Mei

[p. 183]

Ter begeleiding

I
Het ontstaan van Mei

Mei, een gedicht. Dat werd de volledige titel van Herman Gorters eerste publicatie, bevattende 4381 dichtregels. Het kwam tot stand in ruim twee jaar, tussen augustus 1886 en november 1888, en al die tijd liet hij de buitenwereld zorgvuldig in onwetendheid omtrent zijn dichterschap.

Nee, hij was geen dichter. Hij was een jongeman van even in de twintig die zich ferm en manlijk vertoonde als hij een tentamen moest doen ten overstaan van een zijner professoren, of bij het geven van privélessen Latijn en Grieks. Of als hij een gewichtige lezing hield voor zijn dispuutgenoten. Of wanneer hij een van de jongedames uit het pension van zijn moeder moest chaperonneren tijdens haar concert- of schouwburgbezoek. Of als hij zichzelf moest presenteren aan de ouders van zijn verloofde.

Maar hij voelde zich een jongen. ‘Als ik in mijn eentje ben, op straat bijvoorbeeld, ben ik bijna altijd vroolijk, net als een jongen voel ik me dan’.^1. Hij schreef dat aan zijn meisje, en hij wás ook die jongen voor zijn moeder, en in de ogen van zijn oudere broer en zijn jongere zusje. En op het cricketveld. En als hij bezig was aan zijn gedicht in wording:

Dit lied wil zoo zijn als een jongenslied,
die uit zijn venster 's morgens rood licht ziet
een vogel hoort, en denkt: een blijde dag.
Zooals die jongen, ben ik, als hij za[g]

Die vier regels staan in het Mei-handschrift onder aan de tekst van Boek i. Maar de regels bleven onvoltooid en werden geschrapt. Voorlopig had de buitenwereld niets te maken met zulke hoogstpersoonlijke uitingen.

Hijzelf wist al geruime tijd vóór Mei van zijn dichterschap. Hij had al een tiental sonnetten gemaakt, lyriek die nog geheel schatplichtig was aan het werk van zijn tijdgenoten Perk, Kloos en Verwey. Ook schreef hij al een lang verhalend gedicht, getiteld Lucifer, en wilde dat wel publiceren. Maar zijn moeder vond dit overijld. Het bleef tot na zijn dood in portefeuille. Het

1. E. Endt (red.), Herman Gorter Documentatie 1864-1897. Amsterdam, 1986 tweede zeer vermeerderde druk, p. 158. [Titel in het vervolg afgekort als: HGD]

[p. 184]

is niet precies een ‘proto-Mei’ te noemen. Het verhaal speelt zich af in de kosmos, met een ster als personage. Maar eerst krijgen we een zeestrand te zien, waar een ik-figuur in de avond terneerzit, vervuld van wanhoop aan ‘het wel der wereld’. Wat betekent het, een mens te zijn? Vanwaar gekomen, waarheen te gaan? Is er een goddelijk bestier? Er komt geen antwoord van de sterrenrijen, die in kille wetmatigheid rijzen en dalen voor zijn oog. Maar als het eigenlijke verhaal verteld is, lijkt ‘het wel der wereld’ wat minder problematisch geworden. De zo menselijk bewogen ster heeft dan zijn schuwe liefde voor een vrouw van deze aarde heel aards en duidelijk vervuld gekregen, en daarmee heeft hij allereerst de schoonheid dezer aardse wereld ontdekt. En vervolgens ontdekt hij in zijn juichtoon óver die schoonheid... zijn eigen dichterschap! In de slotstrofen krijgt deze jonge dichter zelfs een hartelijk welkom van zijn voorgangers uit ‘de eeuwen die geweest zijn’.

Na deze opmaat kon dus Herman Gorter (want wie zou het anders zijn geweest?) onbekommerd zijn nieuwe lente verkondigen. Maar om hem ook als de dichter van de tweede en de derde zang te leren kennen moet men op z'n minst weten, dat Gorter zich wel degelijk om ‘het wel der wereld’ is blijven bekommeren. De gehele tweede helft van zijn leven heeft hij er met woorden én daden voor gestreden. Die bekommernis lijkt voort te komen uit een groot verlangen naar een universeel geluk. En dáárvan heeft hij in essentie iets beleefd in de kleine wereld van het gezin, waar een zelfstandig denkende en handelende moeder de herinnering aan de jonggestorven vader bij de kinderen levend hield; en waar zij Herman in zijn vroegste jaren de liefde voor het leven en dus ook voor alle mensen liet ervaren. Die ervaring bleef geen onbewust gevoel, er werd over gepraat, er werd naar gehandeld. Redelijkheid, wederzijds vertrouwen en openheid waren vanzelfsprekend voor de omgang met elkander, er was altijd animo voor eenvoudige gezamenlijke ondernemingen.

Maar in zijn puberteitsjaren moest hij gaan beseffen dat het leven in de grote wereld, waar hij met zijn medemensen voor bestemd was, een struggle for life betekende, waarin veeleer het ‘ieder voor zich’ en het recht van de sterkste gold. Het geluk moest dus gezocht worden; en het verbond-in-liefde met de medemens bracht mee dat het eigen geluk dan tegelijk ook een geluk voor àlle mensen moest zijn. Bij enig doordenken kon dat ook betekenen, dat hij als enkeling een vertegenwoordiger was van het mensdom, en dat hij zich daar optimaal naar te gedragen had. Naast zijn blijvend verlangen naar een harmonie met alles en allen leefde dit verantwoordelijkheidsbesef in Gorter als een innerlijke eis voort, ook nadat hij zijn jeugdig geloof in de God van zijn christelijk voorgeslacht verloren, of wellicht radicaler: afgezworen had. De roeping van de mens blééf: mens te zijn. Medemens, wel te verstaan.

[p. 185]

De bundels Ideën van Multatuli, waaraan die uitspraak ontleend is, hebben grote invloed gehad op de zestienjarige. Het zelfstandig denken en oordelen dat hij van zijn Doopsgezinde milieu had meegekregen, werd hem door Multatuli nog eens krachtig aanbevolen. Er is een brieffragment bewaard gebleven waarin hij vanuit 1887 terugziet op zijn sombere laterejeugdjaren:

Multatuli is dood. Er zijn veel jaren geweest, veel te veel, waarin ik, lang en lang, honger had. Toen werd mijn ziel dor, als grond in de zomer, ik liep rond dof en moe, als een hongerig wild dier, zoekend of er nergens wat was dat ik kon eten. Toen was mijn ziel bijna gestorven. Zoo verdorde ze en verhongerde ze. Het is niet van veel belang ik ben maar een uit duizend.
Maar toen is hij gekomen om mij voedsel te geven en heeft mijn ziel behouden. En lang heb ik toen achter zijn voeten geloopen, waar hij ging en ik heb hem liefgehad als een hond den man die hem zijn eten geeft.^2.

Maar een ontkerstende domineeszoon beseft in de eenvoud van zijn jonge denken ook, dat de dood dus niet meer op Pasen overwonnen is. Dat het zo geestrijke en zielvolle bestaan genadeloos aan de eindigheid van de zielloze materie onderworpen is. Het doodsprobleem wordt in de Mei een ogenblik aangeroerd (i 194), - een mijmering over de vergankelijkheid van elk ding. Wel schoon, in zijn eenzaamheid, maar toch... En bijna haastig wordt er dan teruggekeerd met een ‘Welaan’ naar het verhaal van Mei ‘zoolang zij in het leven was’. Voor de grote levensvragen zal hij straks de wijzen van zijn tijd wel raadplegen.^3.

Gorter ging dus geen theologie studeren. Hij koos voor de schone (klassieke) letteren, aan de Universiteit van Amsterdam. En nu leek een betere wereld voor hemzelf althans werkelijkheid te worden. Hij was achttien jaar. Hij kwam uit een intellectueel milieu, maar financieel was hij lang niet zo bemiddeld als zijn studiegenoten. Hij bleef in het huis wonen waar zijn moeder een pension beheerde. Zijn vrienden namen hem echter mee naar hún milieu, hij logeerde op hun zomerverblijf, tenniste in hun oprijlanen, zeilde, roeide, zwom en schaatste met hen, hij crickette op hun landgoed. Op het gymnasium had hij al de eerste Amsterdamse cricketclub opgericht, nu nodigde hij Engelse teams uit die een betere beoefening van het spel lieten zien. Zijn omgeving noemde hem ‘een high-kicker’ en onder de toenmalige studenten hoorde hij bij ‘de drie Hermannen die destijds voor alle meisjes onweerstaanbaar waren’ (een zegsvrouwe, vijftig jaar later). Zijn wereld werd dus aanzienlijk ruimer, al bleven er beperkingen. De geringe eigen middelen

2. HGD, p. 150.

3. In het gedicht ‘Nadat ik jong en teer geboren was’ uit Gorters Spinozistische periode (ca. 1895) betreurt hij ‘het ontbreken van wijzen in deez' tijden’, hetgeen hem ‘veel van wat er moest [zijn]’ deed ontberen. (Verzamelde werken ii, p. 256; Verzamelde lyriek tot 1905, p. 318).

[p. 186]

dwongen hem ernst te maken met zijn studie. Ook de Doopsgezinde gedragsregel van fier máár bescheiden optreden in de wereld moest zijn vitale geldingsdrang nogal eens beteugelen. Meestal waarschuwde hij zichzelf bijtijds. Midden in die toch enigszins pathetische Multatulibrief over het lot van zijn ziel zegt hij dat dit niet van veel belang is, want hij is maar een van de duizenden. Maar toch, er stáát, na dit relativerende ‘maar’, in feite - zij het onbedoeld - dat hij één uit duizend is. En dat is: iets heel bijzonders. Beheerst maar zelfbewust genoeg is de formulering van de tweede regel van de Mei: ‘Ik wil...’. En in de beeldspraak treden er nogal eens veldheren, herauten, admiraals op, ‘menig en menig prins’, vooral in Boek i; en in Boek ii en iii zorgt de bijtijden geweldig strijdbare zon voor heel wat machtsvertoon.

In de vriendschap had Gorter een stoere opvatting van kameraadschap en trouw. In jongensachtige brieven deed de tweedejaarsstudent aan een vroegere schoolvriend verslag van verliefdheden waarbij veel geplaagd en gezoend werd. Maar er werd ook wel over nagedacht:

Ik ben een zeer verliefde natuur, als dat een goeie uitdrukking is: dat beteekent: zoodra ik met een meisje over wijsgeerige onderwerpen heb zitten praten, zoodra ik met haar heb geroeid, door een bosch gewandeld of op of aan een heuvel ben neergezeten geweest, gevoel ik iets voor haar dat anderen misschien met den naam verliefdheid zouden bestempelen maar dat in mijn gevoel toch onmogelijk zoo genoemd worden mag. Het is niet het verlangen naar haar tegenwoordigheid dat mij dan kwelt, geen smart over de verdwenen gelukkige uren: ik weet niet wat het is. 't Liefst zou ik het noemen een soort heimwee of onbestemd voorgevoelend verlangen naar een vrouwelijk ideaal. Maar ook dit is het niet.
Ik ben in mijn verliefdheid (als ik dezen naam dan gebruiken moet) zeer onstandvastig: dat wil zeggen: telkens als ik mij in een der boven opgesomde toestanden met een vrouwelijk jong en ongehuwd wezen heb bevonden, gevoel ik het boven beschreven gevoel voor haar.^4.

Hij was met deze tastende formulering op weg naar wat hij enkele jaren later in de Mei duidelijk onder woorden kon brengen: de mijmering over een ding is teerder dan het ding. Het was die onwillekeurig in hem levende hang naar het ideale, waarvan maar beter gedroomd kon worden. De afstand tussen het alledaagse van de buitenwereld en de eigen innerlijke belevenissen nam in dezelfde mate toe als het besef van zijn dichterschap. Zo schreef hij aan zijn meisje, Wies Cnoop Koopmans (aan wie hij een ringetje gaf, met de datum erin gegraveerd: 20 Aug. 1886):

4. Brief d.d. 19 januari 1885 aan Ferdinand Domela Nieuwenhuis [n.b.: 1864-1935]. In familie-archief Domela Nieuwenhuis, Algemeen Rijksarchief te 's-Gravenhage. - Niet eerder gepubliceerd. - Met dank aan Herman de Liagre Böhl.

[p. 187]

O, het was maar goed dat ik gisterenavond wegging. Dat gepraat, dat onnoozel, dof gerommel van woorden, dat maakt me soms wanhopig. Is het niet verschrikkelijk, zoo maar te praten, en weinig of niets te denken? Er is zoo weinig menschelijks in. Het maakt me bang en benauwd er tusschen te zitten. Ik houd van heldere stemmen en schitterende oogen, en bloed en een kloppend hart. Ik houd van stilte en zacht helder denken. Het was maar goed dat ik wegging.^5.

En aan zijn moeder, die hem deze zomer de publicatie van Lucifer afried, maar blij was met Wies (‘Ja zeker heb ik den ring gezien, ik vind het eene zeer goede keus, keurig net en eenvoudig, en dat is in alle dingen het beste’), aan zijn moeder schreef hij nog onthullender:

Laten ze me nu niet op die partijtjes vragen, dat maakt me oud, ik houd niet van zooveel menschen. Ik houd van maar weinig. Het is gek, ik houd van alle menschen bijna, als ik over ze denk, dat komt dan zijn ze mijn eigendom, mijn denkbeeldige menschen, maar in werkelijkheid vervelen ze me vaak. Ach, alle liefde is liefde voor denkbeelden, dat kan niet anders.^6.

In de zomer van 1887 had hij zes weken de beschikking over een klein daglonershuisje op een landgoed bij Amersfoort. Daar heeft hij grote stukken van het eerste boek van Mei geschreven en in een brief naar huis (of naar Wies, die telkens de nieuwe stukken toegezonden kreeg):

Ik ben nu een nacht in de stilte geweest, en het doet mij al goed. Wijd en zijd om mij, terwijl ik wakker lag, was er niets, maar midden in de eenzaamheid ik alleen, met de stilte. En mijn gedachten liepen uit mijn huis, naar alle kanten, Noord en Zuid en Oost en West en ze stootten op geen mensch in den nacht. Hier heersch ik dus over mijn gedachten, zouden ze niet goed en mooi worden in deze eenzaamheid?^7.

Dit eigen territorium, waarin hij ‘heerscht’(!), werd steeds meer zijn werkelijkheid. Het is te zien aan de groeiende vereenzelviging met zijn hoofdfiguur. Het werd door hem zelf uitgesproken in het midden van het tweede boek:

Zoo bleef ze varen vele aardsche dagen,
En zij noch ik weet, hoe noch waar, of vlagen
Van eigen willen haar voortdreven, dan
't Begeerend trekken van een godd'lijk man.

5. HGD, p. 158.

6. HGD, p. 158.

7. HGD, p. 155.

[p. 188]

 

Ik weet het niet, want al dien tijd was ik

 

Diep in u, Mei, u zelf, geen oogenblik

 

Keken wij rond, maar voelden diep in ons

 

Een warmte en zachtheid als vogeldons. (ii 1767-1774)

Het was stellig direct na zijn doctoraalexamen, dat is vanaf begin mei 1888, dat die buitengewone zomer begon waarvan hij later aan een jongere cricketvriend zei: ‘Nooit heb ik daarna die zelfde felle scheppingsdrift, die mij tot voortdurend doorwerken aan dat gedicht dwong, weer gekend.’^8. Waarop hij nog liet volgen: ‘Alles liep mij dien zomer mee, ook in het veld bij cricket’, - een snelle uitwijking naar een meer bespreekbaar onderwerp.

In die maanden moeten Boek ii en Boek iii tot stand zijn gekomen. Die ruim drieduizend versregels heeft hij als een letterlijk bezetene bijeengeschreven, levend in een droomdomein dat hem meer waard werd dan de werkelijkheid rondom. Daarvan spreekt een brieffragment, en dit keer met een nogal wanhopige, gekwelde stem:

Zeg toch niet kind, dat mijn schrijven opgewondenheid is. Zal ik je wat anders zeggen? Ik geloof dat ik mijn eigenlijke ik eerst dan ben, als ik ben in zoo'n dichterlijke toestand. Ik voel dan alles zoo duidelijk, het kan toch niet waar zijn dat dit dwaling en vergissing en hersenschim zou zijn, en de rest van mijn leven, veel, veel onduidelijker en onbewuster, en onzekerder en drijvender, die rest werkelijkheid? Is het wel, dat kan toch niet waar zijn? Ik wil het niet gelooven. Toch leef ik altijd in twijfeling, kan ik of kan ik niet. Ik meen, mijn diepste gedachte is, ik kan. Ik heb aandrang om wat te zeggen, om buiten mezelf te gaan naar niet bestaande, verbeelde dingen. Daarom geloof ik, ik kan. En toch komt telkens weer de twijfel. Werkelijk, het wordt tijd dat een mensch die het weet, wat van mijn werk ziet, en mij gerust maakt. En als zoo'n mensch zegt: het deugt niet, het is onzin, slecht werk, onbegrijpelijk, niet duidelijk, wat ik vrees dat hij zeggen zal, dan zal ik het een tijd moeilijk kunnen verdragen, maar eindelijk toch gelooven dat hij zich vergist, en hem niet gelooven.^9.

Terwijl Gorter in de herfstmaanden van 1888 van dag tot dag het verdriet van Mei deelt en haar laatste dagen begeleidt, hoort hij van Verweys verloving met Kitty van Vloten. Met Verwey en diens poëzie voelt hij zich nauw verwant. Op 9 november schrijft hij hem:

Amice! Had ik van je verloving geweten, dan had ik je graag gisterenavond gefeliciteerd. Ik hoorde het in den tram te Haarlem en toen ik er

8. HGD, p. 161: Henri van Booven in de Sportrubriek van het Algemeen Handelsblad van 17 september 1927, naar aanleiding van Gorters overlijden.

9. HGD, p. 164.

[p. 189]

over dacht en je meisje daar buiten op de tram zag staan werd ik, ik weet niet hoe, er zeer ontroerd van. Van nacht lag ik er nog lang over te denken: het is onbeschrijfelijk en onbegrijpelijk voor je, waarom het mij zoo aandeed. Van morgen zond ik, om mezelf eenige verlichting te geven, met mijn kaartje eenige bloemen aan haar, en mijn gelukwenschen, die ik hoop dat zij en jij zult willen aannemen. - tt. Herman Gorter.^10.

‘Onbegrijpelijk voor je’. Begreep de schrijver zelf het ten volle? Verwey had er alleen iets van begrepen als hij de laatste bladzijden van de Mei had kunnen lezen. Gorter zou zijn gedicht een week later voltooien. Terwijl hij nu het sterven begeleidt van het door hemzelf geschapen meisje, hoort hij onverwachts wat er verandert voor een meisje, dat ook, net als Wies, in Haarlem woont, dat hij wel niet goed kent maar wier lieftalligheid hem zéker aanspreekt. Hij ziet het meisje, van wie hij vervuld is, in Kitty, en hij hoort dat zij zich met de dichter die hij zich zozeer ten voorbeeld nam, verenigen zal. Hoe kan dat? Moest zij dan niet sterven? Is de werkelijkheid zó ongelijk aan de verbeelding van het leven?

Op de rand van Gorters binnenwereld stond Alphons Diepenbrock, een wat oudere studiegenoot die in het nu bijna afgelopen jaar 1888 veel bij Gorter aan huis was gekomen en ook het vertrouwen van moeder Gorter gewonnen had. Naast de gezinsleden, en naast Wies, was hij de enige die wist van het ontstaan van Mei. Maar in september was Diepenbrock leraar geworden in 's Hertogenbosch. Hij kwam alleen de weekends nog in Amsterdam bij zijn ouders. Beide vrienden herinnerden zich later ‘het kamertje benee op de Heerengracht, heerlijk was het daar toch op die gracht, hè?’ (Gorter); ‘waar wij samen die heerlijke Saterdagavonden doorbrachten, toen hij het vers voorlas, iedere week een nieuw stuk, en van tijd tot tijd een pause maakte om een stukje grijs roggenbrood te eten’ (Diepenbrock); ‘die nachten als ik naar huis liep met een heet hoofd’ (Gorter).^11.

Op 15 november stuurde Gorter hem een briefkaart met als enige tekst: ‘Het ding is af’. Met die vier woorden trad Gorter naar buiten. Ze spraken achteloos over ‘het ding’. Maar nu was hij dan ook in de wereld, en hoezeer hij niet van de wereld was wist Diepenbrock wel. Anderen mochten er naar raden.

Boek i werd geaccepteerd voor de eerstvolgende aflevering van De Nieuwe Gids. Het gedicht in z'n geheel verscheen in de eerste week van maart 1889 in boekvorm.

Het vervolg van Gorters dichterschap laat een scherpe wending zien van epiek naar lyriek, van mythologie naar actualiteit, van een jambische vijfvoeter naar korte of langere gedichten die in regelmatige strofen op de blad-

10. tt.: totus tuus (geheel de uwe, Lat.) HGD, p. 170.

11. HGD, respectievelijk p. 184, 187 en 330.

[p. 190]

zijden staan of er overheen zwerven als onregelmatige ‘vrije verzen’ (een term die toen nog uitgevonden moest worden). Een bundel met 86 van deze gedichten verscheen in 1890 onder de titel Verzen. Ze werden door Kloos gekwalificeerd als de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie. De experimenterende poëzie die met deze bundel begon werd al vroeg aangeduid als sensitief, de stroming als sensitivisme. De grote betekenis daarvan werd pas lang nadien begrepen.^12. Tegenwoordig luidt het vrijwel algemeen gedeelde oordeel, dat hier de hoogtepunten van Gorters poëzie te vinden zijn.

Daartoe behoort in elk geval het gedicht over de dood van Anna Witsen: ‘In de zwarte nacht is een mensch aangetreden’, waarin een relatie met zijn eigen lot als dichter-na-Mei verborgen, en slechts in een doorgestreepte passage uitgesproken is: ‘Mijn stem gaat heen, ik weet heel vaak niet waar’.^13.

Een veel duidelijker verwijzing naar de Mei-periode is te vinden in een van de andere vroege gedichten uit de nieuwe bundel. ‘Mijn liefste was dood’ beschrijft de zoektocht naar een gestorvene.^14. De elegie aan het slot hiervan zet in met:

Mij brandt dit eene groote verdriet
ik kan niet vinden
wie eens om mij het leven liet
die jonge hinde

terwijl in de beeldspraak van de laatste strofen nog eenmaal herinnerd wordt aan de verhouding die er tussen haar en hem geweest was, en hun gedicht dat nu door de wereld gekend kon worden:

Zij was de zon en ik de regen,
zij scheen door mij -
en van ons beide is opgestegen
een kleurenrij.

Die hangt nu boven in de lucht
met wereldvlucht,
de wereld is groot, eindloos groot,
maar zij is dood.

De periode van het sensitivisme duurde tot een jaar na de publicatie van Verzen. In de zomer van 1891 droeg Gorter een dertigtal sonnetten bij aan De Nieuwe Gids. Het was een poging om na de ‘willenswoede’ van de zintuigen te regenereren met behulp van een vaste versvorm. Die werd gehandhaafd

12. Een waarderingsgeschiedenis van Verzen (1890), in relatie gebracht tot die van Mei, wordt geschetst in: E. Endt, ‘Gorters Verzen 1890-1990’, p. 363-371.

13. Zie over de doorgestreepte passage en de verborgen relatie met Gorters eigen lot: E. Endt, ‘Van droom naar werkelijkheid. Een passage’.

14. Verzen, p. 37-43.

[p. 191]

toen hij vervolgens, tussen 1892 en 1896, het heil voor zijn talent zocht bij de filosofie van Spinoza.

Op het midden van zijn levensweg kon hij echter het vers ‘De dag gaat open als een gouden roos’ schrijven, eindigend met:^15.

Ik heb 't gevonden, het menschengeluk,
al moest ik worden vier en dertig jaar
eer ik het vond, en ging veel trachten stuk
in spannend worstlen en ijdel gebaar.
Maar zoo zeker als daarbuiten de zon de
wereld befloerst, heb ik 't geluk gevonden.

Het ‘wel der wereld’ vond hij in het socialisme van Karl Marx, en vervolgens, een kleine twintig jaar later, in het communisme van Lenin. Naast de liefde voor de vrouw werd de liefde voor de toekomstige ideale samenleving het onderwerp van zijn poëzie.

15. Verzamelde lyriek tot 1905, p. 386.

2
Het verhaal van Mei

In Mei vertelt Gorter de levensgeschiedenis van Mei, vanaf het moment dat zij over zee komt aangevaren totdat zij sterft en aan de kust begraven wordt. Gorter heeft zijn gedicht in drie delen opgezet.

Het eerste boek verhaalt de eerste dag van de aankomst van Mei, een van de twaalf maanden. In een gele boot komt zij aan op de Hollandse kust. Eenmaal aan land dwaalt zij vrolijk door het lentelandschap: uitgelaten strooit zij bloemen om zich heen, verheugd over al het moois dat zij in de natuur ziet en doet ontbloeien. De zee waarover ze is gekomen en het landschap waarin zij zich beweegt worden bevolkt door goddelijke natuurwezens. Mei maakt kennis met een stroomnimf die haar levensverhaal vertelt en met Zefirus die een lied voor haar wil zingen. Vanuit de verte ziet zij een aantal dorpsbewoners bezig in hun dagelijkse doen en laten. Op haar tocht trekt Mei steeds meer landinwaarts. Dan ontmoet zij de dichter, degene die ons haar geschiedenis vertelt. Een korte poos is ze zijn geliefde, maar dan vervolgt zij weer alleen haar weg. Zij legt zich te slapen in een duinvallei.

In het tweede boek, dat een veel diffuser tijdsverloop kent, heeft Mei inmiddels de stem van de goddelijke Balder gehoord. Zijn zang heeft in haar een onweerstaanbaar verlangen gewekt en zij begint een zoektocht naar hem. Haar moeder, de maan, die vreest haar kind te verliezen probeert Mei daar nog van te weerhouden, maar tevergeefs. Mei verlaat de aarde en

[p. 192]

zweeft op naar hemelse sferen. Op haar weg naar omhoog ontmoet zij een wolkenspinster aan wie ze vertelt over haar grote verlangen naar Balder. Deze bekentenis roept bij de spinster smartelijke herinneringen op. Mei trekt weer verder en belandt ten slotte in het Walhalla van de Germaanse goden. Daar moet zij ontdekken dat Balder niet meer bij de goden verblijft. Dit tot groot verdriet van hen allen, vooral van Idoena, zijn gemalin. Vol verlangen trekt Mei nog verder naar omhoog, door de ether, naar Balders eigen rijk. Wanneer zij hem eindelijk gevonden heeft, ziet het er even naar uit dat hij haar geliefde zal kunnen worden, maar al snel blijkt dit een onmogelijkheid. Balder verklaart haar dat hij te veel ziel is - en dit ook wíl zijn - om ooit haar droom, een kind van hen beiden, te verwerkelijken. Gedesillusioneerd daalt Mei naar de aarde terug.

Het derde boek speelt weer op aarde, maar nu grotendeels in de stad. In gezelschap van de dichter brengt Mei daar haar drie laatste dagen door. Hij probeert haar te troosten voor het verlies van Balder. Hij laat haar de stad zien en de mensen die daar wonen en werken. Haar laatste nacht brengen ze samen zingend door. Dan verlaat Mei hem om alleen in de natuur te sterven. Wanneer ze gestorven is, begraaft de dichter haar liefdevol aan de rand van het strand.

Deze korte samenvatting laat zien dat de dichter als personage in het gehele tweede boek afwezig is: Mei aanvaardt haar tocht naar Balder alleen. Niettemin rapporteert hij wat zij in zijn afwezigheid voelt en meemaakt. Het verhalende gedicht krijgt zo een bijzonder vertelstandpunt. Het laat een combinatie zien van ik-verteller en een verteller die niet aan de handeling deelneemt. Enerzijds neemt de ik - in een gedeelte van het eerste boek en grotendeels in het derde boek - deel aan de gebeurtenissen. Op die momenten is hij een personage naast Mei. Anderzijds vertelt hij ook over Mei's belevenissen wanneer zij voor hem compleet uit het zicht is verdwenen. Verder kent hij ook haar gedachten. Bij de rol van niet deelnemende verteller passen eveneens de bespiegelende passages in de onvoltooid tegenwoordige tijd, de retorische vragen (‘Wie was ze?’, i 154) en de aansporingen aan de lezer (‘hoor, hoor, hoe ze schreit’ i 413).

Anders dan Mei blijft de dichter dus op aarde. Mei komen we in de loop van haar geschiedenis op verschillende locaties tegen, zowel van aardse en als van hemelse proportie. Aanvankelijk bevindt ze zich in het Hollandse kustlandschap, maar geleidelijkaan verandert het decor in een landschap dat eerst doet denken aan de strandweiden van de Eem, en vervolgens aan de oostelijke zandgronden of aan de Gelderse vallei.

In het tweede boek maakt de ruimte zich al snel los van de directe werkelijkheid. Het boek begint met een korte evocatie van een zuidelijk landschap waarin zich een in klassieke stijl gebouwde tempel bevindt. Vervol-

[p. 193]

gens zijn we weer bij Mei die nog steeds op aarde is, maar nu in een majestueus landschap met bergen, rotsen en wouden. Daarvandaan begint haar reis naar Balder. Het is een lange tocht door het heelal, door wolken en door vuur, tot aan het witte ijspaleis van Wodan; en vandaar weer verder door de ether tot aan het nevelige blauwe rijk van Balder. Daar lijkt het op een aards landschap met bomen, zonlicht, heuvels en bloemen, maar dit alles blijkt een fantastisch decor te zijn. Zielsgebeuren neemt er de plaats in van zintuiglijke waarneming. Het rijk van Balder is de directe verbeelding van zijn zielsmuziek. Zijn gedachten veruiterlijken zich onmiddellijk in beelden. De hoofdkleur van zijn rijk is dan ook blauw, een kleur die duidt op zijn vergeestelijking. Het hele tweede boek door verandert de ruimte symbolisch mee met de gevoelens van de personages. Wanneer Wodan zijn smart uitspreekt over het vertrek van Balder breekt er noodweer los. Wanneer Mei over Balder vertelt wordt het ineens weer lichter in het godenrijk. En wanneer hij Mei afwijst doet de omgeving mee: het dondert en er vliegen spoken rond.

Het derde boek speelt weer op de aarde, maar nu voornamelijk in de stad. Het gesloten karakter van de stadsruimte contrasteert met de open landelijkheid uit het eerste boek. Nu is het vooral de dichter die zijn (voor)gevoelens door middel van metaforen op de ruimte projecteert: de daken als doodskisten (iii 213-214), de pruilende schemering (iii 343-344) en de brandstapel van het morgenlicht (iii 545) preluderen allemaal op de aanstaande dood van Mei.

Zo schept Gorter verschillende ruimtelijke tegenstellingen. In de eerste plaats die van de aarde tegenover de hemel. Maar binnen het hemelse domein, staat het Walhalla waar de goden wonen weer tegenover het etherische rijk van Balder. En op de aarde is er de tegenstelling tussen de stad en het land.

De wereld van de Mei - zowel de aardse als de hemelse - wordt bewoond door goden en halfgoden, deels van klassieke origine (Zephirus, Tritonen, Iris, Aurora, Cynthia, Phoebus Apollo), deels van Germaanse herkomst (Balder, Wodan, Freya, Thor, Idoena, Walkuren, Asinnen). Mei zelf, de personificatie van de Mei-maand, is een meisje met de zon als vader en de maan als moeder, verwant aan Griekse seizoen- en natuurgodinnen. Verschillende vegetatiegodinnen (Venus, Flora, de Horae) lijken aan haar beeld te hebben bijgedragen. Naast haar treden nog andere personificaties op: de twaalf uren en de andere elf maanden van het jaar. Eén menselijke figuur is er slechts die een dragende rol vervult in het Mei-verhaal en dat is de dichter. Naast Mei en Balder hoort hij tot de belangrijkste personages. In tegenstelling tot die twee blijft hij de hele geschiedenis door zichzelf gelijk als zanger en als minnaar van Mei. Mei daarentegen maakt juist een sterke ontwikke-

[p. 194]

ling door. Van een argeloos meisje verandert ze in een liefhebbende jonge vrouw. En wanneer ze op zoek gaat naar Balder verliest ze haar aardse, stoffelijke zwaarte en keert ze zich meer naar binnen. Ze nadert ook in dit opzicht steeds meer Balder. Balder zelf was vroeger een zintuiglijk begaafde god van licht en liefde, maar na geslagen te zijn met blindheid is hij geworden tot een in zichzelf gekeerde godheid die woont in het rijk van de ziel. Gorter beeldt hem uit als een onzichtbare, onstoffelijke god maar tegelijk ook als een zichtbaar wezen - half god, half mens. Wanneer Balder zich aan het eind van het tweede boek tegen de toenadering van Mei verzet, verandert hij van een gouden, vonkensproeiende god in een indrukwekkende donkere gestalte. Ondanks al hun onderlinge verschillen spiegelen deze drie hoofdpersonages elkaar. Alledrie vertonen ze namelijk dichterlijke trekken: zij zingen.

Niet alleen in de personages maar ook in de opbouw van het gedicht als geheel is de spiegeling een dragend structuurprincipe. In grote lijnen is Boek i de voorbereiding van de Mei-geschiedenis en Boek iii de afloop, terwijl Boek ii - dat ook verreweg het langste is - het centrum vormt. Op deze manier spiegelen Boek i en Boek iii zich als het ware rondom de as van Boek ii.

Ook meer in detail vormen het eerste en het derde boek elkaars spiegelbeeld. Waar in het eerste boek April begraven wordt, verschijnt in het derde boek Juni. En de zwarte tjalk aan het eind van Boek iii is de pendant van de gele boot waarmee Mei in Boek i aan land kwam. Symmetrie is er ook in de twee ontmoetingen met de stroomvrouw. De eerste (in Boek i) eindigt in een voorspelling die bij de tweede ontmoeting (in Boek iii) in vervulling blijkt te zijn gegaan. Helemaal aan het eind van het derde boek neemt de maanmoeder Mei op en verschijnt zij ook weer aan het strand met de tritons, de hemelnevelingen, de elfen en de twaalf uren, allemaal personages uit het eerste boek. Alleen is de dichter nu zelf ook in den lijve aanwezig. Naast deze symmetrieën is er ook sprake van letterlijke herhalingen. Zo herhaalt bijvoorbeeld: ‘ook ik ben bleek, / Als water is, beneê den mist, der beek’ (iii 147-148) de regels: ‘ik maak u zoo bleek / Als 't water is, beneê den mist, der beek’ (i 937-938).

Tegelijk zijn er naast deze spiegeleffecten en herhalingen ook structuurverschillen tussen Boek i en Boek iii. Het eerste boek begint met een proemium (een voorzang) voordat de eigenlijke handeling op gang komt: de dichter bezint zich op zijn gedicht en roept de muze aan. In het derde boek ontbreekt zo'n inleidend gedeelte. Daarvoor sluit het derde boek ook te nauw aan bij het tweede, waarvan de laatste regels de terugkeer van Mei al voorbereiden. Het begin van het derde boek met de halve regel (‘Het was de nacht’) onderstreept die aansluiting nog eens. Wel zijn sommige passages uit het derde boek op te vatten als echo's van het proëmium uit het eerste boek:

[p. 195]

de fluitende jongen keert terug in gedaante van een jonge neuriënde metselaar, het beeld van de eenzame vogel in de avond verschijnt weer, evenals de blauwe wilgen waar de dichter Mei voor het eerst ontmoette. En de gekooide lijstervink die de dichter en Mei horen zingen, roept de herinnering op aan de gekooide stem van de dichter uit het eerste boek: ‘Mijn stem brandt in mij als de gele vlam van gas in glazen kooi’ (i 27-28). Deze echo's van Boek i in Boek iii zijn des te sprekender omdat er in het derde boek ook met zoveel woorden aan een dichterlijke echo wordt gerefereerd: ‘En echo's vingen daar wel aan te zingen / Van mijner voeten klank’ (iii 182-183).

Anders dan het derde boek is het tweede wel weer voorzien van een uitgebreide voorzang. Die heeft zelfs enigszins de trekken van een dubbel proemium. In de eerste zes strofen kijkt de dichter terug op het verleden en in de lange strofe die daarop volgt, wendt hij de blik naar de toekomst, naar het door hem te dichten lied. Die strofe is bijna een voorzang op zich te noemen. Hier past Gorter - maar nu meer uitgewerkt - dezelfde structuur toe als in het proëmium van het eerste boek waarin de dichter met de herinnering aan het lied van de fluitende jongen eerst teruggaat naar zijn jeugd en zich dan pas geheel en al richt op het lied dat hij nu zelf wil gaan dichten.

Afgezien van al deze hier genoemde parallellen, komen er in Mei nog veel meer herhalingen en variaties voor. Zo krijgt de echo waarvan sprake is in het derde boek ook nog eens letterlijk toepassing doordat de passage van 14 regels (iii 187-200) die volgt kort na de opmerking over de echo verderop (iii 496-509), herhaald wordt. Evenzo vinden we in Boek i de regels ‘Zij lag drinkend den slaap, zonder gerucht / Blies zij haar adem in de koele lucht’ (i 337-338) een bladzijde verderop (i 373-374) letterlijk weer terug. En in het tweede boek varieert ‘troost de mijmering / Over een ding niet zóó wel als het ding?’ (ii 153-154) op ‘want de mijmering / Over een ding, is teerder dan het ding’ (ii 53-54) van een paar bladzijden daarvoor.

De herhaling vormt dus een belangrijk structurerend element in het gedicht. De vele repetities dragen bij aan de eenheid ervan. Bovendien markeren ze het begin en het eind van het verhaal en vervullen ze zo een afrondende taak. Daarnaast ondersteunen ze ook belangrijke motieven, die in het vervolg nog ter sprake zullen komen, zoals die van het dichterschap en van de vergankelijkheid.

Een andere eenheidscheppende factor in Mei is het rijm. Gorter koos niet - zoals Kloos en Verwey in hun epische poëzie - voor rijmloze verzen, maar hij heeft zijn gedicht naar voorbeeld van Keats' Endymion opgezet in gepaard rijmende regels. Soms is de rijmdwang zelfs zo groot dat klanken lijken te gaan dienen als leidraad voor de inhoud, zoals wanneer Gorter Mei's gedachten via de rijmwoorden ‘kalven’ / ‘malven’ en ‘hazelaar’ / ‘mekaar’ van de hak op de tak laat springen:

[p. 196]

 

[...] Of zal ik het soort

 

Van vlierhout zoeken, waaruit ik een fluit

 

Boor, om dan door den dorenheg geluid

 

Te maken in het land hiernaast, dat kalven

 

Weggalopperen: ik kan ook wel malven

 

Gaan samen zoeken, ook de hazelaar

 

Is zacht, elzen gezellig met mekaar, (i 688-704)

Daarnaast gaat Gorter wel weer vrij met het rijm om. ‘Passement’ laat hij bijvoorbeeld rijmen op ‘uithangend’ (i 93-94), ‘wereld’ op ‘dwarrelt’ (ii 2170-2171) en ‘starren’ op ‘garen’ (ii 2178-2179). Soms eindigen regels op hetzelfde rijmwoord: ‘Terug’ rijmt op ‘terug’ (iii 465-466) en ‘gevacht’ op ‘gevacht’ (ii 930-931). In het laatste geval lijkt door dit zogenoemde rijk rijm de overeenkomst tussen de wolken en de golven nog eens extra zichtbaar gemaakt te worden:

Er klimmen schapewolkjes, wit gevacht,
Zooals in zee de golven schuimgevacht.

Rijmtechnisch gezien wijken de eerste twee gezangen van Balder iets af van de rest van de tekst. De eerste maal dat hij zingt (ii 265-319) doet hij dit niet in gepaarde rijmen maar volgens het rijmschema: aabba. De tweede maal (ii 332-443) heeft zijn gezang - een klein aantal variaties daargelaten - de rijmschema's: aabccb en aabaab. Zijn toespraak aan het eind van het tweede boek daarentegen is wel weer in gepaard rijmende verzen conform de rest van het gedicht. Net als Balders zang wijkt ook die van Mei, wanneer ze voor de goden zingt, qua rijm iets af voorzover er twee extra rijmende regels (ii 1316 en ii 1326) en één niet rijmende regel (ii 1327) zijn toegevoegd.

Nog vrijer gedraagt Gorter zich in de toepassing van het metrum. De Mei heeft een metrisch grondpatroon van vijf jamben per regel. Vooral in het tweede boek zijn daar veel variaties op. Herhaaldelijk draait Gorter aan het begin van een regel de jambe (v-) als het ware om, zoals bijvoorbeeld in:

- v/v -/v - / v -/v -

Nachtwolken varen van den hemel heen,

- v/v -/ v - /v - /v -

Daar is het stil, op aarde weent alleen (ii 101-102)

Aan de andere kant heeft het metrum ook wel weer iets dwingends voorzover er nogal eens lettergrepen vanwege het metrum worden uitgestoten, zoals bijvoorbeeld in: ‘meisj’ (i 772), ‘doô blaân’ (ii 166) en ‘roo wijn’ (ii

[p. 197]

291). Ook voegt Gorter omwille van het metrum soms lettergrepen toe, zoals in ‘twalef’ (i 154), ‘berregt’ (i 422) en ‘dorrepsklokje’ (i 770). Een enkele maal krijgt een regel zes voeten in plaats van vijf: ‘Omhóog, hínnikend dráafde de wíndhengst rónd op áard’ (ii 785). In deze verlengde regel zou men wellicht de hoefslag van de galopperende windhengst kunnen horen. In de andere gevallen van zo'n extra versvoet ligt een vergelijkbare functie niet voor de hand.

Op een paar plaatsen verruilt Gorter de jambische versmaat voor het heffingsvers, de maat van het Germaanse epos. Dat doet hij tweemaal, en niet toevallig in zangen van Balder en in het lied dat Mei voor de goden van het Walhalla zingt. Het heffingsvers ondersteunt het Germaanse karakter van hun liederen. Wanneer Mei zingt loopt ze zelfs ‘dalend en rijzend’ (ii 1335), als op het ritme van de verzen.

Opvallend is de soepelheid waarmee zowel metrum als rijm zijn toegepast. Die lenigheid is niet alleen het gevolg van de vrijheden die Gorter neemt, maar ook van de - soms zeer radicale - enjambementen die hij zich veroorlooft. In dit opzicht verschilt zijn poëzie op beslissende wijze van die van andere Tachtigers zoals Kloos en Verwey. De volgende passage is exemplarisch voor de rigoureuze manier waarop Gorter zonder pauze de zin over de regels heen laat lopen. Daarbij hakt hij woorden soms gewoon doormidden:

De straat was leeg, ze zag aan deur twee buur-
Vrouwtjes staan spreken en een zwarten hond
Rondlopen. [...] (i 1101-1103)

In een enkel geval illustreert het enjambement de handeling. In de volgende twee regels wordt ook letterlijk gesprongen, namelijk van de ene regel op de andere:

Ze had een vaart genomen en was af-
Gesprongen van de rotsen [...] (ii 155-156)

De talloze enjambementen zorgen voor een voortdurende spanning tussen de versregel en de syntactische eenheid van de zin. Daardoor wordt de dreun die de combinatie van rijm en metrum mogelijk zouden kunnen opleveren, continu doorbroken.

[p. 198]

3
Interpretatie

Kort nadat Gorter de laatste regels van zijn Mei op papier had gezet, stuurde hij een kopie van het eerste deel naar Willem Kloos ter lezing. In een bijgevoegd briefje vertelde hij wat hem met het gedicht voor ogen gestaan had: ‘Wat het ding zelf betreft: ik heb iets willen maken van niets dan schittering en zonschijn. Het bestaat uit 3 deelen of boeken (in 't geheel 4400). Het eerste is jeugd en, hoop ik, kinderlijk. Het tweede is veel zwaarder en moeilijker; mannelijker heb ik het willen maken. Het derde is rustiger, doodscher dan de twee andere. Maar de hoofdzaak was: het licht en het vlammen er van. Het vlamde in mijn gedachten.’^16. Gorter lijkt hier - wellicht ook uit bescheidenheid - zijn Mei nadrukkelijk te willen presenteren als impressionistische poëzie. En verder ziet hij er ook iets in als een ontwikkeling naar de volwassenheid.

Op het eerste aspect komt hij een paar maanden later terug, nu in een brief aan zijn oom: ‘Wat nu het ding zelf betreft, ik heb iets willen maken van heel veel licht en met een mooie klank, verder niets. Er loopt een geschiedenis door, en er zit een beetje philosophie in, maar dat is om zoo te zeggen bij ongeluk.’^17. Voor Gorter is de Mei dus in de eerste plaats tot taal gestolde klank en kleur, als uitdrukking van het zintuiglijke en het gevoelsleven, niet de uitdrukking van een diepe filosofische waarheid. Het lijkt bijna alsof hij zich enigszins wil excuseren voor de in zijn ogen nog onvoldragen filosofie in zijn gedicht. Achteraf is door interpretatoren wel gesuggereerd dat al schrijvende bij Gorter het filosofische element steeds meer op de achtergrond raakte ten gunste van de uitdrukking van het zintuiglijke. Hoe het ook zij, het is juist de combinatie van de wat zwevende filosofische lading met het zintuiglijke, impressionistische element die geleid heeft tot de talrijke en soms langdurige discussies over de ‘juiste’ interpretatie van de Mei.

Een aantal centrale punten uit die discussies komt nu in het onderstaande aan de orde, hier evenwel als interpretaties waartoe de tekst aanleiding zou kunnen geven en ook feitelijk gegeven heeft, niet als meer of minder juiste visies die elkaar zouden uitsluiten.

Voor wie het Mei-figuurtje opvat als symbool van de eindigende jeugd en het begin van de volwassenheid is het mogelijk het gedicht te zien als de neerslag van Gorters innerlijke ontwikkeling: de dichter komt tot de tragische ontdekking dat hij te veel ziel is voor het aardse en te aards is voor het hemelse. Maar ook los van zo'n psychologische interpretatie is het gedicht te beschouwen als de uitdrukking van de fundamentele en onoverbrugbare tegenstelling die er zou bestaan tussen het eeuwige en het vergankelijke. Via

16. Brief d.d. 4 december 1888. (HGD, p. 174)

17. Brief d.d. 23 maart 1889 (HGD, p. 194)

[p. 199]

de vraag naar de mogelijkheid om met behulp van taal het eeuwige uit te drukken is deze gedachte in de Mei verbonden met het thema van het dichterschap.

Het gedicht wordt beheerst door de tegenstelling tussen natuur en ziel. Symbool voor deze tegenstelling staan allereerst de figuren van Mei en van Balder. Mei, de lentemaand - zij die de aarde doet ontbloeien - geeft gestalte aan het natuurlijke, vergankelijke. Balder, de verzielde god, verpersoonlijkt het geestelijke, eeuwige. De geschiedenis van Balder en Mei laat zien dat ziel en natuur niet samen kunnen gaan. Het is een ‘schoone droom’ (iii 109) die nimmer zal worden gerealiseerd. Mei moet dat ervaren, net als de natuurvrouwen (de stroomvrouw, de wolkenspinster, Idoena) die haar zijn voorgegaan. Allemaal zijn zij door Balder verlaten.

Ook de drie rijken die Gorter oproept, illustreren de fundamentele tegenstelling tussen ziel en natuur. Enerzijds is er het gebied van het aardse natuurlijke (de woonplaats van de mensen en van de natuurgoden) en dat van het hemelse natuurlijke (het Walhalla waar de goden wonen). Samen vormen die het rijk van het natuurlijke. Alle wezens (goden en mensen) die deel uitmaken van dat rijk, drijven onverbiddelijk naar een ander rijk ‘Waar 't wit en stil is’ (i 199), dat wil zeggen: naar het rijk van de dood. De zee vormt het grensgebied van dood naar leven. Het angstaanjagende gehuil dat aan het begin van het eerste boek over de zee hangt is het lied van de vergankelijkheid. Boven die twee rijken (dat van het natuurlijke en dat van de dood) staat het rijk van de eeuwige ziel. Dat is de plaats waar Balder verblijft.

Telkens weer laat Gorter zien dat het eeuwige, onvergankelijke en het natuurlijke, vergankelijke niet verzoenbaar zijn. De blinde eenzame Balder is in veel opzichten het tegendeel van de zintuiglijk ingestelde, met natuurlijke wezens verkerende Mei. Wanneer Balder haar aan het eind van het tweede boek afwijst, doet hij dat dan ook met een beroep op deze fundamentele tegenstelling. Hun verhouding wordt weerspiegeld door de twee gescheiden opgestelde beelden - het warme vrouwbeeld in het zuiden en het koele manbeeld in het noorden - die Mei in het paleis van de goden ziet staan (ii 1243-1253).

Niet alleen Balder en ten slotte ook Mei zijn van dit dualisme doordrongen, de dichter is het eveneens. Aan het begin van het tweede boek geeft hij met zoveel woorden uitdrukking aan de door hem als pijnlijk ervaren tweespalt tussen ziel en zinnen:

Mìjn ziel vliegt uit en waadt in eenzaamheid
Door een lauw wolkenmeer van vroolijkheid,
En slurpt de blauwe lucht als zoeten wijn,

[p. 200]

 

Aether, gemengd met eeuw'gen zonneschijn.

 

Mijn lijf dwaalt zielziek om en roept zijn bruid,

 

Die fladdert eenzaam boven wolken uit, (ii 91-96)

Tegelijk - en daarin heeft voor veel interpretatoren steeds iets onuitgedachts of raadselachtigs gescholen - zijn de compartimenten van de ziel en van de natuur toch ook weer niet zo streng van elkaar gescheiden. Het is immers Mei (de natuur zelf) die in zich het verlangen naar Balder (de zuivere ziel) voelt ontwaken. In feite is het dus het vergankelijke dat verlangt naar het onvergankelijke. In eerste instantie ziet Mei Balder ook niet, maar hoort ze hem alleen. En wanneer ze op een gegeven moment wel een beeld van hem krijgt komt dat niet tot haar via de zintuigen maar met haar innerlijke oog: ‘haar handen dekten toe / Haar wange' en oogen die ook zelf dicht toe / Gesloten waren’ (ii 446-448). Voordat ze haar reis naar Balder kan beginnen moet ze ook haar aardse stoffelijke zwaarte verliezen. En hoe dichter ze Balder nadert, des te verzielder raakt ze: ze wordt witter, kouder, naarbinnen gekeerd, half blind met de handen voor de ogen.

Omgekeerd verlichamelijkt Balder zich juist in het contact met Mei. Hij manifesteert zich voor haar in een stralende gedaante. En wanneer Mei hem kust wordt hij warmer en krijgt hij zelfs iets lenteachtig:

Hij zelf werd als een lente en er kweelden
Vogeltjes in hem als in een jongen boom. (ii 1888-1889)

Ook het feit dat Balder zingt, en dus zich veruiterlijkt, lijkt in strijd met zijn zuiver ziel-zijn en de daarmee gepaard gaande afkeer van procreatie. Balder treedt dus op als symbool van het eeuwige, maar tegelijk ook als vertegenwoordiger van het dichterschap. In die zin lijkt hij wel weer op de dichter (de ik in het gedicht). Mei merkt dat zelf ook op: ‘Gij zijt als hij, als hij, in uwe stem’ (iii 339). Daarmee constitueert Balder - mede - het tweede kernthema in het gedicht, dat van het dichterschap.

Meteen aan het begin van de Mei gaat het al over het dichten. De dichter neemt het woord met de verklaring dat hij iets nieuws wil maken. Een nieuwe tijd vraagt om een nieuw lied:

Een nieuwe lente en een nieuw geluid:
Ik wil dat dit lied klinkt als het gefluit (i 1-2)

Dat lied is het lied over Mei. Mei is niet alleen zijn geliefde en zijn muze, maar ook zijn schepping: ‘Mei, die ik noem / Mijn eigendom’ (ii 1710-

[p. 201]

1711). Deze positie van de dichter ten opzichte van Mei verklaart ook het bijzondere vertelstandpunt. De dichter is zowel medespeler (geliefde) als alwetende creator.

Hun bijzondere relatie - in zekere zin ìs de dichter zelf ook Mei (‘al dien tijd was ik / Diep in u, Mei, u zelf’, ii 1771-1772) - spreekt uit het feit dat zij zich beiden bezig houden met taal, met woorden. De dichter maakt qualitate qua poëzie, maar ook Mei dicht. Ze schept niet alleen nieuwe bloemen, ze zingt ook en zoekt de naam bij alle dingen. Voor haar vallen natuur en dichten samen. Die combinatie van dichten en natuur is meteen al in de eerste regel van het gedicht aanwezig.

In Mei heeft Gorter verschillende poëticale noties verwerkt. Ze krijgen gestalte via de drie hoofdfiguren: de dichter, Mei en Balder. Alleerst komt er een visie in naarvoren op het creatieve proces van het dichten. Poëzie is iets dat onbewust ontstaat:

[...] - En daar begint een lied
Weer in haar, dat ze toch niet hoort, hoewel
Ze zelf het zingt - zoo als uit diepen del,
Door loover, oever en door zon bekoord,
Een bronwel springt maar 't springen zelf niet hoort. (ii 1762-1766)

Het gedicht ontstaat voor een deel buiten de dichter om. Het is ook niet altijd duidelijk of de woorden van binnenuit komen of dat ze van buitenaf worden aangevoerd. Iets wordt geboren, ‘breekt uit’ in taal. De dichter zingt, bijna ondanks zichzelf, zoals in de natuur de nachtegaal spontaan uitbarst in gezang:

Terwijl de stilte peinsde om te raden
Geluid dat komen zou, terwijl ze ried
En peinsde nog en luisterde, een lied
Speelde daar al en floot een nachtegaal.
Het werd geboren uit de stilte, taal
Van stilte zelf, alsof het zwijgen sprak,
Onmerkbaar overgaand in spraak die brak. (iii 254-260)

Het dichten veroorzaakt een staat van gelukzaligheid, van euforie bijna. De bloemen en kinderen in het proëmium uit Boek ii zijn op te vatten als de symbolen van deze dichterlijke vreugde. Verschillende scènes in het gedicht gaan over het duizelingwekkende van de dichterlijke beleving: het begint zachtjes te suizen, er heerst een verblindend licht, ogen en oren worden ‘als

[p. 202]

de groote hemel’ (ii 33) terwijl als vanzelf ‘de nieuwe zinnen’ (iii 231) ontstaan.^18. De creatieve ervaring roept het gevoel op over een drempel te worden getild, te ontwaken, te raken aan iets nieuws:

[...] Mei stond opgericht
En keek nieuwsgierig, ademend diep in
Als een ontwaakte en een nieuwen zin
Voelde ze in zich als een zeebries waaien. (ii 1069-1072)

Dit motief van het ontwaken klinkt het hele gedicht door. Eens is Balder ontwaakt als een blinde zielsgod. En ook Mei ontwaakt wanneer ze het rijk van Balder betreedt.

De nieuwe poëzie die zo ontstaat, wordt - al vanaf de eerste regel - herhaaldelijk en met nadruk gepresenteerd als klank. De Mei zit vol muziek: ‘muziekballons’ stijgen op uit de baren en drijven mee met de wind, vogels zingen, tritons blazen op hun horens, Zefirus oefent zijn basstem, vioolmuziek klinkt, een metselaar neuriet een wijsje. En Balder, Mei en de dichter, alledrie zingen ze.

Niet alleen is er de voorstelling van het dichten als het voortbrengen van muziek en zang. Klanken brengen ook de dichterlijke inspiratie op gang: ‘Muziek lokt van een ziel muziek weer los’ (i 968). In verband met het dichten en het ervaren van poëzie is er vaak eerst sprake van horen en dan kort daarop van zien. De dichter hoort klanken en ziet vervolgens (droom)beelden om zich heen.^19. Balder wordt bij hun eerste ontmoeting aanvankelijk alleen door Mei gehoord en in tweede instantie pas waargenomen.^20. En wanneer ze bij hem is in zijn rijk, verklankt zijn ziel zich in muziek, terwijl voor haar ogen beelden opdoemen, als in een visioen:

Want al die dingen die Mei voor zich zag
Waren zìjn onderdanen, zìjn gezag,
't Waren de beelden van zijn zielsmuziek; (ii 1967-1969)

In de beroemde passage met de Doornroosje-vergelijking staan deze drie kanten van het dichterlijke scheppen bij elkaar: het creatieve proces met eerst klank en vervolgens beeld, poëzie als muziek en het motief van het ontwaken:

[...] 't lijkt in oude sprook
Betooverd slot, dat klimop en huislook
Verborgen; binnen is het stil, de wacht,
Pages en vrouwen zijn in slaap gebracht.

18. Zie in het bijzonder de volgende passages: i 24-25, ii 31-33, iii 227-231.

19. Zie ii 55-57.

20. Zie ii 981-986.

[p. 203]

 

Maar als een prins komt en zijn tooverwoord

 

Spreekt, dan ontwaakt en wijkt wijduit de poort,

 

Dan liggen kamers open in zonlicht,

 

En wandlen daar die menschen opgericht.

 

Zoo is een menscheziel, waar elk ding kan

 

Elk ding oproepen uit den doffen ban

 

Des slaaps, laat het maar luiden als een schel

 

In zijn voorzaal, of bij de waterwel

 

Heel ver verschallen uit zijn diepe bosch.

 

Muziek lokt van een ziel muziek weer los,

 

Die treedt in wondere gedaanten uit

 

De zielepoort, zoekend dat lokgeluid. (i 955-970)

Het ontstaan van poëzie brengt Gorter ook nog in verband met iets anders, namelijk met de herinnering. Die speelt in het creatieve proces een cruciale rol. De innerlijke voorstelling van de dingen is dieper, weet ons meer te ontroeren dan het beleven van de dingen in de empirische werkelijkheid. In dit verband is de aanhef van de Mei ook veelzeggend: de dichter gaat daarin terug in zijn herinnering. Zoals het gefluit dat hij lang geleden hoorde, zo moet zijn lied klinken.

De dichter, Mei en Balder worden geraakt door klank, ze maken zelf muziek en ze zien ook visioenachtige beelden. Alledrie geven zij gestalte aan het motief van het dichterschap. Tegelijk verhouden zij zich elk voor zich anders ten opzichte van het gestelde dualisme. En daarmee doet zich de vraag voor hoe de in Mei naarvoren gebrachte tweespalt tussen natuur en ziel zich verhoudt tot het dichterschap.

Balder is dichter: zijn ziel veruiterlijkt zich in klanken en vervolgens ook in beelden. Tegelijk is hij gekant tegen procreatie en meent hij dat niets - ook de muziek niet - het eeuwige genoeg verbeeldt. Weliswaar is muziek een beeld van de ziel, maar als uitbeelding blijft zij volgens hem ontoereikend. Het is veelzeggend dat de regels waarin Balder zingt over het afsterven van de zintuiglijke wereld, meteen ook de kortste zijn van zijn zang. Veelzeggend is ook dat Balder geen herinneringen wil hebben, terwijl juist in het herinneren de bron ligt van poëzie.

Ook Mei dicht, maar zij vertegenwoordigt veel meer de synthese tussen ziel en zinnen. Als een kind van zon en maan verenigt zij in zich het warme en het koude, het levende en afgestorvene. En wat ten slotte de dichter betreft: voor hem geldt een permanente wisselwerking met de natuur als bron van poëzie. Hij blijft op aarde, als geliefde van Mei. Wel erkent hij dat Mei pas werkelijk schoon is wanneer ze zich - net als Balder - niet veruiterlijkt, maar alleen is met haar ziel.^21. Wel heeft hij lof voor Balders woorden,

21. Zie ii 1707-1709.

[p. 204]

die hij ‘godd'lijk, wonderbaar’ (iii 56) noemt. Maar voor zichzelf acht hij leven (en daarmee ook dichten) zonder zintuiglijke waarneming niet mogelijk:

[...] want mijne ziel kon niet
Denken wat ze zou zijn, wanneer ze niet
Behoefte had aan oore' en ooge' en wensch
Naar anders en naar meer: dat kan geen mensch. (iii 58-61)

Aan de andere kant lijken de dichter en Balder wel weer veel op elkaar in hun sterke drang tot eenzaamheid. Balders uitroep tegenover Mei dat er voor hem niets anders bestaat dan zijn eigen ziel en dat die alleen met hem mag wonen ‘in dit land’ (ii 2277), doet sterk denken aan het begin van het tweede boek waarin de dichter zijn dichterlijke domein bezingt als een heiligdom dat hij alleen bewoont.^22. De eenzame vogelbeelden, van de zwarte vogel en de blauwe reiger, sluiten bij deze voorstelling aan.^23. Elk ding is schoon, zegt Gorter, omdat het eenzaam is.

Alles bij elkaar genomen wordt het probleem van de verhouding tussen het dichterschap enerzijds en het dualisme tussen ziel en zinnen dus wel door het gedicht aan de orde gesteld, maar niet eenduidig opgelost. In dat opzicht heeft Mei steeds voor interpretatieproblemen gezorgd.^24. Er zijn verschillende gedachtenlijnen in het gedicht aan te wijzen die niet altijd even logisch met elkaar verbonden kunnen worden. In de eerste plaats is er de visie op dichten als het verklanken van de ziel. Dit wordt gezien als een onbewust proces: allengs breekt de ziel zich uit in klanken en vervolgens in beelden. In de tweede plaats is er het idee van een diep verband tussen alle dingen: ‘Er ligt in elk ding schuilend fijne essence / Van and're dingen’ (i 945-946) waardoor klanken weer nieuwe klanken en beelden kunnen oproepen. Poëzie ìs namelijk niet alleen klank, ze ontstaat ook uit klank. En ten slotte is er ook nog de individualistische opvatting dat de eeuwige ziel zich nooit kan uitdrukken, maar per definitie alleen is met zichzelf, ver van iedere zintuiglijke prikkeling en veruiterlijking.

Daar komt nog bij dat het woord ‘ziel’ in de Mei niet altijd precies dezelfde betekenislading krijgt. Soms is het woord minder, soms is het meer transcendent geladen. Er is sprake van een glijdende schaal in dit opzicht. Wanneer er bijvoorbeeld van twee wedijverende goden gezegd wordt ‘in hun zielen / Is nijd en haat’ (ii 1063-1064) ligt het voor de hand om ‘zielen’ op te vatten als een emotionele categorie. En ook het ‘spel van nevel in de ziel’ (i 979) lijkt op iets emotioneels, in dit geval op droefheid, te slaan. Wanneer Balder echter spreekt over ‘de ziel’, doelt steeds hij op het eeuwige, goddelijke, transcendente.

22. Zie ii 10-12.

23. Zie i 1178-1180; iii 491-492.

24. Voor een overzicht van deze discussies zij verwezen naar: Henri Huyghe, Mei van Herman Gorter: gewikt en gewogen. Een vergelijkend onderzoek naar de interpretaties.

[p. 205]

In verband met het dichten lijken in het woord ‘ziel’ beide noties - zetel van het gevoel èn transcendente kern - aanwezig te zijn. Deze dubbelzinnigheid correspondeert met de meerduidigheid van de poëticale opvattingen die in het gedicht weerklinken. Ze zouden als volgt kunnen worden samengevat:

In elk mens schuilt iets onbewusts, iets goddelijks, dat bij vlagen voelbaar kan worden. Dichters pogen daaraan gestalte te geven in taalmuziek. Immers, meer dan elke andere expressievorm weet muziek het wezen - de ziel - te vatten. Anderzijds ontstaat poëzie vanuit zintuiglijke beleving: klanken en beelden roepen weer klanken en beelden op. Dit gebeurt in de ziel van de dichter. Die ziel is evenwel niet alleen een brandpunt van impressies en emoties, maar ook iets dat raakt aan het goddelijke, eeuwige. Daardoor schuilt er in poëzie ook altijd een goddelijk element, al moet daar onmiddellijk bij worden aangetekend dat poëzie (muziek) dit goddelijke, eeuwige nooit echt bevredigend gestalte zal kunnen geven. De eeuwige ziel veruiterlijkt zich immers niet, zij zwijgt.

Logisch gesproken lijkt de filosofisch-poëticale lading van de Mei enigszins op twee gedachten te hinken. Voor een goed deel is dit het gevolg van de verschillende filosofische en poëticale denkbeelden die Gorter zich vóór en tijdens het schrijven eigen maakte en in zijn gedicht verwerkte.

4
Gorters bronnen

Gorters Mei biedt geen afgeronde filosofie, maar wel hebben twee filosofen er hun sporen in achtergelaten, te weten Schopenhauer en Nietzsche. Waarschijnlijk heeft Gorter Schopenhauer alleen uit de tweede hand - via Nietzsche - leren kennen. Op instigatie van zijn vriend Alphons Diepenbrock las Gorter Nietzsches Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872), waarin deze naast eigen denkbeelden ook gedachtengoed van Schopenhauer verwerkte.

Volgens Schopenhauer zijn alle dingen slechts als verschijnselen gegeven. Achter de veelheid en vergankelijkheid van die verschijnselen is er de eeuwige eenheid en de rust van het complete Niets (het Nirwana). Onze zintuigen bieden ons geen toegang tot dat innerlijke wezen van de wereld. Die toegang verkrijgen we alleen via ons eigen innerlijk, via het onbewuste. Daar heerst de wil, die alles beweegt en die zich het sterkst uit in de drift tot voortplanting. Pas wanneer we ons weten los te maken van deze wil, krijgen we inzicht in het eeuwige dat er ligt achter de zichtbare dingen. In Schopenhauers filosofie zijn elementen verwerkt van de oude Indiase leer van de

[p. 206]

Upanishaden. In deze esoterische leer heerst de gedachte dat er een sluier ligt over de wereld die het werkelijke wezen ervan, dat het Niets (het Nirwana) is, bedekt.

Muziek ziet Schopenhauer als de onmiddellijke projectie van de wil en dus als uitdrukking van het wezen van de wereld. Muziek biedt geen verlossing, maar wel tijdelijke troost. Een blijvender mogelijkheid tot verlossing wordt geboden door zich te ontworstelen aan de wil via ascese en extase. Dan treedt er een toestand in van volmaakte stilte en rust.

In de Mei zien we een aantal van deze filosofische noties terugkeren. Zo spreekt Balder over de onverzadigbaarheid van de wil die in zijn voortdurende behoefte aan verandering en procreatie de vijand is van het eeuwige:

Die 't al verandert en verderft wat komt
In zijn bereik, die altijd anders wil
Wat is, die alles haat wat blank en stil
Eeuwiglijk is, die schept en baart omdat
Hij ook zichzelven haat, niet duldend dat
Hij zelf blijft leven, maar den dood begerend. (ii 2143-2148)

Muziek, zegt Balder, verlost tijdelijk van deze ‘willenswoede’ (ii 2158):

Zij is de liefste, allerliefste, moeden
Die zich moe leefden aan het zien en smaken
Der volle wereld, drinken haar en raken
Haar soms met lippen, willen haar altijd -
Zij geeft van alles hun vergetelheid. (ii 2241-2245)

Muziek komt de uitdrukking van de ziel het meest nabij en geeft zo vergetelheid. Aan de andere kant is, zoals we zagen, volgens Balder muziek ten slotte toch ontoereikend om de ziel te verklanken: ‘geen lied / Verbeeldt de zielsbewegingen genoeg.’ (ii 2265-2266).

Schopenhauers idee van het verzaken aan de wil zien we bij Gorter terug in de op ascese gerichte houding van Balder. De scène waarin Mei de tekens op de vleugels van de vlinder leest doet denken aan het ontsluieren van de geheime wijsheid van de Upanishaden. Het ‘duur geheim / Dat men in Indië weet’ (i 699-700) en de tekens op het ‘oostersch roomkleurig tapijt’ (i 701) wijzen daar nog eens expliciet in de richting van het Oosten.

Wat echter in de Mei niet spoort met Schopenhauers leer is het door Balder uitgedragen individualisme. Schopenhauer zoekt het bereiken van de absolute rust niet in het alleen-zijn met de eigen ziel, maar juist in het oplossen van het individu via ascese en extase in het grote Niets. Gesuggereerd is

[p. 207]

wel dat het individualistische element bij Gorter zou zijn geïnspireerd door het gedicht ‘Cor cordium’ (1886) van Albert Verwey. Verderop iets meer daarover.

Mei bevat ook ideeën uit Die Geburt der Tragödie die we niet bij Schopenhauer vinden, maar die karakteristiek zijn voor de - vroege - Nietzsche. Het boek sprak Gorter aan, wat ook mag blijken uit het feit dat hij, naar Diepenbrocks zeggen, zijn eerste - overigens afgekeurde - dissertatie aan Nietzsche opdroeg.

Centraal voor Nietzsche staan de kunst en het scheppingsproces. Daarbij zet hij het Apollinische (de wereld van de verschijnselen) tegenover het Dionysische (de wil). In het dichterlijke proces spelen beide elementen een rol. Eerst is de dichter als Dionysisch kunstenaar helemaal één met het Oerene. Om dit weer te geven maakt hij muziek. Vervolgens wordt die muziek voor de dichter van hoorbaar nu ook zichtbaar in een allegorisch droombeeld dat hij in alle rust en contemplatie beschouwt. Hij is dus roes- en droomkunstenaar tegelijk, Apollinisch zowel als Dionysisch.

Tijdens het dichten is er eerst een muzikale stemming (de geest der muziek), dan ontstaat muziek en vervolgens verschijnen beelden. Die volgorde zien we ook in het creatieve proces zoals dat in Mei gestalte krijgt. Muziek is uitgangspunt bij het ontstaan van een gedicht en poëzie wordt door de dichter allereerst als muziek beleefd, en dan pas concreter, als visueel beeld (visioen) gezien. Te denken valt aan de zang van Balder en aan de droomgestalten die Mei in Balders rijk waarneemt als de beelden van diens ziel (ii 1960-1974). Wat er daar tussen Mei en Balder plaatsvindt heeft Gorter al veel eerder in zijn gedicht uitgesproken als iets dat zich afspeelt tussen twee zielen:

Muziek lokt van een ziel muziek weer los,
Die treedt in wondere gedaanten uit
De zielepoort, zoekend dat lokgeluid. (i 968-970)

De vervoerende scheppingscènes in Mei waarvan in de voorafgaande paragraaf al sprake was, doen sterk aan het Dionysische element denken, evenals de uitbeelding van Mei als ‘Bacchantische Maenade’ (ii 161) aan het begin van het tweede boek. In Die Geburt der Tragödie verbindt Nietzsche de lente ook expliciet met het Dionysische. Het Apollinische element in de Mei wordt vooral vertegenwoordigd door de contemplatieve houding van Balder en door diens droombeelden.

Diepenbrock bracht Gorter niet alleen Schopenhauer, maar ook Wagner. Hij nam hem mee naar Wagner-uitvoeringen en speelde hem Wagner voor. Het is niet onmogelijk dat Mei enige door Wagner geïnspireerde ele-

[p. 208]

menten bevat. Zo lijken de vele herhalingen in het gedicht op Wagners Leitmotiven. En ook het optreden van de Walkuren bij Gorter laat wellicht Wagners invloed zien, net zoals Gorters lichtelfen en delvende elfen onwillekeurig reminiscenties opwekken aan Wagners ‘Lichtalben’ en ‘Schwarzalben’ uit zijn Ring.

Hoe het ook zij, in elk geval bevat de Mei een flinke portie Germaanse mythologie. Het is moeilijk te zeggen welke bronnen hierbij - afgezien van Wagner - eventueel nog een rol hebben gespeeld. Gorters bibliotheek bevatte geen boeken over de Edda-stof. Kennis ervan kan mogelijk tot hem gekomen zijn via Willem Hofdijk, zijn leraar Nederlands aan de middelbare school, die zeer geïnteresseerd was in de Germaanse mythologie. Een andere mogelijke bron vormt een voordracht over de Edda's die in 1884 in Gorters literaire dispuut unica door een medelid gehouden werd.

De Mei laat overeenkomsten en verschillen zien met het authentieke Balderverhaal, dat wil zeggen met het verhaal volgens de Edda's. Dat zijn de vierendertig liederen in de poëzie-Edda uit de negende eeuw en de verhalen in de proza-Edda die in de periode 1220-1241 zijn opgetekend. Net als bij Gorter is Balder in deze oude mythologische bronnen de mooiste van de Asen, de zonnegod, stralend om te zien. En net als bij Gorter is ook in de Edda's de regenboog (Bifröst) de verbinding tussen het gebied van de goden en de aarde. Ook is er in de Edda's sprake van de ondergang van de wereld wanneer Odin (Wodan) door de wolf zal zijn verslonden. En ook in de Edda's vinden we de twee zwarte raven als raadgevers van Wodan. De wolkenspinster die Gorter laat optreden en die door hem in een eerste versie van het handschrift ‘Norne’ genoemd wordt, treedt in de Germaanse mythologie op als Frigge, de wolkengodin. Zij is een schikgodin in het bijzonder voor het leven van de goden. In dezelfde eerdere versie is bij Gorter ook nog sprake van het paleis Mispelheim, ‘Muspelheim’ geheten in de Edda's.

Anders dan in de Mei is Balder in de Edda's getrouwd met Nanna en is het niet hij die blind is maar zijn broer Hödr. Deze Hödr doodt Balder door toedoen van de slechte Loki. In de Edda's ligt het accent dus op het optreden van Balder vóór zijn dood, bij Gorter ligt dat op Balders andere bestaanswijze na zijn blind ontwaken.

Naast de Germaanse mythologie vertegenwoordigt de Mei ook de klassieke wereld. Een aantal personages is regelrecht ontleend aan de klassieke mythologie. Ook wordt er gerefereerd aan mythologische verhalen, zoals dat over Selene (de maangodin) en Endymion. En het tweede boek start met een sterk klassiek gekleurd decor voorzien van een zuilentempel, rozen, muziek, wierook en een zingend, reidansend koor.

Ook in formeel opzicht lijkt Mei de klassieken te ademen. Net als in het

[p. 209]

klassieke epos bevat het een proëmium (zelfs tot tweemaal toe) waarin de muze wordt aangeroepen, en vindt er zo nu en dan actualisering plaats door middel van de onvoltooid tegenwoordige tijd. Deze kenmerken vinden we overigens ook in Keats' Endymion (1818), een door Gorter hogelijk bewonderd dichtwerk. Het valt dan ook moeilijk uit te maken of Gorter zijn proemium en muzeaanroepen direct aan de klassieke bronnen heeft ontleend, of dat hun ontlening via Keats is gelopen.

Wel is goed te merken dat Gorter doordesemd was van de klassieke literatuur. Sommige beelden lijkt hij direct ontleend te hebben aan zijn klassieke lectuur. Zo komt het beeld van het babbelende water - ‘En praat en babbelt’ (i 613); ‘En onder 't kreupelhout praatte een bron / Stil voor zich heen’ (i 1181-1182) - letterlijk voor bij Horatius. In diens ‘O fons Bandusiae’, een van Gorters lievelingsgedichten, spreekt Horatius over: ‘loquaces lymphae’ (babbelachtige wateren). Bij Homerus, in het achtste boek van de Ilias (viii 306-308), vinden we het beeld van de rode papaver dat Gorter kiest voor de stervende Mei (iii 702-705). Daar zegt Homerus over Gorgythion die door een pijl is geraakt: ‘Zie, zoals in een tuin een papaver het hoofd laat zinken / Zijwaarts, zwaar van het zaad en de regenbuien der lente / Zó boog zijn hoofd, bezwaard door de helm naar d'ene kant over.’ In Vergilius' Aeneis (ix 435-437) heeft Gorter mogelijkerwijze eveneens dit beeld van een neerknakkend papaver voor een stervende kunnen vinden. En aan de Ilias (iv 424-426) zou hij ook het beeld hebben kunnen ontlenen van de ‘golven als witte rammen [...], / Met trossen schuim en horens op de kop’ (i 37-38). Daarin zegt Homerus van de zee dat zij helmen op de kop draagt en schuim uitspuwt. Verder komt Gorters beeld van het ‘drinken’ van de slaap eveneens voor bij Homerus. In de Odyssee (xii 338) stelt deze de slaap voor als vloeibaar, als uit te gieten over de oogleden. Over Gorters zo karakteristieke en intensieve gebruik van de homerische vergelijking volgt meer in de laatste paragraaf.

Gesuggereerd is wel dat Gorter ook het hooglied uit de bijbel in zijn Mei zou hebben verwerkt. Daarin gaat het over een bruidegom die een bruid tot zich trekt, over een bruid die hem naloopt, en over een bruidegom die - net als Balder - met gestrekte handen van haar wijkt. Bovendien corresponderen de wind als wierook, de geurdamp en de oliegeur uit de Mei met het oosterse geurenpalet van het hooglied.

Sterker dan de bijbel hebben evenwel literaire bronnen hun sporen in de Mei nagelaten. In de eerste plaats de poëzie van John Keats. Het is de vraag of Gorter zijn Mei zonder diens in vijfvoetige jamben geschreven gedicht Endymion wel had kunnen schrijven. In Endymion wordt een vergoddelijkte natuurwereld geschetst. Net als Mei vliegt Endymion dromend boven

[p. 210]

de aarde. Er zijn ook gevleugelde paarden en een waternimf in de trant van Gorters stroomvrouw. En ook bij Keats draagt een vlinder raadselachtige tekens op haar vleugels:

A golden butterfly; upon whose wings
There must be surely character'd strange things.^25.

Opvallend overeenstemmend zijn de twee volgende passages, respectievelijk uit een zang van Balder en uit Endymion:

Er is niet één,

Neen, neen, niet één

Die zooals ik haar woestenijen kent -

Zij is mijn kluis,

Mijn vaderhuis,

Mijn stad, mijn hemeltent. (ii 438-443)

Deze regels lijken de echo van:

There is not one

No, no, not one

But thee to comfort a poor lonely maid;

Thou art her mother

And her brother

Her playmate, and her wooer in the shade.^26.

Van Gorters andere grote Engelse voorbeeld, Percy Bysshe Shelley, een dichter die hij misschien nog wel meer dan Keats bewonderde en in wie hij blijkens latere geschriften veel van zichzelf herkende, zijn minder gemakkelijk zulke vermoedelijk directe sporen in de Mei aan te wijzen. Ten slotte moet van de Engelse dichters ook zeker John Milton genoemd worden. Het waren diens Paradise lost (1667) en Paradise regained (1671) die Gorter de blijvende overtuiging gaven dat het epos kon gelden als het hoogste genre in de poëzie.

Ook Nederlandse schrijvers en dichters hebben hem waarschijnlijk geïnspireerd. Zelf heeft hij in een gesprek met Verwey gewezen op de overeenkomst tussen Mei en Verweys ‘Rouw om 't jaar’. Daarin wordt gesproken van ‘Maanden, die als maagden zijt’ en over de ‘Zoete Mei, die altijd lacht’, ‘de schoonste van ieder jaar’.^27. Volgens sommigen zou Mei zelfs een directe reactie zijn op Verweys gedicht ‘Cor cordium’ (1886). In deze ‘lente van zang’ stelt Verwey dat poëzie verklanking is van de zuivere ziel en pro-

25. Deze regels komen voor in book ii. John Keats, Endymion. A poetic romance, p. 75.

26. Deze regels komen voor in book iv. (Endymion, p. 129)

27. Albert Verwey, ‘Rouw om't jaar’. In: Oorspronkelijk dichtwerk i, p. 29.

[p. 211]

pageert hij daarom voor zichzelf het in alle eenzaamheid verkeren met zijn ziel als de meest verkieslijke levenshouding. Ook hebben commentatoren van de Mei wel gewezen op overeenkomst met Verweys ‘Persephone’. Daarin komt in elk geval een soortgelijk lenteachtig figuurtje voor als Mei.

In Mei kunnen ook weerklanken worden beluisterd van Jacques Perk. Wanneer Balder zingt: ‘En ben ik opgestegen / Naar bronnen van de regen’ (ii 366-367) resoneert daarin de regel: ‘Die omhoog is gestegen, op wieken van regen’, afkomstig uit ‘Iris’, een gedicht dat Gorter zeer bewonderde.^28. Evenzo roept het einde van de proloog van het tweede boek reminiscenties op aan enkele regels uit sonnet liv van Perks Mathilde-cyclus (1882), getiteld ‘Hemelvaart’. Vergelijk Gorters:

Mìjn ziel vliegt uit en waadt in eenzaamheid
Door een lauw wolkenmeer van vroolijkheid,
En slurpt de blauwe lucht als zoeten wijn,
Aether gemengd met eeuw'gen zonneschijn.’ (ii 91-94)

Met Perks:

Mijn ziel wiekt als een leeuwrikslied naar boven,

Tot boven 't licht haar lichter licht gemoet:

Zij baadt zich in den lauwen aether vloed,^29.

Wellicht is er ook nog sprake van verwantschap tussen de Mei en Lodewijk van Deyssels zogenoemde sensitivisme. In elk geval hebben Van Deyssels ideeën over de sensatie als de indringende zintuiglijke ervaring die als motor zou dienen voor het literaire scheppingsproces, Gorter sterk aangesproken. Kort na Mei zou hij ze in zijn bundel Verzen (1890) in de praktijk brengen. Het is mogelijk om in het derde boek van Mei al sporen van dit nieuwe poëticale denken te zien. De volgende regels zouden goed de verwoording kunnen zijn van een sensatie in de trant van Van Deyssel:

Ik hoord' en zag het ook wel, duizelde
Mijn hart niet zoo in mij en suizelden
Mijn ooren niet en sloten mijne oogen
Niet bijna toe. Ik dacht niet, er bewogen
Nieuwe zinnen in mij, [...] (iii 227-231)

De hoeveelheid bewegingswerkwoorden in het derde boek - rillen, golven, suizelen, waaien, laaien - zouden eveneens kunnen wijzen in de richting van

28. Het is de derde regel uit het gedicht. Jacques Perk, Gedichten, p. 129-130. Citaat p. 129.

29. Ibidem, p. 102.

[p. 212]

de sensatie als een begrip dat voor Gorter in toenemende mate poëticaal belang begon te krijgen.

Tot slot dient van al de hier genoemde mogelijke verbanden met nadruk gezegd te worden dat het in het algemeen bijzonder moeilijk is om met enige zekerheid bronnen van inspiratie voor een tekst aan te wijzen. Voor de Mei is dat niet anders.

5
De receptie

De vroegste kennismaking met de Mei vond plaats in de kring van wat later ‘de Tachtigers’ zijn gaan heten. De allereerste die het gedicht te horen kreeg was Gorters vriend Alphons Diepenbrock. Terwijl Gorter nog aan het gedicht werkte, las hij hem er elke zaterdagavond een nieuwgeschreven stuk uit voor. Voor de twee vrienden zouden die avonden achteraf gaan behoren tot hun mooiste gedeelde herinneringen.

Toen het ‘ding’ eenmaal af was, liet Gorter er allereerst een kleine kring van jonge schrijvers mee kennismaken. Hij las het - op eigen initiatief - voor bij Van Looy, bij Kloos, bij Verwey en bij Van Eeden thuis. Een sfeervolle evocatie van zo'n lezing - in dit geval bij van Eeden - gaf Gorter zelf in een brief aan Alphons Diepenbrock:

Twee lage kamers: salons vol aardige meubelen, donkere Perzische gordijnen, veel kleinigheden teekeningen, schilderijtjes, aardig theegoed, een haard en groote stoelen. Mevrouw op de sofa in een donkeren hoek, in een duistere warmte, v. E. op de rand van de haard; Juul en Mop kon ik niet zien. Alles warm en duister: alleen een lamp boven mijn boek. Ik kon mijn eigen stem in de kamer gedempt hooren worden. Soms dacht ik dacht dat er een begon te huilen, mevr. v. E., maar het was niet zoo.^30.

Volgens Van Eeden was het ‘subliem’ geweest. Nog onder de indruk van het Mei-geluid noteerde hij in zijn dagboek: ‘O wat mooi! wat mooi! Gorter's verzen zijn gekomen als een lange streep rooskleurig licht in mijn leven.’^31. Het enthousiasme overheerste. Met zijn Mei had Gorter alles overtroefd wat de jongeren tot dusver hadden laten zien. Hij had een belofte waargemaakt. De jonge garde was er vol van.

Voor twee kunstenaars is de Mei van heel speciaal belang geweest, voor de componist Alphons Diepenbrock en voor de schilder/schrijver Jacobus van Looy. Diepenbrock ervoer van heel dichtbij het ontstaan van een bijzon-

30. Brief van Gorter aan Alphons Diepenbrock d.d. 15 januari 1889. (HGD, p. 184)

31. Getuigenis van Maria Diepenbrock. (HGD, p. 184). Aantekening van Van Eeden in zijn dagboek d.d. 3 februari 1889. (HGD, p. 189)

[p. 213]

der dichtwerk en dat maakte een diepe indruk op hem. Achteraf herinnerde Jacobus van Looy zich dat hij eens, toen nog niemand verder iets van de Mei afwist, Diepenbrock tegenkwam in de Utrechtse straat en dat die hem onverhoeds vroeg: ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid, hoe vindt je dat?’^32. Als teken van zijn bewondering doorspekte Diepenbrock later zijn spraakmakende opstel ‘Schemeringen’ (1893) met Mei-citaten en besloot hij het met een verhulde hommage aan de dichter van Mei:

Een lente is reeds gegaan over ons!
Wellicht zal óók eenmaal de zomer komen!^33.

Na Diepenbrock was Van Looy de eerste aan wie Gorter uit zijn Mei voorlas. De poëzie sprak onmiddellijk tot hem. ‘Wat een frissche jongen die Gorter’, schreef hij in zijn dagboek, ‘“ik wil dat dit lied klinkt als het gefluit”. Ja, ja ik heb gelijk. De groote daden zullen komen uit de stilte, alleen, geruischloos. fluit, fluit maar, mijn eenzame vogels...’^34. Toen op 23 oktober 1889 Titia van Gelder in besloten kring voordroeg uit de Mei behoorde Van Looy tot de aanwezigen. Haar voordracht en haar gehele persoon maakte veel indruk, zeker op Van Looy. In 1891 verloofde hij zich met haar.

In latere jaren is de herinnering aan de Mei-voorlezingen bij de Tachtigers steeds zeer levend gebleven, alleen konden ze nu - zoveel jaar na dato - gezien worden als de verrassende kennismaking met een groot dichter en als het stralende begin van een nieuwe letterkunde.

Toen het gedicht eenmaal als boek verschenen was, kwamen er van de kant van de jongeren positieve besprekingen. In De Nieuwe Gids schreef Kloos royaal dat hij niet wist dat zijn eigen Hollandse taal tot zoiets in staat zou zijn.^35. In hetzelfde tijdschrift kwam er ook een uitvoerige beschouwing van de hand van Frederik van Eeden. Het stuk was positief en tegelijk - zoals wel vaker bij Van Eeden - enigszins didactisch getoonzet. Hij ging uitgebreid in op dingen waar de lezer in eerste instantie misschien moeite mee zou hebben, zoals de vele vergelijkingen in het gedicht. Maar ook benadrukte hij de originaliteit ervan, het ‘nieuwe geluid’, en rekende hij het tot ‘het schoonste wat in ons land geschreven is’.^36.

Iets van naijver klinkt door in wat Albert Verwey aan zijn verloofde Kitty van Vloten over de Mei te melden had:

Ik heb vanochtend nog een beetje in Gorter gelezen. 't Is een lief mannetje. 't Werk is net fijn tapijt of borduurwerk in gedempte kleuren. Je moet er telkens een stukje van bekijken; dat is prettig. 't Is wollig geborduurd met een kinderhandje, met kleine draadjes.^37.

32. In Jac. van Looy, ‘Kleine gedachtenissen’ uit 1921. (HGD, p. 171)

33. Alphons Diepenbrock, ‘Schemeringen’, p. 66.

34. Dagboekaantekening van Van Looy d.d. 13 december 1888. (HGD, p. 175)

35. HGD, p. 214.

36. HGD, p. 207.

37. Brief van Albert Verwey aan Kitty van Vloten d.d. 1 maart 1889. (HGD, p. 191)

[p. 214]

Een van de weinige jonge schrijvers die echt helemaal niet enthousiast kon raken over de Mei, was Lodewijk van Deyssel. Wel zag hij de kwaliteit van het gedicht, maar het deed hem gewoon niet zoveel. Bovendien herkende hij er (te) veel in van Verwey. Voor zichzelf tekende hij erover aan:

Het is mooi, dat gedicht, zeker, het is niet slecht en er komen noch valsch vernuft noch valsche beeldspraak in voor, maar het is van een klein, hoog maar dun, droog en onbewogen mooi, niet onbewogen als een zomermiddag, maar als een verlakt theeblaadje. Het is buitendien niet origineel, namelijk wel de beeldspraak, enz. maar niet de groote domineerende elementen. Het is namelijk een mengsel van Verweys Persephone en van Verweys ‘realistische’ gedichten;^38.

Tegelijkertijd zou hij voor Gorters Verzen wèl warmlopen. In de kring van de jongeren was dit soort negatieve geluiden over de Mei in de minderheid. Zo oordeelde het studentenweekblad Minerva bij monde van recensent H. Doeff positief, vanuit de houding: de Mei brengt ons iets nieuws en daar moet je voor openstaan.

Ook in hun creatieve werk refereerden jongere schrijvers aan het boek. Louis Couperus liet de Mei een rol spelen in de intrige van zijn roman Metamorfoze (1897). Daarin geeft een van de personages het cadeau aan het meisje waar hij verliefd op is. Herman Heijermans citeerde in zijn roman Kamertjeszonde (1898) een passage van liefst acht regels. En in Het zusje (1903) van Henri Borel leest de hoofdpersoon aan zijn vriendinnetje uit Mei voor in het kader van haar esthetische opvoeding.^39. In deze verhalen geldt Mei steeds als hét voorbeeld van hooggeschatte, moderne poëzie.

Buiten de kring van Tachtig lag dat anders, ook in Gorters naaste omgeving. Wel was zijn eigen moeder zeer met het gedicht ingenomen, al had zij het naar haar zeggen aanvankelijk wel een beetje vreemd gevonden. Maar de andere familieleden van haar generatie hadden bepaald moeite met het naar hun idee wonderlijke rijm en het stroeve metrum. Daar kwam bij dat een deel van hen vond dat Gorter zich compromitteerde met ‘die lui van De Nieuwe Gids’.^40.

Ook voor oudere en/of wat behoudender literatoren maakte Gorter het te bont. Hélène Swarth vond het gedicht gewrongen en verward en viel over de stortvloed aan beelden. Bovendien werd Gorter te veel opgehemeld naar haar zin.^41. En in de Nederlandsche Spectator oordeelde de criticus Flanor, waaronder zich P.A.M. Boele van Hensbroek verschool: ‘Dat gedicht is een soezerij, waarin gezochte, armelijke naäperij der groote Engelsche dichters als Shelley en Poe en anderen, in den slechtsten vorm is gegoten.’^42.

De recensent van De Gids, J.N. van Hall, had eveneens moeite met het

38. Aantekening d.d. 30 september 1889 in Van Deyssels Memorieboek. (HGD, p. 248)

39. Louis Couperus, Metamorfoze, p. 74, 160-161; Herm. Heijermans, Kamertjeszonde. Herinneringen van Alfred Spier, p. 87; Henri Borel, Het zusje, p. 87, 94, 95.

40. HGD, p. 188, 190.

41. Brief van Hélène Swarth aan Pol de Mont d.d. 10 april 1889. (HGD, p. 226)

42. In de Nederlandsche Spectator van 9 maart 1889. (HGD, p. 192)

[p. 215]

gedicht. Volgens hem was er meer dan gewone zelfbeheersing nodig om het te blijven volgen. De mythologie erin was verward en bovendien was het geheel vreselijk onmogelijk aan elkaar gerijmd. Maar ondanks deze bezwaren nam hij wel de moeite serieus op het werk in te gaan en kon hij er ook wel enige waardering voor opbrengen.

Op 18 februari 1891 werd er in Amsterdam weer uit de Mei voorgedragen, maar nu in een openbare bijeenkomst. De versregels gingen er bepaald niet in bij het publiek, dat vooral gekomen was om te lachen en dat al in de stemming was gebracht door een paar komische voordrachten. De hilariteit in de zaal was zelfs zo groot dat het niet meer mogelijk was de voordracht nog behoorlijk te volgen.^43.

Maar allengs draaiden de kritiek en de openbare mening bij. Mocht Van Hall in 1889 nog zijn bedenkingen hebben gehad, in zijn bloemlezing Dichters van dezen tijd (1894) nam hij vanaf de eerste druk ook een gedeelte op uit Mei. En de Vlaamse dichter Pol de Mont, aan wie Hélène Swarth zo negatief over de Mei geschreven had, koos voor zijn bloemlezing Verzen van Noord- en Zuidnederlandse dichters 1875-1896 (1896) maar liefst drie Mei-fragmenten. Het gedicht werd al snel een vaste aanwezige in bloemlezingen en poëziehandleidingen. Het kreeg de status van Gorters meesterwerk en werd in het algemeen gesteld boven zijn latere werk, ook boven zijn bundel Verzen.

Deze waardering in ruime kring is hoogstwaarschijnlijk in belangrijke mate beïnvloed door Albert Verwey's Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst (1905), een oriëntatie in de moderne Nederlandse poëzie, gericht op een breder publiek. Daarin besteedde Verwey uitgebreid aandacht aan de Mei, maar hij liet de drie bundels die Gorter sindsdien gepubliceerd had onbesproken. Aldus exposeerde hij hem nadrukkelijk als de dichter van Mei. Verwey's handleiding was een goedkope uitgave van de Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur en ging grif over de toonbank. In drie jaar tijd werden er liefst 16.000 exemplaren van verkocht.

Mei zelf was eveneens een verkoopsucces. Bij uitgever Versluys compenseerde het de tegenvallende verkoop van Gorters andere werken. In de eerste honderd jaar van het bestaan van het gedicht zijn er in totaal circa 150.000 exemplaren afgezet. Naast de vele herdrukken van de handelseditie kwam er in 1928 ook een schooleditie van de Mei op de markt (evenwel zonder inleiding of annotaties) en in 1940 werd het gedicht, voorzien van een lange inleiding door P.N. van Eyck, opgenomen in de prestigieuze klassiekenreeks Bibliotheek der Nederlandse Letteren.^44. In 1951 kwam er een bibliofiele editie door Stichting De Roos en in dezelfde tijd werd het opgenomen als deel i van de door G. Stuiveling geëditeerde Verzamelde werken (1948-52).^45.

Een echte hausse in de verkoop vormden de jaren vijftig en zestig van de

43. Verslag in Het Nieuws van den Dag van 19 februari 1891: ‘De algemeene hoestbui, die toen langzamerhand opkwam, de hilariteit om het vers, het lachwekkende, dat men in dit poëem ontdekte, maakten het ondoenlijk de voordracht naar behooren te volgen.’ Geciteerd naar: T.J. Langeveld-Bakker, Herman Gorter's dichterlijke ontwikkeling in Mei, Verzen en eerste sonnetten, p. 158.

44. Gorter, Herman, Mei. Een gedicht. Bussum, 1928; Gorter, Herman, Mei. Een gedicht. Amsterdam 1940. [Bibliotheek der Nederlandse Letteren].

45. Herman Gorter, Mei. Een gedicht. Utrecht, 1950; Herman Gorter, Mei. Een gedicht. In: Herman Gorter, Verzamelde werken. Deel i. Bussum, 1948.

[p. 216]

twintigste eeuw toen het boek als goedkope Ooievaarpocket verscheen. Pas vanaf de jaren zeventig, toen de Mei op de middelbare school minder vanzelfsprekend tot de lesstof ging behoren, liep de verkoop terug. Het is opmerkelijk dat Gorter zich bijna van meet af aan de klassieke, blijvende waarde van zijn dichtwerk bewust is geweest. In een briefje aan Versluys uit 1893 gaf hij hem de verzekering dat de Mei voorgoed winstgevend zou zijn.^46.

Na de Tachtigers zijn jongere dichters de Mei blijven lezen en bewonderen als hoogtepunt van de poëzie van Tachtig. Victor van Vriesland bijvoorbeeld las het gedicht toen hij een jaar of veertien was. Vanaf dat moment was Gorter voor hem onbetwist de grootste van alle Tachtigers.^47. Een groot bewonderaar was ook Marsman. Vooral het vitalistische, Dionysische element in Gorters poëzie sprak hem aan. In een gedicht getiteld ‘Herman Gorter’ schreef hij over hem:

Hij was van vuur,
een golf, een vlam,
een stromend stuk natuur,
blinkend als water in den zomerdag.^48.

Die vitalistische kant van Gorter beklemtoonde hij ook in de lange beschouwing die hij aan hem wijdde en waarin hij de schoonheid van Mei algemeen erkend veronderstelde.^49.

Vanzelfsprekend was ook steeds de waardering die de Mei bij literatuurwetenschappers genoot, alle polemieken over de interpretatie ervan ten spijt. Zo schreef P.N. van Eyck in zijn Mei-uitgave van 1940 dat het gedicht na vijftig jaar nog zozeer zijn prilheid en frisheid had behouden dat hij zich niet kon indenken dat men zich ooit genoodzaakt zou achten het ‘historisch’ te benaderen.^50.

Tegen de achtergrond van dit succes is het opvallend hoe weinig vertalingen er van het boek zijn verschenen. In 1909 kwam er een Duitse vertaling door Max Koblinsky en veel later in 1998 nog een in het Fries door Klaas Bruinsma.^51.

Al is vanaf de jaren zeventig de belangstelling voor Mei wat afgezwakt, de eerste regel is levend gebleven in het collectieve geheugen, getuige de gretigheid waarmee de reclame zich nog steeds bedient van nieuwe lentes en nieuwe geluiden.

De herdenking in 1989 van het honderdjarig bestaan van Mei gaf een nieuwe impuls aan de belangstelling voor het gedicht. Het tijdschrift De Gids kwam met een speciaal aan Mei gewijd nummer waarin niet alleen wetenschappelijke bijdragen waren opgenomen, maar ook veertien gedich-

46. Brief van Gorter aan Versluys d.d. 9 augustus 1893. (HGD, p. 487)

47. Zie Van Vrieslands herinneringen aan Gorter in Kontrast, p. 20.

48. Uit het gedicht ‘Herman Gorter’, p. 115.

49. H. Marsman, Herman Gorter. Aanteekeningen bij zijn poëzie, i.h.b. p. 25-26.

50. Mei. Een gedicht, p. lii-liii.

51. Herman Gorter, Mai. Ein Gedicht. Aus dem Holländischen übersetzt von Max Koblinsky. Leipzig 1909; Herman Gorter, Mei-Maaie. Sang. Út it Hollânsk fan Klaas Bruinsma. Ljouwert [Leeuwarden] 1998.

[p. 217]

ten van dichters uit Nederland en Vlaanderen (waaronder Hans Faverey en Gerrit Kouwenaar) die zich door de Mei en door Gorter hadden laten inspireren.^52. Ook het weekblad Vrij Nederland wijdde een speciaal nummer aan de Mei, met als extra bijlage een facsimile van het handschrift (ms-b) van de eerste zang dat Gorter aan zijn verloofde Wies stuurde.^53. Ter gelegenheid van het eeuwfeest verscheen er ook een nieuwe - negenentwintigste - druk met een inleiding van Willem Wilmink, in 1994 gevolgd door een editie met regelnummering in de Salamander-reeks.

De opname van Gorters Mei in de Delta-reeks ten slotte laat zien dat het boek nu nog steeds gerekend wordt tot de klassieke monumenten uit de Nederlandse letterkunde.

52. De Gids 152 (1989) nr. 5 (mei).

53. Vrij Nederland 18 maart 1989.

7
Gorters taalgebruik

In 1884 besprak Gorter het werk van een medestudent en uitte kritiek op diens oneigenlijke, gekunstelde beeldspraak.^54. Gorters standpunt was dat een dichter voor alles waar behoorde te zijn, ook in zijn metaforiek. De dichter moest alles wat hij schreef eerst met de eigen ogen hebben gezien.^55. Daar kwam bij dat Gorter een groot belang hechtte aan de metafoor en aan de vergelijking als dichterlijk uitdrukkingsmiddel. Zijn Mei stroomt inderdaad zowat over van de metaforen. Metonymia (deel voor geheel) zijn er opvallend veel schaarser; formuleringen als: ‘haar hand / Lag droomend naast haar’ (1430-431) komen niet veel voor.

Gorters metaforen zijn niet alleen talrijk, ze zijn ook origineel. Het visuele element lijkt vaak bepalend te zijn geweest voor zijn beeldkeuze. Schelpen zijn rood als kindernagels en Mei zwemt door de wolken als een glinsterende makreel. Hij wekt de indruk dat hij zijn beelden echt voor ogen heeft gehad.

In dit gedicht over de lentemaand zijn veel metaforen ontleend aan de levende natuur, grotendeels aan het Nederlandse landschap met de planten en dieren die Gorter uit eigen ervaring kende. Alleen al voor Mei zelf zet hij heel wat vertrouwde flora en fauna in, zoals: rozeblad, schelp, bloem, riethalm, vlindertje, kalfje, hinde, makreel, ekster, grote vis, vleermuis, schaap, vogel. Alleen zijn ‘Nijlflamingo’ (ii 827) is uit een buitenlandse biotoop weggelopen.

Het tempo waarmee de beelden elkaar afwisselen heeft iets adembenemends. Als een goochelaar tovert Gorter ze te voorschijn, zichzelf daarbij af en toe haastig corrigerend: ‘was zoo de zee? neen, neen, een stad geleek / Ze, pleinen en straten in de kermisweek’ (195-96). Dode metaforen, die in het

54. HGD, p. 57.

55. Getuige de door Gorter aldus geformuleerde stelling in de voorrede op zijn dissertatie uit 1889. (HGD, p. 239)

[p. 218]

dagelijks gebruik hun beeldende kracht verloren hebben, brengt hij zelfs weer tot leven. In de woordgroep ‘eeuwig brandend water’ (iii 768) bijvoorbeeld licht ineens het aspect ‘brand’ (vuur) in verband met ‘branding’ verrassend op. En omgekeerd weet hij in afgesleten beelden als ‘woelwater’ en ‘schubbejak’ onverwachts en verrassend weer de letterlijke betekenis te laten klinken. Zoals in: ‘Woelwater brak op marmertrappen’ (ii 1207) en in: ‘een makreel, met vaart / Doorschiet die 't water in blauw schubbejak’ (ii 1185-1186).

Een aantal beelden keert herhaaldelijk terug, zoals dat van de eenzame mens als een vogel, van de slaap als drank en van het licht als water. Ook zijn er beelden die naar elkaar verwijzen en op die manier clusters vormen, zoals de voorstelling van de dichterlijke schepping als het nieuwe geluid dat wordt gemaakt (door de fluitende jongen, de heraut en de prins uit het sprookje), de krijgskundige beelden (veldheer, heraut, soldaat, ruiter, admiraal, slagveld, sabelslag, op wacht staan) en de beelden uit de maritieme wereld (scheepje, sloep met zeil, nachtboot, ra, zee, zeeschuim, schelp, zwemmen, drijven, dobberen).

Gorter maakt royaal gebruik van de homerische vergelijking. Niet alleen past hij dit klassieke stijlmiddel buitengewoon frequent toe, hij doet dat ook op een eigen wijze. Al ontleende hij, zoals we al zagen, hoogstwaarschijnlijk beelden aan de klassieken waaronder Homerus, bij Gorter zijn de vergelijkingen veel meer uitgesponnen en worden ze vaker onderbroken door nieuwe vergelijkingen en andere uitweidende passages dan bij Homerus zelf. Ook de genoemde zelfcorrectie (niet zus, maar zo) vinden we niet bij Homerus.

Veel beelden in de Mei laten een synesthetisch verband zien tussen de zintuigen: horen wordt zien (‘er mistte een waas geluid’ i 168), zien wordt horen (‘het tuitte’ er van flikkering’ ii 436-437) en ruiken wordt zien (‘een reukbeladen wind [...] woei vaal voorbij’ iii 222-224).

Nogal eens leidt de beeldspraak in de Mei tot personificatie. De (dode en levende) natuur krijgt menselijke trekken: de wind wiegt, de nacht lacht, de lucht ademt, een beekje heeft pret, de zee mompelt, een bosuil lacht en vlinders dansen. Af en toe zorgen deze personificaties voor overdracht van stemming. Wanneer Mei bij de donkere zee door angst en eenzaamheid wordt overvallen, komen er ‘droeve golven met geween’ (i 274). Maar wanneer ze opgewekt begint aan haar tocht door het land, staan er ‘vroolijke violen’ (i 560) om haar heen. Een mooi voorbeeld van stemmingsoverdracht zien we ook wanneer de stroomvrouw haar droefeindigende verhaal gedaan heeft. Dan vervolgt Gorter aldus:

[p. 219]

 

Toen werd de lucht en 't zonlicht dof en droef,

 

Terwijl ze heenging; alleen werd de hoef

 

In 't weeke gras gehoord van een groot paard,

 

Dat schrikt' en ronddraafde met lossen staart.

 

Zij klom tusschen de stammen waar het bruin,

 

Dood, jarig loof lag; en verdween op 't duin. (i 939-944)

Naast de personifiëring van lucht en zonlicht door de beeldspraak werken ook de dorre bladeren en het verschrikte paard hier overigens mee aan het oproepen van een droevig-angstige sfeer.

Soms verwijst de beeldspraak naar iets wat nog komen gaat. Zo gebruikt Gorter voor een zonnige dag het beeld van een ‘brandstapel’ (iii 545). Deze metafoor wijst vooruit naar de dood van Mei die zich weldra in het vurige zonlicht zal voltrekken. Dat doen ook de ‘doodskisten gezet op hooge baren’ (iii 214) waarmee hij de zwarte daken van de nachtelijke stad vergelijkt. En de griezelige zeescène vol doodsgeschrei in het eerste boek anticipeert op de dood van April, die een paar regels verderop in een rouwstoet wordt weggedragen.

De beeldspraak zorgt ook nog voor andersoortige verwijzingen; dat kwam in ander verband al aan de orde. Als beelden voor vlindervleugels kiest Gorter, ‘twee blaadjes ivoor van Indië’, ‘lapjes sjaal uit Perzië’, ‘tekenschrift’ en ‘runen’ (i 239-240; i 697-699). In combinatie wijzen deze vier beelden in de richting van occulte wijsheden. Evenzo verwijst het beeld van de Bacchantische maenade (ii 161) voor Mei naar het Dionysische element.

Een duidelijke relatie tussen beeldarsenaal en context zien we ook daar waar Gorter beelden gebruikt die tegelijk ook in de letterlijke context aanwezig zijn. Zo lokt Mei een vlinder met vingers die zelf ook wel vlinders lijken (i 703) en zien de stralen van de zon die het zeewater beschijnt, er zelf ook uit als water (i 33). Voortdurend vlecht Gorter beeld en letterlijke context in elkaar. Zo vergelijkt hij in het eerste boek de nachtelijke zee met een feestelijk versierde stad, waar van alle gevels een witte vlag uitsteekt en de ramen verlicht zijn. Vervolgens schuift hij dit uitgewerkte beeld en het verbeelde (de zee) als volgt over elkaar heen:

[...] Zoo was de zee, er stak
Een vlag van alle gevels, achter 't raam
Der golven brandden rijen lichten, [...] (i 102-104)

Een andersoortige vervlechting van beeld en context vormen die woorden die zowel metaforisch als letterlijk gebruikt worden. Zo treden bijvoorbeeld

[p. 220]

de ‘bloem’, de ‘vlinder’, de ‘vogel’, de ‘riethalm’ en het ‘schaap’ waarmee Mei vergeleken wordt allemaal eveneens letterlijk op in het gedicht, als stoffering van het landschap. Ook de beeldspraak laat dus zien dat in de Mei verbeelding en werkelijkheid moeiteloos in elkaar overgaan.

Anders dan Gorters metaforiek geeft de Nederlandse taal uit Gorters tijd de tegenwoordige lezer weinig of geen moeilijkheden zolang het tenminste gaat om de betekenis van de woorden, een voor een genomen. Zeker, men moet er op verdacht zijn dat nauw vaak wordt gebruikt voor nauwelijks; dat dat voor zodat kan staan; of terwijl voor intussen. Maar zulk oponthoud duurt niet veel langer dan wanneer men een mosch tegenkomt en hem vervolgens als mus ziet wegvliegen. Anders wordt het wanneer die losse woorden met elkaar verbintenissen aangaan. Daarmee doen zich dan verschijnselen voor van klank en rijm, van stijl, syntaxis en thematiek. Voor een beter begrip kan een wat meer systematische bespreking van deze categorieën nuttig zijn. In het bijzonder het kennen van twee eigenaardigheden in het dichtwerk van de jonge Gorter - dihairesis en genetivus partitivus - kan enig leesoponthoud voorkomen. Die worden hier dan ook allereerst besproken. Daarbij worden de Latijnse termen in gewoon Nederlands aangeduid als ‘uiteenplaatsing’ en ‘de dit-van-dat-figuur’.

De uiteenplaatsing kan duidelijk worden aan de hand van enkele voorbeelden. (De door Gorter uiteen geplaatste zinsdelen zijn in de citaten steeds gecursiveerd.)

In i 255-257 begint een vergelijking als volgt:

Zoo als des nachts de eenden, in het gras
Slapend, dat in de sloot groeit, met geplas
Plotseling wakker worden, [...]

Bij ‘slapend’ is de lezer met zijn aandacht geheel bij de eenden, maar toch wordt hij eerst nog even teruggevoerd naar het tevoren genoemde gras, dat nog een nadere localisering krijgt voordat het beeld van de eenden vervolgd wordt. In ii 263-264 eindigt de introductie van Balder met de zin:

[...] de heele hemel hing
Te wachten - tot hij gaande aan te zingen ving.

Hier is het voorzetsel ‘aan’ dus niet te lezen in samenhang met ‘gaande’ als ‘gaande aan’ (langzamerhand), maar te verbinden met ‘ving’ tot ‘aanving’. In i 1048 kijkt een boer van enige afstand naar een span paarden:

[p. 221]

 

Die 'n ander door de voor dreef, en juist om

 

Aan 't eind het logge kouter wendde [...].

En in ii 1807 lezen we: ‘En langzaam op begon muziek te tink'len’.

Soms bewerkstelligen deze ongewone verplaatsingen een (door Gorter gewenst) stijleffect, maar allereerst hebben ze een verstechnische oorzaak. De dichter moest immers telkens in elke nieuw te schrijven versregel de woorden voor wat hij te zeggen heeft in het vaste metrische patroon onderbrengen, en voor elke tweede regel een rijmwoord bij de voorgaande regel vinden. Daarbij kwam de dagelijkse omgang met de klassieke talen Gorter te hulp. Voor zijn studie moest hij voortdurend de Latijnse schrijvers lezen, dus hun zinnen voor zichzelf vertalen naar het Nederlands. Daardoor raakte hij zozeer gewend aan de andere en in die taal vrijere rangschikking van zinsdelen, dat hij, even later bezig met het Mei-gedicht, en bij zichzelf luisterend naar wat hij uit wou drukken, een zin als: ‘Ik zal uw bladen een droom horen verritselen’ (op zichzelf al niet zo'n eenvoudige mededeling) kon rangschikken tot: ‘Een droom verritselen zal ik uw bladen hooren’ (ii 1915), waarbij de volgorde 1-2-3-4-5-6 van de zinsdelen gewijzigd werd in 4-6-2-1-3-5. Daarmee werd intussen wel het goed in de situatie passende effect van verheven taal gesorteerd, waarbij ook de cadans van de metriek behulpzaam was.

De talrijke keren dat Gorter een genitivus partitivus, huiselijk gezegd een dit-van-dat constructie, neerschrijft zou geen bespreking vereisen, als er zich niet verschillende gevallen voordeden waarbij de tekst onduidelijk blijft, tenminste wanneer de lezer niet waakzaam voor het verschijnsel is. Ter introductie een voorbeeld dat geen probleem oplevert: in Boek i bouwen de tritons met hun trompetten ‘een lange straat / Geluid over het zeegelaat’ (i 109). Het eerste woord straat duidt een deel aan van het algemenere begrip geluid. En dat is wat altijd in meer of mindere mate het geval is bij de dit-van-dat figuur. Er botsen twee zelfstandige naamwoorden op elkaar, en de eerstgenoemde zelfstandigheid is een deel van de tweede zelfstandigheid, die een groter geheel aanduidt. Talrijk zijn de gevallen waarin Gorter deze stijlfiguur hanteert. Het tussen beide in te plaatsen van blijft daarbij achterwege.

Deze stijlfiguur kan vaak moeiteloos begrepen worden, maar heeft men door de meer problematische gevallen oog gekregen voor de veelvuldigheid van het verschijnsel, dan laat zich vermoeden dat de dit-van-dat verhouding in Gorters geest leeft als een waarschijnlijk onbewust patroon, en iets laat zien van zijn kijk op de inrichting van leven en wereld. De verhouding tussen delen en geheel komt immers ook voor in de hem zeer wel bewuste voorstel-

[p. 222]

ling van een kosmische eenheid die zich via muziek en taal verbiezondert (‘breekt’) in hoorbare en zichtbare, materieel ervaarbare verscheidenheden.

Het voornaamste argument om aandacht te vragen voor de dit-van-dat constructie is evenwel de onduidelijkheid van verschillende plaatsen, die soms nog in de hand gewerkt wordt doordat er juist daar waar de formuleringen behoorlijk gecompliceerd zijn, overbodige en in feite grammaticaal onjuiste leestekens geschreven (of gezet en gedrukt) zijn. Zo onder meer in:

[zoals] In vreeselijken winter, als de wind er
Vergeefs blaast en de stijve stamme' en takken
Zich harden ruw en om de open vakken,
Bevroren gras als steen staan [...] (iii 322-325)

waar een onnodige en foutieve komma staat na ‘vakken’. Eenzelfde geval doet zich voor in:

[...] het geril
Van 't eeuwig brandend water stond vol ook,
Lichte gestalten, als verlichte rook
Zweefden er boven ons ook vele om. (iii 767-770)

Hier heeft het woordje ‘ook’ zich omwille van het rijm tussen deel en geheel ingedrongen. De komma daarachter is misplaatst. Dergelijke gevallen zijn eveneens te vinden in i 1090 en iii 422-423 en iii 689 (de laatste twee zonder foutieve komma).

Nog onduidelijker wordt het, als Gorter niet alleen spreekt over ‘zaden van licht’, maar ook op de plaats waar die zaden blijkbaar gedaald zijn, ‘een oogst van koren licht’ door de nevel laat omhoog schieten (ii 1798-1800). In die van licht en woorden dronken poésie pure past hij dus een dubbele genitivus partitivus toe!

En ten slotte: in ii 2059 wordt de onbestemdheid van het voelen van kou en leegte aan de lezer te ervaren gegeven doordat alleen het geheel, zonder het deel ervan, genoemd wordt:

[...] En om zich kouds en leegs
Voelde ze, en was blind en wist niets meer,
Zooals één, doodgevroren in sneeuwweer. (ii 2059-2061)

In het onderstaande wordt nog kort ingegaan op enkele andere voor Gorter en de Mei karakteristieke verschijnselen betreffende klank, stijl, syntaxis en thematiek. Ondanks Balders verheerlijking van de muziek zijn Gorters ver-

[p. 223]

zen zelf niet bijzonder muzikaal of zangerig. Er is veeleer sprake van een helder parlando, en alleen waar er inderdaad gezongen wordt door de personen in het verhaal zoekt de dichter naar klankeffecten. Niettemin is er incidenteel wel een duivenpaar dat ‘op witte zwingen / Het zwerk met vlerkgeklepper’ ingaat (i 1121-1122), of er zijn ‘elzen gezellig met mekaar’ (i 694) te vinden. Zelden wordt er tegelijk met de klank ook met de betekenis van woorden gespeeld. Wel dwaalt Mei een ogenblik in ‘een gang van zalen, / Vol zalig licht’ (ii 1219-1220). Of ze ziet hoe er een beek ontspringt: ‘en door de ruime/Weide dwalende weidde hij zijn golfjes’ (ii 1145-1146).

En dan zijn er de passages van poésie pure: de lezer wordt in een vloed van aangenaam bijeen behorende woorden meegesleept, terwijl de eigenlijke voorstelling van zaken steeds onduidelijker wordt. Dat gebeurt bijvoorbeeld in die regels van Boek iii waarin de dichter de overweldigende nabijheid van Mei ondervindt ‘als stroomen water’ (iii 282), eindigend met het weer begrijpelijk wordende ‘Daarin verzonk ik en mijn lijf verdronk / In ademen van slaap en ooggelonk’. Een ander geval: in Boek i 534 staat Mei op het steile duin. Drie regels verder raakt de lezer de draad kwijt. Ja, ze holt waarschijnlijk naar beneden, er glinsteren steeds nieuwe woorden bij elkaar: ‘Onzichtbaar 't blauw van goud, in handgeklap, / Uitwuivend linnen en een geelen gloed’ (i 539-540). Daarna sluit opeens een weer heel duidelijke regel af met: ‘Hoe eenzaam blijft de zee nu zij het land in spoedt’. Volgt een regel wit. Een ogenblik van stilte.

De impressionistische stijl heeft als algemeen kenmerk dat de zintuiglijke ervaring samengaat met de innerlijke beleving. Er wordt een relatie gezocht, er is sprake van inleving, van een emotionele eenwording met het beschrevene. Dit kan op verschillende manieren tot uitdrukking worden gebracht. Zo kan het weglaten van lidwoorden de directheid van de waarneming aangeven, zoals in: ‘Zoo lacht in waterkelk wijndroppel nog’ (i 466) of in: ‘In huis schreide soms zuigeling’ (iii 449). Dit verschijnsel, geïnitieerd door Verwey en Van Deyssel, leende zich gemakkelijk voor modieuze navolging. Gorter gebruikt het overigens stellig ook wel om de versregel zijn juiste metrum te geven. - Een veelbeproefd middel is ook het voorstellen van onbezielde dingen als bezield (personificatie). Daarvan zijn hierboven, bij de behandeling van de beeldspraak, al voorbeelden ter sprake gekomen. Origineler is zijn gebruik van de spelling voor de welhaast zintuiglijke beleving van (bij voorbeeld) het begrip ‘open’, zoals in: ‘[de aarde] Wier ope lippen wellust uitwazen’ (ii 181).

Verder zijn er - afgezien van dit stilistisch impressionisme - nog enkele bijzondere syntactische kwesties die om vermelding vragen. Voor wie er op uit is zijn er op het punt van rijm, metriek en grammatica veel onvolkomenheden in de Mei te vinden. De dichter laat een grote vrijmoedigheid, zo niet

[p. 224]

eigenmachtigheid, zien in de omgang met het Nederlands. Om te beginnen moet de incongruentie tussen de werkwoordsvorm (in het meervoud) en het bijbehorende onderwerp (in het enkelvoud) blijkbaar zonder het fronsen van schoolmeesters aanvaard worden. Ter verdediging dient, dat ‘een gezang / Zongen een school meermannen die heenzwom’ (i 262-263) een natuurlijk en spontaan Nederlands is, dat overal gehoord, en begrepen wordt. - Soms wordt een werkwoord ‘absoluut’ gebruikt zonder nadere bepaling. Bijvoorbeeld in ‘Een jonge veldheer staat’ (i 31). Hij staat er natuurlijk des te steviger door. - Ook komt het onderwerp soms achteraan, bijvoorbeeld in i 1191-1192: ‘Hier verschool 't gezicht / U duisternis’ en in ii 2117-2118: ‘zooals [...] / Een bloem al vroeg in 't jaar de zon ontdooit’. - Verleden en tegenwoordige tijd kunnen achteloos door elkaar gebruikt worden (bijvoorbeeld in i 479-481). Maar als er staat: ‘En elk zoekt toen de zijne’ (ii 1982), en ten vervolge daarvan: ‘Toen wordt het schemering’ (ii 1989), dan is daarmee de onwerkelijke, visionaire toestand op buitengewone wijze te kennen gegeven. - Gorter maakt ook gebruik van een constructie (die bij de Tachtigers vaker voorkomt) waarin het beeld uit een vergelijking functioneert als onderwerp in een zin, terwijl het verbeelde - de realiteit dus - ongenoemd blijft. Zo in: ‘En toen begon daar op het wijd tooneel / der zee als een oud drama’ (i 339-340), of in: ‘Zoo hoor ik ook [...] heel ver / van over de velden komen als schemer / van woorden’ (ii 55-57).

Ten slotte nog enkele opmerkingen over Gorters stijl in relatie tot de thematiek van het gedicht. Bijzondere aandacht vraagt de correspondentie tussen hemel en aarde. Zo wordt in het begin van de Mei de blik omhoog geleid vanuit het huis naar de straat, en dan naar de lucht, vanwaar vervolgens ‘een gouden blanke schijn’ omlaag valt, over de gevels, en terug tot ‘in mijn raamkozijn’ (i 5-8). Elders wordt er slechts geblikt in een van beide richtingen: ‘De blauwe lucht beoogt / Verbaasd de golven loof’ (ii 79-80) en ‘zij brandde / Den hemel met haar oogen’ (iii 155-156). In Boek i 181-196 wordt vanuit de hemelse gewesten de aarde als een hemellichaam vol schone wonderen gezien, zij het met een nevel van droefheid ‘vaag en luchtig om dat lijf’. - Op verschillende plaatsen krijgen het sterrenlicht en de nachthemel dezelfde beeldsprakige attributen: lichtkronen, kandelaars, graan, koren, haar, blauw garen, gesponnen weefsel. Balder herinnert zich zelfs een hele kosmogonie:

[...] en ik zie de vlakte
Der zee, de wolken, en het licht dat brak te
Gruizen eens aan den hemel, waar nu starren
Gesponnen zijn, blinkend in 't blauwe garen. (ii 2177-2179)

[p. 225]

Het hier genoemde ‘breken’ in menigvuldige verscheidenheden van wat een geheel was ligt in Gorters geest als een vast motief voor gebruik gereed, niet zelden dienende als beeld voor het creatief proces:

[...] een eikestam
Breekt uit in twijgen en jong loover spruit
Naar buiten [...] (i 28-30).

En een weinig later, na de introductie van het wijde zeepanorama: ‘Maar in zijn rand verbrak de zee in reven / Telkens en telkens weer’ (i 39-40), en die reven leveren weer minuscule deeltjes dauw en zout in ronde droppen. Duidelijk in functie van het dichterlijk bedrijf zijn vervolgens de ‘waterbellen vol muziek / Geladen’ (i 54-55) die uit de kosmos komen aandrijven, en breken. Dat zijn in het eerste boek de ‘bobbels kristallen’ (i 1165), in het tweede boek de ‘muziekballons’ (ii 35), en in het derde boek de stilte zelf waaruit een lied geboren wordt:

[...] taal
Van stilte zelf, alsof het zwijgen sprak,
Onmerkbaar overgaand in spraak die brak. (iii 1254)

Dat met de woorden ‘lied’ en ‘stem’ veelal de poëzie bedoeld wordt, zoals ook met ‘de roem / Van adem’ (iii 334-335), zal vanaf de tweede regel van het gedicht al wel duidelijk geworden zijn.

Eveneens, dat Gorter met zijn Mei, zowel formeel als inhoudelijk, een buitengewoon levendig, gevarieerd en complex dichtwerk heeft gecreëerd.