Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

[p. 281]

13 De Muzikale Dimensie van de Strofevorm

Correspondentie van tekst en muziek

In het voorafgaande hebben we ons telkens afgevraagd welke consequenties een bepaalde strofische variatie had voor de zang. We zullen ons nu meer in het algemeen afvragen wat het verband is tussen de melodie en de strofevorm. Het gaat uiteraard om correspondentie: in grote lijnen corresponderen de lettergrepen van de tekst met de noten van de melodie, de versregels met muzikale frasen, de accenten van het versmetrum met de zware maatdelen in de muziek, het geslacht van de rijmen met het soort cadensen in de melodie, enzovoorts. Zo hebben alle strofische parameters muzikale betekenis.

In het vorige hoofdstuk hebben we steeds strofevormen van andere strofevormen afgeleid. Maar zou het ook mogelijk zijn strofevormen van melodieën af te leiden? Met andere woorden: hoe ging een dichter te werk die op een gegeven melodie een lied wilde schrijven en daarbij geen tekstmodel hanteerde? Een belangrijk uitgangspunt zal voor hem de syllabische tekstplaatsing zijn geweest. In het lied zet men als regel één lettergreep onder één noot. Melodieën die uit eenvoudige notenwaarden bestaan, zoals kwarten en halven, dicteren daardoor als het ware het aantal lettergrepen van de verzen. Pas wanneer er grote verschillen in notenwaarde optreden en in het bijzonder wanneer er korte notenwaarden voorkomen, moet de dichter keuzes gaan maken: handhaaft hij de syllabische tekstplaatsing of creëert hij melismen, dat wil zeggen, laat hij meerdere noten op één lettergreep zingen? Tekstplaatsingsregels zoals men die in 16e-eeuwse traktaten voor polyfone muziek aantreft, zijn er niet voor het Nederlandse lied. En al waren ze er geweest, een dichter die geen noten kon lezen zou er weinig aan hebben gehad. Hij moest op zijn intuïtie afgaan. In het gunstigste geval kunnen we de muzikale intuïtie van die dichter reconstrueren.

Een belangrijke beslissing die een dichter bij het bedenken van een strofevorm moest nemen, was hoeveel accenten hij per versregel zou gaan aanhouden. Dat hangt samen met de vraag op welke noten van de melodie hij die versaccenten wilde zingen. Bij het gros van de melodieën uit de 17e eeuw is dit een gemakkelijke beslissing: de meeste melodieën hebben in die tijd al een duidelijk metrum. De tekstaccenten laat men dan samenvallen met de zware maatdelen. Andere factoren, zoals de lengte van de noten en hun toonhoogte, hebben daar nauwelijks invloed op³⁷³. Als voorbeeld volgt hier het begin van de ‘Bergamasco, Een, twee, drie' &c.’ met tekst van Pers³⁷⁴:

373 Ook hemiolen hebben, anders dan men wellicht verwachten zou, zelden invloed op de plaatsing van de tekstaccenten.

374 Pers, Urania 1648, p. 33.

[p. 282]

Voorbeeld 67:

Siet hier eens de vreughd be - drij-ven, En het won-der-lijck kri - oel enz.

In de bron staan geen maatstrepen, maar aan de metrische indeling van deze dansmelodie kan geen twijfel bestaan. De eerste en derde kwart van elke maat krijgen zowel een muzikaal als een tekstaccent. De toon d op ‘het’ krijgt géén accent, ondanks het feit dat het melodisch een topnoot is.

Het metrum is niet altijd zo gemakkelijk uit de muziek af te leiden als in dit geval. Met name melodieën uit de 16e-eeuwse polyfone traditie en melodieën afkomstig van Franse airs de cour hebben lang niet altijd een eenduidig muzikaal metrum. In zulke gevallen kunnen overwegingen van toonhoogte en toonduur wel degelijk een rol spelen. Lange en hoge noten krijgen dan gemakkelijker een accent dan korte en lage. Als voorbeeld geef ik een lied van Hooft op de metrisch vrijzwevende air ‘Ou luis tu soleil de mon ame’, de ‘Klaght van Koning Henrik de Groote, over 't afwezen van Marie de Mommorency, Prinsesse van Condé’ (1632-33):³⁷⁵

Voorbeeld 68: P.C. Hooft: ‘Klaght van Koning Henrik de Groote, over 't afwezen van Marie de Mommorency, Prinsesse van Condé’. Wijsaanduiding: Ou luis tu Soleil de mon ame. Melodie naar Bataille I (1608), fol. 52

Waer blinkt ghy klaer - heidt van myn' oo - ghen?
Waer blaeckt ghy licht van mijn ge - moedt?
En zal men, uyt de zou - te vloedt,
U nem - mer he - mel__ waert zien hoo - ghen?
Nu ik myn' schoo - ne Ziel - zon mis,
Schaft my de dagh maer duys - ter - nis.

375 Ed. Stoett deel 1, p. 307. De melodie in Bataille deel 1 (1608), fol. 52.

[p. 283]

Hooft volgt exact de lettergrepen van het Franse origineel, zodat er geen twijfel kan bestaan aan de juistheid van mijn tekstplaatsing. En die is opvallend genoeg: Hooft blijkt vaak zijn accenten te plaatsen op hoge in plaats van lange tonen, zoals al meteen bij de tweede noot op ‘blinkt’ en even later op ‘klaer-’ en ‘blaekt’. Het ritme van de melodie laat verscheidene interpretaties toe, maar op die van Hooft zou men niet snel gekomen zijn.

Een andere beslissing die de dichter moest nemen was hoe de verzen te verdelen over de melodie. Hij moest daartoe muzikale frasen onderscheiden. Bij eenvoudige melodieën is dat geen probleem, maar er zijn ook gevallen waarin verschillende interpretaties mogelijk zijn. Dat een dichter daarbij niet altijd de meest voor de hand liggende oplossing koos, illustreert wederom een lied van Hooft:

Amaryl had lang
In der hardren sang
Beluistert Thyrsis stem.

Voorbeeld 69:

A - ma-ryl had lang In der har-dren sang__ Be - luis - tert__ Thyr- sis stem.
Main - te-nant les dieux ont quit-té Les cieux__ pour__ sui - vre__ la beau- té.

De melodie wijst uit dat de muzikale cesuur hier midden in een woord valt, ‘har-dren’. Hooft heeft zich blijkbaar laten misleiden door een schijnbaar rijm in de eerste regels van de oorspronkelijke Franse tekst:

Maintenant les dieux ont quitté
Les cieux pour suivre la beauté³⁷⁶.

Hoofts formulering van de wijsaanduiding, ‘Maintenant les Dieux, ont quitté les cieulx, etc.’, weerspiegelt zijn vergissing. Wellicht herinnerde de dichter zich alleen flarden van de oorspronkelijke tekst.

Zo bepaalt een dichter alle strofische parameters die hun oorsprong hebben in de melodie min of meer op het gevoel. Zoals we hebben gezien heeft hij een zekere speelruimte bij de interpretatie van de melodie en ook kan hij zich muzikale ingreepjes veroorloven. Hij kan bijvoorbeeld besluiten enkele lettergrepen meer te dichten dan de melodie noten heeft, en verandert dan de melodie enigszins door tonen te herhalen of diminuties in te voeren. Hij hoeft dat nog niet eens zelf te bedenken: in de mondelinge overlevering van melodieën treden dergelijke variaties als vanzelf op. De dichter moet bewust of onbewust kiezen tussen de verschillende versies die hij te horen krijgt.

In dit hoofdstuk zal ik trachten iets van de muzikale intuïtie van dichters tastbaar te maken. Daarvoor heb ik een parameter gekozen waarvan de muzikale achtergronden tot nog toe onbelicht zijn gebleven: het rijmschema. We zullen zien dat het rijmschema voor een belangrijk deel afhankelijk is van de muzikale structuur.

376 Bataille deel 1 (1608), fol. 58v.