Leestekens

[p. 65]

Over Anna Blaman

Anna Blaman is zowel op litterair als op levensbeschouwelijk terrein geëerd en verguisd. Zij heeft belangrijke litteraire onderscheidingen gekregen, o.a. de hoogste die Nederland aan een letterkundige geven kan, de P.C. Hooft-prijs, maar is anderzijds vanuit bepaalde hoeken van het kamp der kritiek beschuldigd van kitsch en krampachtigheid. Noemde Vestdijk haar Eenzaam Avontuur: ‘zonder voorbehoud een meesterwerk’, L.Th. Lehmann sprak (in het tijdsschrift Libertinage) van ‘een platvloers, klonterig, kleverig en klunsig geheel’. Wat lezers betreft is het Anna Blaman niet anders vergaan. Het grote publiek is destijds op haar werk afgevlogen - in beide betekenissen van dat woord - om wat dat aan, als sensationeel beschouwde, de burger prikkelende elementen van openhartigheid over het seksuele en levensbeschouwelijke bevatte. Anna Blaman werd door de goê-gemeente vies en cynisch en goddeloos bevonden, maar aan de andere kant door een groep van snobs kritiekloos bejubeld als het laatste op het gebied van het moderne en geavanceerde. In beide gevallen was er sprake van een misverstand.

Anna Blaman wist inderdaad in haar werk de gore pietepeuterige aspecten van het kleinburgerlijke Hollandse binnenhuisje, de broeierige sfeer van allerlei niet-verwerkte bindingen, weer te geven. Dat alles was haar materiaal; zij moet die wereld, die sfeer, uit eigen ervaring gekend hebben. Ook waar zij bepaald niet realistisch-beschrijvend te werk ging, suggereerde zij dat klimaat waar zij tegen vocht en waar zij maar één wapen tegen kende, het onbarmhartige zelfonderzoek, de absolute eerlijkheid, het telkens opnieuw afstand nemen, de houding van een zich op eigen kracht ontwikkelende, integere en luciede geest. Menselijke solidariteit in de zin van het werkelijke ‘sumpathein’; ‘een klein beetje redelijke aandacht, niet uit liefde voor

[p. 66]

elkaar, dat is te veel gevraagd, veel te veel, maar alleen om elkaar het leven mogelijk te maken’ - was voor Anna Blaman de enige basis voor menselijke waardigheid en voor een schijn van geluk. Een zeer smalle basis, een vrijwel onbereikbare staat van zijn, die maar voor enkele uitverkorenen, en dan misschien nog maar gedurende een paar ogenblikken, zou zijn weggelegd. Al haar romans en verhalen draaien om dat smartelijke inzicht van wie zich eenzaam geboren, ‘wormstekig van eenzaamheid’, voelt. Anna Blaman ontmaskert het bedrog in vriendschapsen liefdesverhoudingen, zij legt het heimelijke egoïsme, de verborgen angst, de onzuivere motieven in het erotische verkeer bloot, en laat zien hoe en waarom menselijke relaties vergiftigd worden. Dat klinische blootleggen, gericht op zuivering en inzicht, vooral op de genezing van een eigen innerlijke wonde, is de zin van wat wel haar ‘wroeten in onderlijfsproblemen’ is genoemd. De liefde was voor Anna Blaman de materie, waarin de mens de afdruk achterlaat van wat hij wezenlijk is. In het erotische en seksuele beleven wordt men gedwongen althans tegenover zichzelf het masker te laten vallen, zich rekenschap te geven van wat men in die liefde zoekt of juist tracht te ontvluchten. Anna Blaman heeft als weinigen de kunst verstaan om in romanmateriaal zichtbaar te maken, dat een bewust of onbewust weigeren om in de liefde tot die volkomen naaktheid, dat uiterste heldere zelfinzicht te komen, een vorm van sterven, van dood-zijn in het leven is. Het is dan ook begrijpelijk, dat Anna Blaman is beschouwd als een pionier door mensen wier eigen streven gericht was op het opengooien van alkoofdeuren en het opruimen van achterlijke en vernederende opvattingen over de seksualiteit, die natuurlijk geen doel op zichzelf is, maar een oneindig vérstrekkend en betekenisvol aspect van het leven. Anna Blaman wist dat, en zij voelde misschien des te scherper waar het om ging, omdat haar eigen leven in dit opzicht vol problemen en gemis geweest moet zijn. Men dient maar eens te beseffen hoeveel moed er toe nodig is om in een maatschappij als

[p. 67]

de onze, in een land als Nederland, waar inzake seksualiteit en erotiek nog veelal uit heimelijke schaamte geboren gniffelmentaliteit, streng-puriteinse afwijzing en onwetendheid met alle begeleidende neuroses vandien aan de orde zijn, zichzelf te durven kennen en het eigen leven te durven leiden in dit opzicht: de seksualiteit als zodanig, de eigen verlangens en eventueel ook de eigen afwijking van of de eigen variant op wat ‘normaal’ heet, onder ogen te durven zien en te aanvaarden. Betekenisvolle en aangrijpende bladzijden heeft Anna Blaman over deze problematiek geschreven, o.a. in Op leven en dood [Stermunts verzwegen liefde voor Stefan], in het verhaal ‘Vader, moeder en zoon’ uit de bundel Overdag, en het vooral in De Verliezers, waar zij woorden vindt voor het gevoel dat de verpleegster Bertha voor haar collega Driekje Vos koestert.

Anna Blaman heeft ook de diepe samenhang tussen seksualiteit en maatschappelijk leven duidelijk gezien. Nooit tekent zij de liefde als iets dat in de mens los staat van de rest van zijn leven, altijd, hoezeer die erotiek ook privé-aangelegenheid is, maakt Anna Blaman de lezer bewust hoe onnoemelijk vele onzichtbare verbindingen er bestaan tussen de manier waarop een mens zich in die meest onmiddellijke verhouding tot een ander gedraagt en zijn sociaal gedrag überhaupt. Hier moet ik dan dadelijk aan toe voegen dat Anna Blaman dit impliceert, maar nooit als tendens geeft, want daarvoor is zij een te integer kunstenares. Dat element van versmelting van seksualiteit, ‘politiek’ en ‘geloof’ stelt Anna Blaman duidelijk aan de orde in Op leven en dood. Hierin heeft zij trouwens alle elementen die haar steeds weer bezig hielden in één compositie samengebracht: de menselijke liefde, zowel in zijn seksuele- als in zijn vriendschapsaspect, de ongeneselijke uiteindelijke eenzaamheid, en de ‘valse’ vormen met behulp waarvan men tracht die eenzaamheid op te heffen, de roes, het zelfbedrog, ook het politieke ideaal (hier het communisme) als illusie van vervulling door gemeenschap; verder de doodsdreiging als symbool van de absolute eenzaamheid

[p. 68]

en onvervuldheid, en tenslotte het motief van de wedergeboorte in het licht van een nieuwe verhouding, een in aanleg werkelijke liefde, die de mogelijkheid tot geluk, tot volledigheid en gaafheid in zich draagt.

Ook als vrijdenkster stond Anna Blaman op de bres voor een soort van mensen dat in onze tijd oneindig veel talrijker is dan men gemeenlijk officieel wenst te erkennen, mensen die niet aan een persoonlijke God geloven, die zonder hun toevlucht te nemen tot mystiek of overgave aan kosmische machten en krachten, het leven doorgaan met als enige troost de eigen luciditeit, moed en van uur tot uur te veroveren honnêteté.

Anna Blaman koos bewust de smalle moeilijke weg tussen wat voor haar twee vormen van zelfbedrog en vlucht waren. Zij kon zich niet laten gaan in passieve overgave aan Natuur en Noodlot, en evenmin kon zij geloven in een alziende en alwetende Almachtige zonder wiens aandacht en inmenging er niets in of mét de mens gebeurt. De God van de christenen is voor haar herhaaldelijk een hulpeloos toeziende, of ‘een sinterklaas die de surprises verkeerd bezorgt’. Altijd was zij zich diep bewust van haar uiteindelijk alleen-staan, er-alleen-vóór-staan: ‘En zonder ook naar mij te kijken zocht ze met een blindelings gebaar mijn hand en zei: Doe mij maar na, het is heerlijk, niets doen, niets denken, alleen maar bestaan... En terwijl ze mijn hand bleef vasthouden: Er is dan ook niets meer dat me kan raken en niets meer dat er van mij uit kan gaan... behalve dat: wees steen met de stenen, een stofje in het heelal. - Maar al klonk dat als een gebod, als een verlossende toverspreuk vanuit het geheim van de natuur rondom, het had geen vat op me. Ik bleef wie en wat ik was, ik bleef doodeenzaam mezelf en keek verloren over het strand en de zee.’ (‘De zwemmer’ in de bundel Overdag).

Anna Blaman koos de eenzame weg van de eigen verantwoordelijkheid, het bewustzijn dat zich nooit verdoven laat, het besef van ‘sterven en eenzaam herboren worden’. In het verhaal

[p. 69]

‘Hotel Bonheur’ (Overdag) schijnt de Franse provinciestad Tours in de reisgids de toerist voorgespiegeld als ‘gaie et fleurie, de séjour très agréable’, gedurende één ogenblik een symbool van een wereld waar men met anderen samen is, een stad die de reiziger met ‘blije spanning’ nadert, een belofte van gemeenschap: ‘ik hield meer van een stad vol lief en leed van mensen dan van het schoonste landschap’. Maar in de triestheid van de grauwe regendag is de buitenstaander, de eenzame, in Tours zelfs in Hotel Bonheur even alleen als overal elders. De ik-figuur is er getuige van de intimiteit tussen de pensionhoudster en haar man die tegen wil en dank 's zomers als pianist in amusementsorkestjes optreedt; als deze op weg naar wéér een nieuw verafschuwd engagement, de trein gemist heeft, komt hij bij zijn vrouw terug in de vertrouwde veiligheid van hun tehuis. Deze innigheid, deze zekerheid van liefgehad te worden om zichzelfs wil, schijnt mij datgene te zijn waar Anna Blaman altijd hartstochtelijk naar heeft verlangd. De eenzaamheid die het grondpatroon van al haar werk vormt, is de eenzaamheid van de mens die met uiterst gevoelige zintuigen en een zeer kwetsbaar hart zoekt naar de vervulling van dit contact, dit samen zijn met een ander; de eenzaamheid van degene die telkens weer stuit op de schijn, de vervalsing, op bedriegelijk tegenspel van een partner die in zijn of haar wensdromen en angsten verstrikt is, of die men, door eigen noodlottige neiging tot projectie, niet zien kan zoals hij werkelijk is; de eenzaamheid van een mens, die zich diep en pijnlijk bewust is van een tragische, want nietgewilde en toch onontkoombare, complicatie in het eigen wezen. Door niemand belangeloos liefgehad te worden, liefde vóórgespeeld te krijgen uit eigenbelang, winstbejag of alleen maar onwetendheid van de ander, tijdelijk - en dus niet echt - bemind worden, en daarna de wond van het verlaten zijn, dat zijn de variaties op één thema die al Anna Blamans romans en verhalen beheersen. Sterk blijkt dit al in haar eerste boek Vrouw en Vriend, dat me altijd bijzonder sympathiek was om de tastbaar-

[p. 70]

heid van de mensen er in, die meer zijn dan alleen marionetten van Anna Blamans innerlijke conflict (het laatste was naar mijn gevoel in Eenzaam Avontuur te zeer het geval).

De compositie van Vrouw en Vriend schijnt te bestaan uit verschillende novellen die elkaar ‘overlappen’, of doorelkaar heen geweven zijn. Misschien was het korte verhaal voor Anna Blaman gedurende een bepaalde periode in haar leven (de periode van de crisis der eenzaamheid) wel de vorm waarin zij zich het meest direct en het krachtigst kon uiten. Het korte verhaal kan monoloog zijn, een scherf werkelijkheid gezien vanuit een bewustzijn, een flits van een kernsituatie, in enkele personen en momenten verbeeld. De roman is veel afhankelijker van de afstand die de auteur tot het patroon heeft, althans wanneer die roman een veelheid van mensen en gebeurtenissen wil geven, een panorama met meerdere dimensies pretendeert te zijn. Wat mij in Anna Blamans romans na Vrouw en Vriend [De Verliezers nadrukkelijk uitgezonderd] altijd is opgevallen was dit gebrek aan afstand, d.w.z. de klaarblijkelijke innerlijke dwang van de schrijfster om een in wezen éénvormig en volkomen in haar persoonlijke beleven geconcentreerd gegeven, telkens weer uit te beelden in persoon en problematiek van nagenoeg alle figuren die er binnen één en hetzelfde romanverhaal voorkomen. De mensen schijnen altijd varianten van twee of drie bepaalde mensen, de situaties varianten van één grondsituatie. Haar korte verhalen lijken mij gaver, meer ‘los’ van de auteur, omdat zij daar [vooral in Overdag] als het ware in geconcentreerde vorm al die variaties op haar grondthema kon uitbeelden tegen de voor haar kenmerkende achtergrond: een sfeer van kwetsbare triestheid, van hunkerende schroomvallige of bedroefd-bittere aandacht voor anderen, de sfeer waar ieder leeft ‘in een ander klimaat van de jungle die de mensenwereld is’. Dat is de stadswereld van de moderne tijd, een kille opéénhoping van huizen en dingen, waar men zich ook, vooral, in de door Anna Blaman herhaaldelijk en met kennis van zaken beschreven pensions

[p. 71]

(collectief wonen in opperste eenzaamheid) voortdurend bewust blijft van de onbereikbaarheid van die talloze schijnbaar nabije anderen.

In dit verband moet men geloof ik ook bezien wat soms het kitschige, ‘ordinaire’ element in haar werk is genoemd, de haast naïef naar voren gebrachte motieven van uitgaan in een wereldse sfeer, van bars en dancings, dure hotels, rijke interieurs en chique kleding. Was dit alles misschien voor de schrijfster nog heimelijk geladen met de magie van wat de buitenstaander het ‘volle’ leven, de ‘grote’ wereld noemt, die rijkeluisbetovering van kleur, geur, muziek, dansgenot, roes, erotische avonturen? Of bedient zich hier een mens uit de moderne nederlandse stadswereld van algemeen gangbare termen en voorstellingen om geluk en bevrediging en ontspanning aan te duiden? Anna Blaman verontschuldigt zich in haar werk soms voor het gebruiken van versleten begrippen en beduimelde en ontoereikende woorden, maar zij heeft misschien opzettelijk geen andere bedacht omdat dit nu eenmaal de woorden zijn waarvan verreweg de meeste mensen zich bedienen, omdat dit de dromen zijn die de meesten dromen. Door die woorden ook in de mond te nemen, door zich aan diezelfde illusies over te geven, maakt de romanfiguur in kwestie zich als het ware één met de anderen, met de wereld, waar hij bij zou willen horen. De dancing, de gloed en glitter, symboliseren die wereld ‘die slecht is, daarin gaat het alleen maar om zorgeloos geld stukslaan, drinken, sekse’ (zoals Stefan zegt in Op leven en dood). Anna Blaman gebruikt deze motieven waarschijnlijk juist om de platheid en leegheid te ontmaskeren van wat men gemeenlijk elkaar en anderen als echt probeert voor te schotelen. Zij is zich bovendien bewust geweest van het gecompliceerde van deze aantrekkingskracht. ‘Hoe gecompliceerder en geraffineerder iemand in elkaar zit, hoe gevoeliger die is voor valse romantiek’ laat zij een van de figuren uit Eenzaam Avontuur zeggen. Anna Blaman heeft deze aspecten van haar eigen gecompliceerde en geraffineerde wezen

[p. 72]

zonder valse schaamte verwerkt.

Er zijn weinig natuurbeschrijvingen in Anna Blamans werk; soms roept zij even het beeld op van een tuin tussen de huizenblokken, of van met riet omkransd water in de nabijheid van een stad, illusie van vrijheid wekkend voor één ogenblik, één uur. Het aspect van de natuur dat haar kennelijk het meest gefascineerd heeft, is ook meteen het element dat ons mensen het vreemdst blijft, dat als een wereld apart buiten het bewoonbare land ligt: de machtige onkenbare zee. Anna Blaman noemt de dingen van onze gewone tastbare wereld ergens ‘vervluchtigend en taai’; de zee is in haar grondeloze bewegelijkheid noch het een noch het ander, maar superieur aanwezig en tegelijk altijd anders. De zee heeft voor de schrijfster blijkbaar een zeer sterke symbolische lading gehad: de ruimte, het onoverwinnelijk vrije element waar de mens die het in zijn eenzaamheid temidden der anderen niet meer kan uithouden, zich in stort. Dit zwemmen-als-verlossing en katharsis, zelfs tot aan of over de grens van de dood heen, de zee als oneindigheid, komt telkens in het werk van Anna Blaman voor. Over de zee wordt gesproken als over een brullend dier, een machtig demonisch wezen, als over een serene moeder of een minnares ‘[...] de zee dat was mijn jeugdliefde, [zegt George Blanka in Vrouw en Vriend tegen zijn vriendin Sara] een liefde waar ik nooit vanaf kom. Ik geloof dat zo'n fatale liefde geworteld ligt in een fataal moment. En voor de zee was dat het ogenblik waarop haar horizon en mijn verrukking samenvielen tot het ontzaglijke gevoel dat ik, en ik alleen, haar had ontdekt. Niemand voor mij, niemand na mij kende haar diepste en geheimste wezen zoals ik.’ En Otto Stermunt in Op leven en dood ziet zichzelf aan de vooravond van zijn dood in een droom zwemmend in zee, die voor hem is ‘gevaarlijk in alle onschuld’. Verraderlijk en rustgevend, onbegrijpelijk en vertrouwd, angstaanjagend en verrukkelijk, dood en bron van leven: de zee schijnt bij Anna Blaman de absolute verschijningsvorm van iets dat haar ook in de mens, met name in de

[p. 73]

vrouw, misschien zelfs vooral in één vrouw, onophoudelijk heeft gefascineerd.

De kernsituatie, die Anna Blaman in alles wat zij geschreven heeft telkens opnieuw met allerlei varianten heeft uitgebeeld, lijkt mij de volgende: het verlies (of vermeende verlies) van de geliefde in wie men geloofde, die troost en veiligheid en koestering scheen te geven, die de vervulling scheen; na dat verlies het gevoel verraden te zijn in eigen overgave en vertrouwen, in het diepst van zich zelf geschonden te zijn, en dan de onterende jalouzie en het verschrikkelijke verdriet, met de strijd tegen de innerlijke zwakheid die soms verleidt tot aanvaarden van leugen en compromis. Het thema is al duidelijk te vinden in Vrouw en Vriend. George Blanka, de intellectueel, journalist van beroep, betrapt (meent althans dat hij dit doet) de vrouw die hij liefheeft op ontrouw, de voor hem in vele opzichten onbegrijpelijke maar altijd boeiende Sara O'Breen, niet jong, niet mooi, maar oervrouwelijk als een ‘bedroefde apin’. Hij weet dat hij haar niet werkelijk bezit, nooit, en lijdt daaronder. Tegen beter weten in zoekt hij telkens weer het contact met haar, dat hem echter grieft en teleurstelt. Sara op haar beurt lijdt aan een onbeantwoorde haatliefde voor een pianist, wiens houding tegenover haar zij nooit heeft kunnen begrijpen (er wordt ons gesuggereerd dat de man homoseksueel is). De jonge proletariër Jonas, fijngevoelig, zwak van gestel, bezig zich uit zijn vroegere milieu te verheffen naar het niveau van intellectueel, houdt van de gezonde, gave verpleegster Marie, die zich ook tot hem aangetrokken voelt. Zijn slechte gezondheid, zijn naderende dood, vormen voor die twee een onoverkomelijke hinderpaal. Driemaal gevarieerd verschijnt hier het motief van de naar zuivere belangeloze wederliefde hunkerende, die dupe is in een driehoeksverhouding. ‘Al wat gebeurt is dat je soms iemand ontmoet die je vervult met fantasieën, geboren uit een eenzaam hongerend verlangen, meer niet, wanneer je je vanaf dat ogenblik blijft bezighouden met elkaar wordt het vermomde een-

[p. 74]

zaamheid, meer niet.’

In Eenzaam Avontuur ontmoet de lezer opnieuw, als in een spiegelgalerij of zoals bij het spelen met een reeks van in elkaar passende russische doosjes, ditzelfde grondthema in velerlei variaties. Eenzaam Avontuur lijkt mij de zweer, het abces van Anna Blamans innerlijke wonde. Als de ‘ik’ van de roman, Kosta, zich bewust wordt van de ontrouw van zijn vrouw Alide met de kapper Peps, geeft hij in gedachten deze gehate mededinger de volgende woorden in de mond: ‘Eindelijk, vonden uw vrouw en ik, moet u het dan weten, wij waren samen een abces, dat gaat nu doorbreken, u gaat sterven van pijn en stikken in vuil’. Eenzaam Avontuur is, lijkt mij, meer dan enig ander werk van Anna Blaman, de neerslag van en worsteling tegen dat sterven van pijn en stikken in vuil. In deze roman obsedeert de kernsituatie haar zo, dat zij die in allerlei vormen steeds weer ter sprake brengt: in het ‘Chinees-porselein tafereel’ van de introductie sprookjesachtig romantisch vertekend, betrekkelijk reëel in de beschrijving van Kosta's verhouding tot de mooie amorele voor hem onbegrijpelijke Alide, als een ironische romaneske parafrase in de speurdersroman die Kosta aan het schrijven is, roman-in-de-roman over de detective King en de gifmengster Juliette. Tenslotte komt het motief nog voor in een jeugdherinnering van Alide aan de lesbische vriendin die haar aanbad en jegens wie zij destijds óók verraad gepleegd heeft, en in de fragmenten over het masculine meisje Berthe, die in haar eigen leven steeds als het ware rakelings langs een mogelijk dupe-worden heenscheert, maar zich daar vooralsnog weerbaar en kritisch voor weet te hoeden. Over Eenzaam Avontuur ligt een onwezenlijke glans, het licht van een boze droom of een koortsverbeelding, het licht van het ‘palais bleu’ uit de inleiding, de dancing als paleis van valse illusies; deze schrille bedrieglijke glans keert later terug in het veelvuldig gebruikte adjectief ‘lunair’, wanneer de schrijfster het heeft over het zomeravond-décor bij de echtelijke spanningen tussen Kosta en Alide. Lunair

[p. 75]

is het licht van de koude maan, die zelf immers een symbool is van het grillige onberekenbare vrouwelijke, van haar die ‘haar heimelijk instinctleven [...] misdadig heeft verwerkelijkt’, voor de roes die verschijningsvorm van de dood en tegelijk verblinding is. Aan het einde van het boek weet Kosta zich los te rukken, letterlijk tot zichzelf te komen; hij doorziet Alide, zoals King de mooie Juliette doorziet, en hij bevrijdt zich van het beeld der geliefde als geslepen bedriegster. ‘Dit zei hij, ‘is nu ook voorbij. Toen vatte hij de riemen op en roeide verder over het meer, tot aan de overkant. Hij had wel willen zingen, maar hij deed het niet. Een lofzang op de sterren, maar hij vreesde zijn kleine stem. En aan de overkant sprong hij de oever op. Hij dacht: Dit is de wereld, was ik er ooit eerder?’

In haar volgende roman Op leven en dood heeft Anna Blaman de kernsituatie overgebracht naar de wereld, naar de werkelijkheid ‘waar Kosta nooit eerder was’. Stefan, de ik-figuur (schrijver-journalist zoals George Blanka in Vrouw en Vriend) heeft zijn crisis, het verlies van zijn ontrouwe vrouw Stella al jaren achter de rug, hij is los van haar, maar niet volledig vrij, hij lijdt aan het gevoel van voor de rest van zijn leven vleugellam te zijn. Er is een jonge vrouw, Francisca, met wie hij een seksueel zeer bevredigende verhouding, maar geen spoor van geestelijke verwantschap heeft. Francisca is bovendien sterk gebonden aan haar man, die zij als een kind liefheeft. Naar mijn gevoel is hier een duidelijke variatie op het grondthema. Natuurlijk is de relatie met Francisca (die eigenlijk van haar man houdt al bedriegt zij hem) weer herhaling en spiegelbeeld van de driehoek, Stella - Stefan - minnaar(s); alleen is het nu Stefan die hier treedt in de rol van de ‘derde’, van al de ‘anderen’, die hem destijds Stella ontnamen. De liaison met Francisca schijnt hem ertoe te dwingen zich te realiseren hoe betrekkelijk de ontrouw van de ontrouwe vrouw kan zijn, hoe ook de verleider, de minnaar, in zeker opzicht de bedrogene genoemd kan worden.

Een ingewikkelder variant vindt men in de relatie van Stefan

[p. 76]

tot zijn hoofdredacteur Paul Stermunt en diens vrouw. Marian Stermunt heeft een korte verhouding met Stefan, maar tegelijk blijft het boven elke twijfel verheven dat zij met een diepe strijdvaardige onvervulde liefde van haar man houdt. Haar bedrog is geen bedrog, want hij weet het, en accepteert het met een voor haar en Stefan eigenlijk onbegrijpelijke mildheid en wijsheid. Later, na Stermunts dood, realiseert Stefan zich, dat zijn vriend een verzwegen, al even onvervulbare liefde voor hemzelf heeft gekoesterd. Eigenlijk is Marian de bedrogene en verlatene, maar toch ook weer niet, want alles is relatief, er bestaat een genegenheid met een onderstroom van zo diepe menselijke sympathie, een liefde die zo groot is dat ‘elke lichamelijke uitdrukking daarvan ten enenmale als ontoereikend zou worden gevoeld’. Op die menselijke, aan de seksualiteit als zodanig ontstegen liefde preludeert Anna Blaman in Op leven en dood. Midden in zijn bestaan, in die sleur die eigenlijk noch leven noch dood-zijn is, waar alle dingen ook in hun tegendeel kunnen verkeren, en alles bedriegelijk en betrekkelijk schijnt en onder het analyserende verstand tot stof verpulvert, scheert Stefan tijdens een hartaanval rakelings langs de dood, het Niets, het absolute andere, het niet-zijn. Onder de druk van die dreiging, vindt hij de kracht tot een definitieve afrekening, tot afstand doen van Stella en van de ‘kernsituatie’. Hij wordt uit dit sterven wedergeboren in het licht van een nieuwe liefde voor een jonge verpleegster, een helder en rechtlijnig mens ‘ze hield van ja of neen, en daartussen bestond niets’, een vrouw met ‘een eigenzinnig oog, een vastberaden mond’, maar ook met ‘een zachte wanglijn, een kleine ronde kin’, een vrouw die vanuit haar praktisch en eerlijk gemoed zegt in diepste overtuiging: ‘Ik weet precies hoe je bent en ik weet precies hoe je 't bedoelt’. Stefan weet dat dit niet waar is, dat haar zekerheid beperkt is, en hij weet dat hij haar evenmin werkelijk begrijpt, ‘We zijn eenzaam en weerloos, zij en ik’, maar hij erkent de noodzaak van een onvoorwaardelijke liefde, van het ‘bezield van liefde’ zijn

[p. 77]

als het ‘enig menselijke’.

En daarmee schijnt ook voor Anna Blaman een nieuwe fase in haar leven en kunstenaarschap aangebroken te zijn. In Op leven en dood was Stefan voor Paul Stermunt ‘de vriend die hem tot heiligheid dwong’, die ‘het gevaarlijke leven voor hem betekende in alle onschuld’. Datzelfde is in Anna Blamans laatste roman De Verliezers de verpleegster Driekje Vos voor haar vriendin en collega Bertha, die een volwassen verschijningsvorm lijkt van het meisje Berthe uit Eenzaam Avontuur. Ook Bertha heeft de kernsituatie beleefd, het verscheurende verdriet om de ontrouw, het verraad van haar jeugdliefde, een meisje dat eerst Bertha's verering aanvaardde, zich daarna afwendde en onbereikbaar werd in de armen van een man, en zo Bertha heeft teruggestoten in de dubbele eenzaamheid van liefdesverdriet én besef van eigen onherroepelijk anders-zijn. Bertha heeft zich op het leven trachten te wreken door, zoals zij zelf zegt, ‘de beest uit te hangen’, door hard en cynisch te zijn. Maar dan ontmoet zij Driekje Vos, op wie de woorden van toepassing zouden kunnen zijn, waarmee Stefan in Op Leven en Dood zijn visioen van het eeuwig vrouwelijke beschrijft: ‘Maar toen verscheen me het beeld weer als in een visioen, het beeld van een vrouw die nooit haar best deed en evenmin het besef had ooit tekort te schieten; haar liefde was geen ideële poging en haar geest kende geen enkel heimelijk voorbehoud. Ze was volstrekt vereenzelvigd met het bestaan, zoals het gras tevens de weide is en zoals een trekvogel heel zijn leven lang zijn eigen klimaat verkiest al reizend van Noord naar Zuid en van Zuid naar Noord en zoals een meteoor zijn voorgeschreven baan valt ook al betekent dat de dood. Ze had nooit geprobeerd iets op te bouwen boven het menselijke bestaan uit en ze had nooit vijandschap of verachting gevoeld voor de beperktheden van dat menselijke bestaan. Ik begreep dat die vrouw nergens ter wereld te vinden zou zijn, maar een symbool was, het symbool van het menselijke bestaan-in-ere-hersteld, en een illusie, maar de enige illusie die op wer-

[p. 78]

kelijkheid steunen kon.’

De figuur van Driekje Vos in De Verliezers schijnt mij een monument van dat ‘menselijke bestaan in ere hersteld.’ In deze roman laat Anna Blaman de maatschappij, de grote verbanden en achtergronden niet of nauwelijks een rol spelen, maar zij suggereert met ongemene kracht de meest wezenlijke problemen van het menselijke samenleven, de diepste oorzaken van ons tekort, juist door Driekje, de verpleegster, te tonen in haar argeloze eerlijkheid en goedhartigheid, haar innerlijke gaafheid en gezondheid, in haar relaties met niet zo onbevangen, eerlijke, gave en belangeloze anderen. Driekjes horizon is beperkt, maar zij begeert geen grotere ruimte. Zij is zich nauwelijks bewust van zichzelf, zij geeft en doet, is altijd in beweging, in actie vanuit zichzelf naar anderen toe. Zij is niet sentimenteel, zij troost niet waar geen troost is, zij spiegelt niemand voor wat niet bestaat, en vindt in haar heldere nuchterheid soms woorden van verblindende waarheid: ‘Als je je verlies neemt, is het geen verlies meer’ en ‘Het beste is werken, dan werkt de tijd ondertussen wel aan je zorgen’. Behalve Bertha, die van Driekje houdt met een in vele opzichten onvervulbare liefde, een liefde die afstand moet doen van iedere lichamelijke uitdrukking maar desondanks voor Bertha het licht van haar leven is, behalve Bertha dus, is er nog een ander die meent niet zonder Driekje te kunnen bestaan, de man Louis Kostiaan, die als de roman begint juist zijn vrouw, de mooie raadselachtige hem ontrouwe Lucia, zijn ‘licht’, door de dood verloren heeft.

Als Lucia's minnaar bij een vliegongeluk omgekomen is, staat zij Kostiaan zelfs niet toe haar te troosten, haar verdriet te delen; dit wordt door Kostiaan ervaren als een teken van de diepste verachting, als onmenselijkheid. Driekje verpleegt Lucia tijdens haar ziekte, legt haar af en helpt later Kostiaan de kist weer te openen omdat hij zijn vrouw nog eens wil zien, gekweld door morbide twijfel en angst die voortspruiten uit zijn heimelijke schuldgevoel jegens haar - want eigenlijk heeft Kos-

[p. 79]

tiaan Lucia niet liefgehad, hij heeft haar gehaat omdat zij hem verachtte, omdat hij om harentwil te gronde gaat aan het besef van zijn verlies en zijn verloren leven. Kostiaan heeft zijn leven inderdaad aan de ‘kernsituatie’ verdaan. Daar helpt niets meer tegen, ook Driekje Vos, aan wie hij zich na de dood van zijn vrouw vastklampt, kan hem geen innerlijke zekerheid en geluk geven. Kostiaan en Bertha schijnen in deze roman twee varianten van één figuur, of liever gezegd: twee richtingen waarheen een mens vanuit een dergelijke kernsituatie groeien kan. De echtparen Loosje en Das vertegenwoordigen respectievelijk de alledaagse sleur en de negatieve karikaturale mogelijkheden in het echtelijke samenleven van twee mensen. De in wezen onmogelijke verhouding tussen Bertha en Driekje is tevens degene die tot in de fijnste nuances van misverstand en wederzijds aanvoelen wordt verkend. In de weergave van een dergelijke, zelden zo klaar onder woorden gebrachte en geanalyseerde relatie tussen twee vrouwen heeft Anna Blaman een indrukwekkend hoogtepunt bereikt. Ver zijn we hier verwijderd van egocentrische geëxalteerdheid, van quasi-mannelijkheid, van een etaleren van het ‘anders-zijn’ als sensatie. De gecompliceerde gevoelswereld van de liefde die men de lesbische noemt, de eerbied en vriendschap en tederheid met boventonen van intellectuele eenzaamheid en ondertonen van de door ieder vrouwelijk wezen begeerde huiselijkheid en harmonie, krijgen hier sober en overtuigend gestalte.

De Verliezers is het laatste, moedige getuigenis van een mens die zeggen kon: ‘We houden natuurlijk geen van allen ooit genoeg van de mensen die ons lief zijn, dat is menselijk’, maar die tegelijk zeer bewust (met daarbij inbegrepen het risico van dupe te worden) toch de liefde koos: ‘Je moet alles doen, alles, en niet alleen het menselijk mogelijke, maar ook het onmogelijke, of het nu om je eigen leven gaat of om dat van een ander’.