Gezichtspunten

(1993)–Marlite Halbertsma, Kitty Zijlmans– rechtenstatus

Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis

Hoofdstuk 9 Kitty Zijlmans Kunstgeschiedenis als systeemtheorie

In de voorgaande hoofdstukken is een aantal zowel beproefde als meer actuele kunsthistorische methoden aan de orde geweest. Zoals duidelijk naar voren is gekomen, kennen de stijlgeschiedenis en de iconologie niet alleen een lange traditie, maar zijn ze nog steeds een veel gebruikte aanpak, met een levendige, actuele discussie. Andere disciplines als de sociologie, maar ook bijvoorbeeld het marxistische denken hebben inzichten geboden, die binnen de kunstgeschiedschrijving tot nieuwe ideeën hebben geleid over de relatie tussen kunst en maatschappij. De kunstgeschiedenis heeft daar veel baat bij gehad. Immers, behalve het onderwerp van onderzoek, de kunst, ontwikkelt ook de wetenschap zich. Het is van groot belang om nieuwe kennis en inzichten die in andere disciplines zijn ontwikkeld, ook binnen de kunsthistorische wetenschap te toetsen op hun bruikbaarheid om uit te maken of het stellen van nieuwe vragen ook tot revisie aanzet.

In dit hoofdstuk wil ik een aanpak introduceren die nog volop in ontwikkeling is en derhalve minder beproefd is dan andere gezichtspunten, maar die een interessante en zinvolle bijdrage kan leveren aan de kunsthistorische discussie. Het is een gezichtspunt dat onder meer het denken in stijleenheden, afgebakende perioden, coherente oeuvres en de gedachte dat kunstwerken vaste betekenissen zouden hebben, ter discussie stelt.

Het gaat hier voor een belangrijk deel om systeemtheorie, en wel meer specifiek om de door de Duitse socioloog Niklas Luhmann ontwikkelde functionalistische theorie van sociale systemen en het daarmee verbonden communicatiebegrip. Ik benadruk speciaal de functionalistische aanpak van Luhmann, omdat er vele soorten systeemtheorie te onderscheiden zijn,

variërend van het Franse structuralisme, de semiotiek en de deconstructie tot de handelingstheorie en het radicale constructivisme van bijvoorbeeld literatuurwetenschapper Siegfried J. Schmidt. Luhmanns systeembegrip wijkt van deze andere opvattingen af doordat hij systemen als uiterst flexibele, voortdurend in beweging zijnde entiteiten opvat en niet als statische structuren. Ik kom hier nog uitvoerig op terug. De hieronder uiteengezette aanpak steunt behalve op de op communicatie gebaseerde systeemtheorie van Niklas Luhmann, ook nog op een aantal recente historiografische inzichten, waarover later meer.

Niklas Luhmann

In het bovenstaande is de naam van Niklas Luhmann al verschillende malen gevallen. Waarom is zijn werk zo van belang? Niklas Luhmann (1927), emeritus-hoogleraar in de sociologie aan de universiteit van Bielefeld en schrijver van een enorm oeuvre (zie Lischka, 409-414, die 37 boeken en 247 artikelen noemt), heeft met zijn systeemtheoretisch denken de laatste jaren zowel binnen Duitsland als daarbuiten grote bekendheid verworven en wordt internationaal erkend als een autoriteit op zijn gebied. Zijn theorie over communicatie en functionele systemen hebben grote invloed op het huidige wetenschappelijke denken en worden inmiddels in verschillende disciplines gerecipieerd. Binnen de humaniora en dan vooral in de literatuurwetenschap boekt men vruchtbare resultaten met de verwerking en toepassing van zijn theorie (Disselbeck; Schmidt; Schwanitz) en ook een aantal Nederlandse wetenschappers-ook hier is het merendeel afkomstig uit de literatuurwetenschap-houdt zich met Luhmann bezig (Hoogeveen/Würzner; Hoogeveen/Zijlmans; Blom; Blom/Nijhuis; Zijlmans; Fokkema/Ibsch; De Berg; De Berg/Prangel).

Langzamerhand wordt het werk van Niklas Luhmann ook voor de kunstgeschiedenis ontsloten. De receptie van Luhmann komt in onze discipline trager op gang dan elders, maar

dat is wellicht te wijten aan de moeilijkheidsgraad en het hoge abstractieniveau van zijn werk. Bovendien kan men zich op het eerste gezicht afvragen wat de systeemtheorie van Luhmann nu eigenlijk met kunst heeft te maken. Dat wordt echter al gauw duidelijk bij de bestudering van zijn werk, want Luhmann betrekt kunst expliciet in zijn theorie van sociale systemen.

Behalve in kunsthistorische kringen (o.a. Kemp; Lingner), wordt recent ook in kunsttijdschriften aandacht besteed aan Luhmanns denkbeelden. Zo is in het vierde nummer van Texte zur Kunst (1991) een interview met Luhmann door Hans-Dieter Huber opgenomen en wijdde het Duitse kunsttijdschrift Kunstforum (1990, nr. 108) een stuk aan Luhmanns gedachtengoed met betrekking tot kunst. Kunstforum werkt altijd met themanummers en deze aflevering stond in het teken van wat de samensteller, de cultuurfilosoof Gerhard Johann Lischka, als ‘Aktuelles Denken’ sedert 1945 signaleert. De drie rubrieken die hij daarin onderscheidt (‘Seit 1945’, ‘Die Frauen’, ‘Intermediäres Denken’) zijn behoorlijk arbitrair, interessant is desalniettemin dat hij vertegenwoordigers van belangrijke, actuele denkrichtingen aan het woord laat, zoals Lyotard en Baudrillard voor het postmoderne denken, Luhmann voor de systeemtheorie en Schmidt voor wat betreft het radicale constructivisme.

Opvallend is, dat hoezeer de invalshoeken van alle door Lischka geïnterviewde personen ook verschillen, zij het over één ding eens lijken te zijn: men gaat uit van een anti-ontologische kennisleer van de wereld. De ontologie (letterlijk de leer van het zijnde) houdt zich bezig met de aard, de eigenschappen en de onderlinge betrekkingen van al het zijnde en gaat ervan uit dat dit alles als zodanig (objectief) kenbaar is. Een anti-ontologische kennisleer daarentegen gaat ervan uit dat de objectieve wereld (‘Objektwelt’) weliswaar bestaat (hoewel in het deconstructivisme ook dit soms lijkt te worden betwijfeld), maar dat deze niet objectief of ontologisch kenbaar is. De objecten ‘bestaan’ als het ware niet buiten de menselijke waarneming om, althans niet cognitief. Men kan ze proefondervindelijk meten, wegen, sorteren, enzovoort, maar

los van dat menselijke kenvermogen ‘bestaan’ ze niet. Men kan slechts over de wereld communiceren. Met andere woorden: elke beschrijving van de werkelijkheid is noodgedwongen een geconstrueerde. De werkelijkheid op zich biedt geen aanknopingspunten voor haar beschrijving. Willen wij haar kennen, dan is dit volledig afhankelijk van onze communicatie erover.

Luhmann is een exponent van dit denken en alleen daarom al belangrijk voor de kunstgeschiedenis, omdat in het vigerende bedrijf de kunstwerken nogal eens worden gezien als gesprekspartners die zelf het nodige te melden hebben en die de werkelijkheid op een bepaalde manier afbeelden. Het kunstwerk zou ons iets vertellen over de werkelijkheid en over de tijd van zijn ontstaan, als het ware als een spiegel van zijn tijd. Voor Luhmann zijn kunstwerken echter communicaties die hun actualiteit vinden binnen hele specifieke, eenmalige discussiesituaties en dus kunnen ze nooit de spiegel van een hele tijd zijn. Bovendien kunnen in de optiek van Luhmann communicaties over de werkelijkheid deze helemaal niet afbeelden, omdat alle kennis over de werkelijkheid altijd moet worden gezien in relatie tot het systeem dat die kennis produceert (De Berg, 117). Een kunstwerk, in Luhmanns termen dus een artistieke communicatie, moet dan ook worden gezien als een ‘Operation’ van het kunstsysteem (dat een communicatiesysteem is) en niet als mededeling over de werkelijkheid.

Communicatie is-zoveel is inmiddels wel duidelijk geworden-een centraal begrip bij Luhmann en ook de sleutel voor een systeemtheoretische beoefening van de kunstgeschiedenis. Het gezichtspunt waar het in dit hoofdstuk om gaat, betreft behalve de theorieën van Niklas Luhmann ook de historiografische uitgangspunten van de Duitse historicus Thomas Nipperdey en de tekstanalytische opvattingen van de Engelse politicoloog/historicus Quentin Skinner. Hoe ver deze invalshoeken op het eerste gezicht ook van elkaar verwijderd lijken te zijn, ze komen uiteindelijk min of meer op hetzelfde uitgangspunt uit: elk gebeuren is eenmalig van tijd en plaats en zal binnen zijn specifieke spatio-temporele con-

textbinding moeten worden bekeken (dit wordt verderop uitvoerig toegelicht). Hierbij is vooral de aard van de relatie tussen het gegeven en de context van belang. Want zoals in het eerste hoofdstuk van dit boek al werd opgemerkt: men rept wel altijd over het plaatsen van een kunstwerk ‘in de context’, maar over welke context hebben we het dan eigenlijk? Luhmann thematiseert deze relatie vanuit zijn systeemmodel, Nipperdey vanuit een discontinue opvatting van historiografie en Skinner vanuit de tekstanalyse. In het hier volgende wil ik eerst ingaan op de communicatietheorie en het systeemmodel van Niklas Luhmann, vervolgens op de historiografische uitgangspunten van Thomas Nipperdey en de tekstanalyse van Quentin Skinner, en in de laatste paragraaf tenslotte op de consequenties die deze aanpak heeft voor de kunstgeschiedenis.

Kunst als communicatie en communicatie over kunst

Wanneer men kunst vanuit de systeemtheorie van Niklas Luhmann benadert, wordt er in vergelijking met bijvoorbeeld een theorie waar alles draait om de interpretatie en de betekenis van het kunstwerk zoals in de hermeneutiek en de iconologie, of waar het gaat om een stijlkritische, dus formalistische benadering, nogal wat overhoop gehaald.

Voor Luhmann is kunst evenzeer een communicatie als elke talige uiting dat is. Het kunstwerk vat hij op als ‘Kompaktkommunikation’ en daarbij altijd ook als een gegeven waarover men (talig) kan communiceren, dus als een communicatie-aanbod (Luhmann 1986, 627). Kunstgeschiedenis is dan de tak van wetenschap die die artistieke communicatie-situaties (discussies) beschrijft. Maar voordat ik hier dieper op in ga, moet eerst Luhmanns communicatiebegrip worden verduidelijkt.

De door Luhmann ontwikkelde communicatietheorie wijkt sterk af van het gebruikelijke model. Het gebruikelijke communicatiebegrip is gebaseerd op kennisoverdracht en gaat

er globaal van uit, dat de zender een boodschap overbrengt aan de ontvanger. De richting is van de zender door middel van de boodschap naar de ontvanger, waarbij de boodschap voor zender en ontvanger dezelfde inhoud of betekenis heeft. Luhmann echter stelt dat de boodschap helemaal geen pakketje vaste informatie is dat de zender aan de ontvanger overhandigt, maar dat de betekenis van een communicatie (desnoods: van een boodschap) in die communicatie wordt geconstrueerd. Een communicatieve uiting heeft dus alleen maar betekenis binnen de communicatieve situatie waarin ze is geuit, gezien in het licht van andere niet-gekozen opties; immers, dít wordt gezegd en niet dát. Deze niet-geselecteerde mogelijkheden vormen de context waartegen de gekozen optie zich profileert en constitueert. Bij Luhmann gaat het dus niet om personen die zenden (actieve persoon) en ontvangen (passieve persoon) waarbij de boodschap het pakket van informatie is tussen handelende personen en waarbij overdracht het doel is, maar om communicaties die ten opzichte van elkaar betekenis genereren.

Het gaat hierbij altijd om eenmalige communicatieve situaties en de betekenis van een communicatie ligt dan ook besloten in die eenmalige historische situatie waarin betekenis werd gegenereerd doordat voor die ene optie en niet voor een andere werd gekozen. Deze selectie-horizon is de actuele context waartegen de gekozen optie gestalte krijgt en wordt hier context-differentie genoemd. Een communicatie is altijd een eenheid van differentie met de op basis van het selectiemechanisme uitgesloten context van andere mogelijkheden en is daarvan niet los te koppelen. Dit zelfde gaat ook op voor de betekenis van kunstwerken omdat in navolging van Luhmann kunstwerken evenzeer worden opgevat als communicaties. De betekenis van een kunstwerk ligt dus niet vast in de communicatieve uiting zelf (het kunstwerk an sich) en zit er ook niet in opgesloten, maar wordt gegenereerd door die communicatie.

Elke communicatie is dus eenmalig van plaats en tijd, dat wil zeggen eenmalig gebonden aan de context waartegen ze zich op dat bepaalde moment op die bepaalde plaats profileert.

Dit uitgangspunt staat ver af van de hermeneutiek of ‘Wirkungsgeschichte’, waar literatuur en kunst worden uitgelegd als (universele) waarheidservaring en als een spiegel van het menselijk gedrag (Bätschmann). In de kunst valt de mentaliteit van een hele periode en een bepaald volk af te lezen, er is sprake van een tijdgeest die tot uitdrukking komt in de culturele produkten van een tijd. Bij deze tijdgeestgedachte gaat men dus uit van consensus, namelijk dat universele gedachten en gevoelens zich in de kunst weerspiegelen. Het kunstwerk is dan een soort pars pro toto, een fragment waarin het geheel zich uitdrukt.

Binnen de systeemtheorie van Luhmann wordt in tegenstelling tot het boven geschetste uitgangspunt een kunstwerk opgevat als een eenmalige communicatieve uiting, die op een bepaalde plaats en op een bepaald moment binnen een specifieke communicatiesituatie is gedaan. Het kunstwerk reflecteert niet een hele cultuur of mentaliteit, maar zegt iets over één specifieke discussiesituatie, vertegenwoordigt slechts één standpunt binnen een toenmalige artistieke discussie. Met die historische situatie is het kunstwerk onlosmakelijk verbonden. Deze spatio-temporele koppeling tussen kunstwerk en context is cruciaal, want ze is eenmalig: hoe thematiseerde het kunstwerk zijn context (of beter gezegd: zijn ‘Negationskontext’), toen en daar.

De bestudering van het kunstwerk opgevat als communicatie in de zin van Luhmann impliceert dat men kunst beziet vanuit haar functie als communicatieprogramma (communicatie-aanbod, compactcommunicatie) in haar eenmalige context-differentie. Het kunstwerk is een manifestatie van één standpunt in de kunst ten opzichte van andere standpunten. De samenhang tussen die standpunten is eenmalig: alleen op dat een moment, op die bewuste plek, binnen die omstandigheden was dat bepaalde onderwerp actueel en vond zijn beslag in de gedane communicaties (ik laat nu even buiten beschouwing in welke vorm). Wil men nu zo'n communicatie begrijpen, dan zal men dus steeds eerst moeten terugkeren naar de ontstaanssituatie van die communicatie, dat kunstwerk. Het is toen, op die plaats, binnen die ene specifieke context

gecreëerd en binnen dat specifieke communicatieve netwerk vindt het zijn betekenis.

Interessant nu is om de plaats die het kunstwerk toen innam binnen zijn ontstaanscontext en de latere receptiegang ervan met elkaar te vergelijken. Op welke manier heeft het steeds binnen discussies over kunst gefunctioneerd, welke posities in de kunst zijn ermee bezet, kortom, op welke manier verhoudt de synchrone receptie van het kunstwerk zich ten opzichte van de diachrone? Men kan dan zien dat in de receptiegeschiedenis van het kunstwerk de oorspronkelijke contextbinding-en daarmee de betekenis-van het kunstwerk vaak verloren is gegaan. Het kunstwerk heeft in de loop der tijden tal van interpretaties gekregen die op zich veel zeggen over de tijd waarin de diverse interpretaties zijn gedaan, omdat die interpretaties ook allemaal weer deel zijn van toenmalige communicatiesituaties. Elke receptie is immers deel van een discussie die toentertijd actueel was. Voor een wetenschappelijke interpretatie echter is het voor alles van belang terug te keren naar de ontstaanssituatie van het kunstwerk om vervolgens te kunnen laten zien op welke manier het kunstwerk, losgemaakt van die oorspronkelijke context-differentie, steeds in andere discussies heeft gefigureerd en anders is geïnterpreteerd. Een aardig voorbeeld hiervan is de receptie van het latere werk van Alberto Giacometti, de grote uitgerekte figuurstukken, door Jean-Paul Sartre. Hij associeerde deze beelden onmiddellijk met zijn eigen existentialistische filosofie en zag ze als materialisaties van zijn denken. Giacometti zelf moest niet veel hebben van deze interpretatie; hij worstelde zelf veel meer met het probleem hoe hij zijn visie op de mens gestalte moest geven, los van welke filosofie of welk systeem dan ook. Toch wordt zijn werk ook later nog gezien als uitdrukking van het existentialisme dat in de jaren vijftig in Frankrijk zo in de mode was (Syring, 17).

De sociale systemen

Luhmanns systeemtheorie heeft alles te maken met zijn communicatiebegrip. Wij leven, aldus de socioloog Luhmann, in een zeer complexe maatschappij, waarin zoveel verschillende dingen tegelijkertijd naast elkaar gebeuren, dat de mens met geen mogelijkheid greep kan krijgen op het totale bolwerk. Men heeft behoefte aan reductie van die complexiteit. Dit is een van de centrale punten uit Luhmanns theorie. De mens moet selecteren uit de enorme overvloed aan mogelijkheden om dingen te doen en te ondergaan. Deze selectie is cruciaal want door die selectie wordt iets als zinvol geconstitueerd. Men selecteert bepaalde mogelijkheden, die daarmee dus zinvol zijn geworden, en sluit andere daarmee uit, zonder dat deze echter verloren gaan. Ze blijven als horizon van andere mogelijkheden, waaruit geselecteerd had kunnen worden, bestaan. Iets kan dus alleen maar zinvol worden (zinvolheid krijgen) in het licht van die andere mogelijkheden. Door het selectiemechanisme is dít en niet dát als zinvol geconstitueerd, maar het had natuurlijk net zo goed een andere keuze kunnen zijn. Met andere woorden: de selecties zijn contingent.

Deze selecties uiten zich door middel van communicaties. Hiermee is de kern van Luhmanns theorie van sociale systemen bereikt. Sociale systemen worden bij Luhmann gevormd door communicaties, en niet door mensen, vaste structuren, instituties, klassen, voorwerpen of maatschappijstructuren. Dit maakt deze sociale systeemtheorie tegelijk gemakkelijk en moeilijk om te vatten. Sociale systemen bestaan uit en worden gevormd door communicaties, maar hebben geen vaste structuren of hechte kaders.

Onze maatschappij bestaat volgens Luhmann sinds het einde van de achttiende eeuw uit op functie uitgedifferentieerde sociale systemen als het recht, de economie, de religie, de wetenschap en de kunst. De kunst staat dus niet buiten de maatschappij en kan zich ook niet opstellen tegenover de maatschappij, maar is net als alle andere sociale systemen een expliciet deel van de maatschappij, in die zin dat ze een speciale functie-een specifieke uitvoering of manifestatie-is van

onze maatschappij. Al deze sociale functiesystemen bestaan uit en worden voortgebracht door communicaties. Deze communicaties verlopen steeds op een systeemspecifieke wijze. Er wordt in de verschillende functiesystemen op een bepaalde binair gecodeerde manier gecommuniceerd. Zo verloopt de communicatie van het systeem recht via de binaire of tweetallige code waar/onwaar, de communicatie in het systeem economie via de binaire code hebben/niet-hebben, communicatie met betrekking tot het geloof en God op grond van de basisdifferentie geloven/niet-geloven, de communicatie in het systeem wetenschap op grond van de onderscheiding waar/niet-waar en de communicatie binnen het systeem kunst op basis van de code mooi/niet-mooi. Door de diverse (binair gecodeerde) communicaties worden de verschillende systemen in stand gehouden. Het systeem bestaat dus uit elementen die zichzelf voortbrengen. Dit zichzelf voortbrengende en in stand houdende mechanisme wordt omschreven met de term autopoiesis, een begrip overgenomen uit de neurobiologie (Maturana/Varela). Kunst is dus een vorm van ‘Selbstorganisation’ van de maatschappij. De eenheden waaruit het kunstsysteem bestaat zijn bepaalde communicaties: communicaties over kunst en kunstwerken opgevat als compactcommunicaties.

Luhmann rept nadrukkelijk over sociale systemen (dat wil zeggen, systemen die bestaan uit communicaties), omdat er nog tal van andere soorten systemen bestaan als psychische, fysiologische, fysische, geologische en chemische systemen, die ook alle behoren tot de werkelijkheid, maar die niet door communicaties worden geconstitueerd. Men kan die andere systemen natuurlijk wel waarnemen, bestuderen en beschrijven en er dus over communiceren, maar die communicatie is dan weer onderdeel van een sociaal systeem, bijvoorbeeld van de wetenschap. Met andere woorden: de psychische of fysische werkelijkheid, of welke werkelijkheid dan ook, is alleen kenbaar door communicatie en bestaat dan ook cognitief alleen in de vorm van communicatie.

De communicatie in de verschillende sociale systemen verloopt, als gezegd, via speciale binaire codes of basisonder-

scheidingen. Deze codes zijn binaire tegenstellingen: de ene kant kan niet los gezien worden van de andere en ze zijn tegelijkertijd elkaars tegengestelde. Communicatie in de sociale systemen verloopt altijd via die basisonderscheidingen, die de communicatie op een bepaalde manier structureren. Ieder systeem ontleent zijn identiteit aan de aard van zijn communicatie die via die basisdifferenties verloopt. Het is belangrijk hierbij op te merken dat de invulling van die codes niet vastligt, maar variabel is: de code mooi/niet-mooi van het kunstsysteem of het schema waar/onwaar van de wetenschap kent allerlei invullingen die historisch zijn bepaald. De dadaïsten moesten niets hebben van het esoterische en naar hun smaak veel te subjectieve expressionisme en wezen het af. Binnen die historische situatie is vanuit het gezichtspunt van de dadaïsten het schema mooi/niet-mooi ingevuld met dada versus expressionisten, maar kent in elke andere historische situatie een andere invulling.

Uit het bovenstaande spreekt al duidelijk dat de binaire codes niet moeten worden gezien als ontologische waarheden, maar als basisonderscheidingen met historisch variabele invullingen. Wat als mooi of niet-mooi geldt binnen het kunstsysteem, hangt af van historisch geactualiseerde opvattingen. Om nog wat voorbeelden te noemen: Mondriaan verwierp alle kunst waarin niet werd gestreefd naar absolute, universele harmonie. Zijn Nieuwe Beelding betekende het innemen van een specifiek standpunt in toenmalige artistieke discussies, waarmee hij andere oplossingen (zoals figuratieve kunst, maar ook bijvoorbeeld de diagonaal van Theo van Doesburg) afwees. Die waren voor hem als artistieke oplossing niet-mooi, niet in overeenstemming met zijn Nieuwe Beelding, wat niet wil zeggen dat deze oplossingen niet mooi zouden zijn. Niet-mooi hangt hier af van Mondriaans ideeën met betrekking tot kunst. Omgekeerd betekent dit ook niet dat Mondriaans werk mooi is. De surrealisten bijvoorbeeld verwierpen Mondriaans starre formele oplossingen en stonden een kunst voor die vanuit het onbewuste tot stand kwam. Vanuit hun optiek hoort Mondriaans werk thuis bij de pool niet-mooi. Kortom: in iedere concrete historische situatie (communicatiesituatie)

zijn de codes steeds anders bezet. De systemen zijn gebonden door hun basisdifferentie, maar de invulling daarvan is uiterst variabel.

Nu kan een kunstwerk behalve de invalshoek mooi/niet-mooi ook onder andere opties worden besproken: men kan het hebben over de marktwaarde van een stuk of over de vraag in hoeverre een altaarstuk als geloofsverkondiging geldt. Als een kunstwerk, bijvoorbeeld het ‘Varkentje van Koons’ (Ushering in Banality uit 1987, p. 15), dat tot groot ongenoegen van de Nederlandse kunstkritiek voor 250.000 gulden door het Stedelijk Museum van Amsterdam werd aangekocht, onder de optie van artistieke waarde wordt bekeken (dus via de binaire code mooi/lelijk), is het deel van de autopoiese van het kunstsysteem. Zo is het door vele recensenten ook besproken en door haast evenzo velen erg lelijk (kitscherig, banaal) gevonden. Maar benadert men het werk louter op basis van zijn economische handelswaarde (en ook onder die optie werd het varkentje vaak gekritiseerd), als veilingprodukt of als belegging, dan verloopt de communicatie via de codering hebben/niet-hebben en behoort die communicatie tot het systeem economie. Wat nu opviel aan de vele recensies naar aanleiding van de expositie van dit werk op de tentoonstelling Horn of Plenty, zestien kunstenaars uit NYC die in januari/februari 1989 in het Stedelijk Museum te Amsterdam te zien was, en bij de aankoop ervan, was dat het beeld onder meer onder de optie lelijk werd gerecipieerd omdat het Stedelijk Museum het wilde ‘hebben’ en dat voor die prijs. De code mooi/lelijk werd dus ingevuld met de argumentatie van de code van het economisch systeem, hebben/niet-hebben.

In het kunstsysteem kan de code mooi/niet-mooi dus op allerlei manieren zijn ingevuld, afhankelijk van welke problemen er in een bepaalde tijd binnen de kunst speelden. Ik wil hier voor alle duidelijkheid nog een voorbeeld noemen: op een bepaald moment in Frankrijk (Parijs), binnen bepaalde kringen in de late negentiende eeuw valt de kunstcode samen met de oppositie traditie/vernieuwing. Afhankelijk vanuit welke pool wordt geredeneerd, kan ‘mooi’ met traditie sa-

menvallen of met vernieuwing. Voor de Franse salonschilders vertegenwoordigt de pool ‘mooi’ de traditionele academieschilderkunst, die de nieuwlichterij van de impressionisten afwijst. Omgekeerd zwoeren de impressionisten de academieschilderkunst als traditie af, zodat gekoppeld aan dit standpunt ‘mooi’ samenvalt met vernieuwing. Er zijn nog vele andere historische invullingen van de kunstcode aan te wijzen, zoals abstract/concreet, figuratie/abstractie, kunst/kitsch, formeel/informeel, om slechts een greep te doen.

Wat bovendien van belang is, is dat de codes zowel in de produktie als in de receptie opgeld doen. Een kunstenaar kiest na een (lang) proces van selectie uiteindelijk voor een vorm waarmee hij andere oplossingen terzijde schuift. Het uiteindelijke produkt betekent het innemen van een standpunt binnen toen heersende waarden. Wordt dit kunstwerk gerecipieerd, dan geldt ook de code mooi/niet-mooi, maar dan als receptiecategorie en die valt geenszins samen met die van de produktie. Met het recipiëren van het werk neemt een recipiënt een bepaalde positie in ten opzichte van andere gelijktijdige meningen over datzelfde werk. Hij moet zich immers van die andere posities onderscheiden wil het ingenomen standpunt betekenis krijgen.

Zowel de produktie als de receptie verloopt via de basis-differentie van het kunstsysteem en is dus deel van de autopoiese daarvan. Doet de kunsthistoricus onderzoek naar het verloop van een receptiegang dan speelt voor hem de differentie mooi/niet-mooi op zich geen rol, wel de historische invulling ervan. Het systeem wetenschap, waartoe de communicaties van de onderzoeker behoren, verwerkt zijn informatie via de basiscode waar/niet-waar. Dat wil niet zeggen dat de onderzoeker moet uitmaken of het ene standpunt wáár en het andere niet-waar is, maar dat hij-zonder een waardeoordeel uit te spreken of partij te kiezen-de invulling van beide kanten van de kunstcode in die bewuste historische situatie moet analyseren. Wanneer hij slechts één kant van de kunstcode in zijn onderzoek betrekt, dan betekent dat dat hij die ene positie loskoppelt van de andere positie en als bepalend ziet voor de kunst van een bepaalde tijd, terwijl die posities voor wat be-

treft hun betekenis nu juist afhankelijk zijn van elkaar en alleen te zamen inzicht geven in de kunst. Ze zijn immers elkaars context en kunnen ook alleen maar ten opzichte van elkaar hun betekenis genereren. Wil de kunsthistoricus onderzoek doen naar de kunst van een bepaalde tijd dan dient hij steeds de diverse posities of standpunten ten opzichte van elkaar te analyseren, omdat de diverse standpunten alleen te duiden zijn in het licht van elkaars bezetting. Het is dus altijd van belang beide zijden van die code in ogenschouw te nemen: de ene positie ten opzichte van de tegenpositie, zonder daarbij zelf als onderzoeker een standpunt in te nemen of het ene standpunt boven het andere te verkiezen. Bij een systeemtheoretische benadering van die communicaties over kunst gaat het om een analyse van de toen ingenomen bezetting van de code, niet om wie er gelijk had. De toen gevoerde discussie is immers al lang voorbij en is dus irreversibel geworden. Men kan die discussie beschrijven maar er geen deel meer van uitmaken.

Kortom, het kunsthistorische onderzoek dient zich te richten op aan elkaar tegengestelde posities die binnen actuele discussies, toen, in die tijd, op die plaats, binnen die constellatie zijn ingenomen. De ene positie is dus altijd onlosmakelijk met haar tegenpositie verbonden. De betekenis van een kunstwerk (= kunstzinnige/artistieke positie) hangt dus af van een differentie met gelijktijdige andere posities. Dirk Baecker, socioloog uit de school van Luhmann, maakt dit differentiebegrip op de volgende manier duidelijk: ‘Differenzen erlauben, etwas zu identifizieren im Unterschied zu anderem. Dieser Unterschied zu anderem ist dann die Identität des Identifizierten. Identität ist nur durch Differenz zu sichern und das heisst: sie ist nur bi-stabil zu sichern. Identität verweist sich selbst auf Nicht-Identität, auf Differenz.’ (Baecker, 84) Er is dus altijd sprake van een differentie van een communicatie ten opzichte van andere communicaties. Bij Luhmann wordt de betekenis van een communicatieve uiting gegenereerd door het onderscheid dat deze vormt met de door de communicatie gethematiseerde context. Dit impliceert voor de kunstgeschiedenis dat een kunstwerk of een geschrift over kunst altijd een

specifiek standpunt in de kunst representeert, waarmee andere oplossingen of standpunten worden afgewezen. Wil men een specifiek standpunt begrijpen, dan zal men dus de bijbehorende tegenpositie moeten reconstrueren, omdat alleen in dat onderscheid (die differentie) de identiteit van dat standpunt kan worden begrepen.

Om een en ander te recapituleren: de systeemtheorie van Luhmann beschrijft de complexe westerse maatschappij als een samenstel van sociale functiesystemen bestaande uit communicaties in welke vorm dan ook: gesproken, geschreven, in de vorm van kunstwerken, enzovoort. De aard van de communicatie kenmerkt de diverse functiesystemen. Dat wil zeggen, de verschillende systemen ontlenen hun identiteit aan het soort communicatie. Het systeem kunst wordt gevormd door communicaties over kunst, zowel geschreven en gesproken als op het niveau van de kunstwerken zelf. Dat is zijn identiteit ten opzichte van de andere functiesystemen, waar andere zaken aan de orde zijn. Ieder systeem ontleent zijn identiteit aan het onderscheid (de differentie) met andere systemen, die zijn omringende wereld (Umwelt) vormen. Functiesystemen zijn dus steeds elkaars ‘Umwelt’.

Identiteit en onderscheid

Identiteit is bij Luhmann gebaseerd op onderscheid. Een ding onderscheidt zich door zijn vorm van zijn omringende wereld. Het gaat dus niet om de vorm op zich, maar om de vorm ten opzichte van zijn omgeving en andere vormen, dus om de differentie. Een urinoir onder urinoirs is niets bijzonders, maar een urinoir tussen kunstwerken wel. Althans, wanneer het als kunst wordt gerecipieerd, want in 1916 zijn twee readymades van Duchamp, die tentoongesteld waren in de New Yorkse Bourgeois galerie in het geheel niet als kunstwerken herkend en vielen als gewone gebruiksvoorwerpen dan ook niet op. Pas toen men over het Duchampse urinoir (p. 327) in termen van kunst ging spreken, werd het deel van het kunstsysteem en vormde het een schril contrast met de andere

kunstvoorwerpen. Dat onderscheid, die communicatie erover, bepaalde zijn identiteit.

Ook ontstaat in communicatie identiteit (betekenis), zoals we hebben gezien, op grond van onderscheid. De gedachte dat communicatie wordt gebouwd door differenties, is een vrij nieuw inzicht dat is voortgekomen uit onderzoek afkomstig uit de informatietheorie en de cybernetica van onder anderen Gregory Bateson. Hij omschreef dit differentiedenken in een lezing ter gelegenheid van een symposium over ‘Double Bind’ in 1969 als volgt: ‘The explanatory world of substance can invoke no differences and no ideas but only forces and impacts. And, per contra, the world of form and communication invokes no things, forces, or impacts but only differences and ideas. (A difference which makes a difference is an idea. It is a ‘bit’, a unit of information)’ (Bateson, 271-272). Nogmaals kort samengevat houdt dit in dat communicatie alleen op basis van differenties kan worden geïdentificeerd, dus ten opzichte van de in die communicatie geactualiseerde context, die andere communicaties behelst. Een communicatie is een selectie die in en door dat selectieproces zinvol is geworden, maar het had net zo goed een andere keuze kunnen zijn. Communicatie is dus contingent. Het feit dat iets is gekozen, moet altijd worden gezien in het licht van andere mogelijkheden. Er is dus geen sprake van een causaal verband (het één volgt onontkoombaar uit het voorafgaande, men kan voorspellen hoe iets zich zal ontwikkelen), maar van een contingente ontwikkelingslijn van systemen (want sociale systemen worden nu eenmaal gebouwd door communicaties). De uiteindelijk geconcretiseerde communicatie impliceert dus altijd een tegenpositie waartegen de communicatie zich profileert en waaraan ze haar identiteit ontleent. Dit betekent kort en goed dat wij nooit iets kunnen bestuderen als een losstaand fenomeen maar altijd alleen in het licht van de tegenpositie. Die binding tussen positie/tegenpositie is, als gezegd, eenmalig van tijd en plaats.

Nu is het niet zo dat de communicatie variabel is en de context, de tegenposities (andere communicaties) niet-variabel of vaststaand zouden zijn. Dan zou de context de bouw-

R. Mutt [Marcel Duchamp], Fountain (1917)

stenen aandragen voor de verklaring van die communicatie. Maar de context is even variabel. Een communicatie actualiseert haar tegenposities (context), die alleen in die constellatie die betekenis genereert, of anders geformuleerd: iedere communicatie kiest haar eigen context.

Voor de kunstgeschiedenis heeft dit alles onder meer tot gevolg dat wij eenwaardige periodecodes los moeten laten ten gunste van binaire coderingen. Het tijdperk van de romantiek, de historische avant-garde of het abstract-expressionisme, om enkele willekeurige voorbeelden te noemen, bestaan niet, omdat die begrippen zijn gebonden aan contemporaine tegenbegrippen, die alle deel uitmaakten van die toenmalige discussiesituaties. Door bijvoorbeeld het abstract-expressionisme tot periodecode te maken, zoals in de vigerende kunstgeschiedschrijving nog steeds gebeurt, wordt de complexiteit van die periode ontkend. Eén ontwikkeling uit vele wordt op

die manier tot de enige ontwikkeling in de kunst gemaakt, zonder daarbij acht te slaan op tegenposities of mogelijke verschillende invullingen en bezettingen van de term abstract-expressionisme. Wat we in de meeste kunstgeschiedenisboeken over die tijd juist vaak zien, is dat de kunst uit die bewuste periode vanuit de term abstract-expressionisme wordt verklaard, omdat deze tot periodecode is geworden, in plaats van dat men onderzoekt wat met de term wordt bedoeld en dat wil zeggen: welke kunst wordt er niet mee bedoeld. Het is dus van groot belang na te gaan waar en wanneer de term is ontstaan: wie bedoelde er wat mee en waarom? Tegen welk standpunt zette deze zich af? Wat is er de tegenpositie van?

Wat bovendien niet moet worden vergeten is dat die begrippen geen monolieten zijn, die een vaste betekenis hebben, maar hun betekenis ontlenen aan hun gebruik binnen specifieke discussies. Zo heeft het begrip ‘dada’ voor Kurt Schwitters, afhankelijk van de context waarin hij het gebruikt, een positieve betekenis wanneer hij vanuit dada de burgerkunst afwijst, of een negatieve lading wanneer hij er zijn Merzbegrip tegenover stelt. Dada betekent bij Schwitters dus niet altijd hetzelfde, maar is qua betekenis afhankelijk van het er tegenover liggende begrip. Juist daarom kan een begrip als dada of abstract-expressionisme nooit een hele periode typeren: hun betekenis ligt immers niet vast.

Het zal inmiddels duidelijk zijn geworden dat de traditionele voorkeur voor het stroomlijnen van een periode tot één enkele ontwikkeling (continuïteitsdenken) haaks staat op Luhmanns opvatting van geschiedenis als discontinuïteit. Een discontinu beschrijvingsmodel van de geschiedenis versus een continue beschrijvingscategorie is ook het vertrekpunt van de Duitse historicus Thomas Nipperdey.

Kunstgeschiedenis in de vorm van discontinuïteit

Wie de reguliere handboeken over moderne kunst ter hand neemt, zal opvallen dat vrijwel al deze publikaties een over-

zicht van de moderne kunst bieden als een opeenvolging van (grote) stijlclusters. Dat heeft natuurlijk in de eerste plaats te maken met het willen geven van een overzicht, maar hangt ook sterk samen met een op continuïteit gebaseerde geschiedenisopvatting. De stijlen volgen elkaar min of meer op en vormen als kralen aaneengeregen aan het snoer van de tijd de geschiedenis van de kunst. Verschillende stijlen worden binnen die optiek geïdentificeerd met een bepaalde periode met aanwijsbaar begin en einde, en worden zodoende naast stijlaanduiding ook periode-aanduiding, oftewel periodecode. Stijl en periode vallen dan met elkaar samen. De tijdvakken worden afgebakend door middel van cesuren, die als ijkpunten de lineaire tijdsbalk markeren. De verschillende stijlperioden staan binnen die opvatting niet alleen als blokken achter elkaar, maar hangen bovendien causaal met elkaar samen: de geschiedenis van de kunst wordt als één lange ontwikkeling beschreven waarbij de ene stijl onontkoombaar voortvloeit uit de voorafgaande. Dit is vaak weer geënt op het cyclische groeimodel van opkomst, bloei, verval en weer opkomst, enzovoort, dat Vasari reeds in de ontwikkeling van de kunsten meende te zien en dat door Darwins evolutietheorie in de negentiende eeuw leek te worden gestaafd. Ook deelstudies naar ontwikkelingen in de moderne kunst verlaten zelden dit stramien, uitzonderingen daargelaten (Varnedoe 1990; Varnedoe en Gopnik 1990). De traditionele kunstgeschiedschrijving is nu eenmaal hecht verankerd in het denken in stijl- en periodecodes. Het nadeel van deze kijk op de geschiedenis van de kunst is dat, zoals hierboven al even werd opgemerkt, de complexe en contingente ontwikkelingsgang van de kunst wordt gereduceerd tot één grote hoofdstroom. Een mogelijke ontwikkeling, die zou kunnen worden geschetst-terwijl er ook andere mogelijk zijn (contingentie)-wordt voorgesteld als de enige, of als de belangrijkste ontwikkeling. Dit nu impliceert een sterke versimpeling, omdat de kunst zelf in elke willekeurige spatio-temporele afbakening altijd veel complexer is geweest dan de gekritiseerde manier van kijken suggereert. Behalve continuïteit is er immers ook altijd sprake van discontinuïteit, van tegengestelde ontwikkelingen, van

andere continuïteitslijnen en breuken. Een manier om de complexiteit van het systeem kunst in een kunsthistorische studie meer tot haar recht te laten komen, is de geschiedenis van de kunst te beschrijven als een discontinuïteit.

Het werk van de historicus Thomas Nipperdey kan daarbij als leidraad fungeren. In zijn onderzoek naar de Duitse geschiedenis van de negentiende en vroeg-twintigste eeuw en vooral ook in zijn artikel 1933 und die Kontinuität der deutschen Geschichte heeft Nipperdey een op discontinuïteit gebaseerd geschiedenismodel ontwikkeld en uitgewerkt (1986). Het model, dat hij zeer inzichtelijk uiteenzet in het zojuist genoemde artikel, heeft in zijn omvangrijke studie Deutsche Geschichte zijn toepassing gevonden (1983; 1990). Waarin verschilt Nipperdeys opvatting van geschiedschrijving nu zo sterk van andere, op continuïteit geënte visies?

Nipperdey beoogt niet zozeer de geschiedenis van een land of tijdvak te beschrijven, als wel het geheel van leven in een periode, de vele, mogelijke geschiedenissen van economie, recht, klassen en klassenstrijd, industrialisatie, het leven van alledag en de hoge cultuur, enzovoort, naast elkaar en als samenhangend met elkaar, maar elk met een eigen tempo en ontwikkelingsgang. Met andere woorden: de verschillende geschiedenissen lopen niet synchroon.

Thomas Nipperdey beschrijft dus geen vermeende lange continuïteitslijnen, maar de veelheid van naast elkaar voorkomende, elkaar deels overlappende korte termijn-ontwikkelingen, die met elkaar samenhangen en die allemaal te zamen dat tijdvak bepalen, maar die elkaar ook tegelijkertijd weer relativeren en die-en dat is cruciaal-allemaal hun eigen ontwikkelingsgang hebben en dus niet met elkaar congrueren.

Juist deze veelheid aan continuïteiten nuanceert iedere afzonderlijke. Ze zijn relatief ten opzichte van elkaar, hangen ook met elkaar samen, maar zijn niet objectief noch autonoom. Wanneer één zo'n continuïteitslijn uit de context van de andere wordt gelicht en los daarvan als enige ontwikkeling wordt gevolgd, wordt deze lijn overgewaardeerd ten koste van de andere en wordt een eenzijdig en versimpeld beeld van het verleden geschetst. Al die ontwikkelingen zijn nu juist

ambivalent, tegenstrijdig en staan in een spanningsrelatie tot elkaar.

Het verleden is even complex en tegenstrijdig geweest als het heden nu ook is. Dat besef moet in studies over het verleden worden gerespecteerd. Het verleden was evenmin homogeen als het heden en er bestaat ook niet zoiets als het verleden of de toekomst. Iedere gebeurtenis moet binnen haar eigen verleden en toekomst worden bekeken, binnen haar eigen (korte-termijn) continuïteit. Deze moet echter niet als een losstaand fenomeen worden gezien, als een eenheid op zich, maar als een differentie. Een gebeurtenis of communicatie vormt een eenheid in differentie met haar context, of verbindt, anders gezegd, haar verleden aan haar toekomst (Luhmann 1985 [b]). Zo'n gebeurtenis is natuurlijk evengoed ook weer deel van de context van andere gebeurtenissen. De metafoor van de boom die zich (eindeloos) vertakt, is in dit geval een onjuist beeld omdat er dan wordt uitgegaan van één stam, waar alles weer op terug te voeren is (zie p. 333). Er is eerder sprake van een grillig patroon van vertakkingen als bij het dominospel, van een niet van tevoren te voorziene ontwikkeling van bifurcaties.

Het jaar 1933, of liever gezegd het slagen van de nationaal-socialistische machtsovername, is aldus Nipperdey, te verklaren uit het feit dat er een reeks continuïteiten samenkwam, met elkaar werd verbonden en op dat moment een knooppunt van belang is geworden. Het betekende een nieuwe combinatie van continuïteiten. 1933 is dus niet te verklaren uit de continuïteit van de Duitse geschiedenis of uit één continuïteit (zoals Nipperdey [1986, 92] opmerkte, als één lijn van Luther en diens eis van gehoorzaamheid, via Frederik de Grote en Bismarck naar Hitler), maar uit het samenkomen van een aantal dominante, zij het van elkaar verschillende, continuïteitslijnen. Deze verbinding van ontwikkelingen in een knooppunt, waardoor er een nieuwe constellatie ontstaat, noemt Nipperdey een omnibusstructuur.

Het bezwaar dat Nipperdey verder tegen de continuïteitsgeschiedenis aandraagt, is dat ze ernaar tendeert de noodzakelijkheidsgraad van een ontwikkeling te overschatten en

daarmee de kansen van een andere sterk onder te waarderen. ‘Die Vergangenheit ist mehr, als es in jeder Kontinuitätsperspektive scheint, und sie ist anderes und anders. Vergangenheit ist mehr als Vorgeschichte. (...) Wir müssen den vergangenen Generationen das zurückgeben, was sie einmal besassen, so wie jede Gegenwart es besitzt: die Fülle der möglichen Zukunft, die Ungewissheit, die Freiheit, die Endlichkeit, die Widersprüchlichkeit. Damit gerade leistet die Geschichtswissenschaft der Gesellschaft einen notwendigen Dienst: sie hält gegen alle Absolutheitsansprüche technischer oder ideologischer Art die Zukunft offen, sie stabilisiert das Bewusstsein unserer Pluralität, unserer Endlichkeit, unserer Freiheit.’ (Nipperdey 1986, 110-111)

Wij moeten dus, om met Luhmann te spreken, met onze rug naar de toekomst gekeerd het verleden benaderen, onwetend over de toekomst (Luhmann 1985 [a], 408). Wij moeten inzien dat het verleden met de rug naar de toekomst gekeerd opereert. Dit wil zeggen dat wij het verleden niet vanuit ons heden moeten verklaren. Zo'n retrospectieve kijk op het verleden, waarbij we dus de afloop al vooronderstellen, kan alleen maar tot verkeerde interpretaties leiden, omdat wij kennis van feiten en gebeurtenissen van latere datum betrekken op een periode waarin de toekomst nog onbepaald was. Het vroege werk van Picasso kan niet uit zijn late werk worden verklaard, omdat hij het toen nog niet had gemaakt, of om een voorbeeld van Luhmann aan te halen: ‘Das Kunstwerk kann sich selbst nicht im Abstand von künftigen Möglichkeiten definieren, die noch gar nicht sichtbar sind. Es kann nicht Formen ausschliessen wollen, die noch gar nicht konzipiert sind. Giotto konnte nicht “noch nicht wie Raffael” malen’ (Luhmann 1986, 644).

Retrospectief te werk gaan brengt met zich mee dat het verleden wordt gestroomlijnd tot louter voorgeschiedenis van het heden (zie ook Preziosi die hiertegen stelling neemt). Omdat men het verloop al weet, bijvoorbeeld het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, of de vroegtijdige dood van Jackson Pollock, of Kandinsky's ontwikkeling van een non-figuratieve kunst, of Picasso's ontwikkeling van het kubisme,

Ad Reinhardt, How to look at Modern Art in America, in: P.M. (Newspaper), 2 juni 1946

wordt het verleden naar die kennis toe geïnterpreteerd en tot één lineaire voorgeschiedenis gemaakt van het heden. Kunstwerken, maar ook gebeurtenissen, feiten en ontwikkelingen, verliezen zo hun eenmaligheid van tijd en plaats en daarmee hun toenmalige ‘Andersartigkeit’. Toch is dit een gangbare praktijk in de kunstgeschiedenis. Hoe vaak wordt er niet gesproken over voorlopers, die de weg hebben bereid voor de werkelijke grote kunst, of over ‘vaders’ (overigens nooit over moeders) van de moderne kunst, een ouderschap dat vaak wordt toegeschreven aan Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin en Georges Seurat (o.a. Gombrich, 441), of niet te vergeten Marcel Duchamp, die als stamvader van wel heel veel nazaten wordt gezien. Ook recent wordt hij weer genoemd in verband met de zogenaamde ‘appropriation art’ en de neoconceptuele kunst in de Verenigde Staten, en nu noem ik maar twee voorbeelden. Hiermee wil ik niet zeggen dat deze kunstenaars niet allemaal belangrijk zijn geweest voor de ontwikkeling van de moderne kunst, het punt is dat de moderne kunst niet alleen op hen kan worden teruggevoerd. Het bezwaar tegen dit voorloper- of ouderschap is bovendien, dat de betreffende kunstenaars en kunstwerken niet meer op hun eigen merites worden bekeken, binnen hun eigen toekomst en verleden, vanuit hun eigen ‘Andersartigkeit’, maar als stadia in een bepaald proces, als schakel in een lange keten, naar..., ja, waar naartoe eigenlijk?

Er gaat een harmoniserende werking uit van het denken in dit soort monocausale verbanden. Er wordt consensus gesuggereerd waar selectiviteit moet zijn geweest, homogeniteit waar veelheid en tegenstrijdigheid waren, en causaliteit waar slechts contingentie was. Voor het analyseren van de ontstaanssituatie van een (kunst)historisch gegeven speelt de kennis die men heeft door een ‘voorsprong’ in de tijd geen enkele rol. Het verloop van de geschiedenis heeft immers geen enkele invloed op de historisch bepaalde ontstaansvoorwaarden. Wil men een beeld krijgen van het verleden, vooral van de complexiteit van het verleden, dan zijn alle tendensen naast elkaar van belang omdat ze een spanningsveld vormen van ontwikkelingen die elkaar tegelijkertijd constitueren en relativeren.

Ze zijn elkaars context, elkaars ‘Umwelt’, met ieder een eigen tempo en ontwikkeling, een eigen begin en einde.

De wetenschap dat iedere gebeurtenis of uiting eenmalig is van tijd en plaats en niet mag worden verklaard vanuit een vermeende tijdgeest of periodecode, wordt ook nog eens onderstreept door de tekstanalytische opvattingen van de Engelse politicoloog en historicus Quentin Skinner (Skinner 1969 en 1988), die tot vergelijkbare inzichten komt als Nipperdey en Luhmann. Skinner toont aan dat elke uiting (‘utterance’) een specifieke binding heeft aan dat ene moment, op die ene plaats, gericht op dat ene specifieke doel. Noch een interpretatie die zich puur op een tekst richt (tekstualisten), noch een die louter de context aanvoert als verklaring voor een tekst (contextualisten), kan volgens hem tot oplossingen leiden over de plaats en betekenis van een tekst (of ‘utterance’). Iedere uiting is een eenmalig gebeuren van tijd en plaats en behelst een specifieke intentie die erop is gericht om een specifiek probleem op te lossen of aan de orde te stellen. De tekst thematiseert dus zijn context.

Rept Skinner vooral over teksten, dit model is ook heel bruikbaar voor het bestuderen van de relatie tussen kunstwerk en context, omdat dezelfde mechanismen van kracht zijn. Een kunstwerk is immers ook een ‘utterance’ en heeft ook alles te maken met context. De hamvraag is steeds weer: over welke context hebben wij het nu eigenlijk? Luhmanns model van contextdifferentie en Skinners tekstanalytisch concept geven hierop een duidelijk antwoord. In een tekst, kunstwerk of andere ‘utterance’ is de toen actuele context geconcretiseerd; ze zijn een eenheid in differentie. De context ligt nabij en is niet een reusachtig vlechtwerk van historische, sociale, psychologische, literaire en cultuurhistorische voorwaarden waaruit het kunstwerk moet worden verklaard. De Duitse kunsthistoricus Wolfgang Kemp spreekt in dit verband over de ‘wilde’ versus de ‘geplante’ context in een recent artikel dat handelt over de relatie tussen kunst en context en waarin hij wijst op de bruikbaarheid van het systeemtheoretisch denken om uit de impasse van zowel het immanente als het contextuele denken te komen (Kemp, 96).

Skinner benadrukt bovendien dat de subjectieve beeldvorming over een tijd geen juiste verklaringen kan opleveren om een gebeurtenis of uiting te begrijpen, omdat verleden en heden (twee verschillende posities in tijd en systeem) dan met elkaar worden vermengd. De onderzoeker van nu moet zijn kennis over de afloop of het verloop van een ontwikkeling niet terugprojecteren op een periode en situatie, toen die nog helemaal niet had plaatsgevonden. Hij kan zich niet meer mengen in een discussie die in het verleden is gevoerd. Hij kan die discussiesituatie wel bestuderen en beschrijven, maar moet dan beide kanten van de code in ogenschouw nemen, en niet één daarvan waarmee hij zich identificeert. Het gaat er niet om aan te wijzen wie er gelijk had, wel wie er toen ten opzichte van wie gelijk meende te hebben.

Systeemtheoretische kunstgeschiedenis

De hoeveelheid en complexiteit van de kunst is enorm groot, groter dan de kunsthistoricus, in een poging ontwikkelingen in het systeem kunst te analyseren, kan bevatten. Daarom gaat hij uit van bepaalde vraagstellingen die zijn ontwikkeld binnen de wetenschap. Om in systeemtheoretische termen te spreken: de tempi van de verschillende disciplines gaan niet gelijk met elkaar op, maar volgen hun eigen ontwikkeling en ritme. Met andere woorden: de kunstgeschiedschrijving beschrijft vanuit het systeem wetenschap bepaalde ontwikkelingen in het systeem kunst.

Afhankelijk van het wetenschappelijk vertrekpunt (stijlhistorisch, iconografisch, ideologiekritisch, receptie-esthetisch, deconstructivistisch, semiologisch, systeemtheoretisch, enzovoort) wordt een ander accent gelegd, wordt de kunst anders beschreven. Dit levert verschillende inzichten op ten aanzien van het materiaal en elke aanpak is in theorie aanvaardbaar, wanneer maar duidelijk wordt vanuit welke invalshoek men de stof heeft benaderd. En juist aan deze wetenschappelijke verantwoording schort het nogal eens.

Immers, ook bij inventariseren en categoriseren, dat zich

toch ogenschijnlijk aan de feiten, de artefacten houdt, is het niet zo dat men de werkelijkheid beschrijft of in kaart brengt, maar een keuze daaruit, een selectie. Die selectie is op bepaalde inzichten gebaseerd die te maken hebben met het doel van de studie, de werkkring en de ontwikkelingen binnen de kunstwetenschap. Zo kan men er bijvoorbeeld voor kiezen niet alleen het werk van ‘grote meesters’ te bestuderen, maar ook dat van ‘mindere goden’. Men kan ook het kunstwerk als teken opvatten of als ideologische constructie. Ik benadruk hier zo sterk het wetenschappelijke vertrekpunt omdat geen van de hiervoor genoemde uitgangspunten binnen het systeem kunst is ontwikkeld. De kunstwerken zelf bieden geen aanknopingspunten hoe ze moeten worden beschreven. Het is de kunsthistoricus die beslist of iets op stijl of op de inhoud wordt beschreven, op zijn ideologische waarde of als stadium in het oeuvre van een kunstenaar. Elke benadering kent haar eigen vraagstellingen en antwoorden.

De onderhavige aanpak ontkent het ontologische bestaan van kunst (dus ook van ‘grote’ kunst). Kunst is een communicatie-categorie en is alleen cognitief kenbaar als erover wordt gecommuniceerd. Binnen welk systeem dit plaatsvindt, hangt af van de discussie waarin ze wordt betrokken. Wanneer een werk louter en alleen op zijn marktwaarde wordt gewogen, speelt het in het systeem kunst geen rol; ‘religieuze’ werken zijn alleen kunst wanneer naar artistieke criteria wordt gekeken en niet of ze letterlijk geloofwaardig zijn, het urinoir van Duchamp wordt kunst zodra het onder die optiek wordt gekritiseerd als een stellingname binnen de kunstcode. Werk waar nooit ofte nimmer iemand over rept, bestaat derhalve ook niet, wordt niet kenbaar gemaakt. Doorslaggevend is dus steeds de functie die het object krijgt toebedeeld, de rol die het speelt in het kunstzinnige debat.

Er dient daarom een duidelijk onderscheid te worden gemaakt tussen de contemporaine receptie en de latere receptiegang, tussen de synchrone en de diachrone receptie van kunst. De historische betekenis ligt besloten in de toenmalige ontstaanssituatie (contextdifferentie). Contemporaine receptie kan aanwijzingen bieden over wat er toen actueel was in de

kunst, wat toen ‘hot items’ waren binnen de artistieke discussies. Diachrone receptie laat zien op welke wijze men het kunstwerk of kunstbegrip in de loop der tijden anders is gaan zien en een andere plaats is gaan geven. Elke diachrone receptie functioneert weer in haar eigen historische context waarin ze een bepaalde stelling inneemt, en is dus deel van die discussie-situatie.

Een goed voorbeeld is Picasso's Demoiselles d'Avignon uit 1907 dat toentertijd ternauwernood is opgemerkt en vrijwel geen enkele rol speelde in de kunstgeschiedenis, maar dat sinds de Tweede Wereldoorlog, als het al niet wordt beschouwd als het beginpunt van de moderne kunst, toch op zijn minst een sleutelwerk in de geschiedenis van de moderne kunst wordt genoemd. Deze beeldvorming ontstaat pas vanaf het moment dat het doek in 1939 door het Museum of Modern Art in New York wordt aangekocht en daar zo ongeveer het beginpunt wordt van de collectie moderne kunst. Van doorslaggevende betekenis voor de mythevorming rondom Picasso's schilderij is het boek Picasso: Fifty Years of His Art uit 1946 van Alfred Barr geweest, die toen directeur was van het Newyorkse museum. Ik wil hier niet mee zeggen dat de Demoiselles d'Avignon geen goed of belangrijk werk zou zijn-dat is helemaal niet aan de orde -, maar dat er een aanzienlijk verschil bestaat tussen de contemporaine receptie van het doek (die er niet of nauwelijks was) en de latere receptiegang van dit schilderij. Rond 1907, en eigenlijk tot circa 1937 toen het voor het eerst in het openbaar werd geëxposeerd op de wereldtentoonstelling te Parijs, werd het werk niet gerecipieerd als een belangrijk werk, sterker nog, het werd in de eerste decennia überhaupt niet opgemerkt. Het moet dan ook achteraf niet als sleutelwerk voor die tijd worden beschouwd. Pas dertig tot veertig jaar later is men er die kwalificatie aan gaan geven, omdat het vanuit een specifieke invalshoek (stijlhistorisch zowel wat betreft het kubisme als het zogenaamde modernisme) als zodanig een rol is gaan spelen.

Bovendien is er een essentieel verschil tussen receptie binnen het systeem kunst en kunsthistorische receptie, die zich afspeelt binnen het systeem wetenschap. Bij de eerste wordt

een positie ingenomen binnen de code mooi/niet-mooi, terwijl men in het tweede geval de invulling van beide zijden van die code beschrijft, de standpunten ten aanzien van elkaar, vanuit de code waar/niet-waar. Dus niet: wat dom dat men voor de oorlog niet zag hoe belangrijk Picasso's schilderij is geweest, maar: hoe komt het dat Picasso's schilderij in een bepaalde tijd werd gezien als het begin van de moderne kunst? De utkomst zal meer vertellen over toenmalige denkbeelden in de kunst en actuele discussies van toen dan over Picasso's schilderij.

Tot slot wil ik kort ingaan op de vraag welke mogelijkheden er zijn om met de hierboven geschetste systeemtheoretische uitgangspunten kunsthistorisch onderzoek te bedrijven. Voordat ik een aantal opties zal noemen, wil ik eerst nogmaals wijzen op het belang om de relatie tussen kunstwerk en context, de contextdifferentie, te problematiseren. Immers, nog steeds ligt binnen de kunsthistorische wetenschap een grote nadruk op het bestuderen van het afzonderlijke kunstwerk. Wordt het kunstwerk soms als fenomeen los van tijd en plaats bestudeerd, in de meeste gevallen probeert men toch het kunstwerk in zijn context te plaatsen. Maar in het bepalen van die context schuilt nu juist het probleem.

Ik heb erop gewezen dat de context van een kunstwerk niet een zich eindeloos uitstrekkend veld van met elkaar vervlochten sociale, economische, historische, psychologische, enzovoort voorwaarden is, waaruit zijn ontstaan kan worden verklaard, maar een nabijgelegen, eenmalige, historische verbinding, dat wil zeggen differentie, tussen de elementen van het systeem. Context in systeemtheoretische zin houdt in de in de communicatie (lees kunstwerk) geactualiseerde context van tegenposities. Elk kunstwerk is een gerealiseerde communicatie, die zijn tegenpositie (bestaande uit andere kunstwerken) op die plaats in die tijd thematiseert. Een kunstwerk kan dus ook deel uitmaken van de context van andere kunstwerken, kan de tegenpositie zijn van één of meer andere kunstwerken. Hierdoor ontstaat door de eenmalige binding van plaats en tijd voor een korte duur een netwerk van verbindingen tussen kunstwerken. Zo'n communicatieconstella-

tie zou onderwerp kunnen zijn van kunsthistorisch onderzoek: men analyseert de verschillende posities in de kunst van een bepaalde tijd en plaats ten opzichte van elkaar, zodat duidelijk wordt hoe die discussie is verlopen, welke thema's aan de orde waren en vooral hoe die zich ten opzichte van elkaar verhielden en in de kunstwerken hun beslag vonden. Dit model houdt rekening met de complexiteit en dynamiek van communicatie en met de pluriformiteit van het systeem kunst, en staat ver af van bijvoorbeeld Oskar Bätschmann, die vanuit zijn hermeneutische aanpak het afzonderlijke kunstwerk vooral toetst aan zijn eigen, subjectieve ervaringswereld (‘Erfahrung’ en ‘Anschauung’ zijn belangrijke criteria) en weinig rekening houdt met de oorspronkelijke ontstaanssituatie (context-differentie) van het kunstwerk (Bätschmann, 114-131).

Wij kunnen een werk, of een bepaalde discussie over kunst of een tentoonstelling ook beschouwen als een omnibusstructuur in de zin van Nipperdey. Welke continuïteitslijnen komen er zodanig bijeen dat kan worden gesproken van een nieuwe constellatie, maar dan wel binnen de toenmalige spatio-temporele binding? Welk beeld van een bepaalde tijd komt bijvoorbeeld tot stand wanneer wij tentoonstellingen analyseren als knooppunten in hun tijd waarin bepaalde discussies over kunst manifest werden?

De kunstwetenschapper kan ook een invulling van de kunstcode gedurende enige tijd volgen, als één bezetting van de code naast tal van andere, bijvoorbeeld abstract/concreet ten tijde van De Stijl, en analyseren welke standpunten met deze invulling werden ingenomen. Ook kan hij ervoor kiezen om één kunstwerk te bestuderen door het eerst in zijn oorspronkelijke context te analyseren als één standpunt ten opzichte van een ander en om vervolgens de receptiegang van het werk na te gaan: hoe kreeg het los van zijn ontstaanssituatie in de loop van de tijd andere betekenissen toegekend en hoe hangt dit samen met toenmalige, actuele discussiepunten in de kunst. Een goed voorbeeld van het ontmythologiseren van een kunstwerk door terug te gaan tot de basisvraagstelling bij zijn ontstaan is H. van de Waals artikel uit 1956 over Rembrandts Staalmeesters, een kunsthistorische aanpak die

naar mijn smaak te weinig is nagevolgd en die met de onderhavige theorie een duidelijker theoretisch fundament krijgt (Van de Waal).

De kunsthistorische onderzoeker kan tenslotte ook een bepaalde periode selecteren louter ter afbakening van het onderzoeksveld, bijvoorbeeld 1970-1980 en bekijken welke verschillende invullingen van de kunstcode naast elkaar actueel zijn geweest en op welke manier deze met elkaar samenhangen. Men kan ook aan de hand van tijdschriften de toen actuele kunsthistorische discussies achterhalen en bestuderen hoe in een breed verband-verticale contextbinding-de verschillende standpunten met elkaar samenhangen, maar elkaar ook tegenspreken. In ieder geval komen we niet tot grote overzichten, afgebakende periodes, coherente oeuvres, vaste betekenissen of periodecodes, wel tot pluralisme en complexiteit.

Literatuur

Algemeen

Bätschmann, Oskar, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik: die Auslegung von Bildern. Darmstadt 1986

Bateson, Gregory, Steps to an Ecology of Mind. New York 1972

Gombrich, E.H., The Story of Art. 12de vermeerderde en herziene druk, New York 1972

Lischka, Gerhard Johann (red.), ‘Aktuelles Denken’, in: Kunstforum, nr. 108 (juni/juli 1990), pp. 70-159

Luhmann, Niklas, ‘Ist Kunst codierbar?’, in: Siegfried J. Schmidt (red.), ‘Schön’. Zur Diskussion eines umstrittenen Begriffs. München 1976, pp. 60-95

Luhmann, Niklas, Soziale Systeme. Grundriss einer allgemeinen Theorie. Frankfurt am Main 1984

Luhmann, Niklas, [a] ‘Die Autopoiesis des Bewusstseins’, in: Soziale Welt 36 (1985), pp. 402-446

Luhmann, Niklas, [b] ‘Das Problem der Epochenbildung und die Evolutionstheorie’, in: H.U. Gumbrecht en U. Link-Heer (red.), Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur- und Sprachhistorie. Frankfurt am Main 1985, pp. 11-33

Luhmann, Niklas, ‘Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst’, in: H.U. Gumbrecht en K.L. Pfeiffer (red.), Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt am Main 1986, pp. 620-673

Luhmann, Niklas, ‘Was ist Kommunikation?’, in: Information Philosophie, nr. 1 (maart 1987), pp. 4-16

Luhmann, Niklas, ‘Weltkunst’, in: Niklas Luhmann, Frederick D. Bunsen, Dirk Baecker, Unbeobachthare Welt. Über Kunst und Architektur. Bielefeld 1990, pp. 7-46

Maturana, Humberto R., en Francisco J. Varela, Der Baum der Erkenntnis. Die biologischen Wurzeln des menschlichen Erkennens. Bern/München/Wenen 1987² (oorspronkelijke Spaanse uitgave 1984)

Nipperdey, Thomas, Deutsche Geschichte 1800-1866. Bürgerwelt und starker Staat. München 1983

Nipperdey, Thomas, ‘1933 und die Kontinuität der deutschen Geschichte’, in: Idem, Nachdenken über die deutsche Geschichte. Essays. München 1986, pp. 186-206

Nipperdey, Thomas, Deutsche Geschichte 1866-1918. Band 1. Arbeitswelt und Bürgergeist. München 1990

Preziosi, Donald, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science. New Haven / Londen 1989

Skinner, Quentin, ‘Meaning and Understanding in the History of Ideas’, in: History and Theory 8 (1969), pp. 3-53

Skinner, Quentin, ‘A Reply to my Critics’, in: James Tully (red.), Meaning and Context. Quentin Skinner and His Critics. Cambridge 1988, pp. 231-288

Syring, Marie Luise, Kunst in Frankreich seit 1966. Zerborstene Sprache, zersprengte Form. Keulen 1987

Varnedoe, Kirk, A Fine Disregard. What Makes Modern Art Modern. New York 1990

Varnedoe, Kirk, en Adam Gopnik, High & Low. Modern Art and Popular Culture. New York 1990

Waal, H. van de, ‘De Staalmeesters en hun legende’, in: Oud Holland 71 (1956), pp. 61-107

Inleidingen in de systeemtheorie

Baecker, Dirk, ‘Die Freiheit des Gegenstandes: von der Identität zur Differenz. Perspektivenwechsel in den Wissenschaften’, in: Delfin v (1985), pp. 76-88

Berg, Henk de, ‘Literatuur als systeem. Wat zegt Luhmann?’, in: Forum der Letteren 33 (1992) 2, pp. 114-126

Blom, Tannelie, ‘De zelforganisatie van de sociale werkelijkheid. Een introductie op Niklas Luhmanns “Soziale Systeme”’, in: Kennis en Methode xii (1988) 3, pp. 236-255

Schwanitz, Dietrich, Systemtheorie und Literatur. Ein neues Paradigma. Opladen 1990

Systeemtheoretische toepassingen in literatuur- en kunstwetenschap

Berg, Henk de, en Matthias Prangel (red.), Kommunikation und Differenz. Systemtheoretische Ansätze in der Literatur- und Kunstwissenschaft. Opladen 1993, zie m.n. de uitvoerige ‘Auswahlbibliographie zum Thema Systemtheorie und Kunst’, pp. 244-250

Blom, Tannelie, en Ton Nijhuis, ‘Geschiedenis en contingentie. Een nieuw perspectief op historisch verklaren’, in: Kennis en Methode xiii (1989) 4, pp. 362-381

Disselbeck, Claus, Geschmack und Kunst. Eine systemtheoretische Untersuchung zu Schillers Brieven ‘Über die ästhetische Erziehung des Menschen’. Opladen 1987.

Fokkema, D.W., en E. Ibsch, Literatuurwetenschap en cultuuroverdracht. Muiderberg 1992

Hoogeveen, Jos, ‘Das Verhältnis von Sein, Zeit und Heissen als historiographische Herausforderung’, in: Jos Hoogeveen en M.H. Würzner (red.), Ideologie und Literatur (wissenschaft). Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 71, Amsterdam 1986, pp. 9-47

Hoogeveen, Jos, en Kitty Zijlmans, ‘Tekst en Uitleg. Een studie naar de ontstaans- en receptiegeschiedenis van “Der Blaue Reiter” en Wilhelm Worringers “Abstraktion und Einfühlung”’, in: M.H. Würzner e.a (red.), Aspecten van het Interbellum. Leids Kunsthistorisch Jaarboek vii, 's-Gravenhage 1990, pp. 53-97 (eerder verschenen onder de titel Kommunikation über Kunst. Leiden 1988)

Kemp, Wolfgang, ‘Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der Komplexität’, in: Texte zur Kunst 2 (1991), 2, pp. 89-101

Lingner, Michael, ‘Zur Konzeption künftiger öffentlicher Kunst. Argumente für eine Transformierung ästhetischer Autonomie’, in: Volker Plagemann (red.), Kunst im öffentlichen Raum, Anstösse der Soer Jahre. Keulen 1989, pp. 246-258

Schmidt, Siegfried J., Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1989

Zijlmans, Kitty, Kunst / Geschiedenis / Kunstgeschiedenis. Methode en praktijk van een kunsthistorische aanpak op systeemtheoretische basis. Leidener Beiträge zur theoriegeleiteten Literaturwissenschaft, Sprachwissenschaft, Geschichte und Kunstgeschichte 1, Leiden 1990

Zijlmans, Kitty, ‘Das Kunstwerk als Einheit von Differenz’, in: S. Onderdelinden (red.), Interbellum und Exil. Liber Amicorum für Hans Würzner zum Abschied von der Rijksuniversiteit Leiden. Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur, Band 90, Amsterdam 1991, pp. 72-90

Zijlmans, Kitty, ‘Kunstgeschichte der modernen Kunst: Periodisierung oder Codierung?, in: Henk de Berg en Matthias Prangel (red.), Kommunikation und Differenz. Systemtheoretische Ansätze in der Literatur- und Kunstwissenschaft. Opladen 1993, pp. 53-68

Vorige Volgende