheerst, zoals blijkt uit Constant van Wessems monografie uit 1927 over Charlie:

Terwijl wij verdrietig zitten te kijken omdat wij het kraantje hebben opengedraaid, staat Chaplin met zijn ernstige gezicht op en draait lakoniek het kraantje weer dicht: ‘C'est simple comme bonjour’. En wij lachen onszelf uit: was het zo eenvoudig? -

De Nieuwe-Zakelijkheidsmoraal die hieruit gedestilleerd kon worden luidde: niet verdrietig zijn, ook al heb je verdriet; niet ongelukkig zijn, ook al heb je ongelukkig lief. Was dat geen ongevoeligheid? Neen, demonstreerde de filmkomiek: je moet alleen nooit op de stoel van je gevoelens zitten. Wat men óók van Chaplin had geleerd was de sociale drijfveer in zijn kunst, die als een morele steun tot optimisme werkte. De vernieuwing kon dus toch uit Amerika komen, ook al was Chaplin een Europees Amerikaan - voorteken van een algehele herwaardering van het land van de Stars and Stripes, waaraan zelfs Ter Braak, de antiamerikanist bij uitstek, in de jaren dertig niet zou ontkomen.

Chaplin geeft een schop tegen het achterste van het monster, dat ons maar zou doodknijpen als wij het niet van tijd tot tijd in een kalkbak lieten vallen: de troep individuen, geheten de menselijke samenleving.42

De vrijheid in een wereld waarmee je je niet wilt identificeren, was gebleken een vrijheid van niets te zijn. De verzuiling in Nederland bracht met zich mee dat men de andere sociale groepen nauwelijks leerde kennen en vanzelf geïsoleerd raakte. De zogenaamd ‘zwevende’ intellectuelen dreigden zelf ook weer een zuil te vormen. Sommigen probeerden de onzekerheid en de angst te cultiveren omdat, zoals Ter Braak eens stelde, toch niets er meer toe doet. Zijn Rotterdamse vriend, de schrijver Jo Otten, ontwikkelde het concept van de dynamische, mobiel-moderne mens, die in staat moet zijn in het leven te ‘kamperen’ en die moet kunnen breken met alle conventies en gewoonten. Deze mobiliteit moest veroverd worden op een permanent gevoel van levensangst.

De Nederlandse maatschappij leek tijdens het interbellum wel veel bewegingsvrijheid te geven, maar bood slechts beperkte gelegenheid

deze uit te buiten. Toen in de gay twenties de damesmode tot net onder de knieën was gekomen, werd dat in brede kring gevoeld alsof het einde van de beschaving nabij was. Het dansvermaak - met als onbetwiste kraker ‘O Zwarte Zigeuner’ - werd als een ‘naaste gelegenheid tot zonde’ aan banden gelegd middels een streng vergunningenstelsel.43 De vrije filmcultuur werd gereglementeerd door middel van censuur, keuringen en zelfs verbod tot vertoning, zoals in het geval van de Sovjetfilm De moeder. De cultuur verschanste zich in vriendenclubs, liga's, bladen, verenigingen en wat dies meer zij. De infrastructuur was niet van dien aard dat de geest van het avant-gardisme in Nederland werkelijk tot ontplooiing kon komen. De grimmig verzuilde sfeer in het interbellum kenmerkte zich door felle ideologische tegenstellingen, die op politiek vlak hun vertaling vonden in een ‘koehandel van de elites achter de façade van een immobiel en immobiliserend parlement’.44

De cultuurdragers reageerden veelal met heftige scepsis en cultuurkritiek. Wat er na 1918 was gekomen, zagen zij als de verrijzenis van de massamaatschappij in al haar naaktheid. Maar de vlucht in elitarisme werkte na de economische crisis van 1929 niet meer. Sedert dat jaar moesten de meeste burgerlijke schrijvers zich verootmoedigen tot aanpassing aan de maatschappij.45 Het werd voor hen een kwestie van aanpassen in plaats van de compromisloze zelfverwerkelijking zoals een decennium eerder het ideaal geweest was. Het optimisme en de humor van Chaplin konden zij daarbij maar al te goed gebruiken. Steeds meer voelden zij het verlangen - en ook de financiële noodzaak! - zich maatschappelijk te verankeren door een vaste baan en een vaste partner te zoeken. Ter Braaks in 1930 ontwikkelde theorie van de ‘onmerkbare ongewoonheid’ moet geheel in dat licht worden gezien. De tendens van zijn werk verandert in deze tijd wezenlijk. In het vorige decennium cultiveerde hij net als de vergelijkbare intellectuelen Jünger, Heidegger en Benjamin het shock-element in de artistieke ervaring, dat toen een tegenwicht moest bieden tegen het eendimensionale rationalisme dat men uit Amerika zag overwaaien.46 De schrik, of in Ter Braaks woorden ‘ontsteltenis’, werd de modus van esthetische waarneming. In de jaren dertig zocht hij echter veel minder naar schrik of ontgrenzing, maar veeleer naar: controle. Geheel anders dan het nihilisme en de tot isolement voerende principiële houding van de jaren twintig, werd zijn mentaliteit er nu een van realiteitszin en opportunisme.

In de zeer geërgerde, en ook wel ergerlijke, reactie van de katholiek

en crypto-fascist Gerard Knuvelder op Hampton Court lijkt enig zicht op deze ontwikkeling aanwezig. Hij beschimpte de roman als ‘het armetierige gewauwel van de meest typiese bourgeois die op dit ogenblik in Nederland rondloopt: een mannetje met het reclamebord van de Dageraad op zijn veel te zwakke schoudertjes’.47 Het onafhankelijke individualisme dat Ter Braak altijd had voorgestaan, bleek in een genivelleerde en door extremismen bedreigde samenleving alleen te handhaven door een tactiek van schipperen en een politiek van korte-termijndoelen.48 De Ter Braak van de jaren dertig had het geloof in de ‘grote verhalen’ al een decennium eerder verloren. Als een postmodernist avant la lettre ontwikkelde hij zich tot een koel ideoloog van de ‘kleine verhalen’, van de onmerkbare ongewoonheid. Bovendien had het masker van de gewoonheid voor hem één groot voordeel: dat hij zich net als zijn grote voorbeeld Nietzsche in de verborgenheid kon toeleggen op ‘een volledige, gespannen concentratie op essentieele problemen’.49 Maar voor het zover kwam, had hij eerst nog een groot drama in zijn persoonlijk leven te doorstaan.

Tenslotte nog dit. Hampton Court is opgedragen ‘Aan Jacques de Thouars’. Over deze is in het verleden geopperd dat hij een vriend zou zijn uit Ter Braaks studententijd, die hem tot de figuur van Van Haaften had geïnspireerd.50 In werkelijkheid was Thouars een vriend van Jo Otten, met wie deze aan de Handelshogeschool in Rotterdam had gestudeerd. Ter Braak zal hem wellicht bij Otten thuis of in de restaurants Caland of Atlanta tijdens een gemeenschappelijke maaltijd hebben ontmoet. Wat hem in Thouars zo bijzonder heeft aangesproken dat hij zijn eerste roman aan hem opdroeg, blijft wat raadselachtig. Iets vlerkerigs als Van Haaften had hij zeker niet. Jacques de Thouars, een zoon van de directeur van de stoomtram in Breskens, had eerder iets vrouwelijks.51 Hij was zo tenger dat hij in de wind bijna omverwaaide. Om zijn smalle schouders en zijn zelfvertrouwen te sterken had hij jarenlang boksles genomen. Het delicate van zijn persoonlijkheid blééf. Hij hechtte eraan altijd tot in de puntjes gekleed te gaan en verzorgde ook zijn lichaam uiterst precies, tot zijn mooie ranke handen aan toe. Bang om vroeg kaal te worden, wat hij toch werd, liet hij elke dag zijn haar wassen om zoveel mogelijk ‘pluisjes’ te behouden. Hij werd wel markies De Thouars genoemd, vanwege zijn sterke standsbesef. De markies liet zich graag voorstaan op zijn eerbiedwaardige familietraditie: ‘Toen de Oranjes nog een struikje waren, waren wij een eik’.52 Op Ter Braaks verzoek of hij de

roman aan hem mocht opdragen, reageerde Thouars met een brief die hij schreef aan boord van het M.S. ‘Baloeran’.

Ijdelheid is een van mijn zwakheden, en ik kom er eerlijk voor uit het heel aardig van je te vinden een boek - naar ik vertrouw een goed boek - aan mij te zien opgedragen. Hoewel het zeer vernederend is dat de capaciteiten van een ander noodig zijn om den naam van mijn geslacht weer eens buiten een zeer beperkten kring te brengen. Vroeger werd zij gedragen òf door beroemde, òf door beruchte lieden. Nu beteekent zij nog slechts middelmatigheid, het ergste wat er is.53

Thouars was op weg naar Nederlands-Indië, waar hij verscheidene jaren bij de directie van de Nederlandsche Lloyd Batavia zou werken. Hij verdween voorgoed uit het leven van Ter Braak.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs