Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

[p. 13]

Voorwoord

Het onderzoek dat aan deze dissertatie ten grondslag ligt, vindt zijn oorsprong in een concrete vraagstelling uit de praktijk. Bij het samenstellen van muziekprogramma's voor het ensemble Camerata Trajectina, gespecialiseerd in Nederlandse muziek uit de 16e en 17e eeuw, stuitte ik op het probleem dat bij vele liederen die ik voor een bepaald thema nodig had, geen melodie in noten stond maar alleen een wijsaanduiding. Meestal bracht een bezoek aan het P.J. Meertens-Instituut uitkomst, waar Fred Matter mij welwillend toegang verschafte tot de kaartsystemen van het Nederlands Volksliedarchief. Anders werd de situatie toen in 1981 een verzoek van de KRO-radio kwam om muziek bij de reien van Hoofts Geeraerdt van Velsen te verzorgen ten behoeve van een radio-opvoering. Nu waren er ook geen wijsaanduidingen meer - Hooft laat deze in zijn toneelstukken achterwege - en kon zelfs het Meertens-Instituut geen hulp bieden. Dat de reien gezongen werden, stond voor mij echter als een paal boven water. Alles wat geen proza of alexandrijnen was, moest gezongen worden, meende ik toen nog. Ik heb vervolgens getracht de melodieën van de reien via hun versvormen terug te vinden door de strofevormen van enkele liedboeken in een primitief computerbestand te zetten en dit te alfabetiseren. Ik noemde het bestand voetenbank, niet vermoedend dat ik later het begrip versvoet voor het lied zou afzweren. Met deze primitieve ‘voetenbank’ bleken zowaar melodieën te vinden die op een aantal van de reien pasten. Omdat het idee met enthousiasme werd begroet - mede door het gebruik van een computer, toen nog iets bijzonders - heb ik het uitgewerkt tot een wetenschappelijk artikel (1984), voorzien van een methodologische beschouwing die meer op intuïtie dan op waarnemingen berustte.

Er volgde een NWO-project bij de vakgroep Muziekwetenschap van de Rijksuniversiteit te Utrecht met als doel een volwassen voetenbank, een dissertatie waarin de methodologie zou worden uitgewerkt en, als toetssteen, een uitgave van de melodieën van Hoofts liederen. Van deze drie voornemens zijn de eerste twee inmiddels gerealiseerd. De voetenbank heeft de respectabele omvang van 5700 liederen bereikt en is nu ondergebracht in het P.J. Meertens-Instituut, dat ook de publicatie van een gedeelte ervan zal verzorgen. De dissertatie wordt hierbij gepresenteerd. De Hooftuitgave is er nog niet, maar hiervoor worden voorbereidingen getroffen.

De gedachte aan deze laatste uitgave heeft wel een rol gespeeld bij de samenstelling van het corpus van de voetenbank, dat wil zeggen bij de keuze van de liedboeken. Dit corpus moest plaats bieden aan liedboeken die liederen van Hooft bevatten: ik meende dat ik daar de meeste trefkans had voor formele concordanties. Daarnaast heb ik de belangrijkste

[p. 14]

liedboeken met muziek uit de eerste helft van de 17e eeuw geselecteerd - waaronder vele geestelijke - en een aantal extra liedboeken uit Hoofts belangrijkste creatieve periode als liederendichter: het eerste kwart van deze eeuw. De kern van het corpus bestaat daarmee uit Noordnederlandse liedboeken, zowel wereldlijke als geestelijke, uit de eerste helft van de 17e eeuw. De grenzen van het corpus werden enigszins verruimd door de opname van het Aemstelredams amoreus lietboeck van 1589 en het liedboek van Anthony Buytevest (ca. 1590), het enige handschrift in het corpus. Buiten deze grenzen van het corpus vallen de psalmberijmingen van Datheen (1566). Ik heb ze evenwel opgenomen wegens hun grote invloed op de contrafactuur gedurende de gehele 17e eeuw - het was de berijming die 's zondags in alle gereformeerde kerken werd gezongen. Er is één Zuidnederlands werk opgenomen, het Prieel der gheestelicker melodije (Antwerpen 1617), omdat het aan de basis ligt van een belangrijke reeks katholieke liedboeken uit het Noorden, met name die van Theodotus, Stalpart van der Wiele en - buiten het corpus - De Swaen. Van enkele bekende dichters is de moderne verzameluitgave gebruikt, zoals bij Hooft en Vondel. Al met al geeft het corpus met zijn 57 bronnen een tamelijk representatieve doorsnede van het Nederlandse lied uit de eerste helft van de 17e eeuw. Achter dit Voorwoord vindt men een overzicht van deze bronnen alsmede een overzicht van de gegevens die per lied in de voetenbank zijn opgenomen (titels, tekstincipits, wijsaanduidingen, strofevormen enz.).

De doorsnee die het corpus biedt, is in de praktijk van het onderzoek effectief gebleken: het corpus geeft een goede ingang tot het melodieën- en strofenrepertoire van het Nederlandse lied in de betreffende periode. Ideaal bleek tijdens het onderzoek de aanwezigheid van het materiaal in de vorm van uitgaven en ingebonden fotokopieën in de onmiddellijke nabijheid van de personal computer die de voetenbank en daarmee de ontsluiting van het corpus bevatte.

De jaartallen 1589-1650 van het corpus hebben gedurende het onderzoek eigenlijk alleen als begrenzing gefungeerd bij strofische en andere vraagstellingen waarbij het elektronische bestand, de voetenbank dus, onontbeerlijk was. Bij andersoortige problemen is het corpus weliswaar uitgangspunt geweest maar heb ik ook andere bronnen doorzocht, zowel uit de periode 1589-1650 als daarvoor en daarna. De jaartallen zijn daardoor geen werkelijke begrenzingen van het onderwerp, maar van een belangrijk accent in mijn verhandeling over de contrafactuur in de 16e en 17e eeuw. Omgekeerd heb ik er niet naar gestreefd om binnen de periode van het corpus of zelfs maar binnen het corpus volledig te zijn. Ik heb steeds exemplarisch gewerkt. Alleen van de principes van de contrafactuur hoop ik de belangrijkste in kaart te hebben gebracht. Daarbij heb ik niet alleen naar de literaire toppen in het liederenlandschap gekeken - Hooft, Bredero, Vondel - maar ook naar talrijke andere dichters zoals - ik noem ze in alfabetische volgorde om niet in echelons verstrikt te raken - Camphuysen, Cats, Coornhert, Datheen, Dubbels, Leenaerts van der Goes, Anthony Janssen, Jonctys, Krul, Lodenstein, Van Mander, Pels, Pers, Revius, Ruissenberch, Stalpart van der Wiele, Starter, Stribée, Steendam, Theodotus, Valerius, Wellens, Wesbusch en Zoet.

In de titel van dit boek wordt als periode de Gouden Eeuw genoemd. Dit begrip kan wat mij betreft ruim genomen worden: er behoort zeker een gedeelte van de 16e eeuw toe, laten we zeggen vanaf Coornhert. Deze tijdsbepaling heeft me er niet van weerhouden de nodige

[p. 15]

aandacht te besteden aan de bloeiperiode van het Zuidnederlandse lied, die aan de Noordnederlandse bloei voorafgaat. Zonder het Antwerps liedboek (1544), het Devoot ende profitelyck boecxken (1539) en de Souterliedekens (1540) is het Noordnederlandse lied in de 17e eeuw ondenkbaar. Mijn mening dat de Gouden Eeuw tevens de Gouden Eeuw van het Noordnederlandse lied is, staat haaks op romantische opvattingen als die van Wirth (1911) en Pollmann (1935), die in de 17e eeuw juist een periode van verval van het lied zien, althans van het volkslied. Ook Kalff en Van Duyse hebben zich meer op het middeleeuwse dan op het renaissance-lied gericht. Deze voorkeur heeft lange tijd doorgewerkt. In de 17e eeuw is inderdaad sprake van een ‘Untergang des niederländischen Volksliedes’, zoals Wirth zijn boek noemde, tenminste wanneer men het ingewikkelde begrip ‘volkslied’ maar voldoende middeleeuwse en 16e-eeuwse kenmerken toedicht. In plaats van een door de romantici verheerlijkt ‘volkseigen’ lied, vrij van internationale smetten, ontstaat er aan het einde van de 16e eeuw evenwel in Noord-Nederland een liedcultuur met geheel andere dimensies, die minstens zo interessant is. In de Inleiding wordt een en ander nader toegelicht.

Het primaire doel van dit onderzoek is de heuristische werking van de voetenbank te verklaren en het gebruik ervan methodologisch te onderbouwen. Al spoedig bemerkte ik dat ik me daarvoor niet alleen zou moeten verdiepen in strofevormen, maar in het gehele systeem van liederen met wijsaanduidingen, contrafacten dus, inclusief hun onderlinge afhankelijkheid. De kennismaking met het verschijnsel imitatio bracht me op het spoor van wat ik nu als een van de belangrijkste principes van de contrafactuur beschouw, de ontlening. Deze bleek niet alleen de melodie en de vorm, maar ook de tekst te kunnen betreffen. Op die drie grootheden, tekst, melodie en vorm, is dit boek dan ook gebaseerd. Daarvan zijn tekst en melodie uiteraard de tastbare basiselementen van het lied. De vorm is weliswaar een abstracte grootheid, maar een harde voorwaarde voor de combinatie van de basiselementen. Dit boek is opgezet als een studie van deze drie factoren met als voornaamste invalshoeken de ontlening en de heuristiek.

In het eerste deel, over literaire ontlening, houden we ons bezig met de relatie van contrafactteksten tot hun modellen. In het lied laat imitatio zich begrijpen als een renaissancistische uitwerking van het aloude principe van de tekstontlening, dat zo kenmerkend is voor het middeleeuwse contrafact. Er ontvouwt zich een panorama van ontleningsmogelijkheden. Constructies als pendanten, antwoord- en wederliederen blijken vanuit het ontleningsbeginsel te verklaren. Via ontleningen verraden dichters hun modellen of associaties tijdens het dichtproces. Behalve voor het aanwijzen van de bronnen van een liedtekst is de ontlening ook van belang voor de studie van de receptie ervan. Een lied waaraan veel dichters ontlenen, heeft blijkbaar tot de verbeelding gesproken.

Voor het tweede deel, dat volgens de opzet van het boek over de melodieën gaat, heb ik de wijsaanduiding als uitgangspunt gekozen. Deze maakt de muzikale ontlening zichtbaar. We zullen zien dat de wijsaanduiding zich een min of meer vaste plaats heeft verworven in het opschrift van liederen. Door systematisch alle mogelijke varianten van wijsaanduidingen af te gaan stuiten we op tal van bijzondere muzikale variaties van de contrafactuur, zoals de alternatieve meerwijzigheid en het aanpassen van melodieën aan de

[p. 16]

tekst, tot aan het incompleet uitvoeren van melodieën toe. Een beschouwing over de betekenis van de wijsaanduiding voor de heuristiek van de contrafactuur besluit dit deel.

Het derde deel, volgens de opzet over de vorm van het lied, behandelt de strofevorm. De strofevorm is de meest zichtbare kant van de vorm van het lied, meer dan de muzikale vorm, die door het ontbreken van noten lang niet van elk lied bekend is. Hier komt de voetenbank ter sprake, waarvan de werking, de toepassingsmogelijkheden en het rendement worden behandeld. Een uiteenzetting over de metriek van het lied geeft houvast bij het hanteren van deze onmisbare parameter, die vaak tot verwarring leidt. Een belangrijke begrip zal voorts de strofische variatie blijken. Een beschouwing over de muzikale dimensie van de strofevorm maakt duidelijk hoezeer de tekst en de muziek van een lied in formeel opzicht op elkaar betrokken zijn. In het laatste hoofdstuk van dit deel, over de heurististische waarde van de strofevorm, wordt de oorspronkelijke vraagstelling van het onderzoek hernomen. Als proeftuin fungeert het tot nog toe best doorzochte prieel van het 17e-eeuwse lied, Bredero's Groot liedboeck (1622).

Deze drie delen worden voorafgegaan door een Inleiding, waarin ik een aantal aspecten van de contrafactuur heb behandeld die in de strakke systematiek van de centrale delen slechts terloops aan bod komen.

Door de thematisering van de contrafactuur in literaire ontlening, wijsaanduiding en strofevorm is dit boek op het kruispunt van verschillende tradities komen te staan. De literaire ontlening komt aan de orde in de weinig talrijke verhandelingen over de contrafactuur in het algemeen, waar van ik die van Hennig (1909) over het Duitse geestelijke lied tot aan de hervorming en die van Gennrich (1965) over de contrafactuur in de Latijnse, Franse, Occitaanse en Duitse middeleeuwse muziek noem. In de neerlandistiek is in individuele gevallen op literaire ontlening in liederen gewezen, onder andere door Strengholt (1976).

Van de Nederlandse muziekwetenschappelijke traditie waarin deze dissertatie staat, vormt Van Duyse's Het oude Nederlandsche lied het eerste hoogtepunt (1903). In deze op de contrafactuur gerichte traditie figureren voorts gedegen muziekuitgaven als die van het Antwerps liedboek (Vellekoop 1972) en van de dichters Starter (Veldhuyzen 1967), Bredero (Matter 1979), Vondel (De Bruijn 1988) en - jongste loot aan deze stam - Cats (Van Seters 1990). Een studie die niet van teksten maar van melodieën uitgaat, maar overigens geheel in deze reeks thuishoort, is het proefschrift van Van Baak Griffioen (1988) over Jacob van Eyck. Van deze werken biedt dat van Matter (1979) als enige een methodologisch handvat.

In het derde deel betreden we voor wat betreft het Nederlandse lied vrijwel onbetreden paden. Slechts enkele van de genoemde musicologen hebben in incidentele gevallen de strofevorm te hulp geroepen om een melodie aan een tekst te koppelen, Matter nog het meest consequent. Van de neerlandici moet ik wederom Strengholt noemen, die in dezen de weg van de serendipiteit bewandelde. Systematische toepassing van de strofische heuristiek heeft hier te lande echter nooit plaatsgehad, in tegenstelling tot in het buitenland. In Frankrijk en Duitsland zijn strofaria ontwikkeld in een traditie waarin ook de voetenbank kan worden ondergebracht (zie p. 236). Het doel van deze buitenlandse strofaria is echter meest-

[p. 17]

al niet musicologisch. Bij de ontwikkeling van een metrica voor het lied kon ik evenmin als bij de studie van de strofevormen in het algemeen op een Nederlandse traditie steunen.

Dat dit onderzoek interdisciplinair van aard is, behoeft nauwelijks betoog. Vraagstelling en methode stuurden mij, musicoloog, voortdurend het terrein van de letterkunde op. Bij het schrijven heb ik rekening gehouden met een gecombineerde doelgroep van letterkundigen en musicologen en steeds getracht typische vaktermen uit beide disciplines hetzij te vermijden hetzij kort te verklaren. Zelf heb ik een forse bijdrage aan het jargon van het contrafactuuronderzoek moeten leveren omdat ik vaak op nog onbenoemde verschijnselen stuitte.

Tenslotte een woord ter voorkoming van de gebruikelijke misverstanden tussen musicologen en neerlandici waar het gaat om periode-aanduidingen. Wanneer het contrafacten betreft, liedteksten dus, houd ik de in de neerlandistiek gebruikelijke nomenclatuur aan, waarbij men de Middeleeuwen tot ver in de 16e eeuw laat doorlopen. Als begin van de Renaissance gelden hier ruwweg de jaren '60 van die eeuw (Lucas de Heere en Jan van der Noot). Wie over muziek spreekt, dat wil zeggen over professionele muziek, laat de Renaissance gewoonlijk van ongeveer het midden van de 15e eeuw tot 1600 lopen. Daarna begint voor de muziekgeschiedenis de Barok, althans in Italië. In de Nederlandse muziek breekt deze stijlperiode pas aan tegen het midden van de 17e eeuw, zoals in de Inleiding nader wordt verklaard. In de neerlandistiek vermijdt men de term Barok gewoonlijk en dat zal ik ook doen wanneer ik over liedteksten spreek.