Intenties. Deel 1. Kritieken en over kritiek

[p. 44]

Literaire kritiek

Als men onder literaire kritiek verstaat: de reactie die de literatuur bij de lezer en oorspronkelijk bij de hoorder opwekt, dan is de literaire kritiek even oud als de literatuur. Zelfs als die reactie alleen maar de vorm heeft van bijval of beloning van een zanger, dan kan de waardering in het volume van de bijval of in de waarde van de beloning zijn uitgedrukt. Er was in de tijd van de rapsoden, die hun epische liederen ten beste gaven, wel degelijk al een regelbare reactie die als literaire kritiek mag gelden. Homerus vertelt dat Odysseus bij zijn thuiskomst tijdens de massale afslachting van de vrijers, die zich in zijn paleis genesteld hadden, de rapsode Phèmios spaarde, nadat deze gezegd had in zijn smeekbede: 'ik heb mij zelf alles geleerd, maar een god heeft mij allerlei liederen in het hart geplant.'

Het sparen van de zanger, terwijl andere medeplichtigen van de vrijers, zoals de waarzegger, zonder pardon werden omgebracht, was een daad van literaire kritiek. Het is daarbij goed te bedenken dat Phèmios deze gunstige kritiek misschien wel heeft beïnvloed door zijn beroep op zijn goddelijke inspiratie en het autodidact zijn. Het is een veel toegepaste methode om zich tegen een ongunstige of gevaarlijke kritiek te verweren, al wil ik daarmee niet zeggen dat de gedachte van de goddelijke oorsprong van de poëzie uitsluitend op deze overweging berust. Wel hangt natuurlijk het autodidact zijn, dat hier zo uitdrukkelijk wordt geponeerd, samen met die goddelijke pretentie van de dichter en daarom ook met zijn aanspraak op een bijzondere behandeling.

Dat die aanspraak niet altijd gehonoreerd wordt, blijkt bijvoorbeeld uit een incident dat door Plutarchus verteld wordt en dat door Shakespeare is overgenomen in zijn Julius Caesar. De woedende bevolking heeft een man te pakken die Cinna heet en die zij in stukken wil scheuren omdat zij hem voor Cinna, de samenzweerder, aanziet. De man roept in zijn doodsangst:

[p. 45]

'Ik ben niet Cinna de samenzweerder, ik ben Cinna de dichter.' De burgers antwoorden: 'Scheur hem dan in stukken voor zijn slechte verzen.' En dat gebeurt.

Hier staan de literatuur en de wetenschap nog op een gemeenschappelijk terrein. De waarzegger (een soort van wetenschapsman) wordt volgens Homerus evenmin gespaard als de dichter volgens Plutarchus. Als men bestrijding, onderdrukking en vervolging als een vorm van kritiek beschouwt, dan heeft die kritiek onder de wetenschapsbeoefenaars zeker meer slachtoffers gemaakt dan onder de schrijvers. Zij delen ook dat beroep op de goddelijke oorsprong, waarmee o.a. gepoogd werd de kritiek het zwijgen op te leggen. En evenals de literatuur trachtte de wetenschap zich door de pretentie van een goddelijk karakter niet alleen van haar oorsprong, maar ook van haar inhoud tegen de kritiek te beveiligen. Volgens Plato kon de kringloop van de planeten niet anders dan cirkelvormig zijn, omdat de cirkel de volmaakte, de goddelijke vorm is. En het duurde tamelijk lang vóórdat iemand (i.c. Keppler) die opvatting kon kritiseren op grond van zijn waarneming dat de planeten een ellips-vormige baan beschrijven. Als wij nu vaststellen: de wetenschap heeft aan het doorbreken van die vrije kritiek die verificatie door waarneming in de plaats durfde stellen van de dogmatische redenering, haar groei, haar ontwikkeling, haar imposante en relatief pijlsnelle vooruitgang te danken, kunnen wij dan iets dergelijks opmerken over de literatuur? Helemaal niet. En daarin vindt men een van de hoofdredenen, waarom de wegen van literaire en wetenschappelijke critici uiteengaan. In de wetenschap is een ontwikkeling aan de gang, er is een wereldbeeld dat steeds verder wordt ingevuld. Nieuwe beschrijvingen van verschijnselen vervangen de oude. In de literatuur is dat niet het geval. Wel is het een lichaam (als men het zo zien wil) dat zich uitbreidt, wel zijn er geschriften die verouderen en voor de aandacht van de lezer hun belang verliezen, maar de meesterwerken vervangen elkaar niet. De gezangen van Homerus komen niet in de plaats van het epos van Gilgamesj, Shakespeare maakt Sofokles niet overbodig. De roman is na Stendhal wel veranderd, wel gecompliceerder geworden, maar niet vooruitgegaan. Het latere is in de literatuur anders, maar niet beter dan het vroegere. Literaire schrijvers profiteren wel van

[p. 46]

hun voorgangers (ook zonder ze te plagiëren), maar zij vervaardigen geen verbeterde, uitgebreide of vereenvoudigde editie van hun werken.

Men heeft het wel eens gedacht. Er is een tijd geweest, dat men de stukken van Shakespeare veranderde, aangepast aan de smaak van de restauratie en de 18de eeuw. Nog tot diep in de 19de eeuw speelde men in ons land zijn drama's alleen in de classicistische, op het voorbeeld van Racine gemaakte bewerkingen van de Fransman Ducis. Deze veranderingen hadden wel degelijk hun oorsprong in de kritiek die Shakespeare in zijn originele vorm barbaars had genoemd. De romantiek is daarvan teruggekomen en onze huidige smaak prefereert weer het oorspronkelijke produkt. Ook de gedachte dat er in de literatuur een beschavings-, een verfijningsproces aan de gang is, vindt weinig aanhangers meer in een tijd als de onze, waarin verfijningen en stileringen als belemmeringen worden ondervonden voor het contact met de in het kunstwerk opgeborgen waarheid. Zij werken als camouflage en hypocrisie. Weerstanden van hofculturen tegen de ruwheid van de oude schrijvers zijn evenals de Victoriaanse preutsheid uit de geldende smaak grotendeels verdwenen. De literaire kritiek heeft niet de oude meesterwerken, maar wel de 'verbeteringen' daarvan vernietigd en daarmee haar eigen functie rigoureus op een ander plan gebracht dan de wetenschappelijke kritiek.

Nu is die functie ook altijd anders geweest. Alleen in de tijd van de Verlichting heeft men een ogenblik kunnen denken dat de wetenschap en de literatuur gemeenschappelijk onderweg waren, op dezelfde manier begeleid en gestimuleerd door de kritiek. De functie van de literaire kritiek is van oudsher een andere geweest dan die van de wetenschappelijke kritiek, omdat de eerste samen met de literatuur is ontstaan en de tweede pas van betekenis werd in het stadium waarin verificatie door waarneming aan de orde kwam. In de literatuur heeft altijd het behagen voorop gestaan, het amusement, de verstrooiing, het activeren van de fantasie en het zelfgevoel. Deze op een geestelijk genot gerichte activiteit was al in het oude Griekenland gesteld in de sfeer van de wedijver. Zoals men daar lichaamskracht en behendigheid altijd heeft gezien als een aanleiding tot wedstrijden - de kampioenen moesten zich met elkaar meten - zo werden er ook

[p. 47]

toernooien gehouden in het dichten, het voordragen en het zingen. De Atheense tragici gaven hun stukken ter vertoning in wedstrijdverband. Deze praktijk veronderstelt jury's of kunstrechters die met de beoordeling belast waren, systemen van puntentelling of beoordelingscategorieën e.d. In het wedstrijdklimaat is het onvermijdelijk dat men zich de normen waarnaar men oordeelde bewust werd en dat zij geobjectiveerd en geformuleerd werden. In Griekenland heeft men zich dan ook met de problemen van deze esthetische normen serieus beziggehouden met een resultaat dat voor lange tijd zijn afronding kreeg in de Poetica van Aristoteles.

In Griekenland bestond niet alleen een literaire kritiek, die op grond van esthetische normen vergelijkend te werk ging, maar ook die vorm van literaire kritiek die nog steeds bestaat en zoveel onbegrip en ergernis wekt, n.l. de uitvoerige bestrijding van de reputatie van één bepaalde auteur. De oudste literaire criticus die ons bij name bekend is, is de uit Macedonië afkomstige Zoïlus, die in de 4de eeuw vóór Christus leraar in de retorica was in Athene. Hij bestreed Isocrates en Plato, maar hij is vooral berucht geworden door zijn felle aanvallen op Homerus, tegen wiens gebruik van het fabelachtige en wonderbaarlijke hij vooral bezwaar had. Zoïlus werd in de oudheid wel de Homèromastix genoemd, de gesel van Homerus en ofschoon hem dat bij de meeste weidenkenden een slechte naam gaf, kan men toch ook niet voorbijzien aan de zuiverende werking die zelfs van malicieuze en maniakale kritiek als de zijne kan uitgaan. Het aanzien van Homerus is door Zoïlus niet werkelijk geschaad, maar hij heeft wel degelijk een verdienste gehad door de introductie van de waarheidsnorm in de verhalende literatuur.

In sommige genres zoals dat van Homerus is de toepassing van deze norm unfair, maar in de geschiedenis van de literaire kritiek, die zich hierdoor ook, lijkt het, van de wetenschappelijke kritiek onderscheidt, kan de onjuiste of unfaire bestrijding een zelfstandige waarde hebben. Dit hangt waarschijnlijk hiermee samen dat wetenschappelijke kritiek een begeleidend verschijnsel is van wetenschapsbeoefening, terwijl literaire kritiek een eigen vorm van literatuurbeoefening kan zijn. De Litterarische Fantasiën en Kritieken van Busken Huet geven hem een eervoller plaats in

[p. 48]

onze literatuur dan zijn zeker niet onaardige roman Lidewyde. De criticus die partijdig, gedreven maar talentvol, een bepaald standpunt verdedigt, kan in zijn scherpe, soms niet helemaal faire aanvallen, meer voor de literatuur betekenen dan de bedachtzame man van smaak die romans of gedichten vervaardigt. Zo heeft Sainte-Beuve een waardevolle, maar zeker niet juiste aanval gedaan op Flaubert en Proust op Sainte-Beuve. Op die manier heeft Emerson Dickens geattaqueerd, Nietzsche Wagner, Henry James Tolstoi, Edmund Wilson Kafka. In die gevallen zijn de aangevallenen niet onder de agressie bezweken, evenmin als Homerus onder die van Zoïlus. Er zijn ook gevallen, waarin de aangevallene wel ongeveer verpletterd is, zoals Dirk Coster onder de stormloop op hem ondernomen door Du Perron. Als er een literaire criticus opstaat die dat onbillijk vindt, dan is een verdediging van het slachtoffer nog altijd mogelijk.

Een van de bestaansgronden van de literaire kritiek is te vinden in de beschrijving die de dichter Phèmios in de Odyssee van zijn dichterschap gaf. 'Ik ben autodidact en een god heeft mij liederen in het hart geplant.' Als men aanneemt dat de dichters, zoals zij vaak van zichzelf verklaren, mensen zijn die niet weten wat zij doen, maar die in een soort van trance doorgeven wat uit hoger sferen tot hen komt, dan is het plausibel dat anderen, literaire critici, proberen na te gaan wat zij gedaan hebben en tevens proberen een antwoord te vinden op vragen die rijzen naar aanleiding van deze onbewuste werkwijze. Bijvoorbeeld: indien het getuigenis van de dichter over de gang van zaken juist is, kan men dat dan ook zeggen over zijn interpretatie ervan, n.l. dat er een goddelijke inspiratie aan het werk is geweest? Men kan staande houden dat een dergelijke vraag buiten het terrein van de literaire kritiek valt, omdat deze zich zou moeten bepalen tot het begrijpen en het waarderen van het literaire geschrift. Naar mijn mening kan een literair criticus die taak alleen behoorlijk vervullen, als hij randgebieden die zowel tot de psychologie als tot de literatuurwetenschap behoren, binnen zijn aandacht trekt.

Voor de dichter is specialisatie soms nodig, voor de criticus niet. Een taakverdeling volgens de scheidingslijn tussen denken en doen is geen normaal gevolg van de specialisering die door

[p. 49]

de uitbreiding van de kennis nodig is geworden. Soms is de verdeling van specialisten in theoretische en praktische voor beide competenties een belemmering. Men is zich daarvan in vitale kwesties ook wel bewust. Gewoonlijk voelt men er niet voor om zich te laten opereren door iemand die heel handig met het mes kan omgaan, maar die de wenselijkheid en de gevolgen van operatief ingrijpen niet kan beoordelen. Aan de andere kant is specialisatie volgens de scheidingslijn tussen theorie en praktijk ook niet geheel willekeurig. Er ligt een psychologische werkelijkheid aan ten grondslag. Het is niet alleen zo, dat instinctief handelen door al te grote bewustheid kan worden gestoord, maar ook dat vaardigheden die door denken mogelijk zijn geworden een voortgezet denken bemoeilijken.

Men kan zich voorstellen dat de eerste werktuigen gemaakt zijn door mensen die zich van hun mededieren onderscheidden door ze te bedenken. Maar het leren hanteren van dat gereedschap kostte een inspanning die de handwerksman belemmerde in zijn verdere ontwikkeling. De afbeeldingen die 15 of 20 duizend jaar geleden aangebracht zijn in grotten als die van Altamira en Lascaux, zijn vervaardigd door mensen die wel degelijk gedacht hebben vóórdat zij gingen schilderen. De individuen echter die zich met hartstocht en eenzijdigheid op dat schilderen hebben toegelegd, benamen zich daardoor de mogelijkheid om iets anders uit te denken.

Het denken zit het doen oorspronkelijk niet in de weg, maar de scholing die iedere vaardigheid vereist, sluit gemakkelijk andere mogelijkheden uit. De beschavingsgeschiedenis bestaat uit het telkens opnieuw kweken van kundigheden die eindpunten zijn. De evolutie zet zich voort door steeds weer een trap lager te beginnen bij het ongespecialiseerde materiaal. Het doen werkt belemmerend op het denken, omdat voor het kunnen zoveel inspanning nodig is. En niet alleen inspanning, ook een bijzonder soort geestelijke organisatie. De artistieke creativiteit is in vele gevallen afhankelijk van een psychische uitzonderingstoestand waarin het verstand niet is uitgeschakeld, maar gericht op één doel en waarbij remmen en tegenwichten die in een normale toestand de geestelijke activiteit controleren, zijn lam gelegd. Men bereikt die uitzonderingstoestand door middel van een roes en

[p. 50]

deze kan weer door geestelijke oefening of door lichamelijke uitputting of bepaalde vergiften zoals alcohol en opium tot stand worden gebracht. In de oudheid kent men de dionysische waanzin, die soms als furor poeticus kan werken en men schrijft de vermogens die men in de uitzonderingstoestand verkrijgt toe aan 'enthousiasme', letterlijk de bezetenheid door een god of aan 'inspiratie', inblazing door een god of door de muze. Zo komt de voorstelling van de kunstenaar die niet weet wat hij doet in de wereld. Het genie wordt beschouwd als een werktuig van een bovennatuurlijke macht of ook wel als een natuurfenomeen. Het produceert een schilderij of een symfonie zoals een poes jongt, zonder ook maar een flauw idee te hebben van wat er precies gebeurt.

Dit is een populaire voorstelling van het kunstenaarschap, die vooral tijdens de romantiek succes heeft gehad, maar die zelfs in gematigde vorm maar hoogst zelden aan de werkelijkheid beantwoordt. De praktijk is dat kunstenaars geoefende, hard werkende mensen zijn die de roes vervangen hebben door een getrainde concentratie, door de routine van de gerichte aandacht. Zij hebben eeuwenlang een bepaalde taak verricht, gewerkt naar bepaalde regels en voor 99% heel goed geweten wat zij deden. Aan hun scheppingen bleef hoogstens die ene procent mysterie verbonden die hun verwondering uitdrukt achteraf over wat zij hadden tot stand gebracht. Daarin is dan het aandeel van de inspiratie of, zoals men tegenwoordig zegt, van het onderbewuste verdisconteerd. Als wij vooral denken aan de kunstenaars van de renaissance en het neoclassicisme, dan vinden wij mensen die de kunstregels van Aristoteles eerbiedigden, zoals die in hun eigen tijd herzien en opnieuw geïnterpreteerd waren. Zij deden dat niet op grond van een blind vertrouwen op een autoriteit, maar omdat zij meenden dat deze regels de natuurlijke waarheid over het maken van kunst uitdrukten. Het doel van de kunst was het afbeelden van de werkelijkheid, niet als een automatische imitatie, maar als een zinvol geordende voorstelling, bestemd voor de lering en het vermaak van beschaafde lieden. De kunst was een van de manieren waarop men de chaotische werkelijkheid kon bedwingen, waarop men orde en sierlijke wellevendheid kon opleggen aan de natuur. De criticus had een houvast aan deze

[p. 51]

normen volgens welke hij de kunstwerken kon beoordelen. Kenmerkend zijn de bezwaren van Voltaire tegen Shakespeare, niet alleen omdat de Engelse schrijver de aristotelische eenheden niet in acht nam, maar ook omdat hij de wellevendheid met voeten trad. Voltaire vindt het bijzonder verwerpelijk dat de soldaten in Hamlet praten met de ruwheid van soldaten in een kazerne, zonder er rekening mee te houden dat zij zich op een toneel bevinden ten aanhoren van de koning en de voornaamste personen des lands, die gewoon zijn op nobele wijze te spreken en voor wie men zich overeenkomstig moet uitdrukken. Deze kritiek komt uit een andere wereld dan de onze, een wereld met regels en decorum, maar toch was Voltaire in die wereld al een relativist en een individualist, die eigen maatstaven hanteerde.

In de 18de eeuw begint de kentering in de kunstopvattingen die tot de revolutie van de romantiek zou leiden. In plaats van in oppositie te zijn tegen de chaos gingen de kunstenaars opponeren tegen de orde, tegen het mechanistische wereldbeeld dat de wetenschap ontworpen had. De Italiaan Vico is de eerste die de nadruk legt op de onbewuste aard van het artistiek scheppingsproces, een opvatting die triomfantelijk te voorschijn komt bij Herder, die het dichten koppelt aan de folklore, aan dat mythische element dat volksziel genoemd wordt. De ideale voorwaarden voor het scheppen van kunst vindt men in de oorsprong der tijden, meende Herder, toen het creatieve in de mens nog rechtstreeks communiceerde met leven en gemeenschap. Men kan deze gebieden nu alleen bereiken door het bewustzijn en het verstandelijke uit te schakelen. In schemertoestanden, duisternis, dronkenschap en waanzin vindt men middelen om de verloren primitiviteit te herstellen: zoals men ziet, een oude gedachte, die nu, in oppositie tegen orde, regels en beschavingsdecorum, een grote vruchtbaarheid kreeg. Herder heeft ook een theorie over de criticus die z.i. een genie moet zijn van dezelfde orde als de dichter die hij interpreteert. Ook hij moet zich in de toestand kunnen brengen, waarin niet wordt geweten en gedacht, maar gevoeld en ondergaan. Herder blijkt in de praktijk als schrijver over literatuur een rapsodisch, impressionistisch criticus te zijn, die probeert de zielestaat waarin hij zich door het kunstwerk is gaan bevinden op de lezer over te brengen.

[p. 52]

In de 19de eeuw ontstaat de romantische, onmaatschappelijke kunstenaar, een nog steeds bestaand type. Hij is de chaotische natuurmens met lange haren, baard, een open hemd omdat zijn aandoeningen hem voortdurend naar de keel grijpen en hem dreigen te doen stikken. Hij probeert hardnekkig het verstand uit te schakelen. Hij staat in contact met 'het elementaire'. Het opteren voor primitiviteit en chaos tegenover orde en beschaving werd eerst opgevat als een perversiteit. Maar het was een perversiteit die blijvende, voorlopig blijvende, veranderingen in de kunst-opvattingen heeft aangebracht. In kritisch opzicht is de romantiek ook een bevrijding geweest van onbruikbaar geworden kunstregels en van bepaalde beschavingsnormen die een monopolie gekregen hadden. De romantische kritiek heeft veel meer van Shakespeare begrepen dan Voltaire en zijn tijdgenoten. Maar waar men zich m.i. niet bij moet neerleggen, dat is de romantische visie die de kunstenaar beschouwt als een geniale dorpsidioot, een begenadigde krankzinnige of een lallende wijze. Het is weer Voltaire geweest die Shakespeare een 'gille de village', een dorpshansworst, heeft genoemd, maar de romantiek heeft dat denkbeeld aangehouden en er juist de hoogste lof in gezien. Aan de andere kant lokt deze zienswijze ook weer onhoudbare reacties uit van mensen die willen bewijzen dat de werken die op Shakespeare's naam staan, door een geleerd, universitair geschoold man moeten zijn geschreven. Er zijn vele gevallen bekend van geleerden die door deze gedachte alleen al in een literair-historische roes gebracht kunnen worden, die schadelijker is voor het helder oordeel dan welke beneveling door verdovende middelen dan ook.

In de vervaardiging van kunstwerken heeft het onbewuste, datgene in de geest dat de kunstenaar niet steeds en onmiddellijk tot zijn beschikking heeft, ongetwijfeld een belangrijk aandeel. De vraag is dus: hoe brengt hij vergeten en verdrongen zaken naar de oppervlakte? Is er een andere mogelijkheid dan het paar-demiddel van de romantiek, dat bestond uit het vergiftigen en het verminken van het bewustzijn? Uit de ervaring van eeuwen en ook b.v. van de Chinese dichters (die niet de pose aannemen van gepassioneerde kinkels maar van beschaafde geleerden) blijkt dat die mogelijkheid wel degelijk bestaat.

[p. 53]

In elk geval, wat de werkwijze van de kunstenaar ook is, de criticus kan zijn functie niet uitoefenen zonder een duidelijk besef van wat de kunstenaar beoogt en zonder een duidelijk besef van wat hij, de criticus zelf aan het doen is. Hij moet zich niet alleen afvragen wat hij doet, maar ook waarom hij het doet, met welk doel, omdat de manier waarop hij kritiseert mede afhankelijk is van zijn inzicht in betekenis en bedoeling van zijn werk. Nu moet men natuurlijk onderscheiden tussen de psychologische grond waarom een bepaald persoon criticus wordt en de raison d'être van de kritiek. Men kan bijvoorbeeld zeggen dat critici gefrustreerde kunstenaars zijn die zich wreken op de geslaagde kunstenaars door ze te kritiseren. Maar hoe laaghartig de gronden ook zijn waarom iemand criticus wordt, hij kan daarom nog wel uitstekend voldoen aan de eisen die de functie stelt. Men kan uit de weerzinwekkendste vormen van ambitie en geldingsdrift in de politiek gaan en eindigen als een weldoener des volks. Zo kunnen critici vol zitten met nijd en minderwaardigheidsgevoelens, maar toch zegenrijk werk verrichten in hun cultuurbevorderende, opvoedende en smaakveredelende sector. Geselaars, beulen, zijn ze vaak genoemd. En of ze gelijk hadden of niet, de slachtoffers hebben zelden waardering voor hun activiteit aan de dag gelegd. Van een breed, literair-ecologisch standpunt bezien zijn zij altijd nuttiger dan de allesmooivinders, die helemaal geen critici zijn, maar makers van reclameteksten.

Men zou kunnen beweren dat de kunstkritiek vergeleken bij de kritiek op wetenschappelijk werk iets overbodigs is. De kunstenaars componeren muziek, verven een schilderij, schrijven een boek en het publiek geniet daarvan of niet, ook zonder de bemiddeling of het begeleidend commentaar van de criticus. Maar zo moet men het, geloof ik, niet zien. De critici zijn geen bemiddelaars, of priesterlijke uitleggers van de kunst, al treden zij vaak zo op. Zij zijn het publiek zelf, de tot oordeel des onderscheids gekomen organen ervan. De kunstenaars leveren hun produkten dagelijks in groten getale af. Het publiek is daarbij passief, het ondergaat, het is als een spons die alles opzuigt wat men in zijn nabijheid brengt, maar er zijn ook kunstwerken die niet worden opgemerkt, die verdwijnen in de ruimte, als boodschappen die niemand opvangt. De functie van de criticus is nu om

[p. 54]

namens het publiek een reçu af te geven, een ontvangstbevestiging. En dat reçu wordt gepubliceerd, zodat alle belangstellenden ervan kunnen kennisnemen. Aan de ontvangstbevestiging voegt men een beknopte omschrijving en beoordeling van het ontvangen werk toe. En voor zover de kunstwerken de aandacht waard bevonden worden, gaat men de oordelen telkens herzien. Er wordt over de waarde van kunstwerken gepolemiseerd, het duurt vaak lang voordat een opinie zich uitkristalliseert en zelfs als er een communis opinio is, behoort deze weer nu en dan aan herijk te worden onderworpen. De critici zijn dus degenen die als publiek en namens het publiek de oordelen vormen over het totale kunstbezit, zij zijn de vooruitgeschoven posten, de voelhorens van het publiek. Daarbij is er natuurlijk nog een taakverdeling: dagblad- en weekbladcritici maken een eerste selectie, in maandbladen en andere publikaties is het meer bezonken kritisch oordeel aan de orde.

De literaire kritiek heeft dus wel degelijk bestaansrecht, maar dat is geen verklaring van het verschijnsel dat zij ook bestaat. Zij bestaat omdat er vraag naar is. Het publiek heeft behoefte om ingelicht te worden over hetgeen er verschijnt.

Zij bestaat in de tweede plaats omdat er een aanbod is. Er is een massa arme duvels die in een ondoordacht moment in hun jeugd besloten hadden zich aan de letteren te wijden. Voordat zij het wisten, hadden zij vrouw en kinderen en onvoldoende geld om ze te onderhouden. Gedichten en verhalen brengen in het merendeel der gevallen niet veel op. Voor deze mensen zijn er twee mogelijkheden om er iets bij te verdienen: vertalen en boekbespreken. Het tweede is oneindig veel makkelijker en vlugger klaar dan het eerste. Ook daarom bestaat literaire kritiek.

Hoezeer het in deze branche ook wemelt van de amateurs, soms toch wordt de literaire kritiek beoefend door vaklieden. En dat 'vaklieden' heeft hier een dubbele betekenis. Een 'algemene' boekbespreker is vaak niet deskundig wat het onderwerp van het boek betreft, maar hij is soms wel deskundig in het bespreken, in het beknopt weergeven én beoordelen van een boek, in het op tijd en binnen de beschikbare plaatsruimte produceren van een leesbaar stukje. Al deze elementen behoren tot zijn deskundigheid: de tijd, de ruimte, de zinnigheid van zijn onderwerpen

[p. 55]

en bezwaren, maar het belangrijkste is, voor de redactie en voor de lezer, de leesbaarheid. De literaire criticus die aan deze vereisten voldoet, moet bij al die kwaliteiten nog een tweede deskundigheid bezitten: de literaire. Men zou kunnen menen dat voor de wetenschappelijke criticus hetzelfde geldt: ook hij moet beknopt, zinnig, op tijd en leesbaar over een boek kunnen schrijven en hij moet bovendien verstand hebben van het onderwerp. De parallel is bedrieglijk,omdat verstand hebben van een bepaald wetenschappelijk onderwerp en verstand hebben van literatuur zo sterk verschillen. Het ene is een specialisme dat vrij zelfstandig kan bestaan, het andere heeft met alles en niets te maken, maar vooral met dat onbepaalde en onbepaalbare gebied van menselijke lotgevallen en emoties.

Een ander verschil is dat een wetenschappelijke criticus in het algemeen niet geroepen zal worden om boeken uit het verleden, die of allang een ereplaats hebben in de geschiedenis of vergeten zijn, te beoordelen. De literaire criticus moet dat wel doen. Het kan niet alleen op zijn weg liggen om boeken van andere tijden en andere landen op grond van nieuwe drukken of vertalingen te beoordelen, maar de waardebepaling van literatuur van het verleden is voor de serieuze literaire criticus een hoofdtaak.

Een wetenschappelijk werk, hoe belangrijk ook, is vaak niet meer dan de bekisting van een betonconstructie. Is het beton klaar dan kan men de bekisting missen. De literatuur als permanent historisch verschijnsel heeft een heel ander karakter. De oude schrijvers zijn een blijvend bezit, tenminste als zij tot ons blijven spreken. Iedere generatie moet dus opnieuw zijn verhouding bepalen tot de literatuur van het verleden. De literaire criticus - en iedere literair-historicus zou tevens een literaire criticus moeten zijn, omdat de literatuur, hoe ook benaderd, altijd tevens gewaardeerd moet worden - moet dus de literatuur van het verleden bekijken op dezelfde voet als de hedendaagse. Wat heeft Vondel ons te zeggen? Maar tegelijkertijd moet die criticus voldoende kennis hebben van de cultuurgeschiedenis om de oude auteur in zijn eigen tijd te plaatsen en de taal en de symbolen waarvan hij zich bedient in hun historisch verband te begrijpen. De literaire criticus die oude schrijvers beoordeelt moet een dubbel gezichtspunt hebben: het historische en het actueel-literaire.

[p. 56]

Dat betekent dus dat hij zonder een tamelijk grote deskundigheid zijn werk niet kan doen.

Nog in een ander opzicht verschilt de deskundigheid die van de literaire criticus geëist wordt, van de kennis van zaken die een wetenschappelijke criticus moet hebben. Hij moet weten dat de verhouding tot de waarheid bij een literair werk heel anders moet zijn dan bij wetenschappelijke mededelingen en ook hoe die verhouding moet zijn. Wetenschappelijke mededelingen moeten verifieerbaar of weerlegbaar zijn, terwijl dat criterium in de literatuur niet geldt. Het belangrijkste verschil is misschien wel dat de gebruikte taal, hoezeer ook gemeenschappelijk, in het ene geval heel anders functioneert dan in het andere. De literaire criticus heeft evenals de wetenschappelijke te maken met taal die een bepaalde informatie symboliseert, maar de onduidelijkheid van het medium, in de wetenschap een gebrek, wordt in literaire teksten ook als 'taal', n.l. symboliserend gebruikt -en dat is juist wat ze 'literair' maakt. In alle boeken moet men uit taal, uit statistieken, uit formules een aantal mededelingen aflezen, maar die mededelingen zijn in de literatuur opnieuw symbool voor bewustzijnstoestanden die niet rechtstreeks kunnen worden weergegeven. Behalve een deskundigheid, die bestaat uit een zekere belezenheid, uit kennis van soortgelijke en geheel andere geschriften dan het beoordeelde boek, heeft de literaire criticus een heel speciaal soort deskundigheid nodig die niet aangeleerd kan worden, ofschoon wel geoefend en ontwikkeld. Het is de competentie om niet duidelijk omschreven bewustzijnstoestanden uit de voorgrondsmededelingen af te lezen. Het is een 'intelligence du coeur', d.w.z. het vermogen om het onbekende te herkennen. Dit vermogen hangt weer samen met de bereidheid niet alleen tot introspectie, maar ook met een zekere geoefendheid daarin. Dat betekent overigens niet dat het literaire geschrift niet een object van analyse zou kunnen zijn.

Aan het wezen van de literatuur komt m.i. geen metafysica te pas. Literatuur is menselijke communicatie van menselijke oorsprong. Alleen het onderwerp van die communicatie is niet eenvoudig, niet meetbaar, niet definieerbaar, omdat kernen van menselijke ervaring niet verder kunnen worden herleid. Zij kunnen wel worden herkend, zoals men een nog nooit geziene af-

[p. 57]

stammeling van een vriend herkent aan een gelijkenis, die nergens en overal inzit. Men kan er zich natuurlijk uitvoerig mee bezighouden, hoe mooi, hoe bijzonder, hoe kunstig de ervaring onder woorden is gebracht, maar dat is alles secundair ten opzichte van de ervaring zelf. Die interesseert ons, omdat wij willen weten hoe anderen, beteren vaak, maar met soortgelijke gegevens als wij, het hebben aangelegd met die improvisatie waartoe wij allen gedwongen zijn en die wij het leven noemen. Deze dingen, die wezenlijk zijn voor de literatuur, zijn ook wezenlijk voor de literaire kritiek.