Latijnsche lente

(1918)–Jan Greshoff– rechtenstatus

André Fernet. †

André Fernet was nog geen dertig jaar oud, toen hij sneuvelde. Zijn geheele werk bestaat uit twee tooneelspelen. Toch was hij bij hen die de jongere Fransche letterkunde met toewijding volgen, algemeen bekend. En dat is wel een bewijs van de buitengewone kracht en de waarde van deze jeugdige persoonlijkheid.

Zijn eerste stuk ‘La Maison Divisée’, schreef hij te Avranches in den zomer van 1911. Het tweede ‘Le Coeur pur’ te Varangeville in 1913. De beide stukken zijn - dit is nog al curieus - in Den Haag verschenen en ‘La Maison Divisée’ werd op het Leidsche Plein gespeeld. Voor Guus de Vos was de rol van de socialistische leidster een triomf.

André Fernet behoorde geheel en al tot die Fransche jeugd, wier ontwikkeling de richting van het Europeesche geestesleven in de komende jaren bepalen zal. Hij had een natuurlijken afkeer van de aestheten en de boulevard-litteratoren; van de mooie woorden en het ijdel gebaar. Leven en kunst waren hem te hoog voor een spel. Hij had dien héérlijken, overtuigenden - desnoods wat zwaarwichtigen - ernst van den zelfbewusten ‘jeunesse avide d'une discipline’.

Zijn bewondering voor traditie en maatschappelijke kracht uitte hij in den hoofdpersoon van zijn ‘La Maison Divisée’, den rijkskanselier graaf Van Berg.

Het conflict in dit drama is niet nieuw - zijn er nieuwe conflicten? - en ook de uitwerking is niet bijzonder verrassend. Het kostbare in dit werk is de heldere en nobele tóón, de menschelijke stemklank, die ons telkens diep ontroert.

De ‘geschiedenis’ is deze:

In een koninkrijk is een langdurige ontevredenheid in een algemeene staking dáád geworden. Er zullen ernstige ongeregeldheden komen. De stakers eischen behalve verschillende materieele lotsverbeteringen de demissie van den rijkskanselier. De eenige zoon, de jonge graaf van Berg, sedert eenige jaren de vaderlijke tucht ontvlucht, gehuwd met een bekende socialistische leidster, presideert de commissie van actie. Zoon tegenover vader.

De kanselier is onverbiddelijk.

Hij weet dat zijn zoon vooráán staat in den grooten optocht en toch laat hij - als de situatie gevaarlijk wordt - vuren. Hij volbrengt tot het laatste zijn plicht tegenover zijn koning en zijn land. Het stuk eindigt met een scène in de kamer waar 't lijk van den jongen Berg ligt tusschen den kanselier en de weduwe.

De oude sterke graaf Van Berg is met buitengewone sympathie geteekend. Een man van plicht en daden, die in den strijd tegen een genereuze maar holle phraseologie het zwaarste offer brengt. Deze man, die boven zichzelf, boven elke persoonlijke liefde en boven elken band, het heil van zijn land stelt, is een voorbeeld van werkelijke kracht en werkelijke grootheid. Een type, maar dat met zijn momenten van zwakheid en twijfel, altijd menschelijk blijft. Hij is het ideaal van geheel een jeugd, die moe van zelfzucht onder mooien schijn, moe van woorden en theorieën, verlangt naar den homme fort en naar den steun van maatschappelijke en familietradities.

Het zwakste gedeelte uit het stuk is de slotdialoog met de vrouw van den gevallen ‘vrijheidsheld’; hoe prachtig daarin ook het oogenblik is, als in eens een moment van bovenmenschelijke luciditeit, de kanselier en de demagoog elkaar zonder haat zien, als oprechte strijders voor een hoog ideaal.

Als drama is ‘La Maison Divisée’ vrij zwak.

De personen zijn geen menschen van vleesch en bloed. Het zijn symbolen. En de teedere of hartstochtelijke stille of luide woorden van een dialoog maken geen drama.

Ook mist het stuk geslotenheid van bouw. Het is niet een volmaakt en onaantastbaar geheel. De handeling had evengoed vroeger kunnen beginnen en later eindigen.

Le drame commence par le silence, aussi bien qu'il finit par lui. Il en sort, pour y rentrer. Il est comme une rupture, un fugitif réveil, comme une exclamation discordante entre deux marges de silence. Au commencement, il n'y avait encore ‘rien de dit’. A la fin il n'y a plus rien à dire. Tout est consommé, tout est accompli, par l'action.

Deze waarheid, door Jacques Copeau, den leider van het Théâtre du Vieux Colombier, geformuleerd, was Fernet nog niet eigen.

Ook is in ‘La Maison Divisée’ de dramatische stof niet uitgeput. Zoo is bijvoorbeeld het conflict tusschen den ouden graaf en de gravin, tusschen den vader en de moeder, slechts terloops aangegeven; Fernet's begeerte tot concentratie en zelf-beperking voerde hem te ver: Zijn stuk werd wat dogmatisch en wat arm.

De beste en meest ontroerende scène is die tusschen den kanselier en den koning, onmiddellijk na de catastrophe. Berg gevoelt zich een oogenblik diep verslagen. Hij heeft een hevige behoefte aan een bevestiging van zijn idealen, aan een woord van

steun en zekerheid. Hij vraagt, hij smeekt den koning om zijn instemming, om zijn goedkeuring: Vous-même, Sire, vous me regardez avec épouvante.’ Waarop de koning: ‘J'admire votre effrayant courage.’

Juist in dezen dialoog tusschen den ouden graaf en zijn koning gevoelen wij achter de aarzelende woorden, een leven van heftige en primitieve gevoelens. Hier voor het eerst in zijn stuk, schept Fernet een dramatische atmosfeer.

In zijn tweede werk ‘Le Coeur Pur’ geeft de schrijver een innerlijk conflict in den hoofdpersoon, Pierre, zóó intiem, dat wij aarzelen het als dramatisch gegeven te aanvaarden. Het is dan ook vrijwel uitgesloten, dat dit stuk bevredigend kan worden opgevoerd. Zeker is het onmogelijk in enkele woorden den gang van het spel te resumeeren.

Fernet heeft in dit tooneelspel voor alles personen willen geven. Het is hem gelukt. Pierre en Claire ademen en lijden. En wij hebben deel aan hun tragische liefde.

‘Il ne suffit donc pas, pour rendre au théâtre sa dignité perdue, d'y porter de hauts problèmes moraux et philosophiques, ou une éloquence inspirée. Notre tâche est d'y ramener la vie...’

En zoo gaven juist hierom deze twee stukken het vertrouwen, - bijna de zekerheid, - dat Fernet spoedig deze eischen zou vereenigen in een nieuw, gááf stuk.

Ook in ‘Le Coeur Pur’ toont Fernet zijn aanhankelijkheid aan maatschappelijke tradities en zijn liefde voor de belangen, die hooger zijn dan die der persoonlijkheid. Als Pierre Claire wil medenemen op zijn tocht naar een nieuw leven, dan weigert zij haar man te verlaten: ‘Qui donc remplirait cette place vide auprès de Julien, auprès de ses fils?’ Ondanks haar groote liefde - of juist om der wille van die liefde - gaat zij niet wèg met Pierre.

De jongste Fransche schrijvers hebben zich niet bijzonder geïnteresseerd voor het tooneel. Het verlies van Fernet wordt daarom te zwaarder gevoeld. Naast hem zijn eigenlijk alleen maar Jean Schlumberger - wiens ‘Les Fils Louverné’ een meesterwerkje is - en Roger Martin du Gard te noemen. Henri Ghéon (‘Le Pain’ en ‘L'Eau de Vie’) is van een ouder geslacht, en de dramatische pogingen van Romains en Duhamel zijn ten slotte niet geheel geslaagd.

Deze jonge Franschen, die begeeren te dienen en die zich offeren willen, vinden in den dood voor het vaderland de schoonste bevrediging van hun bestaan.

En door deze uiterste daad hebben zij de menschheid méér gegeven dan de schoonste woorden ooit kunnen doen.

Maar dat is ook de eenige troost als wij hooren van den dood van zoovele rijke en begaafde kunstenaars als ook André Fernet er één was.

Henri Rousseau.

Er is eenigen tijd geleden sprake geweest van een commissie die zich zou hebben gevormd, met het doel hier te lande een groote, duidelijke tentoonstelling van nieuwe Fransche schilderkunst en kunstnijverheid te organiseerenGa naar voetnoot*). Hoe hartelijk moet men zulk streven niet toejuichen; want nooit bleef het intellectueele Holland zoo vreemd aan de wijsheid en schoonheid uit Frankrijk als in de laatste jaren voor den oorlog. En eerst in dezen tijd wordt het velen duidelijk, dat wij, terwille

van een zelfstandig en vruchtbaar geestesleven, zoo spoedig mogelijk en zoo volledig mogelijk het contact met Frankrijk moeten herkrijgen. Al ware het slechts om de zich steeds verbreidende, donkere en vernietigende Duitsche invloeden een tegenwicht te geven.

Frankrijk verricht het wonder: het slaat op de rotsen en een klare waterval vloeit langs den steen. De Fransche invloed tast nooit de eigenheid en het nationaal karakter der andere volkeren aan.

Wat kent men hier eigenlijk van de nieuwste Fransche kunst? Zagen wij hier ooit een overzicht van Matisse's prachtig levenswerk?

Zagen wij hier ooit zooveel schilderijen van Picasso, Braque, Dérain bijeen, dat wij in staat waren een volledigen indruk van hun talenten en hun bedoelingen te krijgen?

Zagen wij ooit Maillol; zijn beeldhouwwerk, zijn teekeningen en zijn Oostersch-fantastische tapijten? Zagen wij eigenlijk wel voldoende van Cézanne?..

Ik weet niet of hier ooit in het land schilderijen van Henri Rousseau zijn tentoongesteld. Maar in elk geval is het tijd, dat thans ook hier deze miskende en overschatte, altijd interessante en ontroerende figuur bekend wordt. En daarvoor rekenen wij op de nieuwe commissieGa naar voetnoot*).

Rousseau's leven is in al zijn alledaagschheid een wonder geweest. Hij is beambte bij de Parijsche tolwacht; hij is getrouwd en woont, van zijn bescheiden ambtenaarssalarisje, bescheiden in een bescheiden buurt. Hij schildert. Hij wordt uitgelachen. Maar hij werkt altijd door in een onverstoorbaar vertrouwen in zijn eigen talent. En als hij zijn baantje opgeeft, arbeidt hij dag en nacht, onaf-

gebroken, zonder één dag van vermoeienis of inzinking, voor zijn ideaal, waar slechts hij zelf in gelooft.

Hij heeft de superbe onwetendheid der kinderen voor de mercantiele en laaghartige dingen des levens. En al heeft hij nog zoo zeer het uiterlijk van een gemoedelijken petit bourgeois du faubourg parisien, hij vindt telkens verrassende grand-seigneurs-gebaren, die ons direct veroveren. Als hij na een onaangenaam proces, waarin hij door zijn naïveteit en onbeholpenheid geraakt was, wordt vrijgesproken, zegt hij slechts, vol dankbaarheid ‘je vous remercie, Monsieur le Président, je ferai le portrait de votre dame’.

Den koppigen hartstocht, dat vuur, dat nooit doofde en dat hem elken dag opnieuw weer tot zijn schilderen dreef, droeg hij ook met zich in het leven. Hij was de eeuwige verliefde. En magnifique is zijn liefdeshistorie, hij een grijsaard, zijn aangebedene een maagd van vier en vijftig jaren. Rousseau dringt aan. Zij stelt uit. Zij stellen een datum vast en als hij haar dan komt afhalen, laat zij hem de deur uitzetten. Een vriend, die zich ergert over deze behandeling, dringt er op aan, dat hij zijn kostbare cadeaux zal terugvragen. Maar Rousseau antwoordt: ‘Moi aussi, j'ai d'elle des choses très précieuses: quelques rubans, de petits souvenirs, et je les garde bien.’

‘Que feras-tu maintenant?’ vraagt de vriend.

‘Je continuerai’, is het eenvoudige antwoord van den schilder.

En met denzelfden trots en met diezelfde onwrikbare vasthoudendheid bewaart hij zijne herinneringen. Zijn heele leven is hij trouw gebleven aan de exotische en verliefde weelden van het Mexicaansche landschap, dat hij in zijn jeugd aanschouwde en dat tot aan zijn einde voor hem het beeld van alle

mysterieuse krachten van angst en wellust, van geluk en dood was.

Het landschap op het bekende schilderij ‘Le Rêve’ (coll. Ambroise Vollard) is een wereld. Mysterieuse en grillige planten en struiken groeien dooreen. En er voor bloeien de lichte en glanzende bloemen Zijn het leliën? En tusschen de bladeren speelt een faun. Vreemde vogels zitten op de takken. En als een stille verschrikking bespiedt ons het oog van een geweldig dier. In dezen chaos van groeikracht en verschrikking rust ter zijde op een roode sofa Yadwigha. Zij droomt. En zij zelve is een droom van bleeke schoonheid in de duisternis, een licht en irreëel geluk in de gigantische angst van het oerwoud. Zelden zag ik een schilderij, zóó monumentaal-synthetisch, zóó eenvoudig en toch vol met duizend onvermoede wonderen, zóó stil en zóó bewogen. Uhde - die ons tot heden de meeste bijzonderheden in zijn boekje over Henri Rousseau wist mede te deelen - vertelt, dat Rousseau, al schilderende, zoo zeer overweldigd werd door de macht van eigen visioenen, dat hij, angstig en benauwd, telkenmale den arbeid moest onderbreken, om aan het geopende raam de frissche lucht in te ademen. En nog toen het werk beeindigd was, bleef hij zoo vol van zijn ontroeringen en gedachten, dat hij onder het doek deze verzen schreef:

 
Yadwigha dans un beau rêve,
 
S'était endormie doucement,
 
Entendant les sons d'une musette.
 
Dont jouait un charmeur bien pensant.
 
Pendant que la lune reflète,
 
Sur les fleuves, les arbres verdoyants,
 
Les fauves serpents prêtent l'oreille,
 
Aux airs gais de l'instrument.

Zoo is al het werk van Rousseau, die le Douanier genoemd wordt en die nooit douanier was: samenvattend, doortrokken van een onstuimige en oorspronkelijke gevoelskracht en kláár, als alle uitingen van hen, die spreken uit de volheid des gemoeds.

Rousseau was een magiër. Hij weet het licht te schilderen - waar is de lichtbron? - bleek en gehallucineerd als het schijnsel der maan in verliefde nachten. De lichte geheimzinnigheid, die duizend dingen verhult en duizend dingen openbaart, is in al zijn werk. En hij zelf was er zich bewust van, dat hij een geïnspireerde was.

Onder het werk vroeg hij een van zijn vrienden: ‘Tu n'as pas vu comme ma main a bougé’. ‘C'est tout naturel, Rousseau, puisque tu peignais’. ‘Non, c'est ma pauvre femme qui était ici et qui conduisait ma main. Tu ne l'as ni vue, ni entendue? Du courage, Rousseau, me disait-elle, tu mèneras cela à bonne fin.’

Zoo leefde de schilder in een wereld, hoog en doorzongen van hemelsch licht. En waar de menschen geen maskers dragen. Hij verstond niets van de ingewikkelde verhoudingen van onze maatschappij, niets van de politiek des dagelijkschen levens, niets van de intriges en de kunstgeschiedenis. Nooit schilderde één portretten zoo direct als hij. De mensch verschijnt er, eenvoudig en duidelijk, in een atmosfeer van bovenzinnelijkheid en wonder.

De mensch wandelt in phantastische tuinen en in een glans van liefde. Het belangrijkste en volledigste is wel het kinderportret in bezit van von Freyhold. Het kind met den Jan Klaassen. Definitief en geconcentreerd als een primitief portret. En welk een onbewuste zin voor bouw. 't Werk is vol diep begrip en met een onfeilbaren zin voor verhoudingen gecomponeerd.

Naïef was Rousseau zeker. Maar dit niet in de

beteekenis van onbeholpen of onwetend. Hij had de naïeveteit van een kind, dat zich gestadig verwondert, dat leeft in een glans van verwondering en dat, onwetend van den schijn, de dingen van aangezicht tot aangezicht beschouwt. Hij raakte met den blik van zijn oogen de ziel.

Maar hij kon, zooals dat blijkt uit studies, voortreffelijk vlot schetsen.

Zijn schilderijen zijn thans in het bezit van Picasso, Guérin, Delaunay. Dezelfde schilderijen, die op de Onafhankelijken aanleiding gaven tot relletjes en spottenden lach. En in de buurt, waar Rousseau woonde, moeten er nog vele te vinden zijn, in conciergeloges en eenzame burgerkamers, want Rousseau was gul met zijn werk en de buren steunden hem gaarne door hem voor weinig franken een portret te laten schilderen.

En deze arme van geest, deze werker - alsof hem 'n demon op de hielen zat - deze wereld-verachter, dit kind en deze oprechte complete mensch, bereikte soms het sublieme. Dikwijls zien wij een doek van hem driemalen als een onbeholpen, dilettantische proeve en eerst een vierden keer gevoelen wij den ijlen wiekslag van de zuiverste schoonheid langs ons hart.

Wanneer wij de moderne Fransche kunst willen begrijpen en nog inniger leeren liefhebben, dan is het noodzakelijk, dat ook hier te lande werk van Henri Rousseau wordt geëxposeerd. Genieten zullen wij allen er van en de schilders zullen leeren wat overgave, eenvoud en liefde is.

André Rouveyre.

Het is geen wonder, dat de schrijvers van de Mercure de France een groote liefde hebben opgevat voor de teekeningen van André Rouveyre. Het is

ook geen wonder, dat André Rouveyre bewondering en genegenheid over heeft voor de schrijvers van de Mercure de France. Want dit teekenwerk is geheel litterair. De verdiensten er van zijn dezelfde als de verdiensten van een goede korte novelle, van een scherp-geformuleerden dialoog, van een bruusk en wreed gedicht. Rouveyre is afwisselend verhalend beschouwend en lyrisch. Maar altijd een meedoogenloos criticus. En.... een psycholoog zonder genade. Hij weet met een onfeilbaar meesterschap het karakteristieke moment te vatten en vast te houden. Uit de snelle opeenvolging van gebaren en uitdrukkingen, die te zamen het levend beeld van een mensch te midden van de duizenden andere menschen vormen kiest hij met zekerheid de geste, de houding, de expressie, die de geheimen van het karakter en meest verborgen verlangens definitief hun beeld geven. En het is onmogelijk om dezen waakzamen criticus om den tuin te leiden! Hij ziet, door alle schijnen heen en achter alle maskers, het naakt gelaat, waarop zich alle variaties van de capitale zonden of de stille vervoeringen van goedheid en zielenadel afteekenen. Daar bij is hij in zijn weergave direct en zonder eenige terughouding. Men verwondert zich dan ook niet, als men hoort dat eenigen der geportretteerden de eeuwige gezworen vijanden van den portrettist zijn geworden. De beeltenis van mevrouw Jeanne Catulle-Mendès - een vleezige kop van enkel arrogantie, ijdelheid en late driften - gaf den rechter zelfs aanleiding tot een veroordeelend vonnis.

Uit het deeltje ‘Visages des Contemporains’ (Editions du Mercure de France) is dit portret verwijderd moeten worden. De enkele exemplaren, waarin het nog te vinden is - het is nummer CX - zijn uiterst zeldzaam en de bibliophielen zijn er verzot op.

Deze serie gelaten is merkwaardig genoeg om er

nog enkele uit te kiezen. Voor zooverre ik de menschen, naar photografieën of in werkelijkheid, ken, moet ik zeggen, dat de gelijkenis altijd buitengewoon nauwkeurig bereikt is. Men ziet deze nauwkeurige gelijkenis, wanneer men zich gewend heeft aan den teekentrant van Rouveyre en wanneer men weet dat hij in de eerste plaats de karakteristiek van een gansche persoonlijkheid, van een physionomie en een geest, zoekt. Dan bewondert men zijn Verhaeren, de breede figuur met de wat opgetrokken schouders; het hoofd een heel klein beetje op zijde, de lange snor, die uitloopt in enkele warrige nerveuse haren, waarvan men kan gelooven, dat zij gevoelig genoeg zijn om de fijnste rimpelingen in de atmosfeer te registreeren, en ten slotte de oogen, die wijd open schijnen te staren naar een verre en verrukkelijke illusie en die u tòch doordringend en onafwendbaar aanzien. Emile Verhaeren lijkt wat oud op dit portret. En zoo zag ik hem ook dikwijls: een verweerd en moe gelaat om twee eeuwig jonge oogen.

Moeilijker nog is het portret van Paul Claudel, maar het is niet minder wáár. De bewonderaars van den dichter van ‘l'Annonce faite à Marie’ kunnen zich immers ook moeilijk den consul général de France te Hamburg voorstellen: zakelijk, hoffelijk, gereserveerd en officieel, die na een rapport over den export van machinerieën uit Duitschland een statige en vrome ode schrijft ter eere van een heilige, dien hij vereert. Ik heb met Paul Claudel en Jakob Hegner de Totenfeier van den ongelukkigen Wolf Dohrn bijgewoond en ik kon mij niet wennen aan het denkbeeld, dat deze deftige en wellevende - nogal gezette - heer nog heel wat méér was dan consul-generaal! Rouveyre geeft hem zoo: de forsche figuur, wat te zwaar, den breeden robusten kop met den spitsen neus daar onlogisch in, boven een welverzorgden knevel. Het hoofd al kalend, de haren

glad daarover heen geborsteld. Maar de oogen zijn van een wonderbaarlijke klaarheid. Hij, die gewend is zich te concentreeren op exacte feiten en minutieuze statistieken, schijnt als hij zijn bureau verlaten heeft, de wereld in een droom te doorwandelen, verzonken in een innerlijk geluk, de blik naar binnen gekeerd. En dan Charles Vildrac, idealistisch kunsthandelaar en idealistisch dichter. Beminnelijk, afwezig en verwonderd. Het gebaar van de handen is wat week. De geheele houding nog onzeker, zooals zijn kunst. Whitman en zonder de barbaarsche oerkracht van Whitman, Verhaeren en zonder de meesleepende enthousiasmen van Verhaeren.

In deze drie figuren heb ik de opvattingen van Rouveyre op mijn herinneringen kunnen controleeren. En waar ik een zoo volledige overeenstemming kon waarnemen, heb ik alle vertrouwen gekregen in de waarde van zijn andere interpretaties.

Men zie verder dien kop van nerveuse intelligentie als Bergson hier toont - een kop, die aan een papegaai doet denken en een houding als van een houten Jan Klaassen. Zie dien grooten, goeden monumentalen Neptunus van 'n Rodin. Paul Fort staart bleek en vreemd, bezeten door een verren, lichten droom, die voortjaagt. En die oude kop van J.H. Fabre, waar de wind en de regen en de zon jarenlang op gewerkt hebben, die kop, getourmenteerd door de gedachte en gekerfd door de eenzaamheid. En de oude donderaar Bloy: in duizend teleurstellingen, in alle leed, ging zijn geloof niet verloren, noch de goedheid in zijn oogen. Zie - en herinner u zijn eenig-gebleven roman, vol lief en naïf cynisme - die scheeve kop van Paul Léautaud, die het als geen verstaat de gewaagdste dingen zonder nadruk en toch onvergetelijk te zeggen.

Respectloos teekent Rouveyre u het gelaat van mevrouw Curie, een hysterische heftigheid van den-

ken. Dat is een van die portretten, waarvan Remy de Gourmont zegt in zijn voorrede: ‘Certaines têtes, surtout de femmes, après qu'on les reconnaît donnent à pleurer.’

Dan is er het wreede, kale symmetrisch doodshoofd van Gabriele d'Annunzio, de domme opgeblazen zelfgenoegzaamheid van Max Nordau, de ijle vriendelijkheid van Emile Faguet en de slimme kijfzucht van de markiezin de Mac-Mahon, met haar overdreven De Savornin Lohman-profiel. Alfred Vallette lijkt oud en zijn ouderdom herinnert ons er aan, dat de goede tijd van de Mercure de France voorbij is. Francis Viélé Griffin stelt zijn bewonderaars teleur. Al weten zij dan ook, dat hij millionnair is, daarom behoefden zij nog niet te gelooven, dat hij er, met zijn dikke koontjes en zijn zware pels, zou uitzien als een supérieure hotelhouder. Prachtig zijn Rouveyre's portretten van France, zooals hij hem teekende in ‘Carcasses-divines’ en in de ‘Visages.’ zijn Jules Renard, zijn Goldberg, zijn Bourget, zijn Forain. En tot zijn hatelijkste prenten behoort zeker die van Catulle Mendès, dien hij zag als 'n dikken, dommen en verwaten kropduif. Met de herinnering aan deze vernederende caricaturen, zeide Tronche, de voortreffelijke administrateur van la Nouvelle Revue française, over Rouveyre's proeven: ‘C'est pas de la caricature, c'est de la calomnie.’

Jules Soury heeft in Rouveyre's teekening niettemin, zich zelven geheel teruggevonden. Hij schrijft aan den teekenaar: ‘.... le portrait que vous avez publié du vieux penseur Jules Soury. Il y apparait bien, souffrant d'un incurable scepticisme, ce cancer de l'intelligence. Il faut mieux en mourir que vivre avec l'illusion de savoir quoi que ce soit sur rien.’

Inderdaad, Rouveyre is een grondig psycholoog.

Nog scherper dan in zijn ‘Visages des contemporarains’ zien wij Rouveyre's begeerte naar een uiterste

zielsanalyse in het boek ‘Le Gynécée’ - het vrouwenvertrek - een serie naaktstudies, waarin hij, in een langzame stijging, alle verschrikkingen, alle bedreigingen, alle ondergangen van den lust exalteert. Hij teekent er de rauwste dierlijkheid van den mensch, die, in z'n diepste intimiteit bespied, zich durft uitleven, bevrijd van conventies, zelfbeheersching en rede. Het is een verschrikkelijk boek, omdat wij er niet van houden den mensch zoo vrij en onbeheerscht te zien, omdat wij bang zijn voor de donkere en vernietigende driften, die wij niettemin ook in ons zelve werkzaam weten.

Remy de Gourmont wijst in zijn inleiding er op hoe deze vrouwen, getourmenteerd door de wildste verlangens, met haar lichamen verwrongen van genot en pijn, kronkelend onder de wreedheid en de geluk: zaligheid van een liefde die alles vergeten doet, hoe deze vrouwen allen gelijken op dieren. De eene gelijkt op een leeuwin, de andere gelijkt op een gladde sluipende tijgerin, een derde gelijkt op een lascieve en onvermijdelijke ‘chienne.’ En, inderdaad deze verschrikkelijke gelijkenissen zijn treffend. Men ziet ze en ze blijven in de hersens hangen als een obsessie.

Hier is Rouveyre niet meer de criticus. Hier wordt Rouveyre de beschuldiger.

Hij beschuldigt het leven, omdat het den mensch, die verteerd wordt door hartstochten, het verlangen naar schoonheid en zuiverheid des geestes heeft medegegeven. En omdat uit den strijd tusschen dien hartstocht en dat godsverlangen alle smart geboren wordt.

Rouveyre heeft een teekenwijze, die hem geheel eigen is en die op geen enkele andere teekenwijze gelijkt. De teekeningen schijnen op het eerste gezicht spontaan neergeschreven. Ze zijn inderdaad met scherpzinnigheid en overleg gebouwd en berekend. Van dit overleg getuigen de verschillen in werkwijze,

die wij zien tusschen al deze portretten. Nu eens gebruikt hij veel breede, uitgevaagde, zwarte lijnen, groote, zwarte vlekken (Bourget), dan weer werkt hij met fijne, schichtige lijntjes (Pie X); soms zet hij iederen trek positief en vol overtuiging neer, dan krijgt de lijn het even-bevende van de aarzeling. Voor elke nuance in het karakter vindt hij een nauwmerkbare, maar zeer positieve nuance in zijn manier-van-doen. En als men deze teekeningen langdurig en meermalen ziet, bemerkt men ook, dat er niets toevalligs en niets overbodigs in is. Hetgeen een kenmerk van alle goede teekeningen is.

De kracht en de originaliteit van Rouveyre blijkt het duidelijkst als men vergelijkingen zoekt. Men kan hem vergelijken met Félix Vallotton, met Georges Tribout, en men kan zijn portret van Matisse vergelijken met een zelfportret van Matisse.

Vallotton's twee Livres des Masques hebben hun tour du monde gemaakt. Ieder kent ze. Men vindt erin vaardige en geestig saamgevatte indrukken van gelaatspolitiek, van het uiterlijk der menschen. Soms brengt hij het tot een goedmoedigen en onbeteekenenden spot, zooals in het silhouet van Moréas met den neus, de monocle en den hoogen hoed.

Ook Rouveyre maakte verschillende teekeningen van Moréas. Dit zijn géén anecdoten, het zijn trillende beelden van een levenden mensch, die trotsch en een trotsche dichter is.

Tribout's Verhaeren-serie is alweer veel interessanter dan Vallotton's onpersoonlijke handigheid. Hij zoekt naar een scherper karakteristiek en naar een levendiger formuleering. Maar hij komt toch nooit tot dat doorschouwen van de ziel en de geheime bedoelingen, dat Rouveyre's werk zoo boeiend maakt. Het alleraardigst is het om Matisse's zelfportret uit ‘Les Cahiers d'aujourd'hui’ te vergelijken met Rouveyre's Matisseportret.

Bij Rouveyre lezen wij de zekerheid, het zelfbewust-streven, het onwankelbaar vertrouwen van den kunstenaar, die een nieuwe kunst schiep en de weet dat de toekomst die erkennen zal. Bij Matisse lezen wij den twijfel, dien elk kunstenaar soms heeft en dien hij noodig heeft, om zichzelven zuiver en zoekend te houden.

Matisse teekent in zichzelven de oogen van een die weet en verwacht en die in zijn dróóm alleen die verwachting verwezenlijkt durft zien. Bij Rouveyre zijn het de oogen van een die weet, die doet en beheerscht.

En als wij dan de studie van Marcel Sembat over Matisse lezen, dan leeren wij, dat beide teekenaars ‘gelijk’ hebben, voor zooverre het van belang is in kunst om gelijk te hebben.

Voor hen, die zich zijn gaan interesseeren voor den arbeid van André Rouveyre, geef ik hier het lijstje van zijn werken: ‘150 Caricatures Théâtrales’, ‘La Comédie Française’, ‘Carcasses divines’, ‘Le Gynécée’, en ‘Quelques têtes de prisonniers allemands.’ Alle verschenen bij de Mercure de France.

Eenige jaren voor den oorlog verscheen een serie naaktstudies bij Kurt Wolff Verlag te Leipzig.

Léon Bloy. †

‘Enfin le Christ Jésus, resplendissant de lumière et environné de Sa multitude céleste, voulut-il descendre à la place d'un de Ses prêtres, vers cet être exceptionnel qui avait tant désiré Sa gloire et qui l'avait cherché Lui-même, toute sa vie, parmi les pauvres et les lamentables?’

Als men bij den plotselingen dood van Léon Bloy zich deze woorden uit ‘Le Désespéré’ bezint,

dan vervolgt men, als de concierge ‘un seau de charbon à la main.’

‘Ce n'est pas trop tôt, tout de même, quand on souffre tant!’

Want Bloy's leven was strijdend leed, deemoed voor God en een onbreekbare trots tegenover de wereld. Wie heeft zoo diep gehaat, en wie sprak dien haat zoo hartstochtelijk en zoo nadrukkelijk uit?

Omdat hij het mooie, hooge leven, alle driften van de ziel, die naar waarheid en schoonheid zoekt, liefhad, haatte hij de wereld, zooals die door de lafheid en de laagheid der menschen mismaakt is.

Hij voelt aan het eigen wezen al de ellenden, die de maatschappij slechts over heeft voor de armen en de eenzamen en hij veracht de weelde die hardvochtig maakt en corrupt.

Omdat hij niet zwijgen kan, wordt hij de boetprediker, om steeds feller de rijken, de machthebbers, de onderdrukkers te vernederen met zijn woord, te vervloeken, te bespotten. En omdat hij zoo waarachtig en zoo luid sprak, bleef hij zijn leven lang de eenzame, die men schuwde en vreesde. Midden in Parijs, dat hij beminde en dat hij zich zoo gaarne droomde als een citadel van schoonheid en edel leven, woonde hij, omringd door zijn gezin en heel weinig discipelen, als een kluizenaar. Van de vrienden zijner jeugd vervreemdde hij meer en meer. Hij duldde geen halve waarheid en geen schijn van onoprechtheid tusschen zichzelve en een ander mensch. Iedere kwestie dreef hij tot een uiterste, iedere gedachte voerde hij op tot de hoogste hoogte. En van elkeen, die hem niet volgen kon wendde hij zich af. Hij was ‘le Pèlerin de l'absolu’ en ‘l'invendable’.

Hij was katholiek en hij haatte de mondainen clerus, die de salons bezoekt en die zich buigt voor een regime, dat hem slechts afkeer moest inboezemen.

Hij was een Franschman en hij haatte de politici, die boven het heil van het land hun ijdelheid, hun winzucht en hun maatschappelijke positie stellen. Hij was een kunstenaar, en haatte allen, die om roem en geld, zich buigen voor de domme macht van kooplieden en modieuse ‘liefhebbers’. Hij was een zuiver, en monumentaal stylist en hij haatte de slechte schrijvers, hun cliché's, hun slappe benaderingen, hun laaghartige complaisances. Maar hij had met een ontroerende teederheid lief, allen, die verlaten en vernederd, stil-lijdende en onbedorven de slachtoffers zijn van een door en door verziekte samenleving. Men verwijt Bloy, dat hij zoo veel over zichzelven, over zijn miskenningen en zijn vernederingen heeft geschreven. Dit is onjuist. Bloy schreef alleen over zichzelven, omdat zijn leven 't leven was van honderdduizenden onderdrukten en eenzamen, van honderdduizenden, die te eerlijk en te sterk waren om zich over te geven aan de verleidingen van een wereldsche weelde.

Bloy had een beroemd en schatrijk journalist kunnen zijn. Maar dan had hij ook concessies moeten doen. Korten tijd was hij verbonden aan ‘Gil Blas’, daar had hij ‘pour la première et la dernière fois, une situation fort précaire au journal immonde qui m'employait.’

En hij zelf beschreef in 1900 zijn houding in het leven aldus:

‘Le rôle de l'Ane dans les Animaux malades de la peste me plaît fort et je m'y prête volontiers.’

Léon Bloy is een van die groote krachten, die de maatschappij niet heeft willen gebruiken. En daarom werd hij, die zich gaarne geofferd had voor een edel en schoon doel, haar bitterste bestrijder. Zóó werd hij, gelijk hij zich liet afbeelden: Léon Bloy devant les cochons.

Bloy heeft met Savonarola niet alléén zijn strijd

tegen de kerkelijke dwalingen gemeen. Hij had ook de profetische visie, den donkeren strijdlust en den onuitputtelijken vindingsrijkdom van den Florentijnschen boetprediker. Hij sprak in denzelfden fellen, striemenden toon, in denzelfden boerschen en manmoedigen stijl.

Zij beiden hadden als weinig andere, de heerlijke razernij van het goede.

Een typisch voorbeeld van Bloy's polemischen trant is ‘Je m'accuse’. Het boek tegen Zola, dat geen enkele uitgever durfde publiceeren: ‘Ce simple fait dit éloquemment notre misère’.

Bloy beschuldigt zich:

‘Je m'accuse très humblement et très douloureusement, d'avoir en 1889, le 21 Janvier, publié au Gil Blas, un article sot où je prostituais le nom d' Antée à Emile Zola, supposant une grandeur - matérielle seulement, il est vrai, - à cet avorton.’

En in een dagboek - zijn geliefkoosden vorm - van twee honderd pagina's, beschrijft hij dan alle ergenissen, alle verontwaardigingen, alle opbruisingen van verachting, die hij in zich voelt bij de dagelijksche lezing van ‘Fécondité’, dat vanaf 15 October 1899 als feuilleton in ‘l'Aurore’ verscheen.

Dit boek, in zijn eentonigheid, vermoeit misschien. Maar wij hooren er bij tijd en wijle de meest ontroerende accenten van vertwijfeling. Hier spreekt de man, die in zijn vertrouwen bedrogen is en die heeft bewonderd - oprecht en heftig als altijd - wat niet bewonderenswaardig bleek te zijn. Hij vervolgde Zola tot den dood ‘quand il rendit enfin sa belle âme dans les déjections de ses chiens, le jour même de Saint Michel, 29 Septembre 1902.’

Zola ‘le Crétin’ is voor hem het groote voorbeeld van alle burgerlijke domheid, ijdelheid en zelfzucht. Hij veracht hem daarenboven, omdat hij

een onoprecht en slecht schrijver is. En als hij staaltjes geeft van Zola's schrijftrant, dan wordt hij van een magnifieke ironie in zijn sobere commentaren. En wie zou beter de volzinnen van een auteur kunnen toetsen op zijn goudwaarde dan hij, die zijn twee scherpzinnige en geestige deelen ‘Exégèse des Lieux communs’ uitgaf.

Bloy zelf schreef twee romans en een aantal schetsen, die den meester doen kennen. ‘Sueur de Sang’ verscheen kort voor den oorlog in herdruk. Van zijn stijl schreef Thibaudet: ‘Mais sous cette rusticité maladroite, quelle puissance et quelle fureur d'empâtements!’

Tot het beste uit dat boek met vertellingen uit den oorlog van zeventig reken ik ‘Le Mot’, ‘qui place en cinq pages la guerre de 1870 sous l'invocation de Cambronne, cet Archi-Mot toujours surprenant que les Anges n'osent balbutier et qui paraît avoir cinq millions de lettres’.

Behalve zijn dagboeken gaf Bloy enkele historische studieën uit - tijdens den oorlog nog ‘Jeanne d'Arc en l'Allemagne’ - waaronder het eigenaardigste en belangrijkste werk - misschien zijn meesterwerk - ‘l'Ame de Napoléon’, de ziel van den keizer van Frankrijk, die hij vergoddelijkte.

In ‘Je m'accuse’ staat een mooi portret van Bloy. Hij zit in zijn tuin op Montmartre, een landelijke stilte in een luide stad. Een sterke, groote Fransche kop, met sterke kaken en breed voorhoofd; over zijn mond hangt de volle witte knevel en het haar is geheel verzilverd. Een beeld van energie, drift, scherpzinnigheid en de liefste menschelijke goedheid.

‘Seigneur Jésus, ayez pitié des pauvres lampes qui se consument devant votre Face douloureuse.’

André Gide.

Florian-Parmentier, die over de nieuwe Fransche letterkunde een boek met veel namen en weinig gedachten geschreven heeft, begrijpt niet, waarom jonge kunstenaars Gide een klassiek schrijver hebben genoemd. Hij ziet in Gide slechts de ‘symbolist’, die evenals Mallarmé, Kahn en Griffin, zocht naar ‘le subtil’, ‘,l'inédit’, ‘le raffiné’, voor welk zoeken de jeugd geen misprijzende woorden genoeg kan vinden. Florian-Parmentier ziet niet in, dat juist de eigenschappen waardoor Gide zich van zijn tijdgenooten onderscheidt, de bewondering van de ‘partisans de la discipline’ rechtvaardigen.

Of liever zij bewonderen Gide het meest, waar hij zich tegen zijn tijdgenooten keert. In 1900 ongeveer - toen de Mercure de France nà haar bloeitijd nog het prestige en de oude beginselen kon handhaven - waarschuwde hij reeds tegen de vereenzaming der kuntenaars, die een verarming beteekent. En in zijn rede, die hij 5 Augustus 1903 aan het hof te Weimar uitsprak, zegt hij het nadrukkelijk: ‘Ce fut une dangereuse chose pour l'art de se séparer de la vie; ce fut une chose dangereuse pour l'art et pour la vie’. En hij werkt de stelling uit, aldus bewijzende, dat in tijdperken van een werkelijke beschaving de kunstenaar en zijn publiek waren opgenomen in eenzelfden stroom van levensverrukken en hemelverlangen. ‘L'art pour l'art’ is een kreet van angst en nood, van wie zich verlaten gevoelt en machteloos om het leven op te nemen en het verder te dragen. En, zegt Gide, in de Renaissance of in de Oudheid zouden de kunstenaars niet slechts de leerstellingen van deze moderne eenzamen veroordeeld hebben, zij konden ze niet begrijpen.

Voor Gide is de kunst dus geheel en altijd menschelijk: ‘l'art, malgré tout ce qu'il reflète du ciel,

est une chose tout humaine’. En hij was in Frankrijk een der allereersten, die Dostojewski bestudeerde; hij was een der eersten die Charles-Louis Philippe heeft erkend en liefgehad.

Als men van de kunst menschelijkheid vraagt, dan vraagt men eenvoud, zelfs banaliteit. Maar hier is alle mogelijkheid om den schrijver verkeerd te begrijpen. Hij geeft echter een toelichting, die misvatting te goeder trouw uitsluit.

‘Un grand homme n'a qu'un souci: devenir le plus humain possible - disons mieux: devenir banal... Et, chose admirable, c'est ainsi qu'il devient le plus personnel. Tandis que celui qui fuit l'humanité pour lui-même, n'arrive qu'à devenir particulier, bizarre, défectueux.’

Een schrijver, die tot deze overtuigingen gegroeid is, heeft niets meer gemeen met de generatie van de Gourmont, met de dilettanten en de aestheten. En hij kan, als kunstenaar, den twijfel niet aanvaarden. Want: le scepticisme est peut-être le commencement de la sagesse; mais, où commence la sagesse finit l'art.’

Scepsis moge een vorm van eerlijkheid zijn, niemand vraagt van den kunstenaar eerlijkheid. Wij vragen van den kunstenaar schoonheid. Gide twijfelt - niet zonder reden - aan de eerlijke catholiciteit van de groote schilders der Renaissance. En toch is menige ‘famille sainte’ een volmaakt meesterwerk: ‘L'hypocrisie est une des conditions de l'art. Le devoir du public, c'est de contraindre l'artiste à l'hypocrisie’. Want zonder deze edele schijnheiligheid kan de persoonlijkheid zich niet ontwikkelen en met de persoonlijkheid ontwikkelt zich 't gevoel voor menschelijkheid in den mensch. Deze ontwikkeling is het probleem, dat Gide zich in elk werk opnieuw stelt. De mensch is opgesloten in de onwetendheid, door de duizend moeilijkheden

om tot kennis te komen. Hij moet strijden om zich te bevrijden. Die strijd is de eenige heerlijkheid des levens. Die bevrijding is het eenige levensdoel. Als hij de vrijheid gevonden heeft, dan moet hij zich zelf weer schikken in den grooten bouw van de wereld, bewust en gaarne de strengste discipline aanvaarden. Gide voert ons van slavernij tot zelftucht - die veel ontzegging inhoudt.

Zonder dezen wil tot vervolmaking van het wezen bestaat voor hem geen geluk. Daarom gaat ‘Isabelle’ ten onder. Om deze leer bewondert de jeugd André Gide. De jeugd bewondert André Gide, omdat zij in hem een der sterkste moralisten van dezen tijd ziet. Als stylist heeft Gide eenzelfde ontwikkeling doorgemaakt. Hij moest zichzelf bevrijden van het jargon van de Mercure de France. Er was een Mercure-jargon ontstaan, zooals bij ons een Nieuwe-Gids-rhetoriek ontstaan is. Daarna heeft hij zich gedwongen tot een zelfbeheersching die alle mooischrijverij uitsluit (‘j'ai grand peur de l'éloquence’) en die zoekt naar den heldersten - toch rijken en beweeglijken - volzin. Hij zoekt de eenvoudige taal, die de menschelijkheid noodig heeft om zich uit te spreken. En hij zoekt naar de laatste perfecties, die juist aan den stijl het merk der schoonheid en der duurzaamheid geven.

Deze stijl van Gide heeft aldus een onmiskenbaar accent gekregen. En elke wending van flexiebel gedachteleven vindt men er terug. Soms klinkt het proza trouwhartig en teeder, in zijne beschrijving van den dood en de begrafenis van Philippe; soms insinueerend-verliefd in enkele lyrische fragmenten; soms scherpzinnig en koel-karakteriseerend in enkele critieken; soms glimlachend-ironisch in een polemisch artikeltje. Maar altijd is het van een klassieke zuiverheid èn enigmatiek, zooals deze gansche kunstenaarsfiguur.

Gide's laatste groote werk is de roman in twee deelen: ‘Les Caves du Vatican’¹), sotie par l'auteur de Paludes; daarna verschenen de herinneringen, van Gide juré: ‘Souvenirs de la Cour d'Assises’Ga naar voetnoot*).

Deze heel korte inleiding is noodig om dit raadselachtige boek te begrijpen. Al is dan ook een zoo rijk-genuanceerd kunstenaarsleven als dat van André Gide er zeer onvolledig in gekarakteriseerd.

Het leven is romantischer dan de meest-romantische roman. Als ons het verhaal van de avonturen van Vigo, Bolo of Marguliès in afleveringen à twee cents werd thuis gestuurd, zouden wij - zoo wij het al lazen - het rustig hoofd schudden en een verhandeling opzetten over prikkellectuur en bioscoopgevaar. En toch is het een opwindende en beangstigende werkelijkheid! Waarom zou dan een schrijver niet aan de meest phantastische opeenvolging van gebeurtenis niet de overtuigingskracht en de vitaliteit der werkelijkheid kunnen geven? Gide heeft zijn roman-feuilleton geschreven. ‘Les Caves du Vatican’ is in zijn verloop zoo dwaas-ingewikkeld, zoo vol van de onwaarschijnlijkste situaties, dat wij zouden gelooven aan een wat te lang uitgesponnen parodie, indien scherpzinnige psychologie, de logica in de zotheid, de ironie en de onverwachtsche wendingen in de schrijfwijze dit boek niet gemaakt hadden tot een meesterwerk en een onverbroken genot. Een bekeering, een moord, een oplichters-zaak, onechte kinderen en een graaf die verlangt naar een zetel onder den Koepel: alle elementen voor den gróóten roman-van-avonturen zijn aanwezig. Maar in elke scène van dit gemaskerd blijspel bewonderen wij de scherpe karakteristiek van menschen en gebeurtenissen en heel argeloos-geaccentueerde aanduidingen van feiten, die typisch

zijn voor den tijd. (Het boek is verschenen in 1914).

Het eerste gedeelte behandelt uitvoerig de bekeering van Anthime Armand-Dubois, franc-maçon. Dubois doet onderzoekingen met levende ratten en schrijft feuilletons in de ‘Dépêche de Toulouse.’ Zijn vrouw, Véronique, is geloovig, maar zij heeft alle hoop opgegeven om haar franc-maçon te bekeeren. L'Abbé Fons heeft haar gewaarschuwd.

- Les plus inébranlables résolutions, lui disait-il, Madame, ce sont les pires. N'espérez plus que d'un miracle.’

Van zulke volmaakt-dwaze opmerkingen is het boek vol! Maar het wonder geschiedt. En wel onder invloed van een klein meisje, zijn nichtje Julie de Baraglioul (le gli se prononce en mouillé, à l'italienne, comme dans Broglie (duc de) et dans miglioonnaire). Het verloop van dit zieleproces is verteld met zulke serieuze intonaties in de stem, dat men soms onvoorwaardelijk gelooft in de allerernstige bedoelingen van den schrijver. Totdat een belachelijke zinswending, een onverwacht en misplaatst woord den lezer weer tot de werkelijkheid terug roept. Juist dit schijnbaar serieuze van sommige stukken maakt de lectuur van ‘Les Caves du Vatican’ zoo deconcertant.

Geheel los van de geschiedenis van Anthime Armand-Dubois lijkt dan weer te staan de geschiedenis van Lafcadio Wluiki, de onechte zoon van den ouden graaf Juste-Agénor de Baraglioul, die ook niet veel verband houdt met de tragische pelgrimsreizen van Amédée Fleurissoire. Maar niettemin haken alle situaties op een wonderlijke wijze in elkaar. En aan het einde van het boek merkt men dat géén persoon en géén omstandigheid te missen is uit het geheel.

De scènes wisselen elkaar snel af. Fragmenten van een onweerstaanbare en toch gedempte vroo-

lijkheid - als ik aanduidde in de bekeering van Dubois - zijn er bij tientallen in dezen roman. En ik zou niet weten, welke het fijnst genuanceerd in de humor, het verrassendst in den opzet, het scherpzinnigst in de karakteristiek is. Geheel de reis van den onnoozelen Fleurissoire - het slachtoffer van den oplichter Protos en zijn bende - is een meesterstuk: zijn onkuisch liefdesavontuur, zijn faits et gestes te Rome, zijn onderhoud met den gefingeerden cardinaal San-Félice en eindelijk zijn dood - als Wluiki hem in een oogenblik van moreele dépressie, om het genoegen en het réconfort, dat in een dáád besloten ligt, hem uit het portier van den express wipt.

Maar is eigenlijk het levensspel van Wluiki minder belangrijk en minder meesterlijk beschreven? En de figuur van Protos, de leider van de mille-pattes, wiens menschenkennis en maatschappij-leer culmineeren in deze uitspraak: ‘Le chantage est une saine institution, nécessaire au maintien des moeurs.’

Dit boek heeft vele aangezichten. Telkens zien wij een nieuw, expressief en met spotlicht in de oogen, met een raadselachtigen glimlach om den mond. Men leest het voortdurend met een verfijnd intellectueel genoegen. Maar men moet het meer dan één maal lezen om alle stylische détails, alle verborgen ironieën ten einde toe te genieten. Maar al leest men het drie of vier maal, het verliest niets van zijn vreemd-suggestieve kracht en niets van zijn ondoorgrondelijke raadselachtigheid, die misschien de allergrootste bekoring ervan is.

Een nieuw stuk van Georges de Porto-Riche.

Het nieuwe stuk van den schrijver van ‘Le Vieil Homme’ en ‘Amoureuse’ speelt in deze dagen. Daarom spreekt men erin van den oorlog. Maar de

Porto-Riche had evengoed niet van den oorlog kunnen spreken, want noch het conflict, noch de karakters zijn voortgekomen uit den hevigen strijd dien wij beleven. Daarom stelt het werk te leur. Wij zoeken er een nieuwe uiting in; wij willen luisteren naar het accent van den tijd. Wij willen weten hoe de mensch leeft - in smart of verrukking - en sterft - weerstrevend of geresigneerd - in het land, dat wij liefhebben en waar zich een vernieuwing aankondigt, die wij met blijde en angstige spanning volgen willen. Ieder boek, dat nu tot ons komt uit Frankrijk, moet een document zijn.

En als het niet klinkt als een waarachtig getuigenis van het jonge leven en de nieuwe schoonheid van kracht en daden, dan stelt het ons teleur, ook al heeft het eigenschappen, die wij vroeger om het zeerst bewonderd zouden hebben.

‘Le Marchand d'Estampes’Ga naar voetnoot*) heeft die vele bewonderenswaardige qualiteiten, maar het is - en dat moet men vooraf met nadruk zeggen - geheel nog uit den tijd, die wij ‘L'Entre-Deux-Guerres’ noemen.

Het verloop der uiterlijke gebeurtenissen is zoo eenvoudig mogelijk. De kunstkooper leefde rustig en eenvoudig met zijn vrouw in het kleine prentenwinkeltje aan de Seine-kade. Zij gaan op in hun zaak en in zeldzame en mooie gravures. Als de oorlog komt, gaat Daniël op en Fanny voert de zaken. Daniël wordt zwaar gewond. Fanny verpleegt hem.

Als het scherm rijst, zien wij dadelijk de situatie: hij, nog sukkelend, nog niet opnieuw gewend aan het dagelijksch leven, onrustig en fantastisch; zij: actief en intelligent, verpleegster en koopvrouw tegelijk, vol trouwe zorg en midden in de moeilijke

werkelijkheid. Op zijn nerveuze omdolingen door de stad heeft Daniël een vrouw ontmoet. Op haar wordt hij, plotseling en onwederstaanbaar, verliefd, met een zoo dwaze en algeheele overgave, dat hij alles in de wereld geringschat en vergeet. Hij heeft haar nooit gesproken. Hij weet dat zij getrouwd is, dat zij gelukkig schijnt en dat zij niet ver van zijn ouden kleinen prentenwinkel woont. Hij schrijft haar steeds meerdere, steeds vuriger brieven. Deze blijven onbeantwoord. Fanny bemerkt intuïtief haar verborgen nederlaag. Zij strijdt tegen haar haat uit jalousie. En zij strijdt om haar man te behouden voor zich. In de tweede acte is de groote scène van de bekentenis, die eindigt met een compromis, waarin noch Daniël, noch Fanny zich gelukkig of zelfs maar gerust kan voelen.

De derde acte speelt in de eerste lentedagen van een volgend jaar. Daniël's brieven zijn beantwoord geworden.

Hij heeft de geliefde vrouw gesproken. Zij zullen te zamen vertrekken. Fanny wéét - zonder dat een woord gesproken is - dat de reis naar de groote veiling-Couturier te Mauclaire een voorwendsel is. En zij doet haar laatste poging om Daniël te behouden. Zij herinnert hem aan hun beider jeugd, aan hun beider geluk, aan hun beider liefste vertrouwelijkheden. Hij ziet geen uitweg. Vol schaamte herinnert hij haar aan het compromis. Zij kàn hem zoo niet laten gaan. En haar liefde en haar wil tot zelfbehoud overwinnen - één oogenblik maar.

Daniël gaat nièt met Marianne mede. Maar hij kan niet leven zonder haar. De Seine lokt zijn wanhoop: ‘Vers la mort qui affranchit’. Zijn vrouw smeekt en bezweert hem te leven. En als hij niet leven kàn, dan zal zij niet eenzaam achter blijven.

Daniël: ‘Réfléchis, folle que tu es. C'est pour une autre que je vais mourir.’

Fanny (éperdument): ‘Qu'importe! Si tu meurs pour une autre, moi, je mourrai pour toi.’

Daniël: ‘C'est son nom que je crierai dans mon agonie.’

Fanny: ‘Tu n'en sais rien.’

Zoo sterven zij beiden, man en vrouw, om een liefde die hen niet gemeenzaam is. ‘La Seine fraternelle a consolé bien des affligés.’

In dit tooneelspel moeten wij onder de stilste en simpele woorden de aandacht en den schok der sentimenten gevoelen om het dramatisch conflict te kunnen medeleven. Het is een drama van liefde en dood tusschen eenvoudige en vergeten menschen in een kleinen ouderwetschen winkel aan de kade. Maar de bezetenheid van dézen minnaar en de strijdvaardige trouw van déze vrouw hebben de noodlottige grootheid van alle zielsdriften uit een heroïek verhaal. En door den gedempten toon en de schemering van het rustige en middelmatige leven breken soms de kreten van de diepste smart en het hartstochtelijkste verlangen.

Men bewondert in Georges de Porto-Riche de concentratie en de zelfbeheersching; zijn natuurlijke afkeer voor alle valsche effecten. Het leven van eenvoudige menschen behoudt - ook in zijn emotionneerendste oogenblikken - zijn rustig en nuchter aspect.

Zaken zijn zaken. En als Daniël zijn vlucht voorbereidt, dan vergeet hij niet in een enveloppe alle noodzakelijke gegevens en papieren, voor de zaak en het vermogen van hem en zijn vrouw, te verzamelen. Alleen in de laatste scènes van het laatste bedrijf hooren wij den lyrischen toon van liefdesverrukking en doodsexaltatie.

Het stuk - waarin tegen den zin van den schrijver wijzigingen waren aangebracht - heeft bij de opvoering te Parijs in het Théâtre de l'Athénée,

weinig succes gehad, hoe gunstig het oordeel der kunstenaars ook geweest is. Over deze opvoering kan men hier natuurlijk niet oordeelen. Maar ik kan mij een opvoering denken, waarbij ook het publiek de opeenvolging der (geheel innerlijke) tragische momenten zal kunnen volgen.

Van het typische milieu - ik dacht aldoor aan den kleinen winkel van Champion - is iets moois te maken. En ik zie Tilly Lus al in de rol van Fanny, zich opofferend en toch strijdend voor haar liefde en haar leven, tot zij een laatste geluk vindt in den dood samen met haar man.

Fransche belangen.

Fustel de Coulanges is een schrijver dien men altijd met een groot genot en met winst voor den geest leest en herleest. Niet alleen om zijn olympischen stijl, om zijn groothartige objectiviteit die een voorbeeld voor alle jonge Fransche geschiedschrijvers is geweest en om zijn onuitputtelijken rijkdom van kennis, maar - en misschien het meest - om zijn wijze liefde voor Frankrijk, om zijn zuiver inzicht in de politieke en economische verhoudingen in zijn land en om zijnen profetischen blik op de toekomst. In 1870 zijn de opstellen ontstaan, die te samen het bundeltje ‘Questions contemporaines’ vormen. Als inleiding hiertoe schreef hij zijn essay ‘de la manière d'écrire l'histoire’, waarvan ieder woord thans nog voor ons zijn volle beteekenis heeft bewaard.

Frankrijk is vernederd geworden door het gebrek aan zelfrespect en zelfvertrouwen. Dit is het thema van Fustel de Coulanges. Hij betoogt hoe alle geschiedschrijvers zich beijveren om den ondergang van Frankrijk als een feit van de naaste toekomst te propageeren.

Zij zingen overdreven luidruchtig den lof van het jonge, levenskrachtige Duitschland. Zij voorspellen dat de Fransche handel van alle markten zal verdreven worden door de macht en het doorzettingsvermogen van de Duitsche organisatie. En zij verkondigen de meening dat de Fransche kunst behoefte heeft aan nieuw bloed! Daarom introduceeren zij met geweld en list Wagner, Ibsen en Hauptmann.

Voor hen was het aldus: Frankrijk était la corruption et la lâcheté; la Germanie était la vertu, la chasteté, le désintéressement, la force, la liberté’.

Het lijkt ons nu onmogelijk dat één Franschman zoo kon denken. En toch is het nog niet heel lang geleden, dat alle ‘intellectueelen’ deze meening deelden. En de stem van den Straatsburger hoogleeraar ging verloren in den orkaan van germanophilie, waarvan wij in alle takken van leven den invloed hebben bespeurd. De ‘Questions contemporaines’ verschenen in 1893 en eerst in 1917 verscheen bij Hachette een tweede druk, dien men behoort te bezitten.

Toen Charles Maurras zijn opstellen uit de jaren tusshen 1890 en 1900 bundelde, begon hij zijn préface met deze verzuchting: ‘Quand les Français ne s'aimaient pas, ils ne pouvaient rien souffrir qui fût de leur main, ni de la main de leurs ancêtres: livres, tableaux, statues, édifices, philosophie, sciences. Cette ingratitude pour leur pays était si farouche qu'un étranger (Professeur Pirenne) a pu direque leur histoire semblait écrite par leurs propres ennemis’.

Fustel de Coulanges en Maurras zijn traditionnalisten. Voor hen is het patriotisme niet ‘l'amour du sol’; het is ‘l'amour du passé, c'est le respect pour les générations qui nous ont précédés’. Zij wenschen dat Frankrijk zich zal ontwikkelen en vernieuwen, maar alleen zóó dat het nieuwe Frankrijk uit het oude Frankrijk logisch te verklaren is; zóó

dat de lijn der ontwikkeling niet verbroken wordt, zóó dat Frankrijk, opgenomen in de evolutie van de wereld, toch altijd Frankrijk blijft: een nationale macht die onverwoestbaar is, omdat zij den wil heeft om zich te bestendigen.

Marius André is een leerling van Fustel de Coulanges en een geestverwant van Maurras. Hij heeft een belangrijk boek geschreven, waarin hij de lessen van het heden samenvat opdat zij in de toekomst nog hun nut kunnen hebben. Dit belangrijke boek heet: Guide psychologique du Français à l'Etranger’Ga naar voetnoot*).

Hoe is de Franschman in de wereld?

Hoe zou de Franschman in de wereld moeten zijn, om zijn land weer de intellectueele en oeconomische positie te verschaffen, die het vroeger innam?

André begint met een afdoende bestrijding van de theorie der ‘décadence latine’, het stokpaard van allerlei Fransche staathuishoudkundigen, psychologen en letterkundigen. Die ‘décadence latine’ is een Duitsche leugen, die beter dan door André, door de resultaten van dezen oorlog onschadelijk gemaakt is. Wie - die eerlijk en rechtschapen is - gelooft nog aan het decadente Frankrijk, dat gedurende drie-en-een-half jaar een voorbeeld van moed, geestkracht, offervaardigheid en doorzettingsvermogen heeft gegeven als nog geen natie aan de wereld ooit gegeven heeft? De Franschen die jaren lang de mythe van ‘décadence latine’ hebben rondverteld zijn de trouwste helpers van Duitschland, in den oeconomischen strijd geweest. Zij hebben het eigen volk ontmoedigd en de vreemdelingen van de Fransche industrie afkeerig gemaakt: ‘als de Franschen zelf hun inférioriteit zoo luid en zoo behagelijk verkondigen, dan zal het waar wezen!’

André vertelt een typisch staaltje van de schandelijke onwetendheid van zijn landgenooten in zaken de nationale industrie en de export betreffende. Hij ontmoet in een groote Spaansche stad een Franschen handelsreiziger en een Spaansch koopman die zich - het is tijdens den oorlog - een hartelijk vriend van Frankrijk noemt. Deze heeren deelden de overtuiging, dat Duitschland in Spanje zich een preponderante positie had weten te veroveren; dat Engeland er zaken deed maar veel minder; dat de derde plaats werd ingenomen door de Vereenigde Staten en dat Frankrijk ten slotte kwam met een bijna onbeteekenend cijfer. Hetgeen zij natuurlijk zeer betreurden, maar niettemin constateeren moesten. Marius André antwoordde niet veel. Hij liet uit de bibliotheek van de club de officieele jaarstatistieken van de Spaansche douane halen. En hij vertoonde den heeren enkele staatjes.

Ziehier de totaal-cijfers van den invoer in 1912:

Engeland	voor 200.585.179 pesetas.
Frankrijk	voor 183.753.926 pesetas.
Ver. Staten	voor 155.232.291 pesetas.
Duitschland	voor 138.327.692 pesetas.

Deze cijfers zijn in 1913:

Engeland	244.677.199 pesetas.
Frankrijk	204.268.202 pesetas.
Duitschland	185.369.963 pesetas.
Ver. Staten	167.485.782 pesetas.

Uit deze eenvoudige en volmaakt betrouwbare cijfers blijkt dus dat Frankrijk's export grooter is dan die van Duitschland. En dat Frankrijk's export stijgt in stede van achteruit te gaan. En desondanks gaat men voort - in Frankrijk zelve - met de eigen productiviteit te verkleinen en de sprookjes van de Duitsche suprematie te colporteeren in alle schakeeringen en kleuren!

De reden? Frankrijk meet weer zijn zelfvertrouwen en met dat zelfvertrouwen zijn zelfrespect herwinnen. Maar bovendien het gevoel voor realiteiten is verloren gegaan: de ‘litteratuur’ heeft de geesten bedorven.

En André 's boek is een aanklacht tegen de schrijvers die valsche voorstellingen hebben gewekt en leugens als axioma's verkondigd. Frankrijk is het land ‘où l'on trouve le plus d'erreurs et de préjugés’. Tegen die préjugés, tegen de halve waarheden en de heele leugens van de broodschrijvers, die het minder om den inhoud dan om een aangenamen vorm te doen is, moet dagelijks gewaarschuwd worden. Wij hebben geen behoefte aan fraaie volzinnen en geestige tournures. Wij hebben behoefte aan zakelijkheid, aan oprechtheid, aan nuttige onderscheidingen. Wij moeten de wereld leeren kennen. En de schoonschrijvers, met hun zorgen om de couleur locale en het pittoreske, zijn daarin de slechtste leermeesters. Zij hebben hun cliché's een schijn van werkelijk leven gegeven. En hoevelen zijn er niet door hen bedrogen.

Een voorbeeld: André, die Latijnsch Amerika goed kent, geeft een voortreffelijke - nuchtere en inhoudrijke - beschrijving van Costa-Rica. Voor deze beschrijving maakt hij alléén gebruik van de cijfers en officieele gegevens van den Bottin. Hij komt dan tot zeer gunstige en optimistische conclusies betreffende de moreele en intellectueele ontwikkeling van de bevolking, den rijkdom van den bodem en de mogelijkheden tot expansie.

In zijn ‘Lois psychologiqués de l'évolution des peuples’ schrijft Gustave Le Bon, zonder nader bewijs, zonder een schaduw van redelijkheid: ‘Les peuples de toutes les républiques espagnoles de l'Amérique et le Brésil portugais sont ingouvernables. Aucune éducation, aucune institution ne

peut les sortir de l'anarchie.’ En dan volgt er nog veel fraais in gelijken zin. Terwijl de werkelijkheid dagelijks aan honderden reizigers die Zuid- en Midden-Amerika bezoeken het tegenovergestelde doet zien, handhaaft een ‘psycholoog’ zijn dwaze en leugenachtige beweringen twaalf drukken lang.

Het groote gevaar van deze onjuiste voorstellingen is niet alleen, dat zij in de betreffende landen een ernstige ontstemming wekken; maar zij weerhouden de Fransche kooplieden en industrieelen om in die landen nieuwe afnemers en nieuwe markten te zoeken.

Zoo zijn een Le Bon en de honderd dagbladschrijvers, die zijn beweringen gedachteloos herhalen, een groot beletsel voor de gezonde ontwikkeling van industrie en handel. De moreele en materieele schade die Frankrijk al geleden heeft door dit gebrek aan substantieele aardrijkskundige en volkenkennis, is onberekenbaar.

Marius André somt de fouten op:

1o. onvoldoende, geene of - wat erger is - valsche kennis betreffende vreemde landen, hun zeden, gewoonten en wetten.

2o. een willekeurige classificatie der nationaliteiten;

3o. een redelooze bewondering voor de eigenschappen en methodes van enkele vreemde volken, die maakt dat de Franschman veracht wat essentieel-fransch is, zich zoekt aan te passen aan die eigenschappen en methodes, die hij niet altijd begrijpt of die hij zich niet eigen maken kan en dat hij het niet de moeite waard vindt of vergeet de eigen nationale qualiteiten te cultiveeren, die hem nochtans beter zouden helpen om tot een goed resultaat te komen.

4o. een even redelooze verachting voor enkele andere volkeren.

Dit boek is werkelijk prachtig van rustigen, degelijken burgerzin. Het is zonder overdrijving en zonder fantaisie geschreven in den toon van de waarheid, die wij onmiskenbaar onderscheiden kunnen. André heeft één groot doel. Hij wil aan het Fransche volk teruggeven die grootste eigenschap, waardoor het eens beroemd was: le bon sens. Niets dan het eenvoudige, koele, naakte gezond-verstand. En dat is tegelijkertijd alles, omdat het noodig is om datgene wat Frankrijk aan innerlijke kracht en aan sympathie in het buitenland, door den oorlog gewonnen heeft, te bestendigen en te exploiteeren.

‘Ah! le bon sens terre à terre, le bon sens du vieux berger illettré d'un village perdu dans les Pyrénées ou les Alpes, combien est il supérieur parfois à l'esprit dévoyé d'un mauvais littérateur.’

En wijzelf hier in Nederland, die verlangen om na den oorlog in een nauwe handelsrelatie, in een hartelijke vriendschapsverhouding te komen, wij moeten vragen om ons koele, klare jonge menschen te zenden, die als zij in Frankrijk teruggekeerd zijn, in zakelijke rapporten mededeeling zullen doen van hun bevindingen omtrent export- en import-mogelijkheden, omtrent onze industrie, ons tractiewezen, onze inrichtingen van onderwijs, onze intellectueele stroomingen. Dan zullen zij ons nader brengen tot Frankrijk. Dan zal Frankrijk nader komen tot ons.

Als in Frankrijk ieder man kan zeggen wat Marius André ergens in zijn boek zegt en dat als motto voor dat boek zou kunnen dienen, dan ligt de wereld na den oorlog voor Frankrijk wijd open.

‘Je cherche des réalités et non des idéologies.’

De oorlog heeft den volken zin voor de werkelijkheid geleerd. Na den oorlog moet men die nieuwe faculteit gebruiken.

Verdun.

Na den slag aan de Marne is de glorieuse episode van Verdun in dezen oorlog het moment geweest, waarin de bewondering voor Frankrijk het hoogste opsloeg en dat op de verbeelding en het enthousiasme van kunstenaars het eerst heeft gewerkt. In alle geallieerde en neutrale landen heeft men de beteekenis van den onwankelbaren tegenstand van Verdun begrepen en men heeft ingezien, dat het een feit was van meer dan alleen strategische waarde. De machteloosheid van Duitschlands gewelddadige organisatie tegenover de rustige, zelfbewuste patriotische kracht van het Fransche volk is hier duidelijker dan ooit gebleken. En Verdun, in welken naam de hoogste militaire eer van Frankrijk culmineert heeft een beteekenis in de geschiedenis der intellectueele wereld evenzeer als in die van Frankrijk.

Wanneer wij een album met zinneprenten en caricaturen op Verdun betrekking hebbende en door John Grand-Carteret verzameldGa naar voetnoot*) doorbladeren, dan zien wij hoe honderden teekenaars, ieder op zijne wijze, hun bewondering, hun vervoering, hun geluk verbeeldden. Er zijn er, die naar aanleiding van Verdun Frankrijk als een nieuwe, verjongde macht verheerlijken. Anderen vermaken zich met een bespotting van Duitschland en zijn fatale mislukking. Behoeft het gezegd te worden, dat de kroonprins hier telkenmale het gelag der vroolijkheid betalen moet? Weer anderen werden getroffen door de tragische hardnekkigheid van den Duitschen aanval, die steeds tevergeefs was en tienduizenden jongen krachtigen mannen het leven kostte.

Waar wij bij alle teekenaars en zonder uitzonde-

ring den goeden geest, kracht en moed bewonderen, daar blijken de talenten niet altijd voldoende en het zijn zeker de Franschen, wier prenten ook uit een artistiek oogpunt de grootste waarde hebben.

In de volledige serie vallen ons het eerst op: Hermann-Paul, Poulbot, Jacques Nam, Abel Faivre, Lucien Laforge, Nob, Forain en Iribe.

De teekeningen van Forain zijn bekend uit ‘l'Opinion’ en ‘Le Figaro’. Ze zijn geteekend met een volmaakt meesterschap, dat zich in zijn middelen tot het uiterste weet te beperken. Ze zijn duister en dreigend, tragisch en noodlottig. De onderschriften zijn eenvoudig: een enkel woord, een enkele zin, saamvattend en definitief als de teekening. Er is hier van hem een prent ‘La Borne’. Een witte mijlpaal op den weg naar Verdun en daarachter tot aan den einder een veld van dooden, een stille dreigende wemeling van ellende, een zwarte compacte massa rondom die mijlpaal, die in een magische witheid er bovenuit rijst op den weg naar Verdun.

Hermann-Paul's teekentrant werkt zoo sterk als die van J.L. Forain. Zij is even scherp en even vol van liefde en haat. Hij teekent met strenge contour. Waar bij Forain de teekening - lijnen en figuren - opdoemt uit een nevel van smart, daar zet Hermann Paul zijn symbolen fel en daadwerkelijk op het witte vlak. Hij heeft dikwijls iets Japansch in zijn eenvoudige wit en zwart werkingen, direct en vol zin.

Abel Faivre's zakelijke en journalistieke teekeningen kennen wij uit ‘L'Echo de Paris’. En Poulbot weet zijn onveranderlijke motief - de kinderen - met een bewonderenswaardige vindingrijkheid te varieeren. Zijn legendes zijn immer voortreffelijk. Hij is geestig, vurig en altijd teeder. Zóó is zijn teekentrant. Vlug en raak zet hij zijne

kleine figuurtjes neer en wij genieten van de toegenegenheid, waarmede hij lieve détails weet te karakteriseeren.

Van Lucien Laforge zag ik alleraardigste gekleurde teekeningen, die men voor enkele sous op de boulevards kan koopen. Ook in John Grand-Carteret's werk zijn er enkele gereproduceerd. Ze zijn simpel, naïef en populair als een oortjesprent of als een Image d'Epinal. Het is jammer, dat wij hier geen gekleurde reproductie van hem zien. Buitengewoon goed is een zinnebeeld uit ‘Les Hommes du Jour’, waar Laforge een dwazen dood teekent als ploeger op een veld van schedels.

‘Chez nos Alliés’ heet de tweede afdeeling die weinig prenten bevat, welke ons als teekening kunnen bevredigen. De Engelschen verrassen met poignante of koddige onderschriften, zij missen bijna altijd de natuurlijke waardigheid van een Fransch caricaturist. Uitstekend is een teekening van Raven-Hill uit ‘Punch’, van 8 Maart 1916, getiteld: Qui paye.

In Italië werden enkele goede teekeningen gepubliceerd in ‘Il Fischietto’.

Rata-Langa is vertegenwoordigd met een grootsche en sombere compositie uit ‘L'Asino’. De keizer en de kroonprins die schuw en in het zwart over het slagveld schrijden tusschen de dooden en de stervenden, die dreigend de vuist naar hen ballen. Dit werk lijkt eenigszins op dat van onzen Albert Hahn. Hij is onder de Italiaansche caricaturisten een der geestigste en veelzijdigste. Een prachtige vondst is ook ‘La Démolition’, die Grand-Carteret op pagina 165 van zijn boek reproduceert.

Zonder naam van een teekenaar verscheen in ‘Mucha’ (Moskou) een portret van den held van Verdun, die hier als een tragische crétin voor zijn werktafeltje zit. De prent is gedaan in een stijl

van vrome Russische platen, waarmede de boeren hun wand versieren en die heiligen of episoden uit een heiligenleven voorstellen. De manier van zulke prenten is altijd zeer eenvoudig met weinig lijnen en expressieve vlakken. Ze zijn naïef, maar aan den anderen kant zeer scherpzinnig en saamvattend opgebouwd. Van de duizenden portretten van den kroonprins, die in de vijandelijke landen verschenen zijn, is dit uit de ‘Mucha’ wel het meest vernederende en het meest tragische.

De neutralen leverden stof voor het derde deel van Grand-Carteret's verzameling en dit begint met een uitstekende houtsnede van den Catalaanschen kunstenaar Picabol: een illustratie van den Esopiaanschen fabel van den vos die de druiven te zuur vond, uitgevoerd in den stijl van een middeleeuwsche boekillustratie. Nederland is vertegenwoordigd voornamelijk door Raemaekers' vurige, driftige rechtschapenheid. Een aantal platen uit ‘De Telegraaf’ vinden wij hier terug, waarbij o.a.: de keizer en de kroonprins op dien berg van lijken, nog niet hoog genoeg om Verdun in de verte te kunnen zien liggen. Raemaekers teekent veel. Het is dus natuurlijk, dat niet iedere prent even belangrijk of overtuigend is, maar altijd moeten wij in hem die felle eerlijkheid, die oprechte verontwaardiging en die groote bloeiende liefde voor wat hij naar beste weten recht en waarheid noemt, bewonderen. Men kan een tegenstander van Raemaekers zijn, maar dan zal men hem als een krachtig en eerlijk tegenstander moeten waardeeren.

Johan Braakensiek had een gelukkig moment toen hij in de Oude Groene van 5 Maart 1916 zijn bijdrage tot de iconographie van Verdun leverde: de Fransche Maagd, die den belusten gier weerstaat, met als onderschrift: ‘Wie durft nu nog te spreken van het decadente Frankrijk’.

Ook van Jan Sluyters en Albert Hahn zijn werken gereproduceerd.

Ten slotte vinden we ook enkele Duitsche teekeningen, die op hun wijze de Duitsche overwinning bij Verdun en het échec der Franschen aldaar illustreeren! Het zijn staaltjes van vrij naïeve volksmisleiding, die voor de kennis van de Duitsche psyche, waartoe de oorlog reeds zoo menig bijdrage leverde, niet zonder belang zijn.

De boeken van John Grand-Carteret, die nu al zooveel jaren lang over allerlei personen en evenementen spotprenten en portretten verzamelt, geven den tijdgenoot menig alleraangenaamst oogenblik, maar hun grootste waarde zullen zij hebben voor den onderzoeker en den geschiedschrijver van de toekomst. Want het gevoel van een volk of een bepaald deel van het volk en de plaats van een enkele figuur te midden van zijn tijd wordt zeldzaam nauwkeurig bepaald door zulk een ensemble van caricaturale uitingen.

voetnoot*): Deze tentoonstelling is inderdaad gehouden en wel in Den Haag, Amsterdam, Rotterdam en verschillende provinciesteden, gedurende het jaar 1917.

voetnoot*): Dit is een misrekening. Men moet nooit op commissies rekenen.

voetnoot*): Beide: Editions de la Nouvelle Revue française.

voetnoot*): Emile Paul frères.

voetnoot*): Nouvelle librairie nationale 1917.

voetnoot*): Librairie Chapelot.