'Gorter na Mei'

[p. 54]

Gorter na Mei (II)

J.D.F. van Halsema

Gorter en het naturalisme

Gorter heeft, zoals gezegd, bij verschillende gelegenheden verklaard hoe het naturalisme hem omstreeks 1889 leerde naar het leven zelf te zien. Endt gebruikt in zijn beschrijving van de poëticale opvattingen van Gorter in de tijd van Verzen dan ook verschillende malen het woord naturalisme, zonder Gorter overigens met zoveel woorden een echte naturalist te noemen. Voor een lyricus zou dat dan ook nogal wat problemen met zich mee brengen. Ik wil hier kort ingaan op de wijze waarop Endt twee teksten van Gorter betrekt bij het schatten van het naturalistisch gehalte van Gorters opvattingen in deze tijd. Het gaat om de eerder in dit stuk al gedeeltelijk geciteerde voorrede SdP 1905, en om het enige fragment dat ons is overgeleverd van de eerste, door de literaire fakulteit van de U.v.A. afgekeurde dissertatie van Gorter; de versie die wij kennen is een nederlandse vertaling door Gorters vriend Diepenbrock vanuit het oorspronkelijk latijn.

In de Voorrede 1905 leest Endt in de zinsnede ‘Ik had zoo'n voorgevoel ook dat er in dat leven een nog veel diepere schoonheid verborgen lag’ een vergelijking met Mei.¹⁴ Nu noemt Gorter Mei ook even, helemaal aan het begin van de alinea waarin de geciteerde zin ook te vinden is. Maar na die Mei en vóór de zin over de ‘diepere schoonheid’ heeft Gorter al gesproken over de door hem bewonderde naturalisten met hun ‘pogen om uit ons leven zelf de schoonheid te halen’. Als Groter vlak daarop spreekt van zijn voorgevoel van een nog veel diepere schoonheid en daarop zijn besluit fundeert te ‘trachten poëzie te maken van de onmiddellijke realiteit - zonder de traditie van vroegere tijden’, dan lijkt het me niet meer dan logisch om in dat ‘dieper’ niet een vergelijking te zien met Mei, maar met wat die eerste experimenten van de naturalisten al aan nieuwe schoonheid hebben laten zien. De manier van lezen die ik hier bepleit levert een andere relatie van Gorter met het naturalisme op dan de lezing van Endt. In mijn lezing erkent Gorter hoe onthullend het naturalisme voor hem geweest is maar geeft hij tegelijk het vermoeden in zijn poëzie dat naturalisme nog te kunnen overtreffen. De positie ten opzichte van het naturalisme die Gorter hier tekent is gelijk aan die van de schim die Van Deyssel in 1886 opriep, J.H. Meere. In zijn beroemde Over Literatuur (beroemd dan vanwege tirades als ‘Ik houd van het proza’) kent Van Deyssel aan deze imaginaire J.H. Meere de prestatie toe in de toekomst een kunstrichting te zullen hebben belichaamd, te noemen Sensitivisme, waarvan voorlopig het eerste en enige kenmerk is dat het in verbondenheid met het Naturalisme dit tegelijk te boven gaat. Wanneer Van Deyssel begin 1891 zijn beschouwing over Gorters Verzen schrijft voor de Nieuwe Gids roept hij met een joyeus gebaar Gorter uit tot J.H. Meere. Gorter heeft deze metamorfose aanvaard. In 1905 doopt hij Verzen om tot Sensitieve Verzen, en komt dan met de uitspraak over de ‘diepere schoonheid’, waarin men het streven kan zien het naturalisme nog te escaleren. En aan het slot van de Voorrede 1905 kan men nogmaals zien hoe in Verzen het naturalisme een toevoeging moest krijgen om tot sensitivisme te worden: poëzie, het meest evasieve woord waarover de poëtica beschikt. ‘Het demokratische naturalisme heb ik in het sensitivisme poëtisch gevoeld’.

Het andere stuk is het dissertatiefragment. Endt maakt er nogal grif gebruik van om het naturalistisch element in Gorters poëtica toe te lichten. Nu is het fragment heel belangrijk omdat het een van de weinige teksten is waarin Gorter zijn poëticale opvattingen uit de tijd vlak na Mei formuleert, maar het is ook een rijkelijk duister stuk waarin de grote poëtica's van de eeuw door elkaar heen lijken te golven. Een grondige analyse van het stuk zou verwijzingen naar het stuk een steviger basis kunnen geven. In de wirwar is in elk geval een onmiskenbaar motief de afhankelijkheid van de mens, speciaal ook van de kunstenaar, van de dingen. Wij zijn niets door ons zelf, alles met de dingen buiten ons. De kunstenaar wordt dan ook voorgesteld als klankbord van de dingen, passief, meewisselend met de wisseling in de dingen (‘hij de zwerver, de lijder, steeds wisselend, steeds een ander’). Endt ziet Gorter hier heel dicht in de buurt van het naturalisme komen. Als naturalistisch element in Verzen, korresponderend met deze gedachtenstreng in het dissertatiefragment, wijst hij aan de drang tot vereenzelving met de omringende dingen. Binnen deze naturalistische interpretatie wordt de ik uit Verzen quantité négligeable; hij laat zich als een instrument bespelen door de dingen. Dit past in de eerste van de twee interpretaties die we bij Endt konden vermoeden ten aanzien van het probleem

14 Gorter-Endt/1977 p. 137.

[p. 55]

verbeeldingswereld versus werkelijkheid. In die opvatting zou de dichter zichzelf steeds meer opgeven naarmate hij meer buitenwereld zou toelaten. Ik stelde daar tegenover dat hoe dan ook de verbeelding steeds zijn vaste plaats in het schema zou houden.

Nu bevat het dissertatiefragment naast het boven weergegevene bijna even sterk een gedachtengang die de tegenbeweging geeft: de kunstenaar is niet alleen passief, hij is ook àktief in het aanbrengen van zijn hoogst partikuliere ordening in de beleving van het waargenomene. Elke kunstenaar heeft zijn eigen ‘liefde’ zoals Gorter dat noemt: de een wil overal licht zien, de ander wil alles groot zien, een derde wil in alle dingen steeds de verschijning van God zien, enz. Van een bepaalde soort kunstenaars zegt Gorter: ‘En omdat zij zelf vol goud en zelf vol licht waren voelden zij lichtluister in alle dingen, zij die al het zwarte voorbijgingen, of zelfs in het zwarte blinkende duisternis zagen en stralende mijnschachten.’ Hier (en er zijn veel andere voorbeelden te geven) zijn we wel ver af van het in het dissertatiefragment óók gegeven beeld van de kunstenaar als ‘de lijder, steeds wisselend, steeds een ander’. Zijn inbreng is hier op z'n minst gelijkwaardig aan die van de dingen, en zijn gestemdheid niet meer, op z'n naturalistisch', een gevolg van een oorzaak die buiten hem ligt maar, als men in die kategorie wil blijven spreken, een gevolg dat vervolgens zijn oorzaak tot stand brengt. - Deze draad die we kunnen lichten uit de vervoerde chaos van het dissertatiefragment brengt het ‘binnen’ van de kunstenaar weer aan zet, zij het niet gewapend met het ingewikkelde en oneigen apparaat van de traditie, maar gereduceerd tot een enkele wel zeer eigen obsessie, als ik zo mag noemen wat Gorter liefde noemt, op grond van Gorters voorbeelden dan. - En zowaar, waar Gorter zichzelf in de visie van Endt verjaagd had uit het ‘beschermd domein’ van de wereld van Mei waarin hij heer en meester was, om zich ‘uit te leveren’ aan het leven zelf, zien we dat de grootste kunstenaars uit het dissertatiefragment (Homerus, Shakespeare, Zola, van wie de laatste ook de grootste is), van alle uitgeleverd zijn aan de dingen bekomen, uit het lijden aan de dingen zoveel ‘leven’ in zichzelf vergaard hebben dat zij werken kunnen schrijven die als het ware een analogon van de wereld zelf zijn, binnen het soortelijk verschil van wereld en werk een struktuur hebben die identiek is aan die van de wereld. Van lijders en wisselaars klimmen zij daarin weer op tot de positie die Gorter na Mei heeft opgegeven: van die analoge wereld zijn zij de ‘beheerders en bestuurders’. Het verschil is natuurlijk dat Gorter in Mei de beheerder was van een wereld van niets (‘het was iets omdat er nog niets was’) terwijl de drie heroën uit Gorters visioen inmiddels zoveel direkt leven in zich hebben opgeslagen dat ze tot alomvattende reproduktie van dat leven in staat zijn geraakt. Ik vermoed dat Gorter zoiets in zijn hoofd heeft als hij in 1891, in een brief aan Van Deyssel¹⁵, zijn poëzie vergelijkt met Van Deyssels werk. Gorter stelt zichzelf hier voor als nog maar net begonnen in de leerschool van de ‘direkte realiteit’: hìj geeft ‘de ogenblikken’ waar Van Deyssel ‘de dagen zelf’ geeft. En na beschreven te hebben hoe hijzelf soms in het wachten van 's ochtends tot 's avonds een flitsend moment meemaakt waarin iets van het essentiële van de werkelijkheid zichtbaar wordt (ik parafraseer), spreekt hij Van Deyssel toe met de woorden: ‘gij hebt de strekkende kracht, het leven over het leven’. Wat Gorter in de merkwaardige metataal van die dagen ‘het leven over het leven noemt’, lijkt als twee druppels water op de zo net aangeduide verworvenheden van Homerus, Shakespeare en Zola. De vraag rijst: was Van Deyssel nummer 4?

15 HGD 1891/7 (p. 273-274).

Verzen en de traditie

Gorters nieuwe programma staat hem in Verzen niet meer toe zich neer te vlijen in de ‘traditie van vroeger tijden’. Hij zoekt

[p. 56]

de werkelijkheid direkt te ondergaan, waarbij deze gezien wordt onder het aspekt van wisseling, beweging. Uit het feit dat Endt in zijn Aantekeningen bij de afzonderlijke gedichten van Verzen slechts zelden een element, ontleend aan de traditie, signaleert, kan men opmaken dat het Gorter, ondanks het feit dat de volstrekt tegengestelde schrijfpraktijk van Mei nog maar net achter hem lag, heel goed gelukt is zich in Verzen vrij te houden van omhelzingen door de traditie. In de langswarende van licht gemaakte vrouwen kan men met Endt nog wel eens een Primavera van Botticelli zien, of een Maenade (ik zie daar toch meer een statige godin, maar dat doet er ook niet toe): het eigenlijke kader van deze gedichten is de direkte werkelijkheid, niet de traditie. Men kan nog wel een paar mogelijke reminiscenties aan de klassieke literatuur opsporen. Endt brengt de slotregels van het openingsgedicht van Verzen

Breng over haar bloemgloede kleuren, uw
bloedrood, o nieuw getijde dat is nu.

in verband met de beginregel van Mei ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’. In een vroegere studie heeft Endt¹⁶ al gewezen op de sterke overeenkomst van deze eerste regel van Mei met de tweede regel van het Pervigilium Veneris: Ver novum, ver iam canorum. Ik voeg daaraan de overeenkomst toe tussen de hierboven geciteerde regels uit het eerste gedicht van Verzen en r. 13 van hetzelfde Pervigilium Veneris: Ipsa gemmis purpurantem pingit annum floridis (Venus verft - in de lente, het nieuw getij - het jaar purperrood met haar bloemejuwelen). - Van de regel ‘de jonge gezwollen bladige bloemige roode lent’¹⁷ vinden we de minst voor de hand liggende kwalifikaties van de lente, haar gezwollenheid en roodheid, ook in de fameuze beschrijving van de lente die Virgilius geeft in het 2e boek van de Georgica: vere rubente (de rode, blozende lente); vere tument terrae (in de lente is het land gezwollen). Maar meer dan kleine klassieke incidentjes zijn dit toch niet. Van enige systematische verwijzing naar welke mythologie is geen sprake meer; en niemand heeft nog ooit Milton, Keats of Shelley opgedolven uit Verzen.

Maar er bestaat niet alleen een ‘traditie van vroeger tijden’, er is ook een denk- en voorstellings-idioom van eigen tijd: de nieuwe traditie, nog te levend om als traditie in de zin van belemmering gevoeld te kunnen worden. Daarin staat ook Gorter, het spreekt vanzelf, en daar vinden we ook de blauwdrukken van sommige gedachtengangen en voorstellingen van de Gorter vlak na Mei. Endt wijst er op¹⁸ dat de invloed van Schopenhauer, van wiens idioom Mei zwanger gaat, in Verzen ook nog wel te bespeuren is. Zo in het concept van het levensbegeer. Endt merkt daarbij op dat Gorter zich in Verzen onthoudt van negatief kommentaar bij dit levensbegeer, terwijl Balder, ingevoerd in de levende gedachten van Schopenhauer, nogal sombert over 't wreed begeer en willenswoede. Moeten we hier misschien eerder naar Nietzsche dan naar Schopenhauer kijken? Dat Gorter in Mei de sporen vertoont van de lektuur van Nietzsches Geburt der Tragödie is een veel aangehangen gedachte. Juist in dit boek is het begrip Daseinsgier veel minder negatief dan het overeenkomstig begrip bij Schopenhauer.

Voor de herkomst van Gorters visie op de werkelijkheid als een wervelende stroom van sensaties wijst Endt, op gezag van Brandt Corstius¹⁹, op sterke overeenkomst met de opvattingen van Walter Pater, de voordenker van het engelse estheticisme. Brandt Corstius noemt daarbij, met name naar aanleiding van Gorters Beweging is vóór me ongewis, de Conclusion van Paters Renaissance, daarbij in het midden latend of Gorter het werk van Pater ook echt gekend heeft. Ik denk dat Gorter in elk geval Paters filosofische roman Marius the Epicurean gelezen zal hebben, al in de tijd dat hij Mei schreef. In de 11e strofe van het eerste boek van Mei, de kommentaarstrofe waarin Gorter in een deels Schopenhaueriaans idioom het leven op aarde voorstelt als een voortdurende stroom die de afzonderlijke dingen even in het leven voert om ze daar al snel weer uit te laten vallen, zitten een paar elementen die wonderlijk overeenkomen met Marius' overpeinzingen met betrekking tot de leer van Heraklitus. Gorter:

't is wisseling

Van zijn en niet zijn en dat ieder ding,
Zielen en bloemen, drijven naar dat rijk,
Waar 't wit en stil is en den dood gelijk.

Heraklitus in de interpretatie van Marius²⁰ vat de werkelijkheid op als ‘a perpetual energy, from the restless stream of which, at certain points, some elements detach themselves, and harden into non-entity and death’. Nu is de overeenkomst van deze voorstelling met die bij Gorter te weinig specifiek om tot enige konklusie aanleiding te kunnen geven. Maar wanneer we, in het kader van twee op zichzelf wel identieke gedachtengangen, bij Pater vervolgens deze formulering²¹ vinden ‘...the apprehension of that constant motion in things - the drift of flowers, of little or great souls, (...) in the stream around him’, wanneer we bij Gorter de wisseling verbeeld zien als het drijven van ieder ding: zielen en bloemen en wanneer Heraklitus zelf dergelijke beelden nergens blijkt te leveren: dan is het legitiem om Marius een plaatsje in te ruimen in onze literatuurgeschiedenis. (Wat de Gorter van Mei ook met Marius en met Pater gemeen heeft is zijn smaak voor de laat-antieke letteren. Eén voorbeeld: het Pervigilium Veneris, hier al eerder ter sprake geweest, zien we bijna onder onze ogen ontstaan in Marius. Pater laat het, gretig citerend, geschreven worden door een vriend van Marius.)

De voorstelling van de werkelijkheid als een stroom van dingen en van ons bewustzijn als een stroom van sensaties, door Brandt Corstius verbonden met The Renaissance, vinden we ook in Marius. Enkele citaten die verhelderend kunnen zijn ook m.b.t. Verzen: ‘The swift passage of things, the still swifter passage of those modes of our conscious being which seemed to reflect them, might indeed be the burning of the divine fire: but what was ascertained was that they did pass away like a

16 Zie noot 3.

17 Gorter-Endt/1977, p. 105.

18 Gorter-Endt/1977, p. 145.

19 Gorter-Endt/1977, p. 178-179, 214-215.

20 Walter Pater, Marius the Epicurean. His sensations and ideas. (first ed. 1885). Ik citeer uit de Library-edition, London 1920. p. 129-130.

21 Id. p. 132.

[p. 57]

devouring flame, or like the race of water in the mid-stream’. Anders dan in The Renaissance geeft Pater hier ook het antidotum, de andere, minder populaire helft van de filosofie van Heraklitus. ‘That continual change, to be discovered by the attentive understanding where common opinion found fixed objects, was but the indicator of a subtler but all-pervading motion - the sleepless, ever-sustained, inexhaustible of the divine reason itself, proceeding always by its own rhythmical logic, and lending to all mind and matter, in turn, what life they had’. Nog één citaat uit Marius omdat het zo voortreffelijk le voornaamste elementen samenvat van de eerste 2 strofen van Beweging is vóór me ongewis: ‘...apprehend, in what seemed a mass of lifeless matter, the movement of that universal life, in which things, and men's inpressions of them, were ever “coming to be”, alternately consumed and renewed’²².

22 Id. p. 130.

Gorter en Van Deyssel

De poëzie van Gorter is vaak in verband gebracht met het werk van Van Deyssel, maar dat geldt dan voornamelijk De Dagen, de gedichten die onmiddellijk op Verzen volgden. Toch heeft Gorter zelf op z'n minst wel een zeker verband gesuggereerd ook tussen Verzen en het werk van Van Deyssel. In de voorrede van 1897 geeft hij onder de naturalisten van wie hij geleerd heeft in de tijd van Verzen aan Van Deyssel een ereplaats. In 1890 schrijft Gorter aan Van Deyssel²³ hoe hij het werk van Van Deyssel in 1888 niet durfde te lezen omdat hij anders niet meer, geïnfekteerd door het lokkende nieuwe, Mei zou kunnen voltooien op de oude manier. Een spoedkursus Van Deyssel na de voltooiing van Mei ligt voor de hand. In De Arbeidersraad boekt Gorter zijn wending naar de realiteit, in de twee Voorredes gekoppeld aan Verzen, op naam van Van Deyssel:

Karel, gij hebt mij geleerd
Dat het schoone moet zijn reëel -

In Kritiek op Tachtig kent Gorter rond 1899 Van Deyssel, sprekend over de grote tijd van Tachtig, een heel speciale positie toe onder de naturalisten. Waar de grote Fransen de naturalisten waren van de natuur en van de mensen daarin (naturalisten dus van het soort zoals wij ons dat voorstellen bij die naam), werd Van Deyssel ‘de naturalist van zichzelf en van de natuur’. Als Gorter zich in de Voorrede 1905 sensitivist noemt met naturalistische inslag en spreekt van zijn voornemen in 1889 ‘om met alle traditie te breken, en naar niets te luisteren dan naar mijn eigen wereld’ (en dus ‘vond ik niets dan mij zelf’) is die term naturalisme alleen maar begrijpelijk in de variant die Gorter voor Van Deyssel bedacht had. Alleen in die singuliere opvatting van naturalisme kunnen slachtoffer en experimentator een en dezelfde zijn, het lachen of huilen tegelijk het klinisch rapport. - Het verband tussen Verzen en het werk van Van Deyssel lijkt in de volgende brief van Van Deyssel aan Gorter een al lang uitgemaakte zaak te zijn: ‘Ik heb het idee dat er tusschen een gedeelte van mijn arbeid en jouw laatst gepubliceerde in zeker opzicht een zelfde verhouding bestaat als tusschen mijn periode van 1888 en jouw Verzen.’²⁴

Tegen deze achtergrond zal ik nu proberen enkele sporen van Van Deyssel in het werk van Gorter in de tijd van Verzen te traceren. Om te beginnen het dissertatiefragment. Half november 1888 heeft Gorter Mei voltooid. Volgens de al eerder geciteerde brief van Gorter aan Van Deyssel van 6 oct. 1890²⁵ had Gorter tot de voltooiing van Mei niet alleen het werk van Van Deyssel gemeden, maar had hij ook nog nooit een ‘fransche roman’ (d.w.z. een naturalistische roman) gelezen. Het bewaarde fragment van Gorters eerste dissertatie wordt in de Herman Gorter Documentatie ook nog in het jaar 1888 ondergebracht (het proefschrift wordt april 1889 geweigerd). In de tijd tussen de voltooiing van Mei en de laatste dag van 1888 moet Gorter ook nog op gezette tijden stukken Mei voorlezen

23 HGD 1890/50 (p. 242-243).

24 H.G.M. Prick, Lodewijk van Deyssel en Herman Gorter: november 1897-november 1899. Nieuwe Taalgids jg. 59 (1966), p. 247.

25 HGD 1890/50.

[p. 59]

aan vrienden, zoals men kan vermoeden niet iets dat je er even tussen door doet. Toch blijkt Zola, door Gorter tot 15 november van dat jaar nog nooit gelezen, in staat om voor het einde van het jaar, in het dissertatiefragment, naar het zenith van Gorters literaire universum te klimmen. Uit het fragment: ‘De grootste is hij die onder allen de meeste dingen gevoeld heeft. - Wie zijn nu van allen de grootsten? Wie hebben onder alle menschen de meeste dingen gevoeld? Hoevele waren er? Drie; Homerus, Shakespeare en hij de rijkste van allen die nu koning is in Frankrijk, Zola. - Drie donderslagen boven de gedachten en boven de tijden. - Deze hebben hunne geheimen. - Die begrijpt niemand. - Het Schoone dat hebben zij niet. - Want zij zijn boven allen.(...) Hun werken gelijken het meest op de wereld, op de dingen zelve.’²⁶

Hoe is zoiets mogelijk? Gorter zal in de weken na Mei heus wel aan Zola begonnen zijn, maar dit lijkt op verkrachting door Zola. Een andere mogelijkheid is veel waarschijnlijker: Gorter heeft zijn oordeel hier uitbesteed aan Van Deyssel. In zijn stuk Zolaas laatste werk: ‘La Terre’ (Nieuwe Gids, febr. 1888), had deze, naar aanleiding van de grote epiek van de wereldliteratuur o.a. geschreven:²⁷ ‘...daarbuiten en daarboven heeft deze kunst iets zwaars, iets breeds, iets zoo los-van alle tijdelijke dingen, maatschappelijke en wijsgeerige geestesbewegingen, dat zij onbeweeglijk staat midden in de bewegende tijden, als van al tijd en voor al tijd. Zoo staat deze kunst hoog òp boven de komende en stervende geslachten als steenen gedenkzuilen van mensch-essentie, - Homerus, Shakespeare, Zola.’ Wat Endt in dit verband het pantheon van Gorter noemt is ongetwijfeld bijeengemetseld door Van Deyssel. Niet alleen de opvallende kombinatie is identiek, ook het kriterium van hun uitverkiezing. Bij Gorter staan ze boven ‘gedachten en tijden’, Van Deyssel doet er iets langer over om hetzelfde te zeggen. (Pas door de tekst van Van Deyssel er naast te leggen begon ik Gorters ‘Drie donderslagen boven de gedachten en boven de tijden’ goed te begrijpen. Ik had het tot nu opgevat als een wat fors uitgevallen variant op bijvoorbeeld ‘Driewerf Hoera’. Maar nu zie ik in dat Homerus, Shakespeare en Zola zelf die donderslagen zijn. Een subliem voorbeeld van de hermeneutische funktie van brononderzoek. Van Deyssel doet overigens nauwelijks voor Gorter onder. Geen donderslagen daar, maar wel zien we bij hem de grote Epiek van het gevierde drietal ‘druischend dreunen door de tijden, zwaar orgelend met een kreunend gesteun’.) De overeenkomsten gaan nog verder dan uit de gegeven citaten blijkt. Noemt Gorter van het drietal Zola nog weer de ‘rijkste’, Van Deyssel doet in grote vervoering hetzelfde: ‘La Terre, het is de grootste waarheid, die ooit over een waereld werd gezien en geschreven. Geen eeuw had een epiek als La Terre. Wat Homerus, wat Shakespeare, wat Balzac - La Terre!’ Verder: Gorter wijst de liefde aan als de bron van elk groot kunstenaarschap; alle gevoelige kunstenaars hebben ‘hun eigen liefde’, en Homerus, Shakespeare en Zola hebben ‘de meeste dingen gevoeld’, dus de omvattendste Liefde. Van Deyssel: ‘La Terre, dat doet de Liefde ontstaan, de vervoerde Liefde’. - Gorter: ‘Het Schoone dat hebben zij niet (...). Hun werken gelijken het meest op de wereld, op de dingen zelve’. Van Deyssel: ‘Het is de grootste uiting der kunst-formule, die Het Leven wil en niet De Schoonheid’. De opsomming van kunstenaarsliefden in Gorters fragment lijkt geënt op de opsomming van passies die samen de kunstpassie uitmaken in Van Deyssels Lidewyde. Onder Gorters karakteristieken van verschillende typen kunstenaars herkent men gemakkelijk de gebroeders Goncourt zoals die door Van Deyssel waren getypeerd.²⁸

Endt schrijft ergens²⁹: ‘De afkeer van de positivistisch beoefende wetenschap had Gorter reeds van het begin van zijn studie af gedeeld met zijn artistieke vrienden’. De samenwerking ging kennelijk nog wel verder dan alleen het delen van afkeer. Het is alleen al jammer dat het proefschrift is afge-

26 HGD 1888/30, p. 167.

27 Lodewijk van Deyssel, Verzamelde Verzamelde Amsterdam 1895, p. 127.

28 Id., 207 vv.

29 Enno Endt, Herman Gorter en de tachtigers. De Gids 1977/6, p. 385

[p. 61]

keurd omdat daarmee een kans verkeken is eens wat Nieuwe Gidsproza in het latijn te lezen. In elk geval wordt uit dit alles goed duidelijk hoe Gorter in deze tijd in de greep was van Van Deyssels literatuurbeschouwing. Ik meen ook dat het herkennen van elementen uit de poëtica van Van Deyssel in het dissertatiefragment mijn opvatting ondersteunt dat Gorter hier niet alleen de inwerking van de dingen op de kunstenaar, maar evenzeer de ingreep die de kunstenaar uitvoert op de dingen een plaats geeft. Immers, in de poëtica van Van Deyssel, b.v. in La Terre en Lidewyde, wordt de kunstenaar voorgesteld als iemand die wel beter dan wie ook de dingen uit de werkelijkheid op zich moet laten inwerken, maar die vervolgens het uit de werkelijkheid vergaarde in zijn innerlijk net zo lang bewerkt tot het kunstvisioen tot stand komt.

Is er nu ook iets van Van Deyssels ‘idioom’ in Verzen terechtgekomen? Endt karakteriseert een bepaalde groep gedichten van Gorter als volgt³⁰: ‘De beleving van de natuur is in die gedichten heftig, extatisch, orgastisch soms; Gorter zoekt een vereenzelviging met alles wat zijn gescherpte zintuigen waarnemen, wat door het licht beschenen wordt, en met dat licht zelf uiteindelijk’. Orgastische vereniging met het licht kennen we in de nederlandse literatuur al sinds 1888, in de grote lichtsensatie van Mathilde in het XIIIe hoofdstuk van Een Liefde.

Minder algemeen: in Verzen zijn in elk geval enkele gedichten aan te wijzen waar zich koncentraties voordoen van beelden die we ook bij Van Deyssel vinden, en wel in de volgende teksten van Van Deyssel: Een Liefde hfdst.XIII (1888) en de lyrische passages uit de beschouwende stukken Over Literatuur (1886), Zolaas laatste werk: La Terre (N. Gids, febr. 1888), Lidewyde (N. Gids april 1888), Zolaas nieuwe boek (N. Gids dec. 1888, over Le Rêve). De betreffende passages proberen bijna steeds een verbeelding te geven van wat Van Deyssel in Over Literatuur noemt ‘de gewaarwording van het onpositieve van de stof’, de verbeelding van de trillingen van de ziel, van de in golven opgeloste werkelijkheid en van hun interferentie. Daarnaast hebben ze bij Van Deyssel een sterk poëtikaal aspekt: deze trillingen hebben bij hem alles te maken met het komen van kunst of het verwerken van kunst. Gorter lijkt in sommige van de Verzen te putten uit het woordenboek dat Van Deyssel in deze lyrische passages bezig is samen te stellen om de aanduidingen te vinden voor de fenomenen van dit pas net in verkenning genomen terra incognita. Hij doet dat in elk geval in Ik was toen een arme jongen. Het ‘het komt’-gevoel in De lente komt van ver lijkt me verwant aan het ‘Hoort het komt’-pathos in Lidewyde. De voorstelling van de dichter in wie het verlangen van heel de mensheid brandt in Een Dag in 't Jaar vindt z'n pendant in die kunstenaar in Lidewyde ‘in wien al het willen en driften der menschen zich woelde en worstelde samen, en hooger ging, hooger en uitbrak in één brandend storten naar den blauwen hoogen’. De overeenkomst van Ik was toen een arme jongen met passages bij Van Deyssel wil ik hier wat nader uitwerken.

In dit gedicht gaat Gorter terug naar zijn jeugd en laat vanuit het heden zien hoezeer hij in die jeugd telkens vervoerd werd door lokkende lichtfiguraties. Hij verlangt naar ‘omtrekken licht die vallend kwijnen,/waar lichamen lijnen schijnen’. De laatste zin valt precies in het Van Deysselse idioom in Over Literatuur, waar het fenomeen ‘gewaarwording van het onpositieve van de stof’ gevolgd wordt door verbeelding van een ‘lijnendans’³¹ Strofe 5: ‘En donkere nachten/met purperblauw gedachten/en woorden uit omlage stad - /ik zat, ik zat/duisteromfonkeld, nachtoogbelonkeld,/omhoog tegen mijn kussen/gedachten te sussen/en wiegelen in mijn armen’ laat zich wonderwel leggen naast de volgende passage uit Zolaas nieuwe boek: ‘Want wat is het anders, dan mijn eigen geestdriften, die ik zoek en weêr vind, even gaaf als zij waren, gaver nog door 't bewaren. Ja, zij kennen me nog wel, al die wilde gedachten, zoo teeder verpleegd, van toen, voor ik insliep in de donkere kamer, helle brokken blauwe en koperen bewondering uit hun eigen zich klonken tot metalen taal in mijn liefde-koortsende hoofd...’ Ik schep de volgende overeenkomsten op: situatie van teruggaan naar de kinderjaren, donker, bed, kamer, verplegen dan wel sussen en wiegelen van levende gedachten voor het inslapen, het van elders tot de ik komen van woorden resp.taal, purperblauw gedachten vs. blauwe en koperen bewondering. Om de overeenkomst ‘teruggang naar de kinderjaren’ toe te lichten citeer ik Van Deyssel: ‘Ik keer terug tot den eersten groten tijd van mijn groote jeugd, om dien hoogsten harer hartstochten nu zuiver en zeker te uiten.’

Ook het roemruchte rijmende proza met de aanzwevende gesluierde zielebruiden waarmee Van Deyssel het eerste deel van dit stuk besluit bevat tal van elementen die Gorter kennelijk tot model gediend hebben in zijn pogingen om de vormen te vinden om die onstoffelijke verre lichttrillingen te vatten. Gorter: ‘naar het lichtezwemen van vrouwen/naar omtrekken licht die vallend kwijnen’. Van Deyssel: ‘O ziet boven de boomen de wolken komen, gesluyerde bruiden met bloemblanke huiden, geruischloos aanzwevend in 't licht’. - Gorters lichtzwemende vrouwen worden direkt al weer ‘omtrekken licht die vallend kwijnen’; Van Deyssel overkomt vrijwel het zelfde met zijn bruiden: ‘Maar als zij verschijnen, doet 't Licht ze verkwijnen’. - Gorter: ‘schitterlichtzeeën’; Van Deyssel: ‘wit schitterlicht’. Enz.

Tenslotte wel heel duidelijk: de manier waarop deze lichtzwijmsels in de zielsgebeurens in beide teksten zijn verankerd, is vrijwel identiek. Van Deyssel beschrijft het hoogste onstoffelijke gebeuren waarvan het voorgaande de lineatuur is, als volgt: ‘toen is in mij gestegen, stil en bevend zich breidend, een diepere dag, gouder goud, lichter wit. Hij is gestegen van verre wegen, diep uit de eerste jeugd van mijn ziel, enz.’ Gorter besluit zijn lichtgolvenfantasie met de samenvatting: ‘dat is de koninklijke dag/dien een arm kind zag,/lang geleden, lang geleden,/verlangende, etc.’ Wanneer Endt Gorter in zijn Verzen Art Nouveau avant la lettre toedenkt³² heeft hij gelijk, maar Van Deyssel is nog weer een beetje eerder. En is ooit

30 Gorter-Endt/1977: p. 130.

31 Van Deyssel, Verz.Opst. 1895, p. 80-81.

32 Idem p. 256.

[p. 63]

uitgezocht in hoeverre Toorop après les lettres is?

Tenslotte. In Mei is het meisje Mei zowel geliefde als Muze, poëzie. In de latere lyriek van Gorter vallen vrouw en poëzie ook ergens verweg in het licht samen. Zijn die van licht gemaakte vrouwen die in Verzen steeds weer het landschap betreden ook draagsters van de poëzie, in die zin dat Gorter in die gedichten ook over het komen van de poëzie spreekt, die ‘dichterlijke toestand’ waarin alles zo helder en zo anders was? Heeft het ‘O ik hoor haar komen,/o ik voel haar komen,/en ik ben zoo bang’ ook iets te maken met wat Van Deyssel in Over Literatuur aanduidt met ‘het leven, dat daalt in de ziel’ en ‘het verwoestend angstproces van de kunst, die ontstaat’?³³ In Van Deyssels Lidewyde komt een passage voor die ik niet kan lezen zonder aan de lichtvrouwen van Gorter in Verzen te denken. Van Deyssel heeft het over het scheppingsproces dat zich in de kunstenaar voltrekt; in het hoofd van de kunstenaar komt langzaam ‘dat schepsel als een droom’ tot leven dat zijn visioen van het kunstwerk is, ‘dat schepsel als licht hoog in een mooyen dag, dat plotseling zoû samenlichten en zich stolten tot een lichaam van licht’. Dit poëtikale lichtschepsel van Van Deyssel hoort in elk geval tot de nieuwe mythologie waarin Gorter hem met zijn lichtvrouwen volgt. Verder: als Van Deyssel hier ‘gestold licht’ gebruikt als beeld voor het kunstvisioen van de kunstenaar, in 1891 blijkt datzelfde gestolde licht precies het punt te zijn dat Gorter meent bereikt te hebben in zijn poëzie. Aan Van Deyssel³⁴: ‘Als ik tot den glans kom, tot het gestolde van al het licht, Gij hèbt dat licht, gelijkende aan de dag’. Poëtikaal licht en lichtlicht lopen in deze formulering onontwarbaar door elkaar heen.

De betrekkingen tussen Van Deyssel en Gorter worden in deze tijd ook onontwarbaar; al zijn hun betrekkingen tot 1893 uitsluitend literair. Een klein stukje literatuurgeschiedenis onder de mikroskoop tot slot. Begin 1889 publiceert Gorter Mei. Van Deyssel uit tegenover vrienden zijn ongenoegen over dit gedicht. Inmiddels haalt Gorter zijn achterstallige Van Deyssellektuur in en neemt er wat van mee voor zijn dissertatie en voor zijn Verzen. (Hij zegt dan ook in zijn brief aan Van Deyssel van 7 febr. 1891³⁵ van Van Deyssels werk: ‘Dat is een koffertje waaruit dit van mij gehaald kan worden. Daarom wist ik wat Gij er van zeggen zoudt...’). In het februari-nummer 1891 van de Nieuwe Gids prijst Van Deyssel Verzen in hoge mate en komt tot de al vermelde konstatering dat met de Verzen van Gorter het sensitivisme nu echt bestaat. In dit stuk zegt Van Deyssel o.a. (n.a.v. De boomen golven op de heuvelen) ‘Ik weet niemant die met zoo'n heftige dadelijkheid de grens van den tijd heeft overschreden, niemant die met zóó starre oogen achter het waarneembare in de tijdeloosheid heeft gezien, als de schrijver van dit gedicht’. Ik weet wel iemand die het bijna zo erg gehad heeft als Gorter in dit gedicht: de hoofdpersoon van de aflevering van Van Deyssels Menschen en Bergen in de Nieuwe Gids van juni 1890. Dat is Van Deyssel zelf die een lichtsensatie ondergaat; hij kijkt met ogen die ‘blikloos’ zijn en met ‘star gestaar’ naar boven, tot hij, het hoogtepunt van de sensatie, een ‘lichtdoop’ ontvangt. Daarna ‘het waarnemen van buiten den tijd te zijn geweest, vergeestelijkt in de ontijdelijkheid’. Van Deyssel is kennelijk een koffertje waaruit niet alleen Gorters werk gehaald kan worden maar ook Gorter zelf. In de brief van 7 februari 1891, die met het koffertje dus, bedankt Gorter Van Deyssel voor de recensie, retourneert het ‘gestolde licht’ bij de eigenaar en beschrijft zijn eigen dichterschap o.a. als het soms vinden van ‘de breuk waarvoor alles stilstaat’. Laten wij ze nu samen langzaam het beeld uitwandelen, maar niet dan nadat we Van Deyssel nog even volgen tot het einde van het jaar 1891, wanneer hij, al op weg naar de extase, in zijn stuk over Aletrino³⁶ de Sensatie, na jaren over sensitivisme gepraat te hebben, eindelijk ook definieert. En in die klassiek geworden formulering vinden we, vanuit de wereld van Verzen, nog eenmaal de schim van Gorter terug. ‘De Sensatie is een moment, het hoogste leefmoment, “de breuk waarvoor alles stilstaat” zoo als een dichter mij haar voortreffelijk omschreef’.³⁷ De accolade is volkomen. Gorter zal zijn Verzen later Sensitieve Verzen noemen, maar toen de Sensatie werd geboekt is hij er dan ook zelf bijgeweest.

33 Gorter-Endt/1977 p. 187.

34 Van Deyssel, Verz-Opst. 1895, p. 81.

35 HGD 1891/7.

36 id.

37 Van Deyssel, Verz.Opst. tweede bundel, 1897, p. 185.