Afscheid van Europa

Leven tegen het leven

[p. 141]

XII

1

Ik keer tot mijn jongere jaren terug. De vader van Koos Speenhoff was eigenaar van een fabriek van ketelbekleding te Krimpen aan de Lek, welk bedrijf, naar hij mij bekende, na het overlijden van zijn moeder door gezegde vader en hem ‘geliquideerd’ werd. Hij had ook een zuster, getrouwd met een dominee in het noorden, over wie hij zelden sprak. De deftige ovale geschilderde portretten van de oude lui bingen echter altijd in zijn werkkamer. Ook heeft hij mij weleens meegedeeld dat hij eigenlijk Von Westinghausen Speenhoff heette, doch daar vele van zijn mededelingen op speelse verbeelding berustten, heb ik daar nooit veel aandacht aan besteed.

Was hij een dichter? Was het geoorlopfd J.H. Speenhoff tot de beeldende kunstenaars te rekenen? Hij heeft zijn leven lang getekend, al zijn boeken eigenhandig verlucht en wanneer hij enige ogenblikken tijd had om zich te ontspannen, ging hij schilderen. Hij heeft ook meer dan één tentoonstelling van zijn beeldhouwwerk gehouden. Piet van der Hem heeft hem in 1915 welgelijkend afgebeeld met zijn gitaar èn zijn palet. Het aureool van heiligheid dat hij daarbij om 's dichters hoofd toverde, paste niet geheel bij hem wien niets menselijks, al te menselijks vreemd was. Ik meen wel hem in deze omgeving te mogen oproepen, hem, of liever zijn theorie, als voorbeeld aanhalen.

Mijn kennismaking met hem vond, als mijn herinnering mij niet bedriegt, plaats in de Dierentuin te Den Haag. Hij trad daar op en liet mij weten dat hij mij graag bij hem zou zien, teneinde mij wat te tonen. Benieuwd naar wat dit kon zijn, haastte ik mij naar de kleedkamer, waar hij voor de dag kwam met een stel schoolschriften uit de jaren waarin hij leerling op de machinistenschool te Hellevoetsluis was. Deze waren van kanttekeningen, verbeteringen en waarderingen voorzien door wijlen mijn vader, die gedurende enige jaren gedetacheerd was als leraar in de stoomwerktuigkunde aan die school. Van dat ogenblik af dateerde een vriendschap die tot mijn vertrek naar Zuid-Afrika nimmer verstoord werd.

Ik heb Cesarien en Koos Speenhoff in twee en drie verschillende huizen in Rotterdam, ik heb hen in Haarlem, in dagen van grote voorspoed, in dagen van grote zorglijkheid in Scheveningen gekend. En ik heb hen tussen 1908 en 1938 niet tien-

[p. 142]

tallen, maar honderden malen horen zingen. Ik ging vaak met hen mee als zij in een ver boerendorp optraden, ik trok dag in dag uit met hen op als zij gedurende de beroemde kermis hun figuurlijke tenten in Nijmegen opsloegen. Ik heb hen in uitgelezen gezelschap en in een zaal tot barstens toe vol jonge soldaten hun repertoire horen voordragen. En ik heb maar zelden iemand zó verbaasd gezien als Koos Speenhoff, toen hij gedurende de volksstemming in Saarbrücken voor de Nederlandse troepen aldaar kwam zingen en mijn vrouw en mij aan het station vond om hem af te halen.

Op een voor Nederland ongewone bekendheid, toen iedere slagersjongen luidkeels ‘Daar komen de Schutters’ uitgalmde, is een vrijwel volkomen vergetelheid gevolgd. Jonge mannen van beneden de twintig kennen zelfs zijn naam niet meer. Dit neemt niet weg dat hij, in het aloude genre van het volkslied, een aantal gedichten schreef die niet voorgoed verdwijnen kunnen.

Zijn tien bundels ‘Liedjes, Wijsjes en Prentjes’ zijn allang uitverkocht en onvindbaar. Ditzelfde geldt voor de ‘Krekelzangen’, zijn prozaboeken en zijn eenacters. Tot kort voor de oorlog de bloemlezing uit zijn poëzie, welke ik voor mijn vertrek naar Afrika samenstelde, uitkwam. Deze is later in zakboekformaat herdrukt. Ik weet niet of hij van zijn gedenkschriften, welke hij op mijn aandringen begon te schrijven, meer voltooide dan ik kort voor de oorlog in Groot Nederland publiceerde.

Nu ik dit brokstuk herlees, geniet ik weer van een schrijfwijze die mij altijd na aan het hart lag en van een toon van verwonderde nuchterheid, welke ik hem benijd. Zo schrijft hij over zijn vriend Kees van Dongen, wiens vader een jeneverstokerij dreef: ‘Ik kon niet aan hem merken dat hij thuis zo innig met jenever omging, want geestdriftig was hij nooit.’ Of van diezelfde Van Dongen: ‘Hij had nooit meer geld dan een paar kwartjes en eten deed hij ongemerkt, behalve warme krentenbollen. ‘Door de warmte is het net of zij gesmeerd zijn,’ zei hij.’

Zijn snedige beschrijving van het atelierleven in die tijd lijkt mij onverbeterlijk en niet zonder belang, nu Van Dongen een wereldberoemdheid is geworden. En terecht, want hij bezit alle eigenschappen van een meester. Conrad Kickert zei mij eens: ‘Toen Kees voor het eerst in Parijs kwam, was hij in één woord geniaal.’ Als er werkelijk een daling in waardering voor zijn werk vastgesteld kan worden, is dit het gevolg van de modezucht van een publiek dat immers nooit onderscheid kent tussen slecht en goed.

Het zou jammer zijn als zijn beschrijvingen van een bont, jong kunstenaarsleven verloren gingen. Ook aan deze nimmer herdrukte strofe, waarmee hij zijn indruk na een voorstelling waar Eduard Verkade in optrad weergaf, zou men een herinnering willen behouden:

[p. 143]

 

‘Als hij hangt toneel te spelen

 

Aan de leuning van een stoel

 

Denk je strakjes dan verrekt zich

 

Heel die slangenmensenboel.’

Koos Speenhoff schilderde ijverig in het atelier van Van Dongen. Toen hij op de Schiekade woonde, en reeds de gezochte liedjeszanger was, vond hij nog steeds veel genoegen en ontspanning in deze bezigheid. Maar hij klaagde mij daar weleens bitter zijn nood, omdat zijn schilderijen zo snel voltooid waren.

‘Begrijp jij nou die schilders die weken, maanden op zo'n doek kunnen zwoegen? Het is mij een raadsel. Als ik om negen uur begin, dan staat om kwart over negen het meeste erop. Dan lik ik 't nog wat bij, maar om halftien is de zaak toch definitief bekeken!’

Voor ik kon antwoorden, vervolgde hij; ‘Ik weet het eigenlijk wel. Alle schilders schilderen veel te veel op hun linnen. En dat komt weer omdat zij willekeurige dingen schilderen. Willekeurige dingen zijn, let maar op, altijd ingewikkeld. Je moet doen als ik: àlles terugbrengen tot het essentiële. Ik schilder niet een boom, ik schilder De Boom. Of Het Huis. Of De Peer. Je moet nooit ‘een’ schilderen, altijd ‘de’ en ‘het’.’ Hij haalde een vrij groot vierkant doek voor den dag met een tiental concentrische kleurencirkels, welke van buiten af naar het middelpunt steeds donkerder werden.

‘Kijk eens hier. Dit is nu niet een willekeurig gat en ook geen bepaald gat als een sleutelgat of een spongat of een gat in een kies. Het is niets daarvan, en het is dit alles: Het is Het Gat. Het is het Absolute, Onveranderlijke en Eeuwige Gat.’

Zo werd ik op een goede dag verrast met een geschenk, bestaande niet uit een van die zeegezichten waarvan er ieder jaar duizenden geschilderd worden, maar met ‘De Golf.’ Die Ene, in zichzelf Volmaakte, onsterfelijke Golf.

Dit alles speelde zich in de Rotterdamse glorietijd en vóór de eerste wereldoorlog af, de tijd waarin Speenhoff met de hongerkunstenaar Papus (betrapt op het besmuikt verorberen van worstjes) een klassiek geworden autotocht naar Den Haag maakte, een hele afstand in die beginjaren van het motorverkeer. De reis duurde lang. Niet alleen omdat deze wagens niet berekend waren op grote snelheden, maar vooral omdat de ingezetenen het niet over hun hart konden verkrijgen een proeflokaal onbeleefd voorbij te gaan. Speenhoff bleek beter bestand tegen zulk een onderneming dan Papus, en toen die in de buurt van Rijswijk hopeloos in slaapviel, bezag de dichter hem lang en zei later meewarig: ‘Hij nam meer en meer de famieljare houding van een overledene aan.’

In tientallen jaren zag ik geen werk meer van Koos, tot hij mij niet lang voor mijn vertrek naar Brussel een brief schreef, meldende dat hij een aantal afbeeldingen

[p. 144]

van surrealistische schilderijen in een tijdschrift had aangetroffen. En dat hij op grond van die beschouwing tot de slotsom was gekomen dat hij al jaren het surrealisme beoefende, ja, zich daar al aan wijdde vóór de heren in Frankrijk hun luidruchtige bedrijf onder die naam begonnen. Hij zond mij tegelijk de beschrijving van enige van zijn doeken volgens die richting geschilderd, met de titels welke naar zijn mening daarbij pasten. Als de meest treffende herinner ik mij: ‘Opoe eet haar Naaidoos op’ en ‘De Augurkjesfles rukt op’.

Toen ik in maart 1939 afscheid van hem nam in zijn bescheiden bovenhuisje bij Seinpost (welk een verschil met het deftige herenhuis in Haarlem), toonde hij mij dit werk en enig ander, in dezelfde manier. Vindingrijk is Speenhoff altijd geweest. Hij nam mijn zoon Kees mee naar een piepklein balkon waar enige armelijke gewassen in potten stonden. ‘Dit is,’ zei hij, ‘mijn moestuin. Zie hier mijn aardappel, dit is mijn wortel en daarginds mijn sperzieboon.’ Hij zei dit, als immer alles, met een donkere, deftige stem.

Waar zouden de talloze schilderijen, pastels en tekeningen van Speenhoff gebleven zijn?. Zou het niet de moeite waard zijn ze, al ware het slechts als merkwaardigheden, in veiligheid te brengen? Ik vrees dat onze kunstoverheden veel te diep ernstig zijn om zich om dergelijke lichtzinnige zaken te bekommeren. Zij vinden dat, geloof ik, beneden hun waardigheid. Dit is vreemd en verkeerd. En zeker vind ik zijn theorieën over schilderkunst de moeite waard vermeld te blijven. Had hij in Frankrijk gewoond en gewerkt, en ware hij wat meer op reclame gebrand geweest, dan zou hij een school gesticht hebben, die van het Essencialisme of het Absolutisme, en daardoor alleen al befaamd geworden zijn. De schilderkunstige redeneringen en werkproeven van Speenhoff waren zeker interessanter dan ‘les bleus’ (effen blauw gespoten stukjes karton) waar wijlen Yves Klein in de tweede helft van de jaren vijftig grote internationale bijval mee oogstte. In een gedenkboek, uitgegeven toen hij twaalf en een half jaar in het openbaar optrad, wordt Speenhoffs letterkundige betekenis door de beste onder zijn tijdgenoten verheerlijkt. Maar van zijn verdiensten als beeldende kunstenaar wordt ten onrechte in het geheel niet gewaagd. Hij was op dit gebied weliswaar geen meester, maar, ik herhaal het, zeker een curiositeit. En op curiositeiten ben ik in vele gevallen meer gesteld dan op meesters.

Enige maanden nadat ik deze, mijn herinneringen aan een langdurige vriend schreef, ontdekte ik, in de boekerij op een boerderij, hoog in de bergen bij Harrismith (Oranje-Vrijstaat) de verzamelde ‘Liedjes, Wijsjes en Prentjes’. Ik had in geen jaren Speenhoff ter hand genomen. Ik werd nog wel aangedaan door de welbekende stem, die mij door die liedjes toesprak, maar mijn vroegere ontvankelijkheid ervoor vond ik niet meer geheel terug. Dit stelde mij ten zeerste teleur. Houdt dan niets stand? Zelfs niet een paar tientallen jaren? Later begreep ik dat men, als men Speenhoff nog eens wil lezen, of, nog beter, op een plaat horen, in Nederland en liefst in

[p. 145]

Rotterdam moet zijn. Dit werk is zo volledig doordrongen door de tijd en het land waarin het ontstond, dat het onwezenlijk wordt in een wijde bergwereld die tot de Drakensbergen òploopt en waar van alles waarover Speenhoff zong en schreef niets hoegenaamd bekend is.

2

Wij leefden in een kleine wereld. P.C. de Moor was een jeugdvriend van Koos Speenhoff en Van Dongen, maar hij behoorde in de jaren 1910 tot 1914 ook tot de kring van Konijnenburg, kende Jules Schürmann en was, wat later, met Arthur van Schendel in relatie. Hem zag ik toen in Den Haag vrij veel; zijn zoon zou ik bij Van Schendel te Sestri Levante tegen het lijf lopen. De Moor was een zorgvuldig, semi-decoratief schilder met een te sterke neiging tot het min of meer wazig sprookjesachtige. Zijn werk moet wel iets bescheidens of zeer vaags gehad hebben, want ik herinner mij het nauwelijks meer, waar dat van anderen, zijn tijdgenoten, mij nog helder voor de geest staat. De Moor was een stille, nobele, teruggetrokken natuur, die geheel opging in de droom waar zijn werk vorm aan trachtte te geven. Wanneer ik het bescheiden, trotse bestaan van kunstenaars als Tholen, Van der Maarel, Albert Roelofs, P.C. de Moor, Etienne Bosch en zovele anderen vergelijk met het kunstenaarstumult van nu, waarin de een de ander door welberaden opvallendheid tracht te overbluffen, is het geen wonder dat ik dat verleden hartgrondig betreur. Nimmer kreeg ik, toen ik in Den Haag het leven en streven van schilders en schrijvers van nabij gadesloeg, de indruk van een kermis. De heren en dames waren gewis geen aartsengelen. Afgunst en argwaan zijn van alle landen en alle eeuwen. Maar men wist zich te beheersen. Men schiep met opzet en overleg een sfeer, waarin mensen met de meest uiteenlopende karakters en opvattingen elkaar in vrede en vriendschap konden ontmoeten.

Piet de Moor ontwierp het decor van een modelopvoering van Vondels ‘Adam in Ballingschap’. Ik geloof dat Willem Royaards er de regie van in handen had. Deze eerste opvoering vergeet ik niet licht, ten gevolge van een vermakelijk ongeval. En daardoor herinner ik mij ook nog de stijl van de toneelschildering. Het kleine ongeval was dit: de speler die in de rol van de Slang zich kunstig achter een boomstronk wel en niet verborgen had, achtte het nodig om zich, daar veilig wanend, zijn zakhorloge te raadplegen. Door een misgreep echter viel dit met een geluid (des te harder naarmate het meer onverwachts was) vlak voor de boom-der-kennis op het open toneel, tot verbazing en vermaak van het geëerd publiek. Dit, op zichzelf beschouwd komische effect, verstoorde de illusie en prikkelde het verzet omdat niemand kon aannemen dat de zondeval indertijd met de chronometer ‘getimed’

[p. 146]

was (zoals dat in het algemeen onbeschaafd basterd-Nederlands van nu heet).

De Moor, Albert Roelofs, Konijnenburg, Bosch, Hoytema, Thorn Prikker waren geletterde lieden. Dit in tegenstelling met een vorig geslacht dat zo volkomen opging in de schilderkunst en het handwerk dat daaraan ten grondslag ligt, dat er voor de schone letteren, het toneel en de muziek weinig geestkracht meer overbleef. Etienne Bosch leefde als een welverzorgde en zeer belezen kluizenaar onder de stolp van zijn doofheid. Hij bleef in de kleine geschiedenis van zijn tijd voortleven niet door het werk waar hij zich aan wijdde, maar door wat hem argeloos ontviel. Gedurende het befaamde, telkens weer opgeklutste bezoek van Verlaine aan Nederland zaten de twee onaantastbare grootmeesters van de letterkundige jeugd, Verlaine en Kloos, elkaar te overbluffen op zwijggebied. De omzittenden, hopende op enige gulden woorden zo nu en dan, zwegen diep en innig. Tot de ventilator (het geval speelde zich af in de Haagse Bordelaise) plotseling aangedraaid, door de stilte begon te zoemen, waarop Etienne Bosch met de klaroenstem der doven opmerkte: ‘Wat heeft die mijnheer Verlaine een alleraangenaamst stemgeluid!’ Men vindt dit kinderlijke detail zonder vermelding van 's schilders naam bij de nare man Aeg. W. Timmermans. Ik heb het uit de mond van een der aanwezigen, B.J. Varenhorst, die gedichten van Verlaine, geheel in de trant des tijds, op muziek zette.

Etienne Bosch was zó doof, dat dit droevige feit in zijn schilderijen duidelijk tot uiting kwam. Als men een aantal van zijn werken heel aandachtig bekeek, kwam men tot de slotsom: deze kunnen alleen geschilderd zijn door een eenzaam man die door het noodlot niet volledig deel heeft aan de wereld. Ik geloof niet dat hij ooit veel verkocht. Hij stelde daar weinig prijs op. Gezegend met middelen die hem onafhankelijk maakten, sleet hij dagen, weken, jaren in zijn atelier, met een rustige ijver voortwerkend te midden van aangroeiende, steeds verdrietiger uitziende ‘voorraden’. Ik zag ook geen groei, geen wijziging in dit werk. Hij had al vroeg een eigen stijl gevonden en daarin bereikt waar hij toe in staat was. Tot zijn dood heeft hij binnen die grenzen een omvangrijk oeuvre voltooid, waar niemand belang in stelde. Komt ooit zijn beurt om weer ontdekt te worden?

Er waren toen veel zulke stille schilders, niet zelden met onschatbare gaven toegerust, die in een betrekkelijke eenzaamheid hun levenstaak voltooiden zonder zich al te veel te bekommeren om stukjes in de krant of de gunst van de gaande en komende man. Ik denk nu aan hem die onder hen wel de belangrijkste leek, W.B. Tholen, die, in de geest van de Haagse school, tot een verfijning, een veredeling kwam als geen van de meer bekenden uit die groep bereikten. Ik denk aan Arthur Briët, die zo nu en dan verraste met werk (buiten zijn gewone lijn) van een frisheid, een innigheid, getuigend van een afzonderlijke, teruggetrokken, dieplevende persoonlijkheid. Van der Maarel is nooit geheel tot zijn recht gekomen, en ook hij had ‘iets’ dat ons noopte tot aandachtiger beschouwing van wat hij ons toonde. Al deze onderling zeer ver-

[p. 147]

schillende kunstenaars heb ik goed gekend, ook als mens, en ik heb mij in hun werk verdiept en hen weten te waarderen, óók al beantwoordde het niet aan mijn ideaal. Ben ik verblind wanneer ik de doelbewuste wil om vrijzinnig te beoordelen nog maar zelden aantref? De groepen en groepjes stellen hun programma vast en maken een lijst van allen die aan de daarop vermelde eisen voldoen. Die slechts worden als Ware Kunstenaars erkend. Alle anderen zijn verdoemd en wat zij voortbrengen is het aankijken niet waard. Ik heb mij zelf opgevoed tot een ondogmatische wijze van leven en beschouwen, omdat ik, zelfs als een onervaren jonkman, niet kon inzien welk geestelijk voordeel er in een enge keuze kon schuilen. Bovendien zag ik op tegen de moeite welke het voortdurend herzien van mijn voorkeur mij zou geven wanneer de ervaring en het rijpen mijn oordeel geleidelijk zouden wijzigen. Ik heb daarom van meet af een duidelijk onderscheid gemaakt tussen wat ik bij bezichtiging op een tentoonstelling of in een museum, in meerdere of mindere mate kon waarderen; èn al dat mij zo volkomen in beslag nam dat ik het zou willen bezitten. Ik zie gaarne en met veel genoegen een welgeslaagde Cézanne. Werkelijk, ik kan daar een innig en diep plezier aan beleven en ik zie er het belangrijke en merkwaardige van in. Maar als ik, om nu eens twee uitersten te noemen, in staat zou zijn (zonder te denken aan mode of marktwaarde) één schilderij te kopen, een goede Cézanne of een goede Nuyen, zou ik niet lang aarzelen en met de Nuyen verrukt naar huis wandelen. Dit is in strijd met de algemeen aanvaarde waardeschaal, het is misschien zelfs wel dom, maar het ìs zo. Ik ben als het moet wel voor een bescheiden humor vatbaar, maar ik lach nimmer als ik voor een eerlijke uiting van kunst sta, hoe ongewoon en zondering die mij ook moge voorkomen. Mijn natuur dwingt mij tot die eerbied. Bovendien heeft de harde praktijk des levens mij bevestigd in die houding ten opzichte van het onbegrepene. Als ik nu denk dat men in Luxemburg ‘cultuurreclame’ maakt met het werk van mijn trouwe, tragische vriend Joseph Kutter, terwijl dezelfde ‘men’ in Luxemburg bulderde van bot plezier, toen hij er rond 1930 zijn werk tentoontelde.

Het valt mij niet moeilijk om in Piet Mondriaan en zijn werk tal van mooie, belangrijke hoedanigheden te bewonderen, ik erken de waarde van zijn theoretische grondslagen, het nut van zijn proefnemingen, de karaktervastheid waarmede hij, armoede trotserend, voor zijn apostolaat leefde; maar al was ik multimiljonair geweest, ik zou nooit (tenzij bij wijze van liefdadigheid) een Mondriaan gekocht hebben. Ik ben niet verliefd op leuzen maar op schilderijen! Ik laat mij niet imponeren of afschrikken door namen, ik ga op de stukken af. De heren die het weten kunnen, verfoeien Antoine Wiertz en bloc. Maar ik stond weleens vol bewondering voor meesterlijk uitgevoerde details van zijn zonderlinge voorstellingen, en ik beweer dat enkele portretten in zijn jonge jaren geschilderd en die, als ik mij niet vergis, zich te Namen bevinden, tot het allermooiste behoren wat ik in dit genre zag.

[p. 148]

3

Nauwer dan met de meeste hier genoemde schildervrienden was ik verbonden aan Theo van Hoytema. Toen ik hem leerde kennen, lag zijn wilde tijd reeds lang achter hem. Hij was een invalide die dag en nacht onduldbare pijnen leed. Zijn belangrijkste werk had hij achter de rug en de lithografieën voor zijn jaarkalender, die toen vrijwel alle artistieke huizen versierde, was zijn voornaamste werk. De ziekte had zijn inzicht verdiept en hem wijs gemaakt. Hij sprak met een innigheid welke zo nu en dan schuilging achter een wolkje ironie over het leven, over de mensen, over de kunst. Hij sprak zacht maar gaarne, al moest hij zich telkens onderbreken als scheuten van snijdende pijn zijn gelaatstrekken verstoorden. In zijn jonge jaren, tussen 1890 en 1900, was Hoytema volgens allen die hem toen kenden van een aanstekelijke, ongedwongen vrolijkheid. En er is niets zo ontroerend in een man wanneer na jaren van ellende en lijden zo nu en dan een glimp van die oude natuurlijke blijdschap des harten oplicht en de duisternis van zijn bestaan een wonderlijke glans verleent.

Tot kort voor zijn dood bleef Hoytema zijn kalender maken. De laatste jaren waren pijnlijk aan te zien. Hier en daar zag men nog een vonk van de geest, bespeurde men iets van zijn feilloze smaak. Doch de hand was niet meer bij machte gedachten en gevoelens fraai en nauwkeurig weer te geven.

De jaren waar ik nu met welbehagen aan terugdenk, werden niet alleen beheerst door de schilders en schrijvers met wie ik persoonlijk verkeerde, maar evenzeer door enkele buitenlandse meesters, waar ik mee dweepte en in opging. Deze voorliefden zijn dunkt mij bovenal kenmerkend voor de tijd en voor een tijdvak van mijn geestelijke ontwikkeling. Want hoezeer men zich ook voor mag nemen om doortastend en stelselmatig eigenwijs te zijn, men wordt niettemin, voor een deel, onbewust beïnvloed door de geest (en zelfs door de mode) van de tijd. Tot die mode behoorde het werk van Degouves de Nuncques, dat, naar wij toen verkondigden, wonderwel paste in de sfeer van Maeterlinck, wiens eerste drama's voor ons een openbaring waren. Ik heb in jaren niets meer van die schilder gezien. Het is mij bekend dat dr. H.P. Bremmer er steeds betekenis aan bleef toekennen. Ik koester alleen een vage herinnering aan veel grijs, veel nevel en daarin enkele vage massa's waar wij huizen, bomen en figuren in lazen.

Veel dieper en blijvender is de indruk die ik ontving van Odilon Redon. Een van de eerste grafische werken dat wij, mijn aanstaande vrouw en ik van ons armoedje aanschaften, was een litho van hem. En tegelijk vermeld ik dat een van de meest geliefde bezittingen in ons leven was en nog is de Barmhartige Samaritaan van Rodolphe Bresdin, de vriend en in zekere mate de leermeester waar Redon veel aan te danken heeft. De kapitale litho, zo rijk aan verbeelding dat ik er nooit op uitgekeken raak, maakt nog heden een der wanden van mijn huis tot een bestendig

[p. 149]

wonder. Mijn collectie was in die dagen van Olim ook een tekening van Konijnenburg rijk.

Ik geloof dat iemand die het werk van deze kunstenaars kent zich een vrij duidelijk beeld kan vormen van de geestelijke atmosfeer welke ik toen inademde, waar ik in en door leefde. Mijn begrip van beeldende kunst werd, als ik vertelde, onmiskenbaar beïnvloed door de theorieën van en de omgang met Konijnenburg, die mij door zijn zelfs wat al te pedante) nadruk op de structuur voorbereidde om later het kubisme onder al te grote verbazing te kunnen ontvangen. Mijn plezier in de beeldende kunst werd, in een belangrijke mate, bepaald door het zien van Redon, die ik als maatstaf aanvaardde.

Wanneer ik nu het in 1962 verschenen proefschrift in twee delen van Roseline Bacon bestudeer en langdurig en aandachtig de afbeeldingen bezie, stel ik vast dat waar mijn opvatting van alle wezenlijke dingen, mijn houding ten opzichte van de verschijnsels, mijn smaak en mijn ontvankelijkheid zich (hoe kan het anders?) tussen 1908 en 1962, in meer dan een halve eeuw, grondig gewijzigd hebben, mijn hartelijk welbehagen in het werk van Redon zich gehandhaafd heeft. Naar een pastel als ‘La Coquille’ kan ik eindeloos en telkens weer kijken en kijken, zonder ooit het gevoel te krijgen dat ik het volledig bekeken heb. En dit geldt ook voor de oneindig tedere bloemstillevens en voor nog zo veel van zijn wonderhand. Ik moet bekennen dat dit verschijnsel onmiskenbaar, mij niettemin verbaast. Want toen noch nu vertoonde ik enige aanleg of neiging tot de mystische of mystieke voorstellingen waar Redon zich, met een zo kennelijke overtuiging, aan overgeeft. In tegendeel, als bovenal redelijk man boezemde al het bovennatuurlijke mij een afkeer in, welke mijn verstand wist te onderdrukken, maar die ik niet voorgoed kon uitroeien. Ik verklaar deze tegenstelling hierdoor dat ik aanvankelijk van nature, onbewust, later uit beginsel (bewust) de beeldende kunst leerde zien en ondergaan vrijwel geheel buiten de voorstelling en ook buiten de in die voorstelling verbeelde gevoelswaarden om. Kleur, lijn, bouw werden de levende elementen waaraan ik mijn kijkgeluk ontleende. Zodat ik aangedaan kon worden door schilderijen waarvan het onderwerp mij niet alleen niets zei, maar mij weleens tegen de borst stuitte. Men behoeft toch ook geen christen te zijn om van christelijke kunst te genieten. Ik ga verder: alléén in de positie van niet-christen kan men op de enig goede wijze christelijke kunst zien, namelijk als kunst en als kunst alleen. Ideologieën en sentimenten vertegenwoordigen op zichzelf géén plastische waarden.

4

Het werk van Degouves de Nuncques had voor mij nog een geheel andere betekenis.

[p. 150]

Daardoor trad ik voor het eerst in verbinding met de moderne, tóén moderne, kunst van de Zuidelijke Nederlanden. Wel was ik in die dagen reeds bekend met de grote musea aldaar, maar van de levenden in het zuiden vernam men betrekkelijk weinig in het noorden. Hij die mij er binnenleidde, was mijn eerste niet-Nederlandse vriend Ary Delen. Op een gegeven ogenblik en voor een beperkte tijd was ik ‘secretaris van de redactie’ (een al te vleiende titel voor een manusje-van-alles of, minder nog, de duivelstoejager, die ik in werkelijkheid was), secretaris van de redactie dus, van een ‘artistiek’ weekblad: ‘De Hofstad’. De eenvoudige ruimten door deze nauwelijks gecamoufleerde advertentiefuik ingenomen, bevonden zich in een beknopt bovenhuis in een smalle straat te 's Gravenhage. De kritiek der schilderkunst was toevertrouwd aan H. de Boer, die zich van die taak lang niet onbevredigend kweet, dank zij een onschatbare eigenschap welke in Amsterdam gospe geheten wordt. Deze bestaat, zoals men weet of althans behoort te weten, uit een flinke hoeveelheid intuïtie (‘aanvoeling’ noemt de spraakmakende gemeente dit verschijnsel thans), een goede dosis opgewekte onverschilligheid en het heerlijke zelfvertrouwen der slaapwandelaars. Over alle tentoonstellingen en tentoonstellinkjes moest hij ‘iets’ schrijven. En hij speelde het klaar ten eerste altijd leesbaar te zijn, ten tweede op een bedekte, maar voor de kenners toch duidelijke wijze, onderscheidingen aan te brengen. De aard van de krant bracht mee dat men met lof guller mocht omspringen dan met blaam. Sterk afbrekende kritiek werd niet geduld. Maar De Boer wist altijd, op een vernuftige en niet zelden boeiende wijze, zijn afkeuring kenbaar te maken zonder dat iemand er aanstoot aan kon nemen. Hij was van nature een vriendelijk man, die veel arbeid moest verzetten voor een bescheiden beloning. Ik geloof, met hem samenwerkende aan dezelfde krant, dat hij zo eerlijk mogelijk was en ik heb geen enkele reden daar nu achteraf anders over te oordelen. Tegenover een journalistieke leerjongen als ik was, betoonde hij zich steeds hulpvaardig en hij, de zoveel oudere, wist mij van de aanvang af op mijn gemak te stellen door zichzelf nooit, op wat ook, te laten voorstaan, zich nimmer op een voetstuk te plaatsen.

Hoewel ik aan de ene kant zijn flair bewonderde en zelfs een jeugdige bewondering koesterde voor de wijze waarop hij zich door een moeilijke en ondankbare taak heen sloeg, gaven de omstandigheden waaraan hij gebonden was mij geen hoge dunk van het beroep van een kunstrechter.

Ik had het ongeluk om, zonder het te willen of te weten, het ongenoegen van een van de andere medewerksters op te wekken, die zich daarvan verloste in een geschreven karikatuur, welke in ons blad verscheen: ‘Kent gij Grastuin, lieve lezer, etc...’. Ik zou, al verdiende ik er een fortuin mee, niet meer kunnen zeggen wat ik in de ogen van deze collega misdaan had. Er bestaat een grote kans dat ik, met mijn stille eigenwijsheid, onuitstaanbaar geweest was en, ongeweten aan velen alle denkbare reden tot ontstemming verschafte. Ik herinner mij deze eerste schermutseling

[p. 151]

dáárom nog, terwijl ik dikwijls veel belangrijker aangelegenheden vergeet, omdat ik toen bij mijzelf, eigenlijk stomverbaasd, vaststelde dat deze aanval, de eerste ooit op mij gedaan, mij in werkelijkheid niets dééd. Toen het stuk werd aangekondigd, dacht ik dat ik, als ik het zou lezen, nijdig, teleurgesteld, strijdlustig, verdrietig, beschaamd en dat ik in elk geval íéts zou worden. Integendeel. Het was mij in weerwil van de duidelijkheid der toespelingen alsof het over een andere, mij onbekende particulier handelde. Dit gevoel heb ik mijn leven lang behouden. Behalve wanneer ik vreesde door een misverstand waar een twistgeschrijf uit ontstond een vriend te verliezen. De uitvallen van vreemden, hoe boosaardig, hoe onredelijk ook, raken mij niet. Dit is een verregaande vorm van geringschatting voor het niet-ik, welke alleen maar ontstaan kan uit een even verregaande overschatting van het ik. Ik heb overigens in mijn leven ondervonden dat de vriendschap, een gevoel waar ik altijd in geloofd heb en nu, in de eenzaamheid van mijn ouderdom nog meer in geloof dan ooit, ook tegen bittere woorden bestand meet zijn. Een vijfentwintigtal jaren geleden meende Maurice Roelants mij eens duchtig de waarheid te moeten zeggen. Op zeer vele punten had hij gelijk. En men zou alleen luchtig kunnen opmerken dat het de waarheid zeggen wat al te duchtig plaatsgreep. Waarop dan weer geantwoord kan worden dat de waarheid juist bovenal duchtigheid eist. Ik kan in vertrouwen verklaren dat Roelants' bestrijding mijn genegenheid voor hem niet aantastte, noch de bezwaren welke hij tegen mij te berde bracht de zijne. Na dit toernooi op papier hebben wij nog menige hartelijke bijeenkomst gehouden.

5

‘De Hofstad’ nu veroorloofde zich de weelde van een vaste briefschrijver te Antwerpen. Met hem kwam ik beroepshalve in schriftelijk verkeer. Langzamerhand veranderde dit in een persoonlijke en eindelijk vriendschappelijke briefwisseling. Het liep uit op een bezoek. En dit vormde mijn tweede onmiddellijke aanraking met wat Jan van Nijlen nooit anders dan ‘het wufte zuiden’ noemt. Ik zeg onmiddellijk, want ik had tussen 1905 en 1907 of 1908 al heel wat Zuidnederlandse boeken gelezen. Die waren in mijn jeugd trouwens in de mode.

De Antwerpse medewerker van ‘De Hofstad’ heette Ary Delen. Hij ontving mij hartelijk, doch in het geheel niet zo beangstigend uitbundig als het volgens de legende uit de zuidelijke volksaard zou moeten voortvloeien. Delen was een man die er niet van hield met zijn innerlijk leven te leuren. Daarom kon men op hem bouwen. Ik ben van die eerste ontmoeting af tot zijn dood met hem bevriend gebleven. Dit wordt door sommigen als een klein wonder beschouwd. Delen heeft niets onbeproefd gelaten zich de faam te verzekeren van een lastig, een zéér lastig sinjeur

[p. 152]

en sinjoor. Hij deed dit om zich personen, wier karakter en levensgewoonten hem niet toelachten, van het lijf te houden. Voor hen die hij eenmaal zijn vertrouwen schonk, bleef hij door vele lotswisselingen en strubbelingen heen een vriend. Delen had de behoefte zijn mening uit te spreken. Bovendien onomwonden. Eigenlijk kan ik deze hebbelijkheid niet toejuichen. Ik ben ertegen. Ik vind haar verkeerd. Doch bij hem trad hij zo nadrukkelijk en natuurlijk aan de dag, dat ik mij er niet alleen bij neergelegd heb, maar de toestand ben gaan waarderen. Ik beschouw het beginselvaste zeggen-wat-men-meent als een ondeugd. Van die ondeugd heeft Delen langzaam aan een deugd en een sieraad gemaakt.

Toen ik hem voor het eerst ontmoette, was hij ambtenaar ten stadhuize, werkzaam op een afdeling welke, zo ik mij wel herinner, ook haar opwekkende zijden bezat. Was hij niet verbonden aan het bureau dat de gezondheidsrijbewijzen uitreikte aan jonge dochters die het oudste beroep ter wereld beoefenden? In elk geval lieten zijn ambtelijke bezigheden en een grondige zielkundige studie van zijn lotgenoten hem genoeg vrije tijd om zich daarenboven met de letterkunde bezig te houden. In 1910 verscheen zijn eersteling, een bundel bevattende vier vertellingen, ‘Prinskensdag’, met bandversiering van de schrijver, naar het titelblad verluidt, en opgedragen ‘aan mijn eersten en trouwsten vriend Alfons de Ridder’. Een Alfons de Ridder van wie, in die dagen van Olim, nog niemand kon vermoeden dat hij als Willem Elsschot één van onze origineelste novellisten zou worden. De verhalen uit ‘Prinskensdag’, door hun schrijver hardnekkig verloochend, dragen wat sterk het kenmerk van hun tijd. Men bespeurt al lezende dat zij door een schrijver, nog jong en onervaren, werden voortgebracht. Dat brengt bezwaren doch ook bekoringen mee. Hoe dit ook zij, deze beginnelingsproeven behoren zeer zeker niet tot het slechtste wat in die tijd, en in de Zuidelijke Nederlanden, het licht zag. En voor mij behoren zij onverbrekelijk tot mijn jongelingstijd. Op dit eerste bezoek ter kennismaking zouden er vele volgen, met het doel de aangename verhouding te bevestigen. Bij elk bezoek aan de gewesten beneden de Moerdijk zocht ik Ary Delen op, en toen wij later in Brussel woonden, zagen wij elkaar geregeld.

Delen zei het stadhuis vaarwel. Hij werd achtereenvolgens onderdirecteur van het Museum Plantijn (welke betrekking hem de gelegenheid opende tot uitgebreid en hartgrondig geharrewar met de directeur Maurits Sabbe), directeur van het Rubenshuis en tenslotte directeur van het, terecht befaamde, Antwerpse Museum van Schone Kunsten. Hij werd ook hoogleraar en schrijver van gezag op het gebied der beeldende kunsten in het algemeen, van de grafiek in het bijzonder. Na het bereiken van de pensioengerechtigde leeftijd werd prof. A.J.J. Delen weer, als heel vroeger, Ary Delen, en schreef twee romans en een boek met levensherinneringen. De romans zagen het licht. Wat de levensherinneringen betreft, ik heb mij verkneukeld bij het lezen van het handschrift, maar ik vrees dat er bezwaren zullen rijzen tegen

[p. 153]

het openbaar maken ervan. Ik sta altijd weer opnieuw versteld over de uiterste gevoeligheid, zodra hun ponteneur in het geding komt, van lieden overigens door de wol geverfd.

In de eerste van dit tweetal romans: ‘Het Donkere Huis’, verwerkte Delen oude herinneringen aan het stadhuis. Hij slaagt erin de verzwegen tragiek van zijn hoofdpersoon Vermeiren te doen gevoelen en daarmee de verschrikking van miljoenen Vermeirens overal op de wereld, ingetogen en gelaten voortgaande op een weg die zij zich niet gekozen en meestal zelfs niet gewild hebben. Een korte jeugdillusie: de hoop tot een hoge taak of tot het maken van iets heel moois geroepen te zijn. Dan de bittere werkelijkheid, die de jongeling openbaart dat hij niet voor deze dingen is aangelegd en dat er in elk geval nooit een broodje mee te verdienen valt. Ary Delens tweede romanproeve ‘Niemand ontkomt aan zijn Noodlot’ geeft ons de geschiedenis van een schilder van zijn kinderjaren tot aan zijn ontijdig einde. Maar Karel Meyvis is niet een toevallige schilder. Hij is de schilder die in zijn korte bestaan de onafwendbare tragedie van alle kunstenaars belichaamt. Over Ary Delens kunsthistorische opstellen mag ik niet oordelen. Ik las ze met vrucht omdat ik er veel in vond, mij onbekend; met genoegen omdat ik er zijn onvervangbare persoonlijkheid in ontdekte onder de gepaste wetenschappelijkheid en onbewogenheid.

Ary Delen was een ‘selfmade man’, niet alleen als geleerde en romancier, maar ook als mens. Hij heeft zichzelf met prikkeldraad beschermd om in de eenzaamheid aandachtig en rustig te kunnen werken aan de vormgeving van zijn persoonlijkheid. De zeventig voorbij, bleef hij, geestelijk en lichamelijk, merkwaardig fris en vaardig. Hij was jonger dan één van zijn tijdgenoten van dezelfde leeftijd, omdat men hen niets te verwijten had en hij zichzelf al evenmin. Omdat hij nimmer toegevingen deed aan wie of wat ook. Wie geheel zichzelf wil blijven en zich binnen zijn grenzen vervolmaken, moet zich opwerken tot een doelbewust en overtuigd stekelvarken. Allemansvrienden zijn niemands vrienden en worden door hun toegeeflijkheid verteerd en uitgehold. En vooral in de letterkundige wereld met zijn in schijn gemakkelijk verkeer, in die ongezonde République des Camarades, moet men alle pennen omzetten. Delens vriendschap bezat waarde, omdat hij er als een rechte Harpagon mee omsprong.

Ary Delen openbaarde mij de Poesjenellenkelder, toen nog in vol bedrijf, de Vlaamse primitieven, Walter Vaes, Richard Baeseleer en baron Isidore Opsomer, toen nog simpel roturier. Het duidelijkst zie ik voor mij de verschijning van Walter Vaes in een ouderwets huis, donker en deftig.

Het bleef voor de eerste wereldoorlog bij een oppervlakkige kennismaking met het Zuidnederlandse kunstleven. Eerst toen ik mij later metterwoon te Brussel vestigde kreeg ik de gelegenheid er dieper in door te dringen en daar met vele kunstenaars bevriend te raken.

[p. 154]

6

In die, voor mij zo belangrijke jaren van 1910 tot 1914, bestond er wat oude kunst betreft eigenlijk niets voor mij dan de primitieven. En die konden, bij wijze van spreken, niet primitief genoeg zijn. Ik, of eigenlijk men (want deze zienswijze behoorde tot de heersende mode) verkoos de oudste Siennezen nog boven de vroegste Vlamingen. Tegenover alles wat optrad na de gothiek (en die mocht dan vooral niet al te flamboyant zijn) stond men met wantrouwen. Maar van de barok genoten wij, genoot men, toen bepaald niet. Om van rococo, die wij potsierlijk vonden, natuurlijk te zwijgen. Met deze vooroordelen zwaar belast, bezocht ik in gezelschap van Emile Verhaeren die ik toevallig daar tot beider genoegen ontmoette, de oude pinacotheek te München en het Walraff Richartz Museum te Keulen. Het zal in 1912 geweest zijn. In mijn eigenwijsheid, een eigenaardigheid waar de jeugd, waar ik, overdreven gebruik van maakte, had ik de onvoorzichtigheid mij iets ten nadele van P.P. Rubens te laten ontvallen. Zelden heb ik zo de wind van voren gekregen als bij die gelegenheid. Verhaeren heeft mij dag in dag uit meegenomen naar de Münchense Rubensen en mij, voor de schilderijen staande, bewezen dat ik een onwetende, ongevoelige, dwaze naprater was, dat ik niet met eigen ogen zag, maar mij liet verblinden door modeleuzen welke niet anders dan ééndagsvliegen zijn.

Op deze ommegangen zijn mijn ogen geopend, door een dichter met onmiskenbare elementen van grootheid in zijn werk, voor het levensgevaar der vooroordelen en voor de overstelpende heerlijkheid van de barok in zijn veelvuldige verschijningsvormen. Ik had dìt gewonnen dat ik Cimabue kon waarderen in zijn tijd en zijn stijl, maar ook een Rubens in de zijne. Het is waar dat kiezen altijd een verarming betekent omdat men altijd een of meer mogelijkheden tot genot verwerpt. Maar het is helaas ook waar dat de weigering om tenslotte toch te onderscheiden op een tekort aan karakterkracht en persoonlijkheid duidt.

Wat ik bovenal van Verhaeren leerde, was, dat geen werkelijk plezier, in de hoogste zin des woords, mogelijk is zonder bezinning. Het is dus niet genoeg om vurig te getuigen van schoonheidsontroeringen, men moet dank zij studie; ervaring, oefening in staat zijn duidelijk vast te stellen waardoor men ontroerd wordt, van welke aard die ontroering is, waarom juist déze schoonheid ook déze bepaalde ontroering wekt. Van Emile Verhaeren leerde ik dat ik een oppervlakkige liefhebber was zolang ik van een kunstwerk niet meer vroeg dan ‘dat het mij iets dééd’. Dat iets-doen was niets anders dan een betrekkelijk onbelangrijk begin, te vergelijken met een zwavelstok die de paasmijt in vlammen zet.

In Keulen nam ik afscheid van Emile Verhaeren die mij (argeloos en pedant heertje) welwillend tot zijn reisgenoot gemaakt had. Dank zij zijn natuurlijke goedheid en zijn belangstelling in de jeugd beleefde ik aan zijn zijde niet slechts onver-

[p. 155]

getelijke dagen; maar ik onderging wederom een diepgaande en zegenrijke invloed, welke mijn verder bestaan mede bepaald heeft. Hij betoonde zich, in de letterlijke zin des woords, een meester, míjn meester.

Ik heb mij, ondanks herhaalde en soms langdurige bezoeken aan Berlijn, Keulen, Dresden, München en een verblijf in Leipzig, in Duitsland nooit werkelijk op mijn gemak gevoeld. Het monumentale hiëratische Duitsland dat ik mij in mijn jeugdige overgave aan Stefan George gedroomd had, bleek in werkelijkheid niet te bestaan. De enige lichtpunten waren de kennismaking met mensen als Rilke, Zweig, Werfel, Hasenclever, Pinthus en enkele anderen. Voor het overige vond ik het, lang voor het noodlottige jaar 1914, een grof land, dat het wonder bestond een uitgesproken karakter te bezitten en toch wezenloos te zijn.

Wanneer men van en voor zijn herinneringen leeft, ontdekt men al spoedig hoe een enkel woord of een eigennaam de macht heeft een reeks feiten en mensen uit het verleden op te roepen. Bovendien blijft het toeval altijd oppermachtig en hangt alles wonderlijk te samen. In een boekje van Maurice Sachs, waar ik, dit hoofdstuk schrijvende, in bladerde, komt terloops de naam van een gravin De Montcabrier voor, die hij tussen de twee oorlogen in een Parijse salon ontmoette. Was zij dezelfde, vraag ik mij af, die vóór 1914 aan het Saksische koningshof vertoefde?

Toen ik in die verre, volle dagen mijn intrek nam te Hellerau (bij Dresden) ontmoette ik daar in gezelschappen veel haar dochter Mouche-pour-ses amis, die schoonheid met schalks vernuft verenigde. Mouche de Montcabrier ... Hellerau ... Wolf Dohrn, de man die Hellerau maakte tot wat het toen was, een middelpunt van geestelijke vernieuwing. Hij stierf toen ik in zijn dorp woonde. Voor de plechtige uitvaart kwam de Franse consul-generaal te Hamburg over: Paul Claudel. Aangezien men over het algemeen enige moeilijkheden met de Franse taal had en niemand er prijs op stelde een stuntelige indruk te maken, kreeg ik de opdracht Claudel te begeleiden. Na de begrafenis begaven wij ons (zijn Duitse uitgever Jacobéus Hegner en ik) met hem naar het enige eethuisje ter plaatse, dat wij, ofschoon het een andere naam droeg en niets wonderbaarlijks vertoonde, om de een of andere verloren reden ‘Café Wunderbar’ plachten te noemen. Bij die gelegenheid schreef de dichter aan ons tafeltje, toen de waard hem het gastenboek voorlegde, deze onvergetelijke regelen:

Rien au monde ne se compare
Au café Wunderbar, au café Wunderbar.

Vele, vele jaren later, gedurende de tweede wereldoorlog, ontmoette ik in New York de broeder van Wolf Dohrn, met wie ik lang sprak over het heerlijke Hellerause verleden. Deze herinnering deed ons beiden zeer aan. Te meer waar wij onwillekeurig de vergelijking troffen tussen het Duitsland van toen (1912) en dat van 1940.

[p. 156]

Deze Dohrn bezocht mij enige malen in gezelschap van een broeder van de koningingrootmoeder van België, een prins in Beieren. Deze twee beminnelijke idealisten trachtten belangstelling te wekken voor Iets. Als ik het wel begrepen heb, stond het in verband met het opheffen van de Duitse eenheid en het herstel, na de oorlog, van de oude koninkrijken Saksen en Beieren. Hier is blijkbaar niets van gekomen. Dresden is onherstelbaar verminkt. En Hellerau zal zeker het oude Hellerau niet meer zijn.

Wat gingt ge aldaar zoeken?

Het antwoord is eenvoudig: barok. Na de boetpredikatie van Emile Verhaeren ben ik op barok uitgegaan. Eerst in Saksen, later in Italië. In 1936 ontdekte ik in Portugal de Manuellijnse overdaad en in 1945 werd ik geconfronteerd met de Braziliaanse barok, welke ik voordien en dank zij dr. Kochnitzky wel van afbeeldingen, doch niet in werkelijkheid kende.

En het bestaan te Hellerau bood veel vermakelijks. Ik leerde de eigenaar van Café Wunderbar wat ‘ooitsmooiters’ waren en hij oogste er veel bijval mee. En waarlijk niet alleen bij de aldaar gevestigde Nederlanders, onder wie een zuster van Herman Gorter en een zuster van Adama van Scheltema, de zoon van mr. P.J. Troelstra en de aanstaande vrouw van Otto van Tussenbroek. Toen ik Jelle Troelstra terugzag, had hij de muzikale heilgymnastiek uit Hellerau volgens de werkwijze van Jaques Dalcroze vaarwel gezegd, om zich geheel aan de schilderkunst te wijden.

In een volmaakte onschuld dartelden wij aldus door het leven, niets vermoedend van de verschrikking welke ons op zijn onverwachtst zou overvallen.

7

Ik vertoefde in het voorjaar en de zomer van 1914 voor het laatst voor langere tijd in Duitsland, en wel te Leipzig, ter gelegenheid van de Bugra, een der grootste tentoonstellingen van grafische kunsten en boekkunst bij mijn weten ooit gehouden. Mijn dagelijkse Nederlandse vriend aldaar was J.G. Veldheer, wiens houtsneden toen zeer in trek waren. Het waren rijke maanden; een onafgebroken feest voor de oprechte boekenminnaar, boekenmaniak, die ik toen was.

Jaap Veldheer en ik moeten een vreemd paar geweest zijn voor de onbevangen toeschouwer. Hij was klein van stuk, maar gedrongen en sterk. Zijn gelaat was gebronsd en zijn uitzicht donker. Hij was altijd in een tweed sportachtig flodderpak gehuld en droeg er ook een slap tweed hoedje bij, dat in de loop der jaren wonderlijke vormen had aangenomen. Ik, ook niet groot, maar iets langer dan hij, bleek van gelaatskleur en speldmager. Ik kon, naar de geliefde uitdrukking van mijn moeder, met de konijnen door de tralies eten. Na de middagrust was ik onveranderlijk gekleed in een jacquet met gestreepte broek, het jeugdige hoofd bedekt door de hoge hoed

[p. 157]

welke in Zuid-Afrika een keil genoemd wordt. Waarbij de ‘pattes de canard’ en de mannetjesmalakka met zilveren knop onontbeerlijk bleken. Het is in die Leipzigse tijd van maart tot september dat ik met Hasenclever, Kurt Pinthus en Franz Werfel vriendschap sloot. De eerste zag ik na mijn vertrek niet meer terug. Met Werfel en Pinthus heb ik (na meer dan dertig jaar!) aangename ogenblikken in New York beleefd.

Ik maak hier gewag van de Bugra niet alleen om mijn oude vriend J.G. Veldheer te herdenken, maar om te schrijven over mijn verhouding tot de grafische kunst die typografie heet en waar ik mij met een diepe genegenheid mee bezighield.

Wie aan de letterkunde verslingerd is, moet zich dunkt mij onvermijdelijk interesseren voor het boek. Dat deed ik dan ook van harte. Mijn belangstelling voor het ‘book beautiful’ deed mij later na ‘De Zilverdistel’ (waarover ik reeds schreef), ‘Palladium’ en ‘Ursa Minor’ oprichten en de twee series van ‘De Witte Mier’. Van dit tijdschrift, geheel aan het boek gewijd, verscheen de eerste reeks bij de firma Dixon te Apeldoorn; de tweede, vele jaren later, bij de firma Boosten en Stols te Maastricht. Beide reeksen hadden een betrekkelijk kort bestaan. Ik kan nu niet meer nagaan of dit het gevolg was van de zwakke hoedanigheid van het gebodene dan wel van de toen nog geringe belangstelling voor het Mooie Boek, waarvan men terecht niet spreken of schrijven kan zonder de naam J. van Krimpen te noemen. Ik kende hem door familieverbindingen, van zijn eerste Haagse Tekenacademietijd af. Toen hij de akte haalde welke hem onderwijsbevoegdheid gaf, bleek al spoedig dat in die richting zijn toekomst niet lag. In een vrijwel dagelijks verkeer begon hij mijn ondeskundige belangstelling voor typografie en boekkunst te delen en ernstig op te vatten. Hij besloot tot het boekbindersvak. Voor eigen gebruik ontwierp hij een letter speciaal voor het goudstempelen. Waar is die gebleven? Hij tekende ook titelbladzijden en omslagen. En als alles bij Van Krimpen ging het bedachtzaam en nauwkeurig, bereidde hij zich voor op het werk dat hem een wereldnaam zou brengen. Eerst toen hij aan het hoofd van de afdeling lettergieterij van Enschedé kwam te staan, kreeg hij gelegenheid zich volledig te ontplooien.

Jan van Krimpen was een van de laatst overgebleven voorbeelden (zeker in Nederland) van de verheven handwerksman, de renaissancist, die zijn vak tot volmaaktheid opvoerde en daarbij thuis was in de schone letteren en zich bewust van het goede der aarde, waar hij met een diepgaand onderscheidingsvermogen van wist te genieten. Hij kende zijn Franse negentiende-eeuwse lierdichters door en door en het was mij altijd een genot, in tabaksdamp van drie pijpen gehuld, hem en Jan van Nijlen te horen redekavelen over wat beiden zo innig ter harte ging. S.H. de Roos en Jan van Krimpen hebben van de typografie en de boekarchitectuur, beide lange tijd verwaarloosd in de Lage Landen, weer de oude, beproefde kunstvakken gemaakt welke zij in bloeitijden immer waren.

[p. 158]

8

Maar ik vertoefde nog in Leipzig.

Om van mijn kamers naar de Bugra te komen, moest ik gebruik maken van een brug over een aantal spoorlijnen gebouwd. Op een gegeven ogenblik verschenen er politieposten op die brug, welke ons stilstaan, zelfs voor een korte tijd verboden. Des nachts werd de bewaking nog verdubbeld. Maar niettemin zagen wij dat eindeloze transporten van troepen en materiaal vervoerd werden. Toen de bom barstte, was ik niet geheel onvoorbereid. Maar zó vreemd verhielden wij ons tegenover deze aangelegenheden, dat in weerwil van wat onze eigen ogen tersluiks maar niettemin overduidelijk waarnamen, niemand erover dacht bijtijds een goed heenkomen te zoeken.

Na de inval in België moest ik nog maanden in Leipzig blijven. Om te beginnen moest ik op mijn Nederlandse paspoort wachten. Niemand droeg in die tijd zulk een document bij zich. Bijna niemand kende het bestaan ervan. Het was van een vorstelijk formaat en vervaardigd van het beste lompenpapier, bedrukt met een in het Frans gestelde verzoek van H.M. aan buitenlandse machthebbers. Dit alles in verband met mij, die men met al mijn ‘hardes et bagages’ ongedeerd moest laten gaan waarheen ik wilde. Dit indrukwekkende stuk bracht mij niet veel verder. Want daarna moest ik verlof krijgen Duitsland te verlaten en tenslotte moest er een plaats op een vervoermiddel in de goede richting gezocht worden. Het was diep in oktober voor ik, bij Almelo, met een zucht van verlichting de Nederlandse grens over ging.

In 1914 heb ik mij met Duitsland gebrouilleerd.

Toch moet ik tot mijn schaamte drie zwakheden bekennen.

Eenmaal na de eerste wereldoorlog ben ik met Joseph Kutter van Luxemburg-stad naar Trier gereden, om de oudheden aldaar te bewonderen. Een ander maal wandelde ik de Moezelbrug bij Remich over, en enige kilometers op Duits grondgebied om het grootste Romeinse, volkomen gaaf bewaard gebleven, mozaïek te zien. En ten slotte waagde ik mij, nu Duitsland onze vriend en bondgenoot is, aan een kort bezoek aan München met het dringende doel mijn relaties met de nieuwe en de oude pinacotheek te hernieuwen.

In 1914 beschouwde ik mijn jeugd, mijn jongelingschap en jongelingsjaren volledig en voorgoed afgesloten.