|
| |
| |
| |
In de ban van het glinsterende
Enkele ‘maten en fragmenten’ uit romans van Simon Vestdijk
In 1956 verscheen Vestdijks Het eerste en het laatste ‘Grondslagen ener praktische muziekesthetiek’. Vestdijk gaat er in deze verhandeling van uit, dat de waarde van muziek veeleer bepaald wordt door de schoonheid of aantrekkingskracht van muzikale details, de ‘maten en fragmenten’, dan door een theoretische onverbrekelijke eenheid van het kunstwerk.
Meer dan door Vestdijks bespiegelingen over zijn persoonlijke voorkeur voor een aantal maten en fragmenten in de meesterwerken der muziek, en over het al dan niet samenvallen van die voorkeur met het waarde-oordeel van deskundigen, werd ik getroffen door wat hij op die manier over zichzelf scheen te onthullen. Want wat is muziek, waarin schuilt de wonderbaarlijke macht van die kunstvorm, die sinds de grijze oudheid als de goddelijkste van alle heeft gegolden?
Muziek is absolute harmonie, het bevrijdend opgenomen zijn in een geheel, het is ‘het ondeelbaar geluk zonder het zelf te moeten bevechten op een wereld van tegenstrijdigheden,’ om de woorden te gebruiken waarmee Vestdijk in De Nadagen van Pilatus Maria Magdalena's ervaring van mystieke éénwording met de Gekruisigde aanduidt, een eenwording, die haar als regel slechts deelachtig wordt via de bepaald niet verheffende omarmingen van haar minaars.
In Het eerste en het laatste geeft Vestdijk te kennen, dat hij ‘de autonome opvatting omtrent het wezen der muziek onvoorwaardelijk (is) toegedaan, of, indien al met voorwaarden, dan in die zin, dat de partijgangers der “autonomie” dichter bij de waarheid zijn dan die der “heteronomie”’. Dat neemt niet weg, dat hij, opvallend engagé, een pad poogt te banen voor een an- | |
| |
dere, een meer praktische methode tot waardebepaling, waarbij de nadruk zal komen te liggen op de ‘maten en fragmenten’, op het muzikale kunstwerk als véélheid in tegenstelling tot éénheid. Hij breekt een lans voor het recht de melodie te analyseren: door die in onderdelen te ontleden, komt men de thema's en motieven op het spoor, de kiemcellen der muziek, die zó geladen zijn met scheppende kracht, dat zij van wezenlijker belang zijn voor de compositie als geheel, dan de ‘vormen’. Een symfonie, een sonate, een fuga zijn schoon op grond van de aanwezigheid van enkele volmaakte akkoorden, een hemelse passage, een goddelijke melodie. Het ‘eerste en het laatste’, dat is het soevereine zo en niet anders zijn, de onbeschrijfelijke en onontleedbare schoonheid van de muzikale kernen. Componisten zijn misschien groot bij de gratie van enkele van dergelijke ‘glanzende kiemcellen’. Een oeuvre is met bloed, zweet en tranen niet te duur betaald, als het op die manier van de doortocht der muze getuigt.
In Het eerste en het laatste bekent Vestdijk, dat hij vanouds liever door musici als ontwikkelde leek, dan door letterkundigen als huns gelijke wordt beschouwd. Men ontkomt niet aan gevoel, dat musici in zijn ogen magiërs zijn. Onwillekeurig moet ik denken aan de uitspraak van een psychiater in mijn kennissenkring, die muziek ‘het rijk der verboden begrippen’ noemt. Magiërs heersen over verboden begrippen, zij hanteren die spelenderwijs, vanuit een inzicht dat eigenlijk niet menselijk is. In de mythe is Orpheus, de muziek-maker bij uitstek, óók de bezweerder der wilde dieren. Dank zij zijn goddelijk vermogen tot het voortbrengen van melodieën gaat hij zelfs vrij-uit door de onderwereld. Wie, die Vestdijks werk kent, zou durven ontkennen, dat de ‘onderwereld’ met al zijn aspecten van dierlijkheid en dood daarin een sleutelpositie inneemt? De alchimisten, die kandidaten voor het magiërschap, trachten goud uit stenen te maken, harmonie uit paradoxen, licht uit duisternis, zij zoeken de formule waardoor innerlijke gespletenheid opgeheven
| |
| |
zal worden. Vestdijks romans zijn vol ‘magiërs’ en ‘alchimisten’, in verschillende vermommingen, in heden en verleden. De overgave aan de muziek is het absolute tegengestelde van de hellevaart.
Iets in de manier waarop Vestdijk argumenteert in Het eerste en het laatste, zou de lezer doen vermoeden dat het hier uiteindelijk nog om heel andere dingen gaat dan om een nieuwe methode tot onderzoek van de waarde der muziek. Uit vrijwel alle romans van Vestdijk blijkt, dat dit absolute, waar hij zich als het ware schoorvoetend, in ieder geval met tegenzin, over uitlaat, hem voortdurend bezighoudt, hem terroriseert. Zijn verhouding tot dat absolute schijnt er een van haat-liefde, het meest verterende van alle gevoelens. Men moet wel stekeblind zijn, om in het werk van deze als cynisch, cru en ontluisterend uitgekreten schrijver, niet overal de sporen te herkennen van de ontmoeting, ja, de botsing met dat absolute, van het ‘gevecht met de engel’: zo glinsteren in sommige gesteenten de schilfers erts. ‘Alsof men de drang naar het hoogste kiest! Alsof men er niet door gekozen wordt!’ roept Vestdijk uit in een van zijn essays. Dat is geen nuchter constateren van een feit, het is een cri de coeur: van één, die gekozen werd, maar zich daar levenslang tegen verzetten moest, of van één, die zich niet verzoenen kan met het feit dat hij eigenlijk niet gekozen werd, en die daarom voortdurend ‘het hoogste’ te lijf moet gaan, het loochenen moet, uit zelfbehoud.
In de studie die Nol Gregoor aan de biografische achtergronden van de Anton-Wachterromans gewijd heeft, Simon Vestdijk en Lahringen, wordt bevestigd wat men al vermoeden kon: het voortbestaan, over de grenzen van de tijd heen, van het kind Simon-Anton, kwetsbaar, intelligent, eenzaam, met een uitzonderlijke drang naar vervulling-in-éénheid van ‘droom en werkelijkheid, van innerlijke en uiterlijke ervaringen’. De liefde voor Ina Damman was een uiting van die drang, een eerste, bewust beleefd eeuwigheidsverlangen, waarbij het meisje zelf ten
| |
| |
slotte, om de woorden van Gregoor aan te halen, ‘in zekere zin een symbool was, een bij hem zelf ingelijfd object van zijn tederste en liefdevolste verbeeldingen, waarbij zij slechts geen ordeverstoorster behoefde te zijn, om hem de vrijheid te laten voor die liefde haar eigen wereld te scheppen’. Ina Damman hoefde er maar te zijn, als een levend teken. Zoals men weet, was zij wèl ordeverstoorster; zij maakte een einde aan de omgang, m.a. w. zij blokkeerde de overgave van de jongen aan die staat van genade waarin droom en werkelijkheid één zijn. De latere symbolische ‘terugkeer’ tot Ina Damman is een gebaar van protest tegen de wereld waarin alles betrekkelijk wordt, waarin geen plaats is voor een allesbeheersende passie. Anton-Simon kiest een levenslang verblijf in het niemandsland, waar hij enerzijds de herinnering aan de ‘genade’ verdedigen kan tegen de wereld, maar anderzijds, met de wapens van diezelfde wereld, tegen een voorgoed gesloten deur moet blijven rammeien.
Vestdijk heeft zich, zoals hij zelf in een gedicht onthult, ‘gesplitst tegen de natuur’. Tegen het opgaan in éénheid, tegen de harmonie waarin alles zinvol is opgenomen, heeft hij de duizend-en-een mogelijkheden van zijn ik gesteld. Op een beslissend moment in zijn leven is er een slagboom gevallen tussen hemzelf en de gewone werkelijkheid, het leven, de anderen. Vanaf dat ogenblik is hij veroordeeld tot de kunst. Om te kunnen blijven bestaan, moet hij vorm geven. In een essay over Sartre's Baudelaire-opvattingen constateert Vestdijk, dat Sartre leven en poëzie, leven en kunst, te weinig als tegenstellingen ziet. Deze tegenstellingen heeft Vestdijk stellig dagelijks naar lichaam en ziel moeten ervaren. Niemand die het niet zelf heeft meegemaakt, weet hoe kwellend het is om altijd weer opnieuw uit de heterogene elementen van het eigen ‘zijn’ een wereld, een werkelijkheid te moeten opbouwen, een compositie te moeten maken, met oorzaken en gevolgen, relaties en wisselwerkingen. De vorm markeert het oneindige verschil tussen het leven, dat chaotisch is, en de kunst, die ordening betekent. ‘Hier
| |
| |
is een man, die schrijft om niet te moeten leven, in de geijkte zin van dat woord’, zegt Gregoor in Simon Vestdijk en Lahringen. Dat is één manier van formuleren. Men zou ook kunnen zeggen: ‘Hier is een man, die schrijven moet om het gevoel te hebben dat hij leeft, dat hij deel heeft aan het menselijke bestaan’.
Al Vestdijks romans schijnen uiteen te vallen in twee klimaten: aan de ene kant dat, waar de alchimie van het scheppend vermogen tot een staat van genade heeft gevoerd, waar intellect en gevoel harmonisch samengesmolten zijn tot volmaaktheid in de letterlijke zin van dat woord, en daarnaast een klimaat van versplintering, van de goocheltoeren van het vernuft, van een construeren en knutselen aan een pseudo-werkelijkheid om een leegte te vullen. Geen wonder daarom, dat voor Vestdijk de ‘maten en fragmenten’ de doorslag geven bij de waardebepaling van muzikale composities. Hij, de gespletene, de dubbelzinnige, is misschien niet ‘musisch’ genoeg, niet genoeg kunstenaar in de zin van magiër, om alle tegenstrijdigheden op te heffen, om het verbodene van iedere onzuiverheid te reinigen. Er zijn, meen ik, in zijn werk aanwijzingen te vinden dat hij onder die onmacht tot ‘muziek-maken’ (d.w.z. tot harmonisch-zijn of althans tot het zich in harmonieën tijdelijk bevrijden) geleden heeft. Nol Rieske in De koperen tuin (1950) bekent ergens, dat hij zich zou willen troosten met muziek en poëzie, maar dat zijn pogingen ‘armzalig’ zijn. Nooit voelt hij zich zozeer in werkelijke sympathie gebonden aan de door hem overigens heimelijk verachte en vaak ook verafschuwde broer Chris, als op het moment dat hij getuige is van diens uitbarsting van wanhoop over gebrek aan muzikaliteit: ‘Het had niets van aanstellerij, het was een overkropt gemoed dat hier tot spreken was gebracht. Het was als het gehuil van een eenzame wolf in de nacht, ontoegankelijk voor troost of medeleven’.
Ook de onmacht tot liefhebben, of tot werkelijk eenworden met de geliefde, is een steeds terugkerend thema in Vestdijks werk. Opvallend is, dat liefdesverhoudingen in Vestdijks ro- | |
| |
mans óf in het vlak van grove en kille begeerte liggen, óf gekunsteld en niet bloedwarm aandoen, óf, voorzover zij van grote betekenis zijn en diep ingrijpen in het leven der romanfiguren, gekenmerkt worden door onvervuldheid: het zijn vaak platonische verhoudingen tot iemand die men niet beminnen kán of mág. Wanneer men romans met sonaten en symfonieën zou mogen vergelijken, dan kan men, geloof ik, zeggen dat in de ‘maten en fragmenten’ die Vestdijks oeuvre bepalen, altijd weer dezelfde tonen worden aangeslagen van haat-liefde jegens het absolute en jegens menselijke gestalten, die symbolen schijnen van die raadselachtige versmelting van schoon en huiveringwekkend, goed en slecht, ‘autonomie en heteronomie.’
In een essay De psychologie van de roman citeert Vestdijk een uitspraak van Marcel Proust: ‘Là où je cherchais les grandes lois, on m'appelait fouilleur de détails’, en hij voegt er aan toe: ‘om die algemene wetten te vinden, had hij de menselijke ziel tot het uiterste te analyseren. Analyse en synthese gaan meestal samen, van belang is alleen waar het accent ligt’. Het wil mij voorkomen dat men ook in Vestdijk vaak alleen de ‘fouilleur de détails’ ziet, waar m.i. zijn voorkeur voor een gecompliceerd en zorgvuldig uitgewerkt geheel zo langzamerhand opgevallen moest zijn. Mij blijven uit Vestdijks romans eigenlijk zelden afzonderlijke figuren bij, maar des te meer de composities, het samenspel van de personages en hun onderlinge wisselwerking, wél de uiterst boeiende spanning tussen bepaalde beginselen, wél de suggestie van symboliek. En ik vraag mij af, of Vestdijks neiging tot analyseren niet is: het enige middel waarover hij beschikt en dat hij meesterlijk hanteren kan, om - paradoxaal genoeg! - zijn ‘maten en fragmenten’, die glanzende kiemcellen der inspiratie, te binden tot éénheid.
Vestdijk heeft, toen hij begon te schrijven, niet getracht zich te bevrijden van zijn jeugd in fantasieën, waarin zijn werkelijke problematiek verdrongen of onherkenbaar vermomd was. Hij
| |
| |
schijnt al dadelijk het meest op de voorgrond staande, meest kwellende en prikkelende, van zich afgeschreven te hebben in Kind tussen vier vrouwen, zijn eerste, nooit gepubliceerde manuscript, later de basis voor de Anton Wachterromans, hetgeen uiteraard niet wil zeggen dat hij met die jeugdproblemen van ‘seksualiteit en dood’ voorgoed heeft afgerekend. Alleen heeft hij op die manier wél voor zich een mogelijkheid tot objectiveren en variëren geschapen. Wat Vestdijk tot een belangrijk schrijver stempelt, is de reikwijdte en de virtuositeit van de variaties die hij op zijn grondthema's weet te maken. Er zijn maar weinig auteurs (in ons land zou ik er geen ander weten), die de strijd met hun materiaal vanuit een zo gecompliceerd wezen, op zo hoog niveau en met zulke geraffineerde krijgslisten aanbinden.
Wanneer men Vestdijks Harlingse periode, het via de onbeantwoorde liefde voor een schoolmeisje in zijn bewustzijn gedrongen besef van eigen gesplitst-zijn-tegen-de-natuur als kern beschouwt, ziet men, hoe hij rondom die kern als het ware steeds wijdere cirkels heeft getrokken, andere opéénvolgende sferen, waarin bepaalde groepen romans uit zijn oeuvre als planeten hun banen beschrijven. Er is een sfeer ‘Lahringen’, het dichtst in de nabijheid van die oorspronkelijke beslissende ontlading, er is een daar omheen gelegen cirkel, waarin onder andere namen, in een ander arrangement, en met de nadruk op elementen, die eerst min of meer op het tweede plan schenen te staan, dezelfde motieven en figuren voorkomen. Dan zijn er de sferen van de zogenaamde ‘contemporaine’ romans van Vestdijk, waarin als het ware de verlengstukken in-het-heden van mensen en thema's uit de eerste twee sferen worden uitgewerkt, tegen de wisselende achtergronden van ‘kleinsteeds gehannes’ (om Menno ter Braak te citeren), ‘grootsteeds gehannes’, of gehannes op of rondom landgoederen, die aan elkaar verwant zijn als de leden van één familie. Verder weg liggen de banen der historische en half-mythologische verbeeldingen, en dwars
| |
| |
overal doorheen, in een andere dimensie, het boek waarin Vestdijk zich schijnbaar het meest van de herkenbare werkelijkheid heeft losgemaakt, De kellner en de levenden. Het is natuurlijk onmogelijk om ook maar bij benadering deze constellatie in zijn geheel recht te doen wedervaren, laat staan om over een harmonie der sferen te beginnen. Ik zou willen proberen hier - in het klein - de methode toe te passen, die Vestdijk in Het eerste en het laatste voor een onderzoek naar de waarde der muziek heeft aanbevolen: een soort van spoorzoeken naar bepaalde ‘maten en fragmenten’ die mij in zijn romans zeer getroffen hebben en waarin hij zich naar mijn gevoel het meest geeft. In hoge mate intrigerend vind ik Vestdijks gebruik van beeldspraak, adjectieven, die glinstering suggereren, bijna overal waar de personages, hun situaties en onderlinge verhoudingen varianten zijn van een bepaald grondpatroon.
Opvallend is het telkens terugkeren, in allerlei variaties, zowel in hedendaagse als in historische romans, van enkele motieven, die vaak bij elkaar schijnen te horen. Dit zijn, ten eerste: het motief van de enige of jongste zoon tussen zeer verschillend geaarde ouders, de zoon die, ook al ontbreekt het niet aan koestering of strenge waakzaamheid, een ‘outsider’ is, een eenzame waarnemer en verspieder in de wereld der volwassenheid. Hier zijn variaties mogelijk: verzet tegen één van de ouders of tegen beiden, of, waar de ouders nauwelijks een gezicht hebben, tegen de sfeer in het ouderlijk huis; vaak is er sprake van voorkeur en bewondering voor de moeder, vaak ook is de verdeling van karaktertrekken over de ouders en van de eigenschappen der ouders in de zoon, identiek. Men vindt dit motief, op verschillende wijze uitgewerkt, behalve in de Anton Wachterromans, bijvoorbeeld ook in De koperen tuin, Ierse nachten, Aktaion onder de sterren, De vuuraanbidders. Het tweede motief is dat van de vriend, de vaak oudere of grotere, die tegelijk de held en de vijand is, bewonderd én heimelijk gehaat, die over bepaalde bijzondere eigenschappen beschikt, maar tevens niet
| |
| |
zelden uiterlijk of innerlijk een getekende is. Dikwijls bestaat de uitgesproken of onuitgesproken overtuiging dat zich in die ander een dubbelganger manifesteert. Hugo Verwey in De bruine vriend hinkt, Victor Slingeland, de dirigent in Het glinsterend pantser lijdt aan een huidziekte, Reindert Valmaer in De vuuraanbidders is lelijk en zonderling, Cheiron, de mentor van Aktaion, met zijn magische vermogens, is een paard-mens. Een mengeling van held en vijand zijn ook figuren als De Romanesque in De vuuraanbidders, Ulick, de doedelzakspelende patriot uit Ierse nachten en Ballard Beckford in Rumeiland. Bovendien hebben de eerste twee ook ieder weer een ander als schaduw naast zich, respectievelijk de gebrandmerkte Kaplirsch en Desmond, die een fletsere editie is van Ulick. Bijna altijd zijn deze figuren de minnaars, verleiders of aanbidders van de centrale vrouwengestalte uit de roman, dit gaat althans voor de genoemde voorbeelden zonder uitzondering op.
Derde motief: het meisje of de vrouw voor wie de mannelijke hoofdpersoon een vaak vrijwillig - platonische, in elk geval onvervulbare liefde koestert, omdat zij de eigen zuster is, of als een zuster beschouwd wordt, of omdat zij aan een ander toebehoort, door een ander of anderen verleid, dus ontwijd is, een toestand, die niet zelden juist het vanouds ‘gewijde’ karakter van de door het lot getekenden in herinnering brengt. (Trix in De koperen tuin, Timandra in Aktaion onder de sterren, Maria Magdalena in De nadagen van Pilatus, Lady Jane in Rumeiland, Lysbet in De vuuraanbidders). Men kan deze motieven in nog tal van andere werken van Vestdijk ontdekken, meer gemaskeerd, op het tweede of derde plan, soms slechts terloops aangeduid.
‘Voor de allesomvattende blik van een god, die ons aardse leven zou gadeslaan, houdt weinig stand dan dit ene: de mens, die zich als afzonderlijk individu beweegt in de richting van universaliteit, tot hij in de dood aan het universum teruggegeven wordt en erin oplost. Dit is alles. Voor de rest zorgt het rusteloze en gekwelde bewustzijn van de mens zelf, dat deze evolutie
| |
| |
van “een” naar “alles” niet ervaart als een ongedwongen stromen, een natuurlijke en spontane groei, maar als een wanhopige worsteling, waarbij alles op het spel staat, waarbij men alles winnen kan en alles verliezen. Groei wordt voor hem schoksgewijze loutering, verruiming wordt tot zelfonteigening en zelfverloochening. Maar voor de God die toekijkt, is dit alles maar schijn, en, zoals een god nu eenmaal betaamt, glimlacht hij om onze krampachtige bemoeiingen, dit dwaze spel van struikelen en opstaan, zelfaanklachten en goede voornemens. Voor ons is dit spel werkelijkheid, al weten wij, op ogenblikken van diepere bezinning, dat wijzelf deze werkelijkheid zijn, en dat daar niets buiten is, - niets dan iets onbenoembaars, dat ons omringt, waarheen wij ons verwijden, maar dat wij nooit zullen ervaren en dat ons strikt genomen ook niet aangaat. Men stelle zich een grote glazen bol voor. In het midden van de bol staat een schaal met water, een begrensd iets. Dit water is bezig te verdampen, de damp zet zich uit in de richting van de bol. Heeft het de wand bereikt, dan slaat het erop neer, tot glinsterende druppels. Waar het licht vandaan komt, dat de druppels doet glinsteren, weet niemand. Deze druppels lokken als het ware het water naar zich toe, met alle mysterieuze overredingskracht van een hemels visioen. Verdampt het water in de schaal niet snel genoeg, dan glinsteren de druppels verwijtend - zo komt het ons voor - en het water is zich van zijn geïsoleerdheid en onvolledigheid bewust in de vorm van angst en schuldgevoel. Heeft de verdamping sneller voortgang, dan glinsteren de druppels vriendelijker, en het geweten is gestild.’
Deze passage uit De toekomst der religie bevat naar mijn overtuiging een van de sleutels tot Vestdijks verbeeldingswereld. Het glinsterende, ‘deze door onszelf verwekte luchtspiegeling op de grens van het Niets’, die lokt als hemels visioen en tegelijkertijd een vlijmende pijn van verlangen wekt, vervult een opvallende rol in Vestdijks romans: het is over het algemeen een nadrukkelijk vermeld kenmerk van de fascinerende, aanbeden of ge- | |
| |
vreesde gestalten van vrouw, vriend en godheid in wie het ‘onnoembare’ zichtbaar wordt.
De schilfers van een huidziekte maken Victor Slingeland in Het glinsterend pantser tot een paria, maar zijn ook het symbool van zijn creativiteit, van zijn tegelijkertijd uitverkoren én gevloekte staat. In Aktaion onder de sterren kenmerken blankheid en glinstering de godin Artemis, die zowel de maan als de machten en krachten der duisternis vertegenwoordigt. Wit, lumineus, licht van haar, schijnbaar koel en streng, zijn enkele van Vestdijks geheimzinnigste of meest tragische vrouwenfiguren, Trix Cuperus (De koperen tuin), Lysbet (De vuuraanbidders), de kelnerin Anna (Een Alpenroman). Beslissende gebeurtenissen, omstandigheden of momenten die een totale innerlijke omwenteling van deze of gene ten gevolge hebben, worden herhaaldelijk aangeduid als strak, hard, vlijmscherp, verblindend als ijs, wit vuur of kristal. ‘Wreed geometrisch, leeg aan menselijkheid, en toch zo vertrouwd’ heet de ontmoeting met de pirate Anne Bonney in Rumeiland; Lucie Ebbinge's bewustwording van haar bijzondere belangstelling voor Anna, in Een Alpenroman speelt zich af in een gletscherlandschap. De dokter en het lichte meisje begint met een passage, waarin de ik-figuur bepalende veranderingen in zijn leven herleidt tot de glinstering van een regendroppel die te hoog opspatte boven het plaveisel van de straat; de pianomuziek waarmee de dirigent Cuperus in De koperen tuin als het ware de ondergang van hemzelf en van zijn dochter Trix inluidt, klinkt ‘haast onmenselijk koel’, ‘elementair als een kristal, dat zacht rinkelend een eindeloze rotshelling afrolt zonder ooit de bodem van de afgrond te bereiken’. De mens, voor wie de door een allesoverheersend innerlijk élan uit de alledaagsheid gewonnen glinstering de enige en eigenlijke werkelijkheid is, schijnt Vestdijk in werk na
werk in zichzelf, en dus in de wereld, te willen bestendigen. Betrekkelijk vroeg in zijn schrijversloopbaan - en wel, naar mijn overtuiging, in zijn eerste grote ‘historische’ roman Het vijfde zegel - heeft hij voor de goede ver- | |
| |
staanders te kennen gegeven, dat het in Terug tot Ina Damman nog wel om iets anders en om méér ging dan om de afrekening met een jeugdliefde. Vestdijk verwierf zijn reputatie van modern, stilistisch en psychologisch ‘gedurfd’ auteur vooral met de vóór het in 1934 verschenen Ina Damman geschreven, maar pas later, respectievelijk in 1935 en 1936 gepubliceerde romans Else Böhler, Duits dienstmeisje en Mijnheer Vissers hellevaart, twee boeken van de ‘schaduw’, van het kleinburgerlijke, rancuneuze, platvloerse, dorre, beurtelings sentimentele of grof-sensuele, wrede en boosaardige. Ongetwijfeld hebben deze romans een correctie betekend op het succes van het door het onderwerp een zekere vertedering wekkende Terug tot Ina Damman. Ik vraag mij af of men de in 1937 verschenen roman Het vijfde zegel zou kunnen beschouwen als een correctie (ditmaal misschien bewust door Vestdijk zelf aangebracht) op de misschien wat te eenzijdige waardering van de destijds toonaangevende letterkundigen, met name van Menno ter Braak, voor de realistische, psychologisch-analyserende aanpak van materiaal dat men ‘dicht bij huis’ kan noemen. In de bezeten eigengereidheid waarmee de schilder El Greco in Het vijfde zegel opkomt voor zijn recht op artistieke vernieuwing, op het inslaan van nog ongebaande paden, op het naar eigen inzicht en inspiratie kiezen van het ‘schone’ of juist het ‘on-schone’ effect, zou men een soort van onafhankelijkheidsverklaring jegens overigens bewonderde en
gerespecteerde kunstbroeders kunnen beluisteren. De roman zet, na een aan de berechting van ketters gewijd voorspel, al dadelijk in met discussies over het wezen van de schilderkunst, en over de misverstanden die er, gezien vanuit het standpunt van de artiest Domenico Theotocopuli, genaamd El Greco, dienaangaande bestaan bij kunstenaars en kunstkenners van hoog tot laag: de aard der voorstelling, de graad van realisme, het aangrijpende, tendentieuze, trekken meer de aandacht dan de afgewogenheid van vormen, coloriet, licht, kortom dan het onbeschrijfelijke wezenlijke van een schilderij. Het
| |
| |
vijfde zegel zou men misschien het verhaal van de persoonlijke plaatsbepaling, ja van het artistieke credo van een kunstenaar kunnen noemen, op het moment dat hij zich volledig bewust wordt van de gevaren van een te gretige bemoeienis van buitenaf met zijn creativiteit.
Het vijfde zegel behelst de weigering zich te laten inlijven of classificeren. Voor El Greco wordt, onder invloed van ‘de bovengoddelijke Godheid [...], de Godheid die niet te benaderen was, in geen enkele gelijkenis of begripsanalogie [...]’ in de woorden van Vestdijk: ‘het licht teruggebracht tot een goddelijke, of veeleer demonische onrust in de dingen zelve, tot een flakkerende kleur, de hoogste onder alle bestaande kleuren, maar niettemin iets van de aarde slechts, van de onzekere verschijningswereld, iets onvolledigs en tweeslachtigs. Overeenkomstig deze aanvulling der theorie, [...] verloor het licht zijn hemels karakter, hetgeen tot uiting kwam in het ontbreken van een lichtgevend of lichtontvangend centrum, zoals dit voor zovele zestiende-eeuwse schilders een even gemakkelijk als populariteit belovend middel tot overzichtelijkheid was geworden, maar vooral in de lichtstructuur van ieder willekeurig onderdeel, de wijze waarop, ook in het schijnbaar onbeduidendste, licht en donker, hemel en aarde, zich mengden tot een onontwarbare tragiek! Schaduwen en donkere partijen maakten het licht, dat onmiddellijk aan hun vlakken grensde, wel helderder, maar ondergingen tevens, doordat het contrast ook in omgekeerde zin werkzaam was, een nog sterker verduistering in zichzelve.’
Het lijkt mij, dat hier niet alleen ontdekkingen en opvattingen van El Greco aan de orde worden gesteld. Er is een onbedrieglijke bewogenheid in Vestdijks taal, als hij het heeft over El Greco's vertekening van de menselijke figuur die suggereert ‘hoe armzalig afgesplitst, onder het verlies van bijna twee dimensies, de menselijke ziel zich nog staande hield in een kosmos die het licht niet heeft begrepen’, en als hij de wonderlijke lichteffecten van de schilder beschrijft: ‘[...] de fonkelende dwaallichten, die
| |
| |
als de splinters van een gebarsten zon overal opdoken waar men hen niet verwachten zou, dwars door licht en schaduw, zodoeneen bedrieglijke, steeds terugkerende hoop symboliserend, waaruit het leven zijn krachten putte zolang het ging, zonder ooit tot rust te komen in de volledige Goddelijke Genade!’ Voor El Greco is dit bezeten zichtbaar maken van die geheimzinnige lichtstructuren, die glinsteringen, niet onverenigbaar (integendeel!) met zijn andere diepste overtuiging: ‘[...] voorshands had hij slechts het lelijke te schilderen waar hij het zag [...] Een nieuw program betekende dit: niet meer het schone, neen het lelijke als levensexpressie en goddelijke openbaring en niet het lelijke vervat in helse caricaturen [...] doch als zichtbaarheid die zich aan ieder levend mens opdrong, en van waaruit dan later, ongetwijfeld, gesterkt door de realiteit, de verbeelding haar vlucht kon nemen [...]’
Ik geloof dat men hier, in Vestdijks eigen woorden, de elementen aangeduid vindt die zijn romans zozeer beheersen dat zij voor de aandachtige lezer herkenbare esthetische effecten worden, te vergelijken met de penseelvoering en verfbehandeling van een schilder. Mensen en gebeurtenissen als fonkelende dwaallichten, als splinters van een gebarsten zon, die hoopgevend en bedrieglijk opdoemen en weer verdwijnen in een overigens ‘lelijke’ werkelijkheid, en die in iemand het verlangen wekken om het licht te begrijpen - het is verrassend te zien hoe vaak de kern van een Vestdijk-verhaal in deze formule kan worden uitgedrukt.
Een vroege uitwerking van de drie thema's, met onmiskenbare ‘lichteffecten’, vindt men in de novelle De bruine vriend. Ook hier de geschiedenis van een jeugdliefde, en wel van de gecompliceerde gevoelens van een jongen voor een andere jongen. Henk Mannoury, de ‘ik’ van het verhaal, is de jongste thuis, de enige zoon. Er is hier nog geen sprake van een bijzondere verhouding tot de ouders, die als ‘vroeg oud’ worden beschreven, wel van een, nog voornamelijk onbewust, verzet tegen hun
| |
| |
kleinburgerlijkheid. Al dadelijk, wanneer Henk Mannoury verslag uitbrengt van zijn eerste ontmoeting met een nieuweling op school, de vreemde, manke Hugo Verwey, treft in zijn toon een mengsel van verering en van gekwetstheid om de voelbare afweer van die andere jongen, die hij om zijn eenzame moed bewondert: ‘Ik wist niet wat dit alles moest. Een saamgebalde ontroering steeg in mijn keel op, toen het bittere beeld van de verminkte, die al niet meer op mij lette, voorbij was getrokken. Waarom moest die jongen acht slaan op mij? Nog zag ik het bleke, hautain smalende gezicht, licht rosbruin van ijle zomersproeten, de neus fijn, kort en stomp, de wallen onder de bruine ogen, die koud en verachtelijk speurden, - en tenslotte zag ik niets anders meer dan dat zoeken en tasten, in een gezicht dat ik alweer vergeten was.’ Henk Mannoury verwacht een volmaakte twee-eenheid in vriendschap: ‘Nooit heb ik mij er toe gezet dit geval beter te doorgronden, maar ik weet het nu, ik weet het, alsof het in een boek beschreven staat, het was verliefdheid, het was nauwkeurig hetzelfde wat men voor vrouwen voelen kan, alleen zonder de sensualiteit. Het gemis aan gerichtheid, dat de Eros op die leeftijd eigen is, ik heb het aan den lijve ondervonden - nee, niet aan den lijve, in de geest’. En later volgt de veelzeggend geformuleerde bekentenis: ‘Aan mijn leven van toen schonk het beeld van Hugo Verwey een wijdheid, slechts schijnbaar gelogenstraft door het schrijnende, vlijmend puntvormige waardoor dat beeld gekenmerkt werd’. (cursivering van mij. H.S.H.).
Henk Mannoury's oudere zuster Sophie (aan wie hij in sterke mate gebonden is) wordt de tegenspeelster van Hugo Verwey. Ook Sophie zou voor Henk het voorwerp van verliefde verering kunnen zijn, als zij niet zijn zuster was geweest. Hij verkeert in tweestrijd tussen die voor hem zo belangrijke figuren, de eerbiedig geliefde held Hugo en de zowel gevreesde als beminde Sophie, die hij beschrijft als levendig en eerzuchtig, met rode wangen en zwarte krullen. Deze opvallende blos komt men vaak te- | |
| |
gen in Vestdijks romans: het rood, bloedrood, vuurrood, is de tegenkleur van het zilverige wit, en van het bleke koper-achtige, kenmerk der onbereikbaren; het heeft te maken met vitaliteit en hartstocht, met het onbewuste, primitieve. Men vindt die rode gelaatskleur, het ‘donkere’ uiterlijk, bij Nol Rieske, de ik-figuur uit De koperen tuin, bij de fiere moeder uit Ierse nachten, bij Aktaion in Aktaion onder de sterren, bij de ik-figuur uit De vuur aanbidders, bij de prostituée Cor Westkamp in De dokter en het lichte meisje. Soms echter komt de blos ook, nadrukkelijk vermeld, voor in combinatie met een uiterlijk dat overigens gekenmerkt wordt door ondubbelzinnig ‘glinsterende’ elementen, o.a. bij Lady Jane Hovenden Walker in Rumeiland en bij de kelnerin Anna Brandler in Een Alpenroman, bepaald niet toevallig twee merkwaardig-paradoxale vrouwengestalten, ‘onmogelijke’ geliefden.
Hugo Verwey ‘bedondert’ Sophie, die verliefd op hem is; dat wil zeggen, hij laat haar op een beslissend moment in de steek. Ook dit is een motief dat in romans van Vestdijk herhaaldelijk opduikt. Henk Mannoury wreekt zijn zuster, door op een nacht van maanlicht ‘[...] achter de havenmonding [waren] zilverig blauwe banen bijna tot aan de kim te volgen’, zijn vriend-vijand achterna te roeien naar het wad en dan diens boot weg te nemen. Hugo verdrinkt niet, weet zich te redden, maar loopt een ernstige longaandoening op. Hij komt nooit te weten wie de oorzaak was van zijn ongeluk.
Het motief van de vriend-vijand keert intrigerend terug in Het glinsterend pantser, eerste van drie romans die samen de Symphonie van Victor Slingeland vormen. Ook hier de ander als spiegelbeeld, als tweede ik: een romanschrijver, alleen als S. aangeduid, de verteller van het verhaal, voelt zich gebonden aan een tegelijkertijd bewonderde en heimelijk gevreesde vriend, de dirigent Victor Slingeland, wiens pad vanaf hun beider jeugd voortdurend het zijne heeft gekruist. Het schijnt Victor Slingelands lot te zijn vrouwen en meisjes ongelukkig te maken tot
| |
| |
wie S. zich aangetrokken voelt - al blijft S.’ verhouding tot hen duidelijk platonisch, neef-achtig, oom-achtig of broederlijk. Een van die vrouwen heeft zelfs om Victor Slingeland zelfmoord gepleegd. Het probleem van de dubbelganger, van de Siamese tweeling der gespletenheid, van het aan elkaar geketend zijn van de ‘prozaïsche’ romanschrijver S. en de demonische musicus Victor Slingeland, wordt door Vestdijk letterlijk in beeldspraak aan de orde gesteld. Waarom is S. zo geboeid door een beeldengroep in een bospark, voorstellende Achilles, die de gewonde Patroklos wegsleept van het slagveld? Wat betekent voor hem dat gezamenlijk ‘stappen, dat hangen, dat zeulen, dat zich vertwijfeld oprichten’ van de door schimmel-achtig mos overwoekerde helden-in-steen, wier hartstochtelijke vriendschap de dood schijnt te willen trotseren: ‘Links, rechts, zij schreden en droegen en hingen, de golflijn van het leven wilde nog wel even verder, twee, drie stappen maar over het slagveld, waar de goden woedden in het redeloos bliksemend geweld’.
S. laat geen twijfel bestaan over de intensiteit van zijn vereenzelviging met Victor Slingeland, over de niet langs redelijke weg te verklaren wijze, waarop hij bepaalde aspecten van het leven uitsluitend dank zij en door middel van Victor schijnt te kunnen meemaken. Emoties en ervaringen die hij, S., niet kent of aandurft, schuift hij als het ware af naar zijn begaafde, gecompliceerde, op aanvankelijk niet begrijpelijke wijze door het lot getekende jeugdvriend. Victor Slingeland wordt voor S. geleidelijk werkelijk, doordat hij hem vanuit zijn herinnering beschrijft, als een romanfiguur. Maar dan is Victor ook dadelijk iets heel anders en veel meer dan een vriend, hij schijnt de nog onbekende innerlijke mens van S. zelf: ‘Ik begreep opeens wat het betekent om schrijver te zijn. Men leeft voortdurend naast zichzelf; neen, het is nog veel erger, men leeft - hoe moet ik het uitdrukken? - men leeft als het ware dwars door zichzelf heen, zoals dat standbeeld hier in de tuin met een been over zijn gewonde vriend heenstapt en zich niet meer van hem kan losmaken.
| |
| |
Naast elkaar - dan kan je jezelf observeren, je staat naast jezelf, je kijkt opzij: hé, daar staat die vent weer, laten we hem met de pen beschrijven, hoe hij staat, hoe hij doet, hoe hij loopt, hoe hij eet. Maar in werkelijkheid staat daar een vent, niet naast je, want hij heeft zijn hoofd op de plaats van je buik, als een kankergezwel, en als je wilt gaan schrijven, dan zitten je vingers in zijn hart te woelen; en dat is je eigen hart, want die hele splitsing, in twee personen, is natuurlijk maar zogenaamd.’
Er is in deze roman nog een opmerkelijke en veelbetekende variant van het motief der onafscheidelijke vrienden, niet in het heroïsche vlak, zoals de stenen Achilles en Patroklos, niet langs elkaar heen levend in de werkelijkheid zoals S. en Victor Slingeland, maar één-in-het-kwaad op een plan dat zowel iets dierlijks als iets robot-achtigs heeft: twee in leer geklede motorrijders, ongunstige individuen die bos en hei onveilig maken, bewegen zich in het begin en omstreeks het einde door het verhaal, in een aura van stof, motorgeknetter en terloops aangeduide slechte bedoelingen ten aanzien van meisjes en kleine jongens. S. raakt slaags met deze kerels wanneer zij een kennisje van hem lastig vallen, een jong meisje dat intussen - ook al weer door S.’ eigen toedoen - in de ban van Victor Slingeland geraakt en daarom nu ongelukkig is. Zo wordt voor S. de gelegenheid geschapen Victor weer te ontmoeten en hem om verantwoording te vragen. Het geheim van de eenzaamheid, en het letterlijk ongenaakbaar zijn van zijn vriend, krijgt S. te horen, of beter gezegd, te zien, in de slotscène van de roman, als Slingeland hem zijn naakte, met de glinsterende schilfers van psoriasis bedekte lichaam toont: ‘Dit gevoel van verlatenheid, vergeefsheid, was te diep voor verdriet. Het was, wanneer men dan eenmaal alles begreep, datgene wat er overbleef aan volledig onbegrip voor de dingen, niet omdat ze zo gebeurd waren, maar omdat ze zo konden gebeuren, met toestemming blijkbaar van deze of gene.’ Dit is veel meer dan ontsteltenis en medelijden, het is een bitter zelfinzicht: via de huidziekte van zijn vriend herkent en erkent S.
| |
| |
een ongeneeslijk eigen onvermogen tot overgave, contact, onmiddellijk leven. Hij ervaart de eenzaamheid van Slingeland als zijn eigen eenzaamheid.
Onder het bed van Victor Slingeland heeft S. bij deze laatste ontmoeting twee rode pantoffels zien staan. Wanneer in De koperen tuin Nol Rieske voor het laatst op de kamer van Trix komt om haar bekentenis aan te horen (nl. dat zij verleid en ‘gevallen’, hem niet waardig, is) vallen hem de rode pantoffeltjes onder haar bed op. De roman staat in het teken van de tot mislukking gedoemde liefde van de rechterszoon Nol Rieske voor de dochter van de muziekleraar Cuperus, een meisje uit een ‘minder’ milieu, dat hij sinds zijn kinderjaren aanbidt, in wie hij zijn wederhelft, de tweeling van zichzelf herkent: ‘Wij zijn één van ziel, vroeger heb ik mezelf je namaak-broer genoemd’. Vanaf hun eerste ontmoeting hebben haar lengte, haar bleekheid, haar fiere en hartstochtelijke wezen, hem met bewondering en eerbied vervuld; later, nadat het onherstelbare al gebeurd is - maar dat weet hij dan nog niet -, ziet hij haar ‘hoog en wit, als een toornige tovervogel’, raadselachtig, maar nog eens zo vertederend. Natuur, muziek en prille liefde vloeien samen in de aanhef van de roman tot een indrukwekkend symbool van gaafheid en onbevangen zintuigelijk genieten, als Vestdijk beschrijft hoe de kleine Nol met zijn moeder een uitstapje maakt naar het park waar Trix' vader het orkest in de muziektent dirigeert. De zomerhitte, de schetterende blaasmuziek, het felle zonlicht, de emotie van de eerste kinderlijke rondedans met Trix, de vrolijkheid van de moeder en haar vriendinnen, die kwetteren als vogels, maken het park tot een aards paradijs, een koperen tuin. Het tegendeel van deze sfeer van harmonie en geluk manifesteert zich vele jaren later: Trix is dan dienster in het café in het park, Nols moeder ligt op sterven, Nol zoekt vergetelheid in drank in de nabijheid van Trix, die hij lang heeft gemeden, uit gekwetstheid om haar voor hem onbegrijpelijke houding van afweer. In zijn roes vlucht hij
het park in en Trix
| |
| |
voegt zich daar bij hem: ‘[...] we zaten dicht tegen elkaar aangedrukt, min of meer onverjaagbaar in die tuin der tuinen, en ik keek naar de zilveren bovenwang van de maan, en hoorde haar koortsachtig geprevel zich vermengen met het ruisen van de linden en van andere bomen’. In vervoering, naast Trix (die in zijn ogen op dat moment ‘zelf van maanlicht gemaakt’ schijnt), haalt Nol herinneringen op: ‘Voor mij was het een wonderlijke tuin, nog voordat je in mijn leven kwam om met me te dansen. Er waren - ze zijn er nog - gouden vogels, ook wel ganzen en pauwen, maar voornamelijk gouden vogels. Het was een gouden tuin. Toen zag ik opeens al die instrumenten, en ik hoorde die mars, en de zon schitterde in het koper, en ze bliezen erop met rode koppen van inspanning, en toen werd het een koperen tuin, en dat is lang zo gebleven. Koper is mooier en eenvoudiger, ook vrolijker dan goud. De Carmen was een koperen opera... Al mijn aandacht bij de maan, die zich eindelijk volledig van de muziektent had losgemaakt - zilveren schaal met een vage hoek eruit, - was ik tot een vervoerd geprevel vervallen, alsof de geesten van de Tuin mij de woorden ingaven. Toen ik opzij keek, bleek Trix verdwenen te zijn, maar ik liet mij niet storen, en ging voort tegen haar te spreken als tegen een aanwezige.’
De lezer weet dan al wat Nol nog niet weet, waaròm Trix verdwenen is, en heeft uit aanduidingen begrepen dat het meisje enkele jaren tevoren, na afloop van een mislukte, tragikomische, door Cuperus gedirigeerde Carmen-opvoering met dilettanten, door een stadgenoot dronken gevoerd en verkracht moet zijn. Nol Rieske blijft in het park eenzaam filosoferen over de ‘tuin’, die nu van zilver lijkt, ‘het metaal van het afscheid, de zilveren rimpeling op het water onder de laatste windstoot van een stormachtige avond, even voor alles donker wordt’.
Dat door hem in dichterlijke dronkenschap voorvoelde afscheid is in feite al begonnen, daar in het park vol vreemde geuren van ‘molm en fijne rottenis, de eindeloze nuances der dorre blaren’:
| |
| |
het kan ook voor hem niet verborgen blijven, dat Trix Cuperus - hoe fier ook in haar vernedering, ‘diep gewond, maar uiterlijk koel en schamper’ - evenals de afnemende maan onherroepelijk aan het verdwijnen is uit zijn leven, uit de werkelijkheid van het kleinburgerlijke bestaan in de provinciestad met zelfgenoegzame heren en roddelende dames. Trix pleegt zelfmoord, Nol blijft achter met het inzicht, dat hij op het beslissende moment van haar biecht door heimelijke twijfel en jaloezie tekortgeschoten is in liefde. Niets rest dan schuldgevoel, pijn als ‘een felwit luchtledig’ of ‘een witte vuurkolom’, een voortaan zoals de maan steeds weer wassend en afnemend besef van de onbegrijpelijkheid van de dood, en van ‘de strenge en ondoorgrondelijke machten, die geen mens zo maar beliefden te vertrouwen op de uiterlijke of innerlijke schijn en die de liefde afsneden om te weten te komen óf er was liefgehad [...]’ ‘De maan die verdwijnt om misschien niet terug te keren, die wegteert, en als een andere maan telkens terugkeert’, lijkt mij een met betekenis geladen symbool van een sterven en wedergeboren worden dat even raadselachtig is als de creativiteit. Op een gegeven ogenblik constateert Nol met teleurstelling en bitterheid ‘dat Trix geen godin is’. Eigenlijk had zij, de aan de maan verwante, de bleke toornige en lumineuze, goddelijk moeten zijn, zoals Artemis. Van die Griekse maangodin heeft Vestdijk het beeld opgeroepen in een van zijn mooiste romans, het aan de nagedachtenis van Menno ter Braak opgedragen Aktaion onder de sterren: ‘Zij was in de maan, recht en streng. Zij was in de duizelige vervoeringen, wanneer men te lang in de volle maan had geblikt en zich als leeggezogen voelde. [...] Maar ook was zij in het eindeloze gepeins van een knaap, die met zijn tijd geen raad weet en in het voorhuis zit te wachten, waarop weet hij niet. [...]
maar eens, herinnerde hij zich, had het hem toegeschenen, dat de godin alleen maar huizen kon in die ene lange rechte herfstdraad, tegen de blauwe hemel uitgespannen tussen de ratelende bladeren van een populier, ergens op de hellingen van
| |
| |
de Pelion. Brekend strak was die zilveren draad geweest, en soms verschoot hij en was weg, als een lang uitgerekte verschietende ster. Het was een priem van licht, en zo het Artemis al niet zelf was geweest, dan was het toch een teken, dat zij niet ver kon zijn.’
Aktaion is de enige zoon, de ‘outsider’ thuis. Hij is vol verzet en heimelijke kritiek jegens zijn ouders, die afstammelingen en vertegenwoordigers van de Olympische goden willen schijnen. Zélf vereert hij die veel oudere godheid, Artemis ‘die wild van zeden is en nachtelijk’ en tegelijk de kuise en onverbiddelijke, de witstralende die over duistere dingen heerst. Aktaion houdt van zijn verloofde Timandra, maar dat gevoel is een vrij kleurloos mengsel van broederlijke genegenheid en zonder veel moeite onderdrukte begeerte. Wat dat laatste betreft, laat hij zich gaan met anonieme meisjes in de hut van zijn oude voedster Simaetha, wier domein het nachtelijke-als-seksualiteit is. Simaetha wil Aktaion ‘aan zich binden, hem vastklinken tussen maan en stal, dweepzucht en veile liefde’, maar het is Aktaions ideaal om ‘eenmaal vergoddelijkt, Artemis van aangezicht tot aangezicht in haar zilveren pracht te aanschouwen’. Aktaions leermeester, de kentaur Cheiron, als paard-mens de vleesgeworden dubbelzinnigheid, die Aktaions gewoon-menselijke geluk wil, maar hem toch het meisje Timandra, symbool van dit geluk, niet gunt, zegt: ‘Door je huwelijk zul je Artemis vergeten. Zij zal je niet meer erkennen als waardig om haar dienst te leiden. Zij eist alles op van haar vereerders, en iedere band met anderen verbreekt zij’. Heimelijk wenst Aktaion dan ook Timandra wég uit zijn leven, terwille van de begeerde eenheid met de godin, en het meisje wordt slachtoffer van het nachtelijke in zijn lage en dierlijke vormen, in de gedaanten van Simaetha en een medeminnaar van Aktaion. Timandra wordt bedwelmd en aangerand, zoals in De koperen tuin Trix door de grofzinnelijke Vellinga wordt dronken gevoerd en verleid.
Cheiron, ‘met het voorhoofd van een wijsgeer, de mond van een
| |
| |
verdrietige faun, de armen van een beeldhouwer, de handen van een vrouw’, is een magiër, een kunstenaar: in hem, dóór hem, worden de heimelijke wensen en driften der mensen zichtbaar, zoals hij ook zelf hen betoveren en begoochelen kan. In Cheirons lichaam voltrekt zich de strijd tussen god en dier waar Aktaion van bezeten is; uit Cheirons bezwerende fantasie ontstaat ten slotte het drogbeeld van de godin Artemis waaraan Aktaion te gronde gaat. Cheiron weet: ‘Alleen de mens immers, die uit alle dieren omhoog was gegroeid, die alle dieren in zich had, kon de god bereiken...’ en ‘[...] de goden uitdagen, [is] slechts het uitdagen van zichzelf. Ieder wezen is tegen zichzelf gericht. Ieder streven, iedere liefde staat zichzelf in de weg. Daarom maakt men een omweg en zendt een helft van zichzelf als voorpost uit naar waar aan de andere zijde alles straalt in eeuwige schoonheid. Een paard loopt om zijn begeerte heen en wordt een god, en zijn verkeerde helft is een hert geworden. Dit zijn de verstrengelingen, die van de oorsprong af de wereld hebben beheerst, - maar het alledaagse leven schrikt ervan terug en wil het niet weten.’
De al eerder gesignaleerde symmetrie tussen de elementen wit, zilverig, koud-glanzend, streng zuiver enerzijds en donker, zwart, rood, driftig, mateloos aan de andere kant, treft men ook aan in Ierse nachten. Mateloos én zuiver, een mens van duisternis én glinstering, is de centrale vrouwenfiguur in het boek, verpersoonlijking zowel van het oude legendarische Ierland als van een nieuw vormeloos hunkeren naar mensenliefde en gerechtigheid, altijd een raadselachtige, tegelijk koesterende en uitdagende aanwezige voor haar zoon, de ‘ik’ die het verhaal vertelt: ‘Zij zat heel rechtop, niet met het hoofd naar de schoot, zoals andere vrouwen als zij naaien of verstellen; en haalde zij een draad uit, dan was het met een gebaar alsof zij glas spon, alsof zij vorm gaf aan iets hards en kristallijns, dat in de lucht bleef staan.’ Zij is vol van harstocht en onverzettelijkheid, die zij in dienst zou willen stellen van liefde, maar die zij onder dwang
| |
| |
van tragische omstandigheden tenslotte alleen kan richten op haat en wraak. Zij beseft hoe machteloos zelfs de vurigste bezweringen en smeekbeden zijn tegen onrecht, geweld en domheid; buigen kan zij niet, zij breekt, zij verliest haar verstand: ‘Telkens en telkens liep zij mij voorbij, zachtjes prevelend, de armen gekruist voor de borst, het hoofd voorover, rusteloos in dat bleke, wisselende schijnsel van maannacht en maanloze nacht, waarin de bloeiende hagedoorn het verlaten kasteel bewaakte met zijn onmenselijke schittering’. Rood en zwart, bloed en dood zijn het onontkoombare einde van een ontwikkeling die op de eerste bladzijde van de roman even argeloos als onheilspellend ‘wit’ wordt gesuggereerd met beelden van een jongensspel in de winter: ‘Maar wat mij zo laat deed thuiskomen was niet die bedwelmende witte wijdheid van het landschap, maar de ijsplaten op de weg, die nog ongewoner waren. Daarmee moest ik mij meten, met dit ijs, waaronder het water weggevroren was, en mijn weg kon ik met niet genoeg stukgetrapte spiegels bezaaien! Ik trapte als een razende: steeds meer spiegels splinterend onder mijn hak; en overal achter mij brokken en gruis, alsof ik helemaal alleen, zonder hulp, de weg vernield had. Veel te vernielen was er niet aan die weg; maar dit ijs was in elk geval zo buitensporig ongewoon, dat het kapot moest, goed kapot: en hoe weinig moeite kostte dit ook.’
Het lijkt mij geen toeval, dat deze roman over het langzaam groeiende verzet van de arme Ierse plattelandsbevolking tegen het harde conservatisme van de Engelse grootgrondbezitters (die ieder spoor van opstandigheid, iedere illusie van verbetering, al bij voorbaat stukslaan zoals de spelende jongen het ijs tot gruis trapt), geschreven werd in het begin van de tweede wereldoorlog, het tijdperk der verbrijzeling bij uitstek.
De vuuraanbidders, volgens velen een van Vestdijks minder geslaagde romans (zelf schijnt hij dit oordeel te onderschrijven), een omvangrijk verhaal van oorlog en godsdiensttwisten in het eerste kwart van de zeventiende eeuw, bevat alle reeds ge- | |
| |
noemde motieven: dat van de jongste zoon tussen verschillend geaarde ouders, dat van de sterke gebondenheid aan de zusterfiguur die hier tevens de fatale vrouw is, dat van de vriendvijand (ditmaal zelfs verdubbeld), dat van de magie (het ‘goede’ en het ‘kwade’ vuur) en dat van de haat-liefde jegens het absolute (hier vertegenwoordigd door God).
Gerard Criellaert, de ‘ik’, wordt heen en weer getrokken tussen zijn zachte vrome doopsgezinde moeder, die wil dat hij een man des vredes zal worden, en zijn steil-calvinistische vader, de exartillerist uit de slag bij Nieuwpoort, die van hem een soldaat wil maken. Voor zijn zuster Lysbet, die hem in hun jeugd bespot en tiranniseert, koestert Gerard een gevoel dat verre uitgaat boven wat in De bruine vriend, met betrekking tot Henk en Sophie Mannoury wordt aangeduid als ‘de gewone bindende en scheidende middenstof tussen broers en zusters, die oplossing van rivaliteit, gemeenzaamheid, zelfzucht en plagerijen’. Lysbet is eigenlijk óók een soort van ‘tovervogel’, wit tot in de lippen, met een zilverglans over haar asblond haar, onbuigzaam en onbevreesd, en verbonden met het onzienlijke, kortom, een merkwaardig mengsel van de uiterlijke en innerlijke eigenschappen van Vestdijk's romanheldinnen: ‘[...] het wasbleke voorkomen van mijn zuster, waarvan een duister zinnelijke bekoring uitging, als van een prachtige zieke, die zich onverhoeds in de meest glorieuze genietingen zal gaan storten, - de vage, doch onmiskenbare sporen van een tot het uiterste betoomde hartstocht’.
Lysbets beeld staat tussen Gerard Criellaert en de naamloze meisjes met wie hij liefdesavonturen beleeft; hij zou zijn zuster vernederd en gekweld willen zien, omdat zij hem tot twijfel en minachting voor zichzelf drijft, maar aan de andere kant is hij er zich herhaaldelijk van bewust, dat hij zich over zijn zuster uitlaat ‘als een minnaar over zijn geliefde’, ‘al had ik nooit van haar gehouden’, en ‘al hield ik niet van haar’. Later, wanneer hij een einde heeft gemaakt aan het avonturiersbestaan van zijn
| |
| |
zuster en haar uit Duitsland naar Leiden heeft teruggebracht zegt Gerard: ‘Lysbet [...] met schande overdekt [...] wilde ik in haar eer herstellen, niet omdat zij mijn zuster was, niet omdat ik haar liefhad, maar omdat zij mij nooit zou kunnen belonen met de beloning der vrouwen’. Het is alsof wij een echo opvangen van de hopeloze gecompliceerde liefde van Nol Rieske voor Trix Cuperus, van Pontius Pilatus voor Maria Magdalena, van de schrijver S. voor ‘zijn vriend, zijn jeugdvriend’ Slingeland, van Henk Mannoury voor Hugo Verwey: ‘Zij was mijn eigenlijke levenstaak, het strenge ideaal dat zich als een spits en bleek kristal in mijn leven had geboord’. Er bestaat een duidelijke samenhang tussen de Lysbet-figuur en Gerards innerlijke strijd ten aanzien van geloof en ongeloof. Voor Gerard Criellaert is de ondoorgrondelijkheid Gods gelijk aan het niet-bestaan van God. En God schijnt hem ondoorgrondelijk, onder andere omdat Hij ‘vrouwen als Lysbet in het leven heeft geroepen: zo vreemd en raadselachtig, zo zonder enig schuldbesef en deemoed’.
De verhouding tussen Gerard en de cynische Reindert Valmaer is weer een variant op het thema van de dubbelganger. Door de rol van Lysbets beschermer op zich te nemen, is Reindert zowel Gerards mededinger als vijand geworden, de opvolger van De Romanesque, die haar verleid heeft. Maar Reindert, die niet van vrouwen houdt, kan evenmin als Gerard haar minnaar zijn. Reinderts bewondering voor Lysbet is abstracter dan de gevoelens die Gerard voor zijn zuster koestert: ‘Zo heb ik mij vroeger op school altijd Helena voorgesteld... die fabuleuze bleekheid! een vrouw zonder bloed, denk eens aan, het vochtige element geheel overstemd door vuur en licht. Vergis ik mij niet, dan noemden de zeelui het St. Elmsvuur, wanneer het als vuurtong verschijnt, de vlam van Helena’. Spreekt men zo over een sterfelijke vrouw? Over Lysbet wordt trouwens enkele malen meegedeeld, dat zij niet bloedt als zij zich snijdt, volgens oeroud bijgeloof een kenmerk van het niet-menselijk zijn, het heks- | |
| |
zijn. In de regionen der heksen vond Faust weleer Helena, de Schoonheid. En het beeld van Helena is verwant aan dat van de maangodin.
In de in 1940 verschenen roman Rumeiland (opgedragen aan E. du Perron) is Lady Jane Hovenden Walker voor Richard Beckford oneindig veel méér dan de vrouw, wier chevalereske wezen hem op Jamaica zoveel verrukkingen en moeilijkheden bezorgt, de wat overrijpe minnares, die hij voor de duur van één kort liefdesmoment weet te veroveren, o.a. op een andere Beckford, zijn bloedverwant. Niet alleen is het leeftijdsverschil tussen Richard en Lady Jane zeer groot, zij wordt ons ook afgeschilderd als fysiek groter en forser dan hij; voor haar geldt als het ware een andere schaal dan voor gewone stervelingen. In verband met het voorafgaande zijn haar opvallend rode gelaatskleur en haar rosblonde haren, ‘met zilverige strepen’ er in, van betekenis. Als zij eens, tijdens een feest, Richard Beckford omhelst met het vanzelfsprekende, gezaghebbende gebaar van een godin, ziet hij boven zich ‘de diamanten in haar kapsel, die het geflonker van de sterren voortzetten’. Het lijkt de beschrijving van een barokke Diana. Lady Jane is voor Richard Beckford de pirate Anne Bonney die hij zoekt, en tegelijkertijd is zij het ook weer niet. In Lady Jane immers zijn ‘mens en dier’ verstrengeld op een wijze die het begrip zelfs van een intelligente dromer te boven gaat; Anne Bonney daarentegen is de onbereikbare, de absolute, ‘de meest kuise aller schimmen’. Toen hij nog een kind was heeft zij, tijdens een overval door een kaperschip, Richard aangeraakt met haar warme hand, en daarom zal hij levenslang een getekende zijn. Hij is zich bewust van zijn allesoverheersend verlangen haar op te sporen, vanaf het ogenblik dat hij, als jonge man, haar beeltenis meent te herkennen in een boek over zeeroverij: daar staat Anne Bonney op een plaatje, ‘remloos’ en ‘rebels’, met ‘een horizon vol vijanden, die zij een voor een, al
draaiende, al schietende, onschadelijk maakt’, even zegevierend en genadeloos als Artemis, de Jageres. In Lady Jane leeft iets van
| |
| |
die goddelijke désinvolture, van dat triomfantelijke en mentorachtige; ook al heeft Richard Beckford haar slechts gedurende één kort ogenblik volledig kunnen vereenzelvigen met de Anne Bonney van zijn dromen, toch zal voor hem dit samenzijn met Lady Jane altijd blijven betekenen ‘[...] een vervulling zonder weerga, een voltooiing van alles waarnaar ik had gestreefd, en zo iets behoeft slechts een seconde te hebben geduurd om de naar vervolmaking strevende mens weg te slingeren in een baan, waarop zijn medemensen hem niet meer vermogen te volgen’.
Van de onzichtbare, onbereikbare, het ‘strenge ideaal’, verschijnen in Vestdijks oeuvre tal van aspecten in menselijke gedaante, aan haar volgeling verwant als vrienden of zusterzielen, of beminden die men nooit werkelijk bezit. Waar zij optreedt, worden alle aardse liefde en geluk doorkruist, en heerst verscheurdheid, gespletenheid. De verschrikkelijke godin, deinè theos, jaagt hen die haar zoeken tot stervens toe, en eist alles op wat zij te geven hebben. Over de grenzen van ‘Lahringen’ heen, waar de godin al wenkte, een bliksemflits ver weg boven het kleine figuurtje van Ina Damman, begeleidt zij in duizend-en-een verschijningsvormen de protagonisten van Vestdijks romans. Zij toont zich koninklijk en ijzig zuiver, maar ook grillig en veil, zij is de muze, de zuster en de hoer van die lotgenoten, de dichters, de twistappel tussen hen, de oorzaak van hun verbondenheid en onderlinge vijandschap; om háár verlaat men vader en moeder en liefste. Zo beweegt zij zich door het zonnestelsel van Vestdijks werk, wassend, afnemend, soms schijnbaar geheel afwezig, als de maan.
Is er nooit en nergens een ‘huwelijk’, een versmelting, mogelijk tussen ideaal en werkelijkheid? De enige roman van Vestdijk, waarin de synthese als iets bereikbaars wordt verbeeld (tevens in vele opzichten zijn luchtigste, meest humoristische boek) is De dokter en het lichte meisje. Hier zijn de eeuwige geliefde, de gevallen vrouw, de dochterlijk-of-zusterlijk-aanhankelijke
| |
| |
hartsvriendin, de moederlijk koesterende, het object van seksuele begeerte én de strenge gebiedster in één en dezelfde persoon verenigd. Het eigenlijke onderwerp van het verhaal is het ‘midden’, het juiste milieu (relativeren, zich aanpassen, van ieder ding terstond de keerzijde zien), door Chinese wijsgeren van oudsher aangeprezen als enig mogelijk klimaat voor een kalm aanvaarden van de menselijke conditie, het eenzaam één-uit-velen zijn. De vertellende ik-figuur, de dokter, brengt herhaaldelijk zijn verlangen naar dit opgaan in de menigte als verlossing uit het isolement onder woorden. Zijn verhouding tot de prostituée Cor Westkamp is in de meest letterlijke zin eenwording met de vitale, tegelijkertijd duldende en onberekenbare massa. Maar deze liaison van filosoferend intellectueel en zinnelijk instinct-wezen is absurd; de ‘dokter’ en het ‘lichte meisje’ kunnen elkaar slechts vinden, samen gelukkig zijn, in een eigenlijk niet-bestaande wereld, een warme werkelijkheid waar de zinnen en de natuurlijkheid hoogtij vieren, hier verzinnebeeld in de bar Ebenova met de dansende negers, net als de koperentuin uit de jeugd van Nol Rieske een verschijningsvorm van het aardse paradijs. Die werkelijkheid kan alleen in een roes waargenomen worden. De gewaarwording van veranderen, van opgetild worden uit de alledaagsheid, duurt niet langer dan een ogenblik, een korte flits van extase die een mens zo nu en dan raadselachtig ten deel valt, een van de ‘fonkelende dwaallichten’ die El Greco op het doek wist te brengen, vaak niet meer dan het zien van een waterdruppel, die ‘iets te hoog en te zilverig terugspat van het asfalt’. Die glinsterende druppel en het lichtblonde hoofdje van Cor Westkamps kind bezitten de macht de dokter en zijn leven te veranderen, zoals ook de van gloed doorschoten schemering in de kroeg Ebenova en de weldadig-schaamteloze
vitaliteit van de donkerharige Cor met haar rode gezichtskleur en rode handen hem tot een ander mens gemaakt hebben. Hoe passief van actief, Dionysisch van Apollinisch, goed van kwaad, licht van donker te scheiden? Het is
| |
| |
geen toeval, dat Vestdijk in het begin van de roman bij monde van de dokter een barokke uitweiding geeft over de Griekse mythe waarin verteld wordt hoe Herakles op de berg Kithairon moet kiezen tussen het brede gemakkelijke en het smalle steile pad. Hoe goed, hoe veilig zou het zijn, als men het midden wist te houden, zonder kans op kiezen vóór, dat wil zeggen gekozen worden door, die drang naar het absolute die een mens nolens volens meesleurt in avontuur en tragiek. Kon men die maat, dat midden houden, bezat men die relativerende, van eigen innerlijke vertroebeling gezuiverde blik, zag men in de lichtekooi het Ewig Weibliche, in de nacht de overgang van licht naar licht, in zonde, vuil en dwaasheid de achtergrond waartegen menselijke goedheid, zuiverheid en moed zich des te helderder aftekenen, ja, juist kenbaar worden, wist men dat er op alle wetten uitzonderingen zijn, dat de meest sluitende berekeningen niet altijd hoeven te kloppen, dat ‘een medicus nooit zekerheid heeft al heeft hij zekerheid’, kortom aanvaardde men, blijmoedig de dag plukkend, de onzekerheid en de paradox als condition humaine, waar bleef dan de huiver van het avontuur, waar bleef de tragiek die een sterveling boven zichzelf doet uitstijgen? Men kan een oeuvre opbouwen uit de talloze mogelijke variaties van de verhouding tussen glinstering en lelijkheid. De harmonie, het geluk, leveren geen geschiedenis op, of hoogstens een burleske, zoals in het geval van De dokter en het lichte meisje.
Deze summiere aanduidingen kunnen uiteraard op geen stukken na een indruk geven van de rijkdom aan fantasie, kennis en technisch meesterschap, waarmee deze en dergelijke ‘maten en fragmenten’ in een aantal romans van Vestdijk zijn getoonzet. Of mijn interpretatie juist is? Mogelijk is er een andere, zijn er vele andere, en waarschijnlijk zijn zij alle wáár. Vestdijks verbeeldingswereld is vol diepten en perspectieven, zoals het landschap op de berg Pelion, dat hij ons in Aktaion onder de sterren beschrijft: [...] de berg was geen kegel, in werkelijkheid was de
| |
| |
berg een terugwijkende opeenstapeling van afzonderlijke werelden, elk met zijn eigen plantengroei, rotsbouw en belichting, elk met zijn eigen geheim van goden en natuurgeesten, waarvan geen zich liet uitwisselen met die van belendende landschappen’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd