Intenties. Deel 1. Kritieken en over kritiek

[p. 33]

De letterkunst

Hebben schilders, componisten en schrijvers genoeg gemeenschappelijke kenmerken om ze over één kam te scheren? Men denkt vaak dat scheppende kunstenaars, die men nog wel bereid is te onderscheiden van de uitvoerende, hetzelfde doen met verschillend materiaal. De schrijver hakt een monument in taal, zoals de beeldhouwer in steen. De schilder maakt een symfonie in kleur, enzovoort.

Dat is een misverstand en geen onschuldig misverstand, omdat er heel wat misvattingen uit voortkomen die over kunst en kunstenaars bestaan. Zij beperken zich niet tot de maatschappelijke functie van de verschillende kunsten, die onderling verschilt, maar zij hebben die kunsten zelf beïnvloed. De ontwikkeling van de smaak in de muziek b.v. heeft ertoe geleid dat men de pure muziek is gaan stellen boven de z.g. programma-muziek. Die muziek is de beste, leert de ervaring, die niets betekent, die niet via een betekenis toegang geeft tot onze emoties, maar uit eigen kracht.

Daaruit is geconcludeerd, op grond van de veronderstelde identiteit van alle kunsten, dat ook de beeldende kunsten een hoger stadium zouden bereiken, als zij de omweg van de voorstelling, van de betekenis, zouden loslaten, maar rechtstreeks door middel van kleur en vorm hun werking uitoefenen. Uit die gedachte is de abstracte kunst voortgekomen, de voorstellingsloze kunst, die een tijdlang als een exclusieve mode over ons heeft geheerst, maar die de laatste tijd op de internationale kunstmarkt haar monopoliepositie weer heeft moeten prijsgeven.

Ik wil niet beweren dat de al dan niet misplaatste analogie met de muziek niets waardevols kan opleveren. Om in de kunst goede resultaten te bereiken is het helemaal niet nodig om van juiste gedachten uit te gaan. Soms zijn zelfs de misvattingen vruchtbaarder dan de goede inzichten. Men behoeft slechts de kunst die gebaseerd is op primitief heidendom, de Griekse religie, de

[p. 34]

Hindoe-godsdienst en het christendom naast elkaar te beschouwen om in te zien, dat er geen correlatie is tussen de geldigheid van het uitgangspunt en de kunstwaarde. Hoe onjuist het ook is de wetten van de muziek toe te passen op de beeldende kunst, het resultaat is daarmee niet veroordeeld. Het resultaat moet altijd weer bekeken en gewaardeerd worden met uitschakeling van de theorieën die de kunstenaar zelf of iemand anders eraan verbindt. Hier hebben we dus toch enige algemeenheden die over de kunsten gezamenlijk kunnen worden gezegd, n.l. dat wetten, regels, waarheden,die voor de ene kunst gelden niet per se ook op andere kunsten kunnen worden toegepast en ten tweede, dat de kunstwaarde niets te maken heeft met de begeleidende theorie in het hoofd van de kunstenaar of kunstkenner.

We kunnen deze twee tamelijk negatieve waarheden nog aanvullen met een derde even negatieve waarheid, n.l. deze: het profijt, dat de kunstgenieter van het kunstwerk trekt, staat los van wat hij daarbij denkt. M.a.w. hij kan een juiste of een onzinnige verklaring hebben voor het feit dat het kunstwerk hem iets doet, zonder dat dit verschil hoeft te maken voor de werking ervan. Of men een medicijn inneemt met allerlei magische gedachten over de weldadige effecten of met kennis van zaken, beïnvloedt die werking immers niet, als men tenminste afziet van de gewoonlijk gunstige invloed van het optimisme, dat in beide gevallen mogelijk is.

Maar terwijl ik dit opschrijf, realiseer ik mij dat het niet helemaal waar is. Kunstwerken - en dat hebben zij dus gemeenschappelijk - grijpen mensen rechtstreeks en ondergronds aan zonder dat zij weten waarom. Sommige kunstverzamelaars houden van schilderijen met jachttaferelen en paarden, omdat zij van die dieren of van het buitenleven houden. En dat is dan inderdaad de enige reden. Men kan een boek lezen om het boeiende verhaal of om de stimulerende sensuele voorstellingen erin en daarmee is soms de kous af. Het onbegrip doet zich op dat niveau helemaal niet voor. Er is een veel grotere ontvankelijkheid nodig voor kunst om aan het dwalen te gaan over de oorzaken van het effect. Wij hebben meer intelligentie nodig om op dit gebied dom te kunnen zijn.

Om terug te keren tot het gezichtspunt van de kunstenaar: ik

[p. 35]

heb gesteld dat een rammelende begeleidende theorie het kunstwerk zelf nog niet behoeft te diskwalificeren. Maar soms is dat wel het geval, n.l. als men een wet die men gevonden heeft bij kunst a toepast op kunst b, terwijl zij in strijd is met het wezen van kunst b. De betekenisloosheid, die bevorderlijk is voor de werkingsmogelijkheden van de muziek, is een onzeker principe in de beeldende kunst. De absolute film, die met bewegende figuren werkte en die dertig jaar geleden een kortstondige bloei heeft beleefd, is een overwonnen zaak. Het abstracte expressionisme in de schilderkunst is dat niet, maar zijn pretenties van alleenzaligmakende richting heeft het toch wel moeten opgeven. In de literatuur, waar men op verschillende momenten ook geëxperimenteerd heeft met de totale abstractie, is er vrijwel niets op dat gebied tot stand gebracht.

Het is misschien goed om iets nader in te gaan op de pogingen om te ontkomen aan begrip en betekenis in de literatuur, die men, geloof ik, niet straffeloos kan inruilen voor de kenmerken van andere kunsten. In de eerste plaats kan men zich afvragen: waar komt dat nu eigenlijk vandaan? Wanneer en hoe is het begonnen? Nu moet men zich natuurlijk wel realiseren dat er een genre is in de literatuur dat dicht bij de muziek staat en dat is het lied in al zijn vormen van ballade, romance, straatlied, chanson, psalm en opera-aria. De oudste epische poëzie heeft een exacte metrische vorm, die erop wijst dat zij gezongen placht te worden, althans op een muzikale dreun gereciteerd. Is er dus in de grondvormen van de poëzie een verwantschap met de muziek die het begrijpelijk maakt dat men ook in andere opzichten literatuur wil gaan behandelen als muziek,er is ook altijd iets inde literatuur dat in de buurt komt van de beeldende kunst. Ik bedoel het verschijnsel dat de literaire tekst onder meer herkenbaar is aan een zekere mate van visualisering. Het principe is al gecodificeerd door Horatius in de formule ut pictura poesis, het gedicht moet zijn zoals een schilderij. Aangepast aan een enigszins geoefende smaak betekent dat dat de dichter en de schrijver van literair proza, die beide een intieme verhouding hebben met de taal, op een persoonlijke manier omgaan met staande uitdrukkingen en beeldspraak. Op welke manier is moeilijk in het algemeen te zeggen. Soms wordt de versleten beeldspraak verworpen, soms

[p. 36]

juist om de versletenheid aangehouden. Soms wordt een voor de hand liggende metafoor vermeden, soms juist uitgediept. Als men er iets algemeens over zou willen zeggen, zou men, geloof ik, moeten beweren dat het gebruik van deze stijlmiddelen in een literaire tekst niet klakkeloos gebeurt, omdat de schrijver iets meer ziet of juist iets minder wil laten zien om de aandacht niet af te leiden van wat hij wil accentueren, op een andere manier dus dan de taalgebruiker die voor deze effecten ongevoelig is. Slechte schrijvers, die wel eens van die literaire visualisering gehoord hebben, maken te veel zichtbaar, verdrinken alles niet alleen in beeldspraak, maar ook in het plastisch evoceren van hun taferelen, in het te sterk visualiseren van hun verhaal, waardoor er een overstroming komt in plaats van een stroom.

Ook wat de personages in fictie betreft, kan men vaststellen dat de goede schrijvers zich hoeden voor een teveel aan beschrijven. Zij geven een indruk van een figuur uit zijn actie, uit zijn gedrag, zijn gedachten en gevoelens en beperken zich gewoonlijk wat zijn uiterlijk betreft tot een enkel detail. Een 'sprekend' detail. De zaak is dat men met dat visualiseren in de literatuur (dat essentieel is) de lezer niet alleen iets moet laten zien, maar vooral niet te veel. Waarom niet te veel? Omdat de kunst juist hierin bestaat dat men hem in de waan brengt dat hij een compleet beeld te zien krijgt, terwijl men in werkelijkheid maar een begin, een aanleiding, een halve contour van een beeld vertoont, genoeg om de fantasie van de lezer aan het werk te zetten die dan zelf het ontbrekende invult. Het is duidelijk dat alleen dit gezamenlijk gemaakte beeld dat meeleven kan verwekken dat men 'geboeid worden' noemt, omdat het voor een belangrijk deel uit vlees en bloed van de lezer bestaat. Wij kunnen alleen die emoties bewonderen die wij zelf kunnen hebben. De schrijver die te veel visualiseert, sluit de intensieve deelneming van de lezer uit; die het te weinig doet, brengt die deelneming niet eens op gang.

Dat zijn dus de in de literatuur ingebouwde verwantschappen met het muzikale en het picturale. Voor een goed begrip van de letterkunst is het nu wel nuttig in te zien wat zij tussen die verwantschappen met andere kunsten voor eigens heeft, dat zij niet kan verloochenen zonder helemaal niets te worden. Dat eigene is de taal. Maar dit wil niet zeggen dat men overal waar men taal

[p. 37]

tegenkomt te maken heeft met literatuur. In literatuur is taal gebruikt met een grote mate van bewustheid. Zij is hier meer dan het alledaagse communicatie-medium en iets anders dan wetenschappelijke taal die naar het ondubbelzinnige streeft,naar symbolen die niet meer dan één betekenis hebben. De taal in de literatuur heeft meer dimensies en die worden zoveel mogelijk geëxploiteerd: de dimensie naar het verleden, waardoor de taal iets gewordens en iets wordends is, een groeiend en verschuivend ding, beladen of verrijkt met de culturele erfenis van de groep die die taal gebruikt; de dimensie in de breedte, die verschillende betekenissen toelaat, paradoxen en dubbelzinnigheden uitlokt, associaties met andere woorden oproept; en de dimensie in de diepte, waardoor strikt-persoonlijke associatie-gebieden worden bestreken, waarvan de schrijver iets kan mededelen op dezelfde manier waarop geheimschrift ontcijferbaar wordt doordat dezelfde teken-formaties in verschillende verbanden terugkeren. Zij worden leesbaar uit de context en zo worden ook de persoonlijk beladen woorden uit een telkens verschoven gebruik begrijpelijk: Het merkwaardige van literaire taal is dat zij niet onmiddellijk leesbaar is. De woorden betekenen heel exacte dingen, maar zij verbergen die betekenissen soms als maskers, niet om de bedoelingen van de schrijver te verduisteren, niet om er een esoterisch geheim van te maken, maar omdat zij niet anders kunnen worden weergegeven. Een weergave in een rechtstreekse tekentaal zonder dubbelzinnigheden en bijbetekenissen zou een vervalsing zijn. Wat er in de literatuur door middel van de taal wordt meegedeeld - en dat is ook essentieel - is menselijke ervaring en die is niet eenvoudig en eendimensionaal, maar complex, met lagen, met vertakkingen. Tot de stijlmiddelen waarmee de complexiteit wordt uitgedrukt, behoren dat muzikale en dat picturale waarover ik het had. Muziek en beeld behoren tot die maskers die tegelijkertijd uitdrukken en verbergen. Dat men er zuinig mee om moet springen, zoals ik heb trachten aan te duiden, hangt samen met hun dubbelzinnige functie.

In literatuur van tamelijk recente datum kan men de neiging zien, de poging ook, om te ontkomen aan het wezenlijke, n.l. aan dat centrum van met begrippen en betekenissen beladen taalgebruik. We zijn terug bij de nog niet beantwoorde vraag: waar

[p. 38]

komt dat streven nu eigenlijk vandaan? Wanneer en hoe is het begonnen?

Voor de beantwoording van die vraag ontkomen we niet aan het historische begrip van de romantiek, dat zowel praktisch als theoretisch op het laatst van de 18de eeuw het hoofd opstak. Deze romantiek is vooral een reactie op de optimistische denkbeelden van de Verlichting. Wetenschappelijke ontdekkingen hadden de mens weliswaar eerst onttroond als centraal schepsel in het heelal en als voorwerp van voortdurende zorg van de godheid, de schrikreactie op deze gewijzigde positie in de 18de eeuw had men toch kunnen vervangen door een zekere tevredenheid. De gelukkige omstandigheden waarin de mens was komen te verkeren waren zijn eigen maaksel. Zij waren zijn eigen maaksel en hij kon ze dus veranderen. Van nature was de mens goed, werd veelal geloofd; door een betere opvoeding en een beter ingerichte samenleving kon het kwaad dat zich in de wereld had genesteld bestreden worden. De verlichte despotie en de politieke revolutie waren vruchten van dit 18de-eeuwse optimisme. De wereld was een mechanisme waarmee slecht was omgesprongen, maar het was reparabel.

Tegenover deze manier van denken nu kwam de romantiek in verzet. Het kwaad in de wereld was niet een mensenzaak, maar een kosmisch bepaald tekort. De wereld was geen mechanisme, maar een organisme. Alleen een goddelijk ingrijpen of helemaal niets zou de mens kunnen redden van het verderf. De gedachte dat de menselijke rede iets zou kunnen uitrichten werd verworpen. Het denken is een waan, een zelfbegoocheling, de menselijke werkelijkheid ligt in het gevoel. De literatuur moet dan ook terugkeren naar de eigen bronnen, naar de tijd vóórdat het lezen en schrijven bestond en zij als mondelinge overlevering creatie was van het anonieme volk. In volkspoëzie, sprookjes en legenden werd iets gevonden dat men de volksziel noemde en dat nauw verbonden met de taal als de enige creatieve macht werd beschouwd. De waarheid en de op de troon gezette schoonheid konden niet zozeer met zoeken en denken worden nagestreefd, zij konden alleen worden teruggevonden als een oud volksbezit, als men al het machinale en cerebrale verwijderde waaronder het bedolven was geraakt.

[p. 39]

In deze romantische reactie op het vooruitgangsoptimisme was de afkeer van begrip en betekenis ingebouwd. Men was ook gaan filosoferen over de esthetica als een afzonderlijk normenstelsel, dat zich onderscheidt van de wetenschap die naar waarheid of het handelen dat naar nut wordt beoordeeld. De kunst had haar leermeesteres in de natuur en deze beantwoordde aan de norm van de schoonheid. De gedachte dat de kunst geen enkel nut heeft, geen maatschappelijke functie vervult, houdt hiermee nauw verband. 'L'art pour l'art' is het natuurlijke gevolg van de romantische gedachtengang waarin de kunst als een autonoom gebied van menselijke activiteit werd beschouwd en de kunstenaar als een door gevoelens en hartstochten overweldigd instrument van de natuur.

Nauw verbonden met deze romantische kijk op de kunst is het experimenteren met verdovende middelen. The confessions of an English opium eater van DeQuincey dateert van 1822. De onmaatschappelijke, romantische kunstenaar heeft in alcohol of een ander verdovend middel een vaste stimulans gevonden voor zijn streven om het gevoel terug te vinden zonder hinder van het verstand, om de oorspronkelijke toestanden van het elementaire leven te herstellen of, zoals Baudelaire ze noemt, de kunstmatige paradijzen. Een toespitsing van de romantische reactie bracht het symbolisme, dat in de waarneembare schijnwereld een afbeelding, een 'correspondance' ziet van de ware wereld en dat door een vermenging van zintuiglijke indrukken, vermenging van kunstvormen ook, contact probeert te krijgen met die 'waarheid' die niet aan één zintuig of aan één kunstvorm gebonden is. Ook voor dit contact werd een beneveling met allerlei middelen bevorderlijk gevonden. Rimbaud sprak van de opzettelijke ontwrichting van alle zintuigen. In onze beweging van Tachtig kan men ten dele een uitloper zien van deze Europese romantiek. De Tachtigers hebben veel dors en doods opgeruimd, maar hun 'woordkunst' en visualiserend impressionisme bevorderden het gedachtenloze schilderen en zingen, dat de literatuur steriliseert. Dat was voortaan de ware kunst: iets schrijven waaraan het denken zo weinig mogelijk aandeel had en dan nog in de onkritische vorm die men intuïtie noemt.

Kijken we b.v. naar de poëzie van A. Roland Holst, dan zien

[p. 40]

we opvattingen die evenals de oorspronkelijke romantiek rechtstreeks reageren op het rationalisme en het vooruitgangsoptimisme van de 18de eeuw. Er is sprake van een 'voortijd', waaraan zwervers en dichters een vage herinnering bewaren. Hun heimwee naar dat verloren Elysium is het enige wat nog aan de natuurstaat van de mens herinnert. Door de moderne maatschappij en vooral door de opkomst van de steden is de oorspronkelijke harmonie verloren gegaan. De steden en de daaruit voortgekomen beesten, die de machines zijn, bedreigen het wezen van de mens, wiens zielskracht zozeer belaagd wordt dat de ondergang van de wereld nabij is.

Deze romantische visie, die een rechtstreekse neerslag is van gevoelens van weemoed en verzet tegen de wereld, die de meeste gevoelige naturen uit ervaring kennen, sluit alle mogelijkheden van relativering, van kritische interpretatie uit. Het is een visie die een ingebouwde beveiliging heeft tegen het kritische verstand, omdat dit als een destructieve kracht wordt beschouwd die alleen maar afbreuk kan doen aan de oorspronkelijke zuiverheid.

Bij Nijhoff vindt men de bekende opvatting dat woorden zich kunnen los-zingen van hun betekenissen, wat meestal als iets heel diepzinnigs beschouwd is. M.i. geeft de dichter in deze regel blijk van het typisch romantische verlangen om van de literatuur muziek te maken. Woorden, geplaatst in een literair verband, kunnen meervoudige betekenissen krijgen, kunnen méér gaan betekenen dan het geval was buiten dat verband, maar voor zover ik kan zien, niet minder. Zich loszingen van betekenissen is een illusie die het eigen karakter van de literatuur miskent. Een streven om de literatuur te conformeren aan de muziek vindt men ook in de z.g. poésie pure, in de liedjes die Paul van Ostaijen heeft geschreven en in de dichtkunst van de Vijftigers. Ook deze vernieuwers hebben goed werk gedaan door overgeleverde dichtvormen op te ruimen, maar hun pogingen om het 'begrijpen' te vervangen door het 'verstaan', om de taal een rechtstreekser uitdrukking te laten zijn van psychische ervaringen zonder interventie van het verstandelijke en het begripsmatige is weer helemaal in diezelfde romantische traditie die de ontwikkeling wil afschaffen voor een terugkeer naar het elementaire. En dat is een methode die in andere kunsten veel meer mogelijkheden heeft

[p. 41]

dan in de literatuur, die nu eenmaal niet met kleuren of klanken opereert maar met het ontwikkelde cultuurprodukt: taal.

Hiermee zijn we terug bij ons uitgangspunt. De literatuur is, ondanks haar verwantschap met andere kunsten, doordat zij de taal als materie gebruikt zo principieel verschillend van die andere kunsten dat zij altijd op zichzelf moet worden bekeken. Doordat de taal als communicatie-middel beladen is met begrip en ervaring, kan de literatuur zich daarvan niet afsluiten zonder zichzelf geweld aan te doen.

Heeft men zich gerealiseerd dat de literatuur in de maatschappij volgens haar eigen karakter moet worden beoordeeld, dan kan men onderzoeken welke plaats zij heeft in de maatschappij en in hoeverre zij en de makers ervan passen in de samenleving. Men zou kunnen denken dat de functie van de schrijver in de maatschappij bepaald wordt door de functie van de literatuur daarin en dat die functie geen grote problemen behoeft op te leveren, als men maar even de moeite neemt te onderzoeken wat er met de literatuur wordt gedaan.

De literatuur wordt gelezen, wordt bestudeerd, wordt gebruikt als persoonlijk en nationaal status-symbool, zij kan meehelpen in het schragen van de bestaande orde, maar ook in het kritiseren ervan. Als het waar zou zijn, wat wel beweerd wordt, dat de literatuur niet anders zou kunnen dan de ideologie van de heersende klasse bevestigen, dan zou men die opmerking niet eens kunnen maken. Wat mensen kunnen denken, kunnen ze ook schrijven in hun literatuur. Die kan dan ook uitdrukking geven aan gevoelens en overwegingen die ertoe leiden dat men gaat proberen de bestaande orde omver te werpen. En men kan er de argumenten uit putten om zich ver te houden van de maatschappij en alles wat met de politiek te maken heeft, om zich uitsluitend te wijden aan het leven der verbeelding, aan dromerij, contemplatie of de bestudering van de literatuur.

Literatuur kan mensen aanzetten zowel tot mooie als tot lelijke activiteiten. Een aantal jaren geleden heeft een lid van de Eerste Kamer naar aanleiding van enige literaire werken gesproken over 'volksvergiftiging'. De toenmalige staatssecretaris Van der Laar heeft daarop geantwoord, dat kunst die werkelijk kunst is niet vergiftigen kan. Men zal er echter voor moeten waken,

[p. 42]

heeft hij eraan toegevoegd, dat niet onder het etiket van kunst volksvergif wordt binnengesmokkeld.

De bewindsman was hier kennelijk het slachtoffer van enige samenhangende misvattingen. Ongeveer deze: Literatuur betekent niets. Of, als men er enige inhoud uit kan halen, dan is die zo verheven, dat er aan toepassing op het dagelijks doen en laten van mensen niet gedacht mag worden. Als kunst werkelijk kunst is, dan is zij ook heilzaam en brengt zij de mensen op een hoger plan.

In werkelijkheid is het zo, dat literatuur, juist omdat zij altijd iets betekent, wel degelijk vergiftigen kan. Voor gevoelige lezers die niet kritisch genoeg zijn, is literatuur vaak gevaarlijk. Alle meesterwerken horen thuis op de Index, de bijbel inbegrepen. Lezers hebben trouwens een actief aandeel in het bepalen van de functie van de literatuur. Voor de een is vergif wat voor de ander medicijn is. Iedereen heeft wel eens gehoord van de golf van zelfmoorden die over Duitsland zou zijn gegaan na de publikatie van Goethe's Die Leiden des jungen Werthers. Het zou dwaasheid zijn om boeken die een ongunstige invloed hebben op sommige mensen op die grond te veroordelen zonder tevens na te gaan of ze op anderen niet een gunstige invloed uitoefenen. En bovendien zonder na te gaan of er niet een veel ongunstiger invloed uitgaat van al die publikaties en verschijnselen die helemaal niet de pretentie hebben literatuur te zijn. Men kan nu eenmaal niet zeggen dat een hamer die zo nuttig is als hij door een timmerman wordt gehanteerd, ongeschikt is om er iemand zijn hersens mee in te slaan. Wie beweert: met een ware hamer kan men niets lelijks doen, maakt een onzinnige opmerking.

'Abstracte kunst' past in ieder politiek stelsel, harmonieert met iedere wereldbeschouwing. De Sowjet-fanatici die het 'formalisme' in de kunstbeschouwing veroordeelden, hebben te veel gevraagd. Zij wilden een socialistisch realisme dat dienstbaar zou zijn aan hun politiek. Zij verjoegen iets neutraals, iets ongevaarlijks en kregen er een vijand voor in de plaats.

Al wordt het woord 'volksvergiftiging'door sommigen lichtvaardig gebruikt, zij hebben in zoverre meer gelijk dan die staatssecretaris, dat de literatuur geen ongevaarlijke zaak is. Ook de godsdienst, die door velen als heilzaam wordt beschouwd, heeft

[p. 43]

in de geschiedenis rampen aangericht. De mensen hebben elkaar met de verhevenste motieven vervolgd en op de brandstapel gebracht en doen dat nog. Hoe zou de literatuur, die lang niet altijd zulke hoge pretenties bezit, maar die, concreet, iets betekent, aan de algemene regel ontsnappen dat men er goed en kwaad mee kan bedrijven?

De functies van de literatuur zijn veelvoudig. Wat men vindt dat zij zou moeten zijn, hangt samen niet alleen met wereldbeschouwing en geloof, maar vooral ook met de ontvankelijkheid die men voor het medium heeft. De literatuur houdt de mensen een spiegel voor, is meermalen gezegd. En inderdaad heeft zij te maken met bewustheid en bewustwording. Men leeft intensiever, als men niet alleen leeft, maar het ook weet en ziet. Verder heeft de literatuur te maken met zelfkennis. En hebben de Grieken niet al beweerd dat daarin het begin te vinden is van alle wijsheid?