Nederlandse literatuur 1960-1988

[p. 154]

Literaire erotiek na de dood van Eros

Aangezien de tijden veranderen en wij met hen, is het literaire schandaal van gisteren het literaire fossiel van vandaag. Neem bij voorbeeld Eenzaam avontuur (1948) van Anna Blaman, vierendertig maal herdrukt en ooit beschouwd als een hoogtepunt van de Nederlandstalige literatuur sinds 1945. Ik las het voor het eerst op mijn zeventiende, dat moet dus omstreeks 1964 zijn geweest. De combinatie van het jaartal (vóór de doorbraak van de seksuele revolutie op vaderlandse bodem) en mijn leeftijd maakte me een gewillige prooi voor Blamans boeken; ik geloof waarachtig dat ik ze toch wel pikant vond.

Een tijdje geleden moest ik Eenzaam avontuur ter gelegenheid van een verkapte Blaman-revival nog eens van kaft tot kaft doorwerken. Had ik dat maar niet gedaan! Wist ik dan niet dat de dromen van de jonge jaren in het donker bewaard moeten blijven? Anders gaat het net als met een hoogwaardige, maar stokoude Bordeaux: die verandert terstond in azijn zodra je hem uit de fles laat ontsnappen. Bij herlezing vond ik Eenzaam avontuur een ongenietbare kruising van bakvisromantiek en existentiële twijfels, ingesnoerd in een krakende compositie, en opgedoft met de franje van verwikkelingen die er nauwelijks iets toe doen.

Deze en andere tekortkomingen zijn destijds al door de kritiek gesignaleerd, maar in de verhitte discussies die er om het boek werden gevoerd speelden ze nauwelijks een rol. Het overgrote deel van recensenten en lezers toonde zich diep geschokt door de inhoud. De vrijmoedigheid waarmee Blaman controversiële onderwerpen als seks, overspel en homofilie (tussen vrouwen nog wel!) had durven behandelen, was in 1948 dan ook zeer onhollands. Wim Kan, jarenlang een vader des vaderlands als het ging om het

[p. 155]

verwoorden van de vox populi, vroeg zich af waar Anna haar wijsheid vandaan haalde, de toen nog machtige katholieke pers sprak van ‘geestelijk ongezonde lectuur’ die ‘een ontluistering van de hoogste waarden in het leven betekent’, en er was zelfs een boekbespreker die opriep tot gerechtelijke vervolging. De bezwaren tegen Eenzaam avontuur echoden zelfs na in het rapport van de jury die Anna Blaman voordroeg ter bekroning met de Van der Hoogtprijs. Het pleit voor haar dat ze weigerde, nu ze zich om buitenartistieke redenen betutteld voelde.

Zoals dat meestal gaat, veroorzaakte het verontwaardigde geblaas een toenemende belangstelling. Net als Gerard Reve's kort tevoren verschenen De avonden werd Eenzaam avontuur een klassieker, met dit verschil dat de herdrukken van Reve's roman pas veel later zouden gaan lopen. Het zou wel eens kunnen zijn dat de rellen en de roem een onbevangen houding ten opzichte van het boek in de weg hebben gestaan. Eenzaam avontuur is tot op de dag van vandaag gecanoniseerd als een gedurfd, grensverleggend en dus waardevol boek. Maar wie Blaman herleest merkt vanzelf dat haar durf door de tijd is achterhaald.

De enige lezer die in 1948 wat scherper zag dan de geschokte dan wel gecharmeerde tijdgenoten, was Blamans collega-romancier Albert Helman. Hij wees op de psychologische inconsistenties, de technische gebrekkigheden en de ronduit beroerde stijl. Helaas bedierf hij het effect van zijn kritiek door haar in te kleden als een gerechtelijke dagvaarding. Daarin werd de schrijfster opgeroepen zich te komen verantwoorden voor een ‘tribunaal’, een zouteloze vertoning die ter gelegenheid van Boekenweek 1949 was georganiseerd.

Toch zijn twee punten uit de aanklacht overeind gebleven. Wanneer Helman zich al heeft geërgerd aan Blamans ‘burgerlijke opvatting van het liefdeleven [...] waarbij voor de schrijfster uitsluitend sensualiteit als criterium gegolden heeft’, en aan de goedkope atmosfeer van ‘hyperromantische kastelen of maneschijn’, hoe moeten lezers van vier decennia later dan wel niet reageren? En niet alleen Eenzaam avontuur is om die reden hopeloos verouderd. Het hele oeuvre van de eens zo gevierde en verguisde schrijfster ruikt naar de motteballen. Waar niets meer te vieren ofte verguizen

[p. 156]

valt, daar is een auteur zo dood als een beeld in het Letterkundig Museum.

Wie geen socioloog of cultuurhistoricus van professie is, kan nog onmogelijk navoelen welke taboes er door Blaman wel werden geschonden. Wanneer je niet op de hoogte bent van de zeden en gewoonten van meer dan veertig jaar geleden, dan kun je alleen maar grinniken om de aanstellerige gewoonte de conversatie met wat school-Frans te doorspekken, of om de eindeloze hoeveelheden thee die tussendoor worden genuttigd. Natuurlijk, onze nakomelingen maken zich nu al vrolijk om eigenaardigheden die ons tot een tweede natuur zijn geworden. Maar deze wetenschap maakt Blamans tics nog niet verteerbaar. Als ik lees over ‘muziek, die pornografisch geritmeerd uit saxofoons gestoten werd’, dan is het alsof ik een bedorven roomsoes uit de keuken van Cissy van Marxveldt geserveerd krijg.

Met de bedgeneugten, het eigenlijke onderwerp van dit essay, althans waar het de literaire verwoording betreft, is het al niet anders. De ‘directoires’ waar indertijd nog wel een klamme hitte van afgeslagen zal zijn, werden definitief naar de voddenmand van de literatuurgeschiedenis verwezen toen Jan Wolkers in 1957 de vlinderachtige broekjes introduceerde. De scène uit Blamans Op leven en dood (1954) waarin een vrouwelijk personage ‘enkel haar bustehouder en haar hooggehakte schoenen’ heeft aangehouden, omdat haar minnaar een dergelijke uitdossing ‘pikant’ en ‘geraffineerd’ vindt, is voldoende om mij een acute impotentie te bezorgen. De arme schrijfster valt moeilijk iets te verwijten. Hoe zouden we haar erop kunnen aanspreken dat ‘pikant’ een trefwoord van de videobranche is geworden, en dat ‘directoires’ en ‘bustehouders’ (een term die nog heeft geleid tot het eufemisme ‘borstenhouder’) thans alleen nog maar worden geassocieerd met nogal in het oog lopende maten?

De lichamelijke liefde is altijd Blamans grote preoccupatie geweest. Omdat ze zich steevast vereenzelvigde met haar hoofdpersonen, mogen we haar gerust aanspreken op de claus die in Op leven en dood in de mond van de ik-verteller wordt gelegd: ‘Wat ik allemaal te horen kreeg zou een roman op zichzelf zijn als ik schrijven kon, maar dat zou een psychologische roman worden over de

[p. 157]

“homo eroticus” en zoiets is uit de tijd, heb ik me laten vertellen. Maar nu zie ik dat toch een beetje anders. Niets is ooit uit de tijd wat de mens aangaat, die nog maar uiterst zelden onvervalst in de literatuur besproken werd, en zeker waar het zijn oermenselijke problemen betreft; zijn erotiek en zijn verhouding tot anderen.’

Deze warm-menselijke verklaring vat het verhalend werk van Blaman aardig samen. Telkens weer betoogde deze schrijfster dat ieder mens ‘in wezen’ eenzaam is, juist in zijn verhouding tot anderen. Wie echter verwacht dat een inleidende opmerking als de zo juist geciteerde gevolgd zal worden door een onverhulde beschrijving van erotiek en seks, komt bedrogen uit. Het is juist in dat opzicht dat het oeuvre van Blaman zich onherroepelijk heeft gedateerd. En dan denk ik nog niet eens aan al dat incourant geworden ondergoed, maar aan de fatsoensdrempel die de schrijfster in 1954 meende te moeten opwerpen toen ze haar verteller het verslag van een coïtus aldus liet inleiden: ‘En nu opgepast. Nu wordt de directe formulering van wat er verder gebeurde misschien te arm. En dan wordt het pornografie, terwijl deze kwalificatie in relatie tot Francisca de meest lasterlijke zou zijn die er te bedenken valt.’ Liefde is te edel om er in exclusief technische termen over te spreken, zo staat hier tussen de regels door te lezen.

Misschien is het daarom dat na enig, ook door de ik-figuur als genant ervaren gefrunnik (‘het omhoogsjorren van een japon en het uittrekken van een directoire die aan de hak van een van haar schoenen haken bleef’), onmiddellijk wordt overgegaan tot de afloop van de affaire. ‘Nu zal ik verder de feiten afdoen met grote woorden, die veel betekenen, maar niets preciseren,’ merkt onze held dan ook terecht op, om te vervolgen: ‘Het was een openbaring en een herkenning, nieuw en vertrouwd, onbekend en diep-eigen. En dat ik dit volmaakt ineenpassen van ons beiden niet lyrischer en niet overtuigender vertel is geen onmacht en geen lafheid. Ik ga er alleen voorlopig aan voorbij omdat er iets anders is van meer belang dat ik eerst moet proberen te vertellen. Maar eerst nog dit: Zij noch ik brachten een woord uit. Pas daarna, toen we naast elkaar lagen, zij met gesloten ogen, roerloos, alsof ze gestorven en opgebaard was en ik met rusteloos wakende blik, toen vroeg ik: “Hoe heet je?”’ De laatste drie woorden moeten aangeven dat de

[p. 158]

verhouding met de snelheid van een bliksemflits tot stand is gekomen, een trekje dat je vindt in negen van de tien pornografische verhalen die Blaman zegt te verafschuwen. En in hoeverre zou deze door koudwatervrees bevangen schrijfster zich ervan bewust zijn geweest dat ‘sterven’ in de meer verfijnde erotische literatuur synoniem is met klaarkomen?

Als we deze inmiddels wel zeer verfletste ‘purple passages’ naast twee voorbeelden uit het werk van Wolkers en Cremer leggen, dan wordt in een oogopslag duidelijk dat de indertijd zo geruchtmakende Blaman door een schokbetonnen kuisheidsgordel met ijzerbeslag is gescheiden van de twee Jannen. Het eerste fragment komt uit het verhaal ‘De verschrikkelijke sneeuwman’, dat Wolkers volgens de bibliografische verantwoording achter in Serpentina's petticoat (1961) tijdens de zomer van 1957 schreef. Het luidt als volgt: ‘Ze trok haar rok op, stak haar benen omhoog, zocht met haar handen het elastiek van haar broekje.

Herman keek tussen haar benen. Het schaamhaar puilde aan beide kanten uit haar broek, of men een veiligheidsscheermes over het midden van een behaarde kin had gehaald. Ze wipte met haar billen omhoog, trok het nylon er in één beweging vanaf en meteen door tot halverwege haar dijen. Ze hield de linkerpijp vast, trok haar been eruit, en liet het broekje op de wreef van haar rechtervoet hangen als een verlepte bloem. Toen drukte hij zich tegen haar aan.

- Vind je het niet vervelend in deze houding, vroeg hij.

- Ik vind het op iedere manier prettig, zei ze, maar doe een kussen onder je knieën, dan kom je er beter voor.’

Ook in deze beschrijving schittert het moment suprême door afwezigheid, maar anders dan Blaman gaat Wolkers ‘de directe formulering’ niet uit de weg. Of dat bijdraagt tot het prikkelen van de zinnen, is een vraag waarop ik wel een antwoord heb. Maar de traditie van het teasing gebiedt dat ik dat nog niet prijs geef.

Het enige waar het in het fragment uit ‘De verschrikkelijke sneeuwman’ aan ontbreekt zijn de benamingen van de geslachtsdelen. Die stap maakte Wolkers pas nadat ‘Het Beest’ Jan Cremer hem was voorgegaan. Het was niet het enige wat de oude Jan van de jonge Jan opstak. De romantiek van het minnende kunste-

[p. 159]

naarsstel dat à la bohème bijeenhokt onder de hanebalken is lang voor Turks fruit al door Cremer opgeroepen (en nog veel eerder door Henri Murger), net als de breeduit geëtaleerde pose van de kunstenaar als jonge hond die tegen standbeelden als Rembrandt en Van Gogh aan piest. Alleen het door Cremer gepatenteerde rijm ‘Mullis / vullis’ is niet door Wolkers maar door Reve in licentie genomen.

Ik Jan Cremer , verschenen in februari 1964, was een aanslag op het burgerlijk fatsoen, zoals Nederland nog nooit had beleefd. Sommige sociologen neigen er zelfs toe het boek te beschouwen als het voorspel van de ‘ludieke’ acties van provo's en Maagdenhuisbezetters. De reacties gaven in elk geval aan dat er, anders dan nu, nog geen antistoffen waren ontwikkeld die het publiek immuun maakten voor zulke provocaties. Niet alleen dominees en andere zedenmeesters van professie spraken hun banvloek over Cremer uit, maar ook J. Bomhoff, Leids hoogleraar in de literatuurwetenschap en niet toevallig gewezen pater-jezuïet. Collega-auteurs meenden ostentatief blijk van hun collectieve schaamte te moeten geven, rechtse politici riepen om censuur, en her en der begonnen de verontruste ouders zich te roeren. Toen het in 1966 verschenen vervolgdeel met de prozaprijs van de gemeente Amsterdam werd bekroond, ontstond er een rel.

Bij lezers tussen de twaalf en de twintig kreeg de eerste en enige Nederlandse schelmenroman een warm onthaal. Zij verslonden dit met flair en bravoure geschreven relaas van de spreekwoordelijke twaalf ambachten en dertien ongelukken. Op de provincie-school die ik bezocht gaven we de stukgelezen exemplaren onder de schoolbanken door, en het was voor ons een ware openbaring dat dit allemaal zo maar opgeschreven, en dus ook hardop gezegd kon worden.

Pas bij herlezing vallen er onaangename trekjes op die de volkse ironie van de verteller niet afdoende weet weg te masseren. De populistische teneur was toen een welkom antidotum tegen veel literaire verhevenheid, maar sinds menig televisiepresentator of quizmaster meent de jongen van de gestampte pot te moeten uithangen, is populisme een gesel geworden.

Met het onverholen machismo ligt het wat anders. Nu het

[p. 160]

ideaaltype van de macho ten slotte ook door de homoseksuelen is afgedankt, is het tijd eraan te herinneren dat de weerzin tegen de mannetjesputter is opgewekt door de feministische golf van de vroege jaren zeventig. Vandaar dat we wat minder vrijblijvend staan tegen de sfeer van ‘ferme jongens, stoere knapen’, die spreekt uit een fragment als het volgende: ‘Zo gauw ik mijn oude kleren weer aanhad was ik [...] naar de nieuwe hoerenbuurt gegaan. Er zaten allemaal nieuwe wijven. Bij een jonge zwartharige griet hadden we onze oude kunstjes weer eens gedaan. Met z'n drieën met het wijf mee naar het opkamertje, wachten tot ze uitgekleed was en haar dan neerdrukken op het bed terwijl een van ons een ei in haar kut duwde. En gillen en vloeken die wijven! Want zo'n ei kregen ze er niet meer uit, dat moesten ze tot struif drukken. Als ze erbij konden. En anders naar het ziekenhuis. De bikkertjes, jonge jongetjes met lichte snorretjes en cesarhaar, keken ons woedend na. Ze durfden ons niet aan te raken. Anders kregen ze een pak op hun flikker of de hele buurt op hun nek.’ Als we voorbijgaan aan de observatie dat het ei natuurlijk een voor de hand liggend vervangingsmiddel voor het gebruikelijk liefdessaluut is, is het onmiskenbaar dat de potentie zich hier uit in een primitief soort agressie, overigens een onmisbaar ingrediënt in het recept van de klassieke prikkellectuur.

Ter verdediging van Cremer valt aan te voeren dat hij in zijn masculinistische kijk op de seks niet alleen stond. Zelfs Anna Blaman kwam van deze optiek niet los. Waar Cremer schrijft dat zijn alter ego vijfmaal per nacht een plengoffer brengt aan de geliefde (‘en hoe, wild, wilder, wildst’), om bij vermindering van de frequentie tot eenmaal per nacht voor intellectueel te worden uitgescholden, daar schrijft Blaman in Eenzaam avontuur : ‘Elke avond bezocht hij haar, drie weken lang. Als de duivel zelf sloeg hij met vinnige, dreigende knokkels een zachte roffel op haar deur. Drie weken lang, iedere avond, nam zij gedwee de saterkop in haar meedogende omhelzing en troostte hem om een naamloos verdriet. Drie weken lang, iedere avond, zocht hij zich grimmig te genezen aan haar zo naïeve en zo vrouwelijke lichaam. Drie weken lang vertrouwde hij haar blindelings en sprakeloos een lijden toe, dat zij niet stillen kon. En liet haar daarna achter, vernield, en met

[p. 161]

een pijnigende, duistere herinnering...’ Mannen kunnen kennelijk op afroep over hun minnares beschikken, om naar behoefte bevredigd of getroost te worden.

Er is nauwelijks verschil tussen de hier verwoorde visie op de geslachtelijke verhoudingen en wat we over dat onderwerp kunnen lezen in een gedicht als ‘Invocatio’ (‘Laat mij in uwer haren mantel slapen / en leg uw donker om mijn wilde hart’) of een roman als De dood van Angèle Degroux , allebei van H. Marsman (1899-1940). Dat soort metafysisch aangeklede edelkitsch moet de lectuur zijn geweest die de literator in Anna Blaman heeft gevormd. Naar zijn ware aard stamt haar werk, dat soms wel wordt aangeduid als ‘existentialistisch’, uit de sfeer van het Germaans getinte vitalisme. Die afkomst markeert de kloof ten opzichte van de zoveel Amerikaanser (Miller, Kerouac) georiënteerde Cremer.

Het ironische van het laatste citaat uit Eenzaam avontuur is dat juist de tweede feministische golf het heeft achterhaald. Dankzij die beweging zijn we gevoeliger geworden voor machismo van allerlei aard, of dat nu komt van een lesbische schrijfster of een hanige schrijver. Overigens zijn in het geval van Cremers knapste leerling Wolkers dergelijke bezwaren pas geventileerd nadat Paul Verhoevens rouwdouwerige verfilming van Turks fruit aan het Nederlandse televisiepubliek was vertoond. Het boek had lang niet zo veel storm geoogst. Toen het in 1969 verscheen, was men kennelijk al wat beter gewend aan de ‘down to earth’-achtige benadering van de lichamelijke liefde.

De totstandkoming van het tijdelijke harmoniemodel tussen Wolkers en zijn critici blijkt bij voorbeeld uit de waarderende bewoordingen als ‘je reinste vitalisme’ en ‘dionysisch’ waarop Turks fruit in de pers werd onthaald. Dat was wel eens anders geweest. De al eerder genoemde professor Bomhoff was in 1964 demonstratief de zaal uit gelopen waar Wolkers zijn verhaal ‘Kunstfruit’ voorlas. En toen er op uitnodiging van het kunstenaarscentrum Bergen een reprise van dit optreden werd gegeven, sprak de burgemeester van die plaats zelfs van aantasting van de openbare orde en de goede zeden. Naar aanleiding van de bundel De hond met de blauwe tong (waarin een verhaal over het verkrachten van een kip

[p. 162]

voorkomt) werd door sommige recensenten gesproken van ‘sadisme’ en ‘smeerpijperij’.

Bij de verschijning van Turks fruit niets van dat alles. En dat terwijl er in het boek tal van scènes voorkomen die geschreven lijken te zijn naar het voorbeeld van de hogeschool der pornografie. De twee gulden regels van die academie - presenteer seks zoveel mogelijk in combinatie met buitenissigheden, taboes en acrobatiek, met andere woorden: alles wat afwijkt van de beproefde missionarisstand - zijn hier nauwlettend in acht genomen. Uit de koker van Sade komen bij voorbeeld de lust tot het consumeren van de urine en de faecaliën van de geliefde en het bekloppen van haar billen tot ze het aanzien van twee malse biefstukken hebben gekregen.

Nu zou het te veel eer voor Wolkers zijn als zijn werk een plaatsje kreeg in de eregalerij van de geschreven erotica. Een roman als Turks fruit is weinig meer dan een voetnoot bij Jan Cremer of - vanwege de sentimentaliteiten - een vooraankondiging van Erick Segals Love Story , dat van een jaar later dateert. In weerwil van de hoge frequentie waarin Wolkers zijn liefdespaar laat cohabiteren, is er immers geen sprake van echte prikkellectuur. Het sterk aangezette contrast tussen erotiek en dood wijst erop dat we hier met Literatuur te maken hebben.

Zo hebben we dan vanzelf een criterium gevonden om pornografie te onderscheiden van literatuur waarin het leven uit meer bestaat dan seks alleen. Geen origineel criterium, dat geef ik grif toe, maar wel een dat bruikbaar is. Het werk van Sade valt op grond van de aangegeven maatstaf buiten de kwalificatie, en wel omdat de revue van al die hitsige taferelen is bedoeld als illustratiemateriaal bij de filosofische colleges waarop de markies ons onthaalt. Hoewel al die illustraties op zichzelf de schoolvoorbeelden van de pornografie zijn geworden, was het produceren van prikkelende geschriften niet Sade's voornaamste oogmerk. Hij was er in de eerste plaats opuit om te tonen dat de mens volgens zijn natuur leeft als een beest, ‘voorbij goed en kwaad’ zoals Nietzsche later zou zeggen. Breng je hem of haar echter het onderscheid tussen geoorloofd en ongeoorloofd bij, dan zal de mens, afhankelijk van het in-

[p. 163]

dividuele raffinement, veel liever tegen het verbod ingaan dan zich eraan houden. En omdat deze wetmatigheid zich op erotisch terrein het duidelijkst openbaart, concentreerde Sade zich daar bij zijn zedenschilderingen op. Ter linker- en rechterzijde van zijn middenpaneel voegde hij enige taferelen van blasfemische en ‘sadistische’ aard toe. Sindsdien is de trits seks, godslastering en wreedheid de heilige drievuldigheid van de pornografie. Zowel de oprechte katholieken (Barbey d'Aurevilly, auteur van Les diaboliques ) als zij die de kerk van Rome serieus genoeg nemen om haar te willen provoceren (Louis Paul Boon in Mieke Maaike's obscene jeugd ) waren zich daar terdege van bewust.

Het is verleidelijk om naar aanleiding van de door Sade geijkte combinatie een boom over goed en kwaad op te zetten. In een zeer lezenswaardig artikel ( Maatstaf 1987:8/9) over het werk van Bataille beschrijft Aart van Zoest de wereld van de erotiek als een herwonnen paradijs, ‘een andere wereld’ die enkel te bereiken is via een krachtdadige grensoverschrijding. Vandaar de nadruk die Bataille, in navolging van zijn grote voorbeeld Sade, legt op de afwijkingen van de normatieve techniek in sexualibus. Weinig recht op en neer derhalve, maar liever achterstevoren, ondersteboven, alleen of met z'n drieën, als voyeur of begluurde, maar nooit zoals Onze Lieve Heer het ons heeft geleerd.

In Bataille's Histoire de l'oeil (1928) vermeien de twee hoofdpersonen zich niet alleen in het praktizeren van het standenboek, maar voegen ook schanddaden van allerlei aard aan hun acrobatiek toe: het verkwisten van voedsel, en het bedrijven van wreedheid en blasfemie. ‘De perversiteiten worden [...] in verband gebracht met de overtreding van geboden, maatschappelijke of andersoortige taboes,’ schrijft Van Zoest. Dat lijkt me al te voorzichtig gesteld. Sade en Bataille leggen niet zozeer een relatie, ze zien eerder een gelijkenis. De bevrijding die resulteert uit de beleving van de normdoorbrekende erotiek is totaler naarmate er van meer verboden vruchten tegelijk wordt gesnoept.

In verschillende commentaren op Bataille is gewezen op de synthese van erotiek en mystiek in zijn denken. Vele wegen leiden naar Rome, en het maakt geen verschil of je via de hoofdingang de extase bereikt of tegen de keer in. ‘Duik in de afgrond van Hemel

[p. 164]

of Hel, wat doet het er toe?’ dichtte Baudelaire al. Ongetwijfeld ligt in de gewaarwording van vervloeiende sensaties uit tweeërlei bron de reden dat mystici als Hadewych, Johannes van het Kruis en Teresa van Avila hun ervaringen overdraagbaar probeerden te maken door te variëren op de taal der liefde. Het zegt iets over ons geseculariseerde tijdperk dat de religieuze metaforiek in de erotica (zelfs de atheïst Sade heeft het nog over ‘het heiligdom van de tempel’ als hij het vrouwelijk geslachtsdeel bedoelt) nagenoeg in onbruik is geraakt, en verdrongen door de aloude concurrent, dat wil zeggen een vocabulaire dat in belangrijke mate op de krijgskunde is gebaseerd. ‘Wond’, ‘schede’ en ‘dolk’ zijn, anders dan ‘wierook branden’ en ‘tempel’, nog altijd in gebruik. Eros mag dan het kind van Afrodite en Ares zijn, omtrent zijn goddelijke afkomst is kennelijk niet meer bekend dan dat zijn vader de god van de oorlog was. En het gevecht van man tegen man, of man tegen vrouw, is nu eenmaal veel naakter en directer dan het in sluiers van mysterie gehulde ritueel, dat slechts suggestief mag worden aangeduid, nooit expliciet beschreven. Ook in dat opzicht is Sade nog een stuk subtieler dan Henry Miller of Jan Cremer.

Ik kom op dit verheven chapiter omdat er in het werk van Bataille en de kanttekeningen die erbij zijn gemaakt, voortdurend sprake is van de sacrale dimensie van de erotiek. Daardoor is een zo weids perspectief geopend, dat er gemakkelijk een legitimering voor de pornografie aan te ontlenen valt. Aan een dergelijke legitimering schijnt een dringende behoefte te bestaan. Zuiver erotische lectuur lijkt de consument nog altijd een slecht geweten te bezorgen, is het niet uit vrees voor de hel, dan wel uit ontzag voor de leerstellingen van het feminisme dat de vuilschrijverij radicaal naar de brandstapel heeft verwezen.

Lectuur die uitsluitend tot doel heeft de lust te stimuleren staat op een oneindig veel lager niveau dan de geschriften die het predikaat ‘literair’ ontlenen aan hun multifunctionaliteit. Van Zoest bij voorbeeld constateert dat je van Bataille's reeds meermalen genoemde verhaal moeilijk kunt zeggen of je nu een pornografische dan wel een mystiek-filosofische tekst onder handen hebt. ‘Dat is iets dubbelzinnigs, iets dat twijfel wekt, dus iets literairs, waardoor de tekst in zijn geheel on-pornografisch wordt.’ Je ziet de beschou-

[p. 165]

wer opgelucht ademhalen, nu zijn scholastieke redenering hem van castratie door een woedende vrouwenschaar heeft gered.

Een ander voorbeeld van het aanbrengen van schaamlapjes dan wel canoniserende vernisjes, is te vinden in het nawoord dat Adriaan Morriën heeft toegevoegd aan de door hem vertaalde Histoire d'O van Pauline Réage. Zelf heb ik in deze lofzang op de totale onderwerping van de vrouw niets anders kunnen lezen dan een variant op Sade (even vervelend dankzij de weinig gevarieerde opeenstapeling van lust en gruwel, en even weinig stimulerend, het laatste vanwege de vlakke stijl). Morriën zoekt het echter hogerop, misschien omdat hij zich op voorhand geroepen voelt verantwoording af te leggen voor zijn keuze. Ook hij verkent grenzen en raakvlakken, is het niet tussen erotiek en mystiek, dan wel tussen de alternatieve moraal en de burgermanstrouw. ‘Door middel van haar minnaars,’ beweert Morriën, ‘zoekt O zichzelf, of liever: zoekt zij aan zichzelf te ontkomen, zoals anderen aan zichzelf trachten te ontkomen door elkaar, ten overstaan van een ambtenaar, beloften te doen die zij niet zelf onder woorden hebben gebracht.’ Volgens de methode Bataille schept O zich een tegenwereld, die als repoussoir van de maatschappelijke orde fungeert. Met deze stelling is een bruggehoofd geslagen naar de wereldliteratuur: ‘Aan wie zich blind staart op alles wat in Het verhaal van O extreem of schokkend is, ontgaat het dat de roman in de eerste plaats kan worden gelezen als een fabel, zoals ook Het proces van Kafka of De vreemdeling van Camus fabels zijn, en dat in de roman het model van een samenleving wordt beschreven die zich in de onze als mogelijkheid aftekent.’

Waarom niet gewoon toegegeven dat er zelfs vrouwen zijn die voor hun plezier dan wel uit frustratie erotica en pornografie schrijven? Waarom die veredeling tot literatuur, of het harde oordeel dat dergelijke geschriften bij uitstek getuigenissen van de patriarchale dictatuur zijn? Er zijn immers wel degelijk vrouwelijke pornografen van naam, al is het dan niet in Nederland, waar het optreden van Eefje - Een meisjesleven - Wijnberg al spoedig op een masculiene samenzwering van Geerten Meijsing en Theo Sontrop bleek te berusten. Zonder iets te willen beweren over hun literaire kwaliteiten (die er eigenlijk niet toe zouden moeten doen), je kunt

[p. 166]

moeilijk om auteurs als Anaïs Nin en Régine Desforges heen.

Desforges is trouwens een van de weinigen die rond voor hun liefhebberij durven uitkomen. Ze waagt zich zelfs aan de bewering dat elke auteur eigenlijk erotische verhalen zou moeten schrijven, al was het alleen maar ter vergroting van de zelfkennis. ‘In bepaalde scènes ben ik te ver gegaan en heb me mee laten slepen door een grofheid van taal en situaties die me verbaasde. Ik schreef “smeerlap” waar anderen “liefste” schrijven.’ Opnieuw een voorbeeld dat duidelijk maakt hoezeer de prikkel wordt veroorzaakt door het op z'n kop zetten van conventionele normen, waarden en gedragspatronen.

Deze excursie naar Sade en Bataille was nodig om twee vragen te stellen: hoort het werk van auteurs als Blaman, Cremer en Wolkers tot de zuivere erotica? en zo ja, welk domein van Bataille's ‘monde de la souveraineté’ perken zij dan voor zichzelf af? Laten we ze successievelijk afwerken.

Al eerder merkte ik op dat Blaman een persoonlijk credo uitsprak toen ze de hoofdpersoon van Op leven en dood liet zeggen dat de grote psychologische roman over het oermenselijke probleem van de erotiek en de verhoudingen tussen mensen onderling nog altijd niet geschreven was. Natuurlijk is het gissen, maar ik denk dat zij zelf die grote roman niet heeft kunnen schrijven omdat ze zich ondanks haar moed toch te veel geremd wist door de literaire en zedelijke normen van haar tijd. Bovendien waren die normen voor haar als lesbienne extra streng. Waar ze desondanks toch een poging doet, is de psychologie waarmee ze de erotiek te lijf gaat even klinisch als het optreden van de verpleegster die haar washandje laat wapperen, erectie of niet. Misschien had ze de neiging tot psychologiseren moeten onderdrukken. Die is immers dodelijk voor het onderwerp, zoals onder andere valt aan te tonen met de roman August van de om haar Looking for Mr. Goodbar zo warm geprezen Judith Rossner. Veel smeerlapperij, maar allemaal onschadelijk gemaakt door de psychoanalyse.

Blaman is de lichamelijke liefde in haar verschillende varianten zo veel mogelijk uit de weg gegaan. Aan het benutten van wat in feite haar grootste kans als auteur was, een libertijnse, volstrekt

[p. 167]

onhollandse hymne op haar lesbische identiteit, is ze nooit toegekomen, al moeten we ons natuurlijk ook afvragen of ze zo'n lofzang vóór 1960 ooit uitgegeven had kunnen krijgen. Verder dan het cryptische, halfslachtige en bovendien anoniem gepubliceerde verhaaltje ‘Een autobiografie’ (te vinden in de bundel Droom in oorlogstijd uit 1985) is ze dit smalle pad nooit gegaan, en zo heeft ze als homoseksueel auteur nooit de emanciperende invloed kunnen bereiken die Reve zich veel later verwierf. Zou het toeval zijn dat de schrijver van Op weg naar het einde, Nader tot U en Moeder & Zoon van de elementen seks, wreedheid en blasfemisch aandoende religiositeit regelmatig een trio heeft gemaakt?

Wolkers genoot jarenlang de reputatie dat hij voor een belangrijke bijdrage aan de seksuele vrijwording van de Nederlander heeft gezorgd. Ik denk eerlijk gezegd dat het met die verdienste nogal meevalt. Niet voor niets waren er aan het begin van de jaren zestig cabaretiers die over uitgeverij De Bezige Bij spraken als De Vunzige Wesp. Wolkers, die toen nog in het fonds van Meulenhoff zat, week niet af van wat oudere collega's als Hermans en Claus al sinds de jaren vijftig deden. Een gedicht van Remco Campert waarin het woord ‘naaien’ voorkwam bezegelde een decennium later nog het einde van het Avro tv-programma Literaire Ontmoetingen. Conclusie: Wolkers was niet de taboeschenner waarvoor hij zich achteraf graag uitgeeft. Pas toen Cremer hem erin was voorgegaan, begon hij drieletterwoorden te gebruiken, en verwerkte seksuele varianten als bestialiteit en necrofilie in zijn verhalen, zij het mondjesmaat (zie De hond met de blauwe tong ). Getuige een roman als Brandende liefde (1981) is hij echter tot op hoge leeftijd onder de bekoring van vrouwelijke urine en de taal van het ruwe kunstenaarsvolkje gebleven. ‘Van vitalisme naar fetisjisme’: onder die titel zou Wolkers' neergang als romancier aardig beschreven kunnen worden. Wat de erotiek betreft, die was vooral een illustratieve ondersteuning bij zijn dionysische kijk op het bestaan.

Hoeveel bezwaren je ook tegen Jan Cremer kunt inbrengen, op zijn pioniersrol valt weinig af te dingen. Hij heeft de seksualiteit bespreekbaar gemaakt door er recht voor zijn raap over te schrijven, zoals hij ook de dagdromen van de gewone man (‘geld, drank en

[p. 168]

lekkere wijven’) heeft verwoord. Hij heeft over straat geschreeuwd wat tot dan toe achter de palm van de hand werd gefluisterd.

Wat is afgezien van zijn succes zijn verdere verdienste? Dat hij voor de erotica een geschikt domein in de soevereine wereld van de fantasie heeft gevonden, het domein waar schelmen als Uilenspiegel, Casanova en Mieke Maaike hun lusthof hebben. De totale vrijheid van de papieren deugniet omvat de al even totale erotische losbandigheid; om die reden moet je wel erkennen dat Cremer een adequate uitingsvorm voor onze diepste illusies heeft gevonden.

Maar na Cremer is er geen weg vooruit meer, vandaar dat Wolkers, die, anders dan Cremer, geen picaresk auteur maar een tragicus is, zo snel verzandde in drieletterwoorden en andere trivialiteiten. Inmiddels lijkt het erop dat in de Nederlandse literatuur iemand is opgestaan die de charme van de versluierde erotiek opnieuw heeft ontdekt. In Veranderlijk en wisselvallig , een enigszins tegendraadse ode aan de vrouw als minnares, voert Geerten Meijsing ons terug naar de liefde als een complex ritueel, terug naar moeder en zoon, dat wil zeggen Afrodite en Eros, en weg van de patriarchale pornografie die de geest van Ares en de oorlog der geslachten levend houdt.

Natuurlijk staat dit boek bol van weer een ander soort clichés: de uit jaloezie voortkomende opwinding die de mannelijke medeminnaar voelt bij het bespieden van twee vrouwen in één bed, het inleidend genot van elkaars eten en drinken te mogen proeven, de opgekropte spanning waar na uren knietjevrijen geen ontlading op volgt, en zo verder. Maar het wordt allemaal met zoveel verbaal en stilistisch raffinement uitgesponnen dat ik er graag de Hel van de Bibliothèque Nationale voor cadeau geef. Want welke wegen naar het rijk van de vrijheid al deze clandestien gepubliceerde en subversief geachte pornografica wel niet geopend mag hebben, weinig auteurs zijn erin geslaagd de soevereine wereld van de erotische literatuur, dat wil zeggen de echt literaire erotica te ontdekken. Van die wereld heeft Meijsing tenminste een glimp laten zien.

Gelukkig dat er dan altijd nog een faun is die het idyllisch geluk in het erotisch paradijs komt verstoren. De mooiste scène uit Willem Frederik Hermans' verder wat matte roman Een heilige van de

[p. 169]

horlogerie staat halverwege het boek. De hoofdfiguur bevindt zich in het heilige der heiligen van het klokkenmuseum, in zijn eentje en nagenoeg gelukkig. Dan maakt de slang, een op filmdiva Louise Brooks gelijkende vamp, haar entree. ‘Op haar tenen liep zij naar mij toe. Ze droeg die zwarte coltrui, de zwarte lakschoentjes met hoge hakken, de zwarte nylons en een glanzend zwart leren rokje.’ Ruggelings geleund tegen de ik staat ze voor de spiegel, en slaat dan plotseling haar rok omhoog. En dan maakt de verteller ons attent op een ezelsoor aan de rand van dit demonisch uitgevallen Penthouse-plaatje. ‘Nu herinnerde ik me gelezen te hebben in een artikel over Louise Brooks, dat er eens een film van haar vertoond werd in Noord-Afrika. In die film kwam zij, bijna niet gekleed, aan een open raam.

De toeschouwers, vurige Arabieren, vlogen op van hun stoelen, rekten hun halzen uit, gingen op hun tenen staan, in de hoop over de vensterbank heen te kunnen kijken.

Stakkers, ze waren het verschil vergeten tussen een projectiescherm en een spiegel.’ Een radicale en misschien wel hardvochtige interruptie van de droom, maar een mooier manier om nog voor het zingen de kerk van de erotiek uitgezet te worden, had ik me niet kunnen denken. Waarmee ik ook nog maar wil zeggen dat een schrijver van erotica zonder humor nergens komt. Maar dat is een ander verhaal.