|
| |
| |
| |
6. Du Perron
In 1931, na zijn eerste ontmoeting met Du Perron, stelt Ter Braak vast in het voorwoord van Afscheid van Domineesland, dat zijn campagne voor het gewone woord met zijn essay over Dèr Mouw in 1925 was begonnen. Ik geloof, dat men gerust kan zeggen, dat Ter Braak tussen '25 en '31 nog maar wat voorbereidend werk in die richting had gedaan. Zijn campagne voor het gewone woord begint pas onder invloed van Du Perron, die zelf al veel langer met die campagne bezig was.
Men kan er zich over verwonderen, dat er in die jaren behoefte bestond aan een campagne voor het gewone woord. Wat was er toen voor buitengewoons aan het gewone woord? Was men het kwijtgeraakt? De Nederlandse roman begint toch met de boeken van Wolff en Deken die in heel gewone woorden geschreven zijn. Hildebrands Camera Obscura kan men veel verwijten, maar het gewone woord is er ruimschoots in aanwezig. Busken Huet en Bakhuizen van den Brink schrijven evenals trouwens Jacob van Lennep en Potgieter, de een wat stijver dan de ander, maar toch in gewone woorden. Multatuli is een meester juist van het gewone woord. Door zijn toedoen krijgt het geschreven Nederlands er een nieuwe, aan de spreektaal ontleende soepelheid bij. Piet Paaltjens en Justus van Maurik gebruikten, ieder op zijn eigen manier, niets anders dan gewone woorden.
Toch is het waar, dat het gewone woord zoek geraakt was. De beweging van Tachtig had het gewone woord vervangen door een ingewikkeld soort kunst- | |
| |
proza. En dat is niet alleen een technische zaak. Men zou kunnen menen: gewone woorden of ongewone woorden is een kwestie van taal; het gaat erom wat er in is uitgedrukt. Iets goeds, iets aangrijpends, iets waardevols in ongewone woorden is toch beter dan iets onbelangrijks en vervelends in gewone woorden. De voorkeur van de Tachtigers voor het ongewone woord was echter het gevolg van een bepaalde opvatting van de literatuur. In de eerste plaats van het denkbeeld, dat uitgedrukt werd in de leuze ‘l'art pour l'art: de kunst moest onmaatschappelijk zijn, mocht geen doel hebben, mocht niets beweren, niets betogen, niets willen. Zodra iemand iets te zeggen had, was zijn kunst tendenskunst en daarom minderwaardig. Multatuli, wiens talent niet werd geloochend, had ‘ideeën’ geschreven. De kunstenaar in de opvatting van de Tachtigers moest geen ideeën verkondigen, maar moest mooie dingen maken, die geen enkele funktie hadden dan die van de schoonheid. In de tweede plaats wilde men in de literatuur een zintuiglijke impressie van de werkelijkheid leggen, een ‘sensatie’ weergeven in woorden of ook schilderen met woorden en daarvoor meende men een veel geschakeerder palet nodig te hebben dan het bestaande vocabulaire en de gebruikelijke syntaxis konden verschaffen. De Tachtigers konden die sensaties bovendien niet reflekteren via een intelligent bewustzijn (wat nog iets waardevols had kunnen opleveren); het enige wat zij ermee deden was: woordpasteien bakken.
Du Perron nu kwam al omstreeks 1917 in botsing met het ongewone woord van de Tachtigers. ‘Mijn wanhoop op mijn 18e jaar,’ schrijft hij in de Cahiers van een Lezer, ‘was dat ik meende dat men in Holland het Nieuwe Gids-jargon moèst schrijven, wilde
| |
| |
men ook maar enigszins behoren tot de literatuur. Mijn leraar had mij zozeer het alleenzaligmakende van de ‘eigengemaakte woorden’ en de ‘taalverrijking’ voorgehouden, dat ik geen uitweg zag en met hem geloofde, dat wat eenvoudig geschreven was noodzakelijkerwijs onbeduidend en plat moest zijn: in het Hollands, wel te verstaan.’ Hij vertelt dan, dat hij al wel had gemerkt, dat het ‘hoog-literaire jargon’ ontbrak in enkele franse, engelse en uit het russisch vertaalde boeken die hij gelezen had. Hij meende dat Multatuli en Huet door de nieuwe literatuur geheel waren ontkracht. Aan een paar boeken van Van Schendel ontdekt hij dan, dat men ook eenvoudig en helder kan schrijven zonder één woord in drieën te trekken of drie woorden in één te drukken, terwijl het gevoel tot zijn recht komt door ritme en syntaxis. Zijn leraar, zegt hij, vond het volstrekt niet ‘je dat’. Hij vond ongetwijfeld, dat Querido het veel en veel knapper deed. Du Perron wist voortaan, voor zich zelf, beter dan zijn leraar, hoe men schrijven moet. Hij vertelt dat hij in die jaren (1916-'19) van vier of vijf boeken heeft leren schrijven: Een zwerver verliefd van Arthur van Schendel, waarvan het eerste hoofdstuk een openbaring voor hem was; andere boeken van dezelfde auteur, zoals Een zwerver verdwaald en De schone jacht; verder de Island Nights Entertainments van Robert Louis Stevenson ‘en dan misschien Dumas père voor de dialoog.’ Hij vertelt ook, dat hij op zijn twaalfde jaar, dat was dus nog vóórdat hij door het Nieuwe Gids-proza tot wanhoop was gebracht, een tijdlang bezeten was door D'Artagnan uit De drie musketiers van Dumas père. Dat boek is, geloof ik, van veel meer betekenis geweest, voor Du Perrons vorming, dan de boeken,
die hem schrijven geleerd hebben.
| |
| |
Du Perrons ontdekking van het gewone woord was een reaktie op zijn instinktieve afkeer van het Tachtiger kunstproza. Hoe is die instinktieve afkeer te verklaren? Veel meer dan nederlandse jongens in Nederland was Du Perron in Indië geïsoleerd en ook door zijn zwakke gezondheid aangewezen op lektuur. Hij was dus als jongen een verwoed lezer, door allerlei omstandigheden meer dan menig ander voor zijn gevoelsleven aangewezen op boeken. Nu lapten zelfs Kloos en Van Deyssel, toen zij jongens waren, de schoonheid nog aan hun laars. Men kan wel zeggen, dat alleen de leeftijd van 10 tot 16 eerlijke lezers oplevert. Daarna komt er zoveel snobisme bij, zucht om zich te onderscheiden, het vermogen ook om boeken te lezen om andere redenen dan dat zij boeien. Tussen 10 en 16 leest men boeken om het verhaal, om het avontuur, om de vereenzelviging met bejubelde helden. Du Perron, die een van de beste lezers is geweest onder de nederlandse schrijvers, d.w.z. dat hij meer boeken met meer onderscheidingsvermogen heeft gelezen dan de meeste andere schrijvers, heeft in die jongensjaren voorgoed een essentieel patroon voor zijn lektuur vastgelegd. Ik bedoel niet te zeggen, dat hij later met dezelfde ademloze geboeidheid heeft gelezen als in die jaren. Dat is nu eenmaal voor alle lezers een verloren paradijs. Maar zijn kriterium bij latere lektuur is nooit radikaal anders geworden dan het toen was. Zijn belangstelling heeft zich verplaatst, zijn ervaring is gerijpt, zijn smaak verfijnd, maar hij heeft altijd datzelfde zuivere instinkt gehouden, waarmee hij als jongen het boeiende scheidde van het vervelende, het echte van de kul. Het ging hem altijd om de inhoud, om wat een boek meedeelt en om de verstandhouding, die het boek voor hem teweegbracht
| |
| |
met een ander, oorspronkelijk met de held, waarachter de schrijver schuil ging, later met de schrijver zelf.
Deze gefixeerdheid aan zijn ervaring met jeugdlektuur maakte het hem ook mogelijk onmiddellijk partij te kiezen in estetische kwesties die in de twintiger jaren in Nederland aan de orde kwamen.
Een van de kenmerken van de romantiek, die al aan het eind van de 18de eeuw zichtbaar werden, was de voorliefde voor anonieme volkspoëzie, voor balladen, romances, heldendichten, voor al die literatuur die staat aan het begin van de literatuur. Volgens Herder sprak uit die soort poëzie de volksziel. Het klassieke, het intellektuele en het persoonlijke hadden daarna het bederf gebracht, de tocht naar de afgrond, waarin het zuivere genie van de volksziel dreigde te storten. Deze vroeg-romantische gedachte duikt de hele romantiek door - de beweging waar wij nog steeds in leven - telkens opnieuw op. Men probeert de onschuld, de direktheid, de kracht van volksliedjes te imiteren, men slaakt diepe zuchten over de onbereikbaarheid van de echte epiek en telkens weer doet zich voor een tranenrijk heimwee naar een oorspronkelijk verband dat er geweest zou zijn, maar dat verloren is gegaan, tussen dichter en volk. Men stelt zich voor, dat dichters anonieme ambachtslieden geweest zijn, een soort van reizende muzikanten, die improviseerden of die voor iedereen begrijpelijke improvisaties toevoegden aan de gedichten van even anonieme kollega's. Deze idyllische situatie van dichters temidden van hun volk, niet gescheiden van hen en behorend tot een exclusieve elite is een geliefde wensdroom van de romantiek, die in allerlei vormen en in allerlei tijden, maar altijd in een ver verleden, wordt gesitueerd. Wel- | |
| |
nu, een bepaalde konsekwentie van deze literatuur-idylle stak in de twintiger jaren in Nederland het aanvallig hoofd op, vooral als reaktie tegen de humanistische, vrijzinnig-religieuze literatuurbeschouwing van mensen als Just Havelaar en Dirk Coster. Nijhoff had een sterke voorkeur voor de innige eenvoud van het volksgenre, het kerstliedje, de oud-hollandse legende. Men ziet hem allerlei pogingen doen om het oude volksbezit, de Vliegende Hollander, het Vrouwtje van Stavoren e.d. gegevens te verbinden met
religieuze motieven, zoals Wagner na zijn Nibelungen en Fliegende Holländer met Parsifal had gedaan. Parallel met deze poëtische ondernemingen ontwikkelt Nijhoff een estetische teorie, waarin het kunstwerk wordt gezien als een organisme, in de kreatie los geraakt van zijn schepper en zelfstandig geworden. De maker doet dan helemaal niet meer ter zake. Het literaire kunstwerk leidt voortaan zijn eigen leven. De schoonste, diepzinnigste, en eeuwigste kunstwerken zijn een even onuitputtelijke bron van verrukking, als een perzisch tapijt. Men heeft het, men geniet ervan en men vraagt zich niet af, wie het gemaakt heeft en wat hij daarmee heeft willen zeggen. Een andere diepzinnige uitspraak van Nijhoff is ‘de woorden zingen zich los van hun betekenissen.’ Hierop alleen heeft een geslacht van critici verzaligd gekloven, zoals men nog steeds kluift op Aristoteles' begrip ‘katharsis’. D.A.M. Binnendijk werkte dit alles toen uit in zijn teorie over de kreativiteit, die de losgeweekte organismen en de van hun betekenissen losgezongen woorden zou blijven kenmerken. Ik geloof niet, dat ik deze gedachten hier objektief weergeef. De tijd om ze au sérieux te nemen en ertegen te polemiseren is dan ook voorbij. Op het ogenblik hebben we te maken met weer
| |
| |
andere uitgroeisels van het primitivisme, die hier ook niet aan de orde zijn.
In elk geval was het zo, dat Du Perron komende uit Indië en uit Frankrijk korte metten kon maken met estetische teorieën, zoals die van het perzische tapijtje. Een boek is nu eenmaal iets anders dan een tapijtje en het vreemde was, dat dat in Nederland gezegd moest worden. Zoals men nu moet uitleggen, dat literatuur iets anders is dan muziek of beeldende kunst en dat de daar gebruikte abstrakties niet klakkeloos kunnen worden overgeheveld naar de poëzie. De fout is altijd weer dat men de literatuur definieert uit iets anders, in analogie met een andere kunst of met de literatuur in het verleden in plaats van op zich zelf. Kritisch en polemisch verdedigde Du Perron voor de literatuur inhoud en betekenis. In zijn eigen manier van schrijven probeerde hij zo kort, zo natuurlijk en zo direkt mogelijk te zijn. Hij heeft steeds getracht te schrijven met weglating van alle overbodigheden, alles wat vanzelf spreekt voor hem en wat door het opgetekende associatief wordt opgeroepen. Zijn streven naar stijlvernieuwing was ten dele een uitvloeisel van het europese modernisme van de twintiger jaren, dat hem bijvoorbeeld verbond met Paul van Ostaijen. Ten dele ook beantwoordde het aan zijn persoonlijke behoefte aan helderheid, zakelijkheid en scherpe contouren. De directe, noterende, van alle bijwerk ontdane, glasharde stijl sloot aan bij zijn strijd tegen het vage en half-zachte, het sfeervol omdoezelde waaraan hij een broertje dood had. Het is die persoonlijke, afgekorte Du Perron-stijl, die komt uit de school van Henry Brulard, Stendhals voor zichzelf allereerst geschreven autobiografie, die ook het effekt heeft buitenstaanders af te stoten. Du Perron is door zijn zakelijkheid en kort- | |
| |
heid moeilijk toegankelijk voor lezers, die gewend zijn aan veel omhaal en herhalingen. De hoofdzaken staan vaak in zijn bijzinnen en aan een lezer, die niet een aantal sous-entendu's met hem deelt, gaat veel van wat hij schrijft als
een onbegrijpelijk gekef voorbij. Nu kan men zeggen, dat tot de techniek van het schrijven en spreken in het algemeen behoort de dosering van een aantal herhalingen, overbodigheden en omslachtigheden. Goede docenten zeggen in hun colleges altijd eerst wat zij gaan zeggen, dan zeggen zij het en ten slotte zeggen zij, wat zij gezegd hebben. Zonder deze emballage dringt het eenvoudig niet door.
De Amerikaan Claude Shannon, een van de grondleggers van de moderne kommunikatieleer, als onderzoeker verbonden aan het laboratorium van de Bell Telephone Company, heeft zich in de oorlog speciaal bezig gehouden met de invloed van achtergrondgeruis op telefonische boodschappen. Vooral in vliegtuigen en tanks, waarvan de bestuurders door middel van radio bevelen en andere berichten ontvangen, is het achtergrondgeruis vaak zo groot, dat de berichten erdoor verminkt worden. Terwijl men geneigd is te menen, dat vitale berichten in oorlogstijd zo kort mogelijk moeten worden gehouden en van alle overbodigheid ontdaan, was de uitkomst van Shannons experimenten om het hoofd te bieden aan het achtergrondgeruis, dat de verstaanbaarheid kan worden verbeterd en zelfs hersteld door opvoering van de hoeveelheid overbodige woorden. Men heeft uitgerekend dat de overbodigheid of ‘redundancy’ in normaal goed engels proza ongeveer 50% bedraagt, d.w.z. dat men de helft kan schrappen zonder dat het onbegrijpelijk wordt. Talen als nederlands en duits, die hetzelfde zeggen in meer woor- | |
| |
den, zoals iedere vertaler weet, behelzen dus normaal meer dan 50% overbodigheid. Men kan denken, dat er in die landen dus van nature een groter achtergrondgeruis heerst, niet alleen door hoesten, niezen, rochelen, reutelen, schuifelen, kraken met gewrichten e.d., maar ook door een tragere intelligentie die men akoestisch als achtergrondgeruis zou kunnen afbeelden. Sprekers die alles vaak herhalen, niet twee keer maar twintig keer en dus een redundancy gebruiken van 95%, veronderstellen de aanwezigheid van een oorverdovend achtergrondgeruis. In Nederland moeten wij ten slotte altijd de zee overstemmen.
Du Perron nu heeft er zich op toegelegd om zoveel mogelijk overbodigheid te kappen en te schrijven, alsof hij sprak onder een ideale akoustiek en met de sous-entendus die alleen gelijkgezinden begrijpen. Hij veronderstelt de goede verstaander, de vriend die aan het halve woord genoeg heeft.
De hoeveelheid redundancy, die iemand gebruikt, wordt bovendien altijd beïnvloed door de nieuwheid, de onverwachtheid van hetgeen hij zegt. Het formele nieuws heeft minder redundancy nodig dan het substantiële. Hoe waarschijnlijker de informatie is, des te meer kan men eruit missen om haar toch nog te begrijpen. De redundancy van een tekst, die men om te beginnen al aanbrengt door niet in telegramstijl te schrijven, maar in volzinnen, kan niet absoluut worden vastgesteld, maar staat in betrekking tot de hoeveelheid substantiële informatie, die de tekst bevat en hangt dus ook af van de lezers voor wie hij bestemd is en van hun vroegere ervaringen. Literaire teksten hebben daarom minder redundancy bij hun eerste verschijning dan later, als de ideeën en de diktie invloed in een bepaald milieu hebben
| |
| |
uitgeoefend. De vroegere verhalen van Du Perron, die indertijd zo weinig redundancy hadden, dat de lezer er moeite mee had, lezen nu veel gemakkelijker. Hun redundancy is toegenomen. De waarde van een literaire tekst, die in de eerste plaats afhangt van de onwaarschijnlijkheid van de informatie, die hij bevat, wordt dus mede bepaald door de dosering van de redundancy die de emballage van de informatie is. Soms kan de formele informatie, die een tekst behelst, fungeren als redundancy voor het substantiële deel ervan en de herkenning van het substantiële vergemakkelijken.
De lezers van Het land van herkomst, Du Perrons grote autobiografische roman, kan men in drie groepen onderscheiden. De eerste groep geeft de voorkeur aan de gedeelten die de indische jeugd van Arthur Ducroo, het alter ego van de auteur, beschrijven. Voor deze lezers zijn de hoofdstukken met de parijse gesprekken die de herinneringen telkens onderbreken, de redundancy ten opzichte van de indische informatie, waarin dan ook vaak alleen het hun bekende decor hen interesseert. Voor de tweede groep, die vooral geboeid wordt door de gesprekken van de intellektuelen in Parijs in de jaren 1933 en '34, zijn al deze interrumperende jeugdherinneringen redundancy. Dan is er nog een derde groep, voor wie beide soorten hoofdstukken, de indische en de parijse, substantieel zijn en die hun redundancy uit de stijl betrekken. Deze lezers kan het niet ontgaan dat Du Perron de indische hoofdstukken meer achtergrond, meer reliëf, meer redundancy heeft gegeven dan de parijse, waarvan de personages zich minder gemakkelijk zichtbaar voor de geest laten roepen. De schrijver heeft er hier kennelijk, maar misschien onopzettelijk, naar gestreefd om van dit
| |
| |
nabije en intieme heden minder prijs te geven dan van het verleden, waarvan hij zich kon losmaken.
De stijl voor vrienden, die Du Perron beoefent, sluit de voorkeur voor het gewone woord in. Tegenover vrienden wil men vooral begrijpelijk zijn. Men gunt ze dus ook een comfortabele dosering redundancy. Du Perron is er bovendien in het begin, omdat hij veeleisender is, iets zuiniger mee dan later, wanneer hij iets milder en iets minder exclusief wordt. Als hij de nieuwsgierige buitenstaander wil uitsluiten, draait hij eerder de kraan van de redundancy dicht dan die van de substantiële informatie, die hij zijn vrienden zonder vrekkigheid niet onthouden kan.
De betekenis, die het boek De drie musketiers voor hem had op zijn twaalfde jaar, is exact aangegeven in Het land van herkomst. Hij was klein van stuk, had een zwakke gezondheid. Hij leefde in een koloniale maatschappij, waar meer dan in Europa fysieke kracht en behendigheid, moed en bluf in tel waren. Het is volkomen begrijpelijk, dat hij wilde gelden volgens deze maatstaven, dat hij geaccepteerd wilde worden door de sterkere jongens. Anders dan Ter Braak, die zich als scholier neerlegt bij een onvermijdelijke inferioriteit bij de sportbeoefening, heeft Du Perron een merkwaardige, stugge, koppige wilskracht om zich te laten gelden op dit gebied.
Als een literaire d'Artagnan valt hij de nederlandse literatuur binnen. Polemisch, hooghartig, bluffend zelfs, op zoek naar vrienden om zich aan te bewijzen en naar vijanden om zich mee te meten. Door de grote energie, waarmee hij zich heeft voorbereid, is hij ongetwijfeld de geoefendste schermer in het gezelschap. Roland Holst, Bloem, Greshoff, Van Nijlen en Slauerhoff worden zijn vrienden, zonder dat het hem lukt deze dichters tot zijn strijdmakkers te
| |
| |
maken. Daarin slaagt hij bij Ter Braak en later bij Marsman. De vijanden kan hij gemakkelijk herkennen. Het is een zwaarwichtige etische halfzachtheid, een veel voorkomend verschijnsel in ons land, die het doelwit wordt van zijn bestrijding. Deze vijanden worden later gepreciseerd als de notarissen, of ook wel als de vuiliken, of als Jan Lubbes.
In zijn correspondentie duikt af en toe het idee op van een toelatingsexamen dat men aspirant-vrienden zou moeten afnemen. Een beslissende vraag, die op dit examen gesteld zou moeten worden (ofschoon dit eerst later en in ander verband ter sprake komt) zou b.v. kunnen zijn: Wat denkt u van Multatuli? Wie dan met een gematigde waardering antwoordt, gematigd door uitvoerig voorbehoud, zakt voor het examen. Wat overigens niet wegneemt, dat Du Perron allerlei vrienden had, die weinig vriendschap voor Multatuli voelden. Hij zou in deze dingen ook zeker nooit dogmatisch geweest zijn. Maar hoge eisen aan zijn vrienden is hij altijd blijven stellen. Bij gebreke van een toelatingsexamen is het onvermijdelijk om aan sommige ten onrechte toegelatenen later de vriendschap op te zeggen.
De hiërarchie van waarden, die voor Du Perron geldt, is niet aan twijfel onderhevig, omdat het voor hem niet nodig is dat zij overeenstemt met absolute waarden. Voor Ter Braak is de betrekkelijkheid van de waarden een ontdekking, die eerlijkheidshalve telkens opnieuw moet worden gedemonstreerd, omdat de ene absolute waarde van de betrekkelijkheid als een herinnering aan het godsgeloof in stand wordt gehouden. Voor Du Perron spreekt het van zelf, dat het zijn eigen hiërarchie is, die juist werd opgesteld als ordenend principe ter bestrijding van een wezenlijke chaos waardoor hij zich omringd en bedreigd
| |
| |
voelt. De vijanden, die hij zo vrolijk en doeltreffend mogelijk bestrijdt, zijn maar symbolen en voorgrondverschijnselen van die machtiger vijand die de chaos is. In een gevaarlijker vorm dan als Jan Lubbes treden zij op als de grote, stompzinnige kollektiviteiten, waartussen het individu zich voelt ingeklemd. Dat bedoelt hij met ‘de smalle mens’, het tussen de brede machten van fascisme en kommunisme met vermorzeling bedreigde individu. In een boekje over onze literatuur, dat door het ministerie van onderwijs in de engels sprekende landen wordt verspreid, is de titel van Du Perrons boek De smalle mens vertaald met ‘narrow-minded man’, wat het tegendeel is van wat Du Perron bedoelt. De smalle mens is juist niet zo narrow-minded dat hij kapituleert voor het kollektivisme van rechts of van links.
Maar sterker dan de bedreiging van het individu door de dikke woorden in de literatuur of door de kollektiviteiten in de politiek is de bedreiging door de chaos. Men moet hier misschien denken aan de tropische natuur, waar kleine kultuur-eilandjes voortdurend verdedigd moeten worden tegen de alles overwoekerende macht van het oerwoud. Iets dergelijks is het dreigende rijk der duisternis waardoor de mens omringd is en waarbinnen hij zijn stukje ontgonnen land, zijn bewoonbaar plekje helderheid en overzichtelijkheid moet openhouden.
Men kan deze chaos, hoe ongeorganiseerd een chaos per definitie ook is, toch nader karakteriseren in zijn uitingen en funkties. Het is het rijk van de duisternis, van de duivel, kan men ook zeggen, maar niet van de passieve duivel, zoals Augustinus geprobeerd heeft hem in het christendom te introduceren tegen het volksgeloof in, maar van de Manichaeïsche duivel, de aktieve, die bij dat volksgeloof aansluit. Het
| |
| |
patroon van Du Perrons visie heeft een zekere analogie met de Manichaeïsche leer van een volstrekt dualisme: de wereld is het strijdtoneel van het rijk van het licht met het rijk van de duisternis. Deze perzische religie, die vóór en in de middeleeuwen een enorme verbreiding had gevonden in het westen, in Azië en Afrika, had ook de latere kerkvader Augustinus onder zijn aanhangers vóór zijn bekering tot het christendom. Daarna heeft hij meermalen met de Manichaeïsche principes gepolemiseerd en juist door die polemiek kan men de Manichaeïsche duivel zo goed onderscheiden van de Augustijnse. Deze laatste vertegenwoordigt alleen het menselijk tekortschieten, onze zwakheid waarvan de Boze profiteert zonder eigen initiatief of doelbewuste listigheid. Goethe's Mephistopheles die zich tegenover Faust noemt: ‘Ein Teil von jener Kraft / Die stets das Böse will und stets das Gute schafft’ is herkenbaar als de augustijnse duivel. Het is de tegenwerkende kracht die alleen optreedt waar wij versagen, maar die machteloos is tegenover de menselijke volharding. Einstein heeft dezelfde gedachte tot uitdrukking gebracht om de moeilijkheden te karakteriseren die wetenschappelijke onderzoekers ondervinden bij het ontdekken van de geheimen van de natuur: ‘Der Herr Gott ist raffiniert, aber boshaft is Er nicht.’ M.a.w. het is moeilijk de geheimen te ontdekken, maar zij wijken ten slotte voor volhardend onderzoek. Er is volgens Einstein geen macht in de wereld die de wetenschappelijke onderzoekers in het oog houdt en als zij dicht bij een ontdekking komen de konstellatie gauw weer verandert, zodat zij opnieuw kunnen beginnen. De schepping in deze opvatting is een eenheid, waarin het kwaad als grens van het goede is begrepen. Bij de Manichaeërs daarentegen
| |
| |
is de duivel een zelfstandige kracht met eigen initiatief, die zijn krijgsplannen wijzigt op grond van zijn waarneming van de strategische bedoelingen van het goede. Dit is de Satan van Baudelaire. Niet alleen een zee die ons belaagt, als we onze dijken niet hoog genoeg maken, maar een listige macht die ons probeert te overtroeven, te verrassen als we even niet opletten, door een geraffineerde en boosaardige samenwerking van springvloed, storm en langzaam wegzakkende bodem. Het rijk der duisternis, waartegen Du Perron zich te weer stelt, wordt beheerst door zo'n Manichaeïsche duivel. Het reusachtig oerwoud, dat zijn kleine beschaving bedreigt, is bezield door listige machten en sprekende slangen.
Deze konstellatie doet zich voor op allerlei niveaux en in allerlei vormen. Als angstvisioenen door misdaden, moordzaken, oorlogsgruwelen, waartegen men zich alleen met koele verstandelijkheid verweren kan. Vandaar ook zijn aandacht voor detectiveromans, voor de campagne van logisch, helder vernuft tegen de misdadiger, voor de opruiming van angstsfeer door inzicht en rationaliteit. Vandaar zijn entoesiasme voor de verhalen van Edgar Allan Poe. Vandaar zijn afkeer van vaagheid, van sfeerbeschrijvingen in de literatuur, van het ongrijpbare van poëtisch proza, zijn tegenzin tegen grote woorden en etische gezwollenheid, tegen vermommingen en komedie die de werkelijkheid verbergt, vandaar ook zijn onzekerheid over de eigen viriliteit vergeleken met die van ongrijpbare rivalen uit het verleden, vaders, voorgangers, spoken die het hoofd opsteken uit de chaos, maar die men niet te lijf kan gaan. Jaloezie dus en angst voor een bepaald soort dood, n.l. die ons bij vol bewustzijn en als langzame overmacht worgt. Als bestrijding van een en ander stelt
| |
| |
hij op die verschillende niveau's: harde, kantige zakelijkheid, luciditeit, organisatie van het licht tegen de duistere chaos, de ridder die de draak bestrijdt, de detective die de misdaad opruimt. Onder de zekerheid waarmee hij zijn hiërarchie formeert ziet hij de noodlottige macht van een veel grotere onzekerheid, het gebied waar de mens afbrokkelt, overtroefd wordt door de Manichaeïsche duivel.
Hij heeft lang rondgelopen met het plan een verhalencyclus te schrijven, getiteld De onzekeren. Daarvan is alleen het eerste deel Schandaal in Holland gereed gekomen. Met die onzekeren bedoelt hij, geloof ik, mensen die er zich van bewust zijn dat zij leven op de beweeglijke grens van de rijken van licht en duisternis, dat zij verwoed, met een fanatieke energie, moeten vechten voor de waarden die zij erkennen, voorhoedegevechten leveren tegen een in laatste instantie overmachtige vijand. Hij bedoelt mensen die weten dat zij met de grootst denkbare zekerheid moeten aanvallen, terwijl zij onzekeren zijn, delen van een terugtrekkende macht, die ten slotte in de pan zal worden gehakt. Op een gegeven ogenblik worden zij overweldigd door moedeloosheid of walging, zij lopen weg of plegen zelfmoord, zij eindigen katastrofaal. De onzekeren zijn de mensen, die weten dat hun vrije wil, hun eigen initiatief, hun zelfdiscipline, die hen tot musketiers en ridders maakt, ten slotte niet baat, omdat zij overweldigd worden door een zelfstandige natuurkracht.
Houdt men deze struktuur in het oog, dan is het duidelijk dat Du Perrons schrijfwijze, zijn voorkeur voor het gewone woord, zijn zuinigheid met de duistere redundancy, zijn stijl voor vrienden, niet op toevallige grillen berustte, geen uiterlijk aanwensel was, maar beantwoordde aan de domineren- | |
| |
de behoeften van zijn persoonlijkheid. Men krijgt hieruit misschien ook een denkbeeld van de energie, waarmee hij zijn uitstekend gedokumenteerde waarden en voorkeuren verdedigen kon, toen hij als buitenstaander, als vreemde snoeshaan, zoals hij Multatuli ergens noemt, de nederlandse literatuur invadeerde en de schrijvers in twee slagorden plaatste als vriend en vijand. Hij betuigde zijn bewondering voor Ter Braaks Carnaval der Burgers, maar tikte hem ook onmiddellijk op de vingers, omdat hij polemiseerde volgens geheel andere spelregels dan Du Perron noodzakelijk vond. Ter Braak had Querido aangevallen, maar hem ten slotte weer overeind gezet en hem afgeklopt met een beroep op de lezer, om te konstateren, dat hij zich weliswaar op Querido had gewroken, maar zonder persoonlijke boosheid. Ter Braak had zijn adhesie betuigd met Van Duinkerkens aanval op Just Havelaar, waarin deze zijn vijand ‘treffend had gehuldigd’, zoals hij schreef. Het kommentaar van Du Perron is karakteristiek: ‘Het is niet nodig zijn tegenstander te huldigen terwijl men hem bestrijdt, men kan hem willen vermorzelen, en toch waardig zijn tegenstander zijn.’ En hij beroept zich op het woord van Chamfort: ‘Il faut avoir l'esprit de haïr ses ennemies.’ ‘Men kan ook trachten,’ doceert Du Perron, ‘“elkaar te begrijpen”, maar dan is het woord “tegenstander” misplaatst, dan gaat het om twee “zoekenden”, die vertrekken uit verschillende richtingen, naar elkaar toe of langs elkaar heen - niet meer om strijd, en strijd is waar het
hiér om gaat.’
Men kan erover twisten, hoe men polemiseren moet: op de manier van de jonge Ter Braak, onpersoonlijk, met égards voor de tegenstander, zonder boosheid, maar alleen vechtend over meningen, gedachten,
| |
| |
principes, of zoals Du Perron de polemiek opvatte: tegen de persoon achter de principes, zonder voorbehoud en met het doel om de tegenstander te vermorzelen. Deze manier, die in het bedaarde, weldenkende Holland enige schrik en ontsteltenis teweeg bracht, deze konsekwente vijandschap zag Du Perron als het komplement van de volkomen vriendschap. Men is het aan zijn vrienden verplicht om de gemeenschappelijke vijand te verdelgen. Het is niet alleen een wat jongensachtig overblijfsel van de musketiers-romantiek, het is ook de vertaling in aktie van zijn fundamenteel dualisme. Men strijdt met volle inzet voor de eigen waarden en niet half. Men spaart de vertegenwoordigers van de Manichaeïsche duivel niet. Het is alles een zaak van leven en dood. Deze opvatting van absolute vriendschap en absolute vijandschap was voor Ter Braak een moeilijke zaak. Hij wilde wel absoluut vriend zijn, maar toch zijn gevoel voor betrekkelijkheid niet opgeven. Hij wilde wel de konsekwenties van de polemiek trekken en de begonnen strijd ten einde brengen, maar toch zijn inzicht in het voor en tegen en de verwisselbaarheid ervan niet opgeven. Na zijn ontmoeting met Du Perron worden zijn polemieken duidelijk scherper en konsekwenter, maar geheel afstand doen van zijn relatieve inzichten, lukt hem toch niet. Dat hij in Politicus zonder Partij genie ontdekt in de dorpsnotaris, wekt verbazing en tegenstand bij Du Perron, voor wie de notaris het duidelijke tegendeel is van elke genialiteit. Wat Du Perron hindert in de dialektiek van Ter Braak is, dat de verwarring, de chaos wordt toegelaten in dat gebied, waaruit hij zorgvuldig verwijderd was. Aan de andere kant lukt het hem zelf niet om konsekwent te blijven. Hij had een felle en vernietigende strijd geleverd tegen de
| |
| |
vage en gezwollen humanist Dirk Coster. Zijn Uren met Dirk Coster is een uitvoerige verdelging van het werk van Dirk Coster. Maar nu doet zich het nationaal-socialisme als een veel duidelijker en gevaarlijker vertegenwoordiger van de duisternis voor. In het licht van deze vijand lijkt de strijd tegen Dirk Coster overdreven. Hij trekt daarom het boek tijdelijk in. Hij laat alle overgebleven exemplaren vernietigen, omdat Coster, humanist en demokraat, hem vergeleken met Hitler een bijzonder fatsoenlijk iemand lijkt.
Zo komt Ter Braak uit hun ontmoeting iets militanter, Du Perron iets milder en relatiever tevoorschijn. Men heeft natuurlijk ook het intrekken van Uren met Dirk Coster verkeerd begrepen en gemeend, dat Du Perron zijn bezwaren tegen de gezwollen half-zachtheid plotseling had afgezworen. Men heeft in Holland altijd moeite gehad hem goed te begrijpen, zoals men moeite had en heeft om die andere buitenstaander, Multatuli, die ook in Indië beslissende jaren had doorgebracht, goed te begrijpen. Om die gemeenschappelijkheid van het misverstand met Holland, met de echte Hollanders van Holland, zoals Du Perron ze noemt, heeft hij Multatuli als een voorganger herkend en beschouwd als een vriend die verdedigd moest worden. Hij heeft er de laatste jaren van zijn leven aan besteed met een toewijding, zo volstrekt, dat men er in Holland ook alleen maar verbaasd over kon zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd