|
| |
| |
| |
De anonieme normen
Hoe veel zou de Nederlandse literatuur wel niet te danken hebben aan de inzet en het enthousiasme van het handjevol ideale leraren dat zijn leerlingen de liefde voor het boek bijbracht? Sommigen zijn met name bekend; de legendarische dr. Willem Doorenbos, die de beroemdste Tachtigers onder zijn hoede had en kennis liet maken met Shelley en Keats; Leopold, die het dichterschap overdroeg op Ida Gerhardt; D.A.M. Binnendijk, bij wie H.A. Gomperts en Karel van het Reve in de klas zaten; en Rob Nieuwenhuys, wiens vonkende geestdrift K. Schippers en J. Bernlef tot verder vertellen stimuleerde.
Ter inleiding op een verantwoording van mijn normen als criticus zou ik dus graag een hommage brengen aan de man aan wie ik in dit opzicht het meeste te danken heb. Niet dat hij en ik nu zo beroemd zijn dat onze namen aan het opgesomde rijtje moeten worden toegevoegd. Dat ik hem noem is in de eerste plaats bedoeld als eerbewijs aan al die pedagogen die erin slagen kinderen aan het lezen te krijgen. Hij heette F.G. van der Poll, en promoveerde in 1964 bij Jacob Presser op een proefschrift over Mussolini.
Maar voor mij is dat niet zijn belangrijkste prestatie. Op een provincieschool met krap 130 leerlingen wist hij de eigentijdse literatuur op een buitengewoon wervende manier onder onze aandacht te brengen. Hij ging er zelfs de boer mee op, door lezingen te houden over de toen nog experimenteel hetende poëzie van de Vijftigers, in buitengewesten als Aardenburg, Sluis en Hulst, plaatsen die nadien alleen nog maar in het nieuws zijn geweest als Mekka voor op pornografie beluste Belgische toeristen.
De didactische propaganda waarmee hij me warm maakte voor de Nederlandse literatuur zou nu met de term ‘canonisering’ aan- | |
| |
geduid worden. Door me tijdens de lessen en de uren daarna, die ik samen met hem doorbracht in de kleine schoolbibliotheek, in contact te brengen met Lucebert, Mulisch, Hermans en Van het Reve, reikte hij me een eerste literaire standaard aan. Wie Remco Camperts
Tjeempie of Liesje in Luiletterland
kent, zal zich voor kunnen stellen hoe jonge literatuurliefhebbers uit de provincie destijds tegen schrijvers aankeken. Lucebert en Mulisch, dat waren de namen van halfgoden. Weliswaar hielden zij zich op in de nabije Randstad, maar als provinciaal kwam je daar niet iedere dag, en bovendien kreeg die geografische aanduiding ‘Randstad’ een extra gewijde klank toen er halverwege de jaren zestig ook een literair tijdschrift van die naam werd opgericht.
De moeilijkheid bij het verwoorden van deze sensaties is dat ze louter herinnering geworden zijn. Het is haast niet meer mogelijk na te voelen wat er met me gebeurde toen ik voor het eerst
De versierde mens
las, al kan ik er nog wel bepaalde termen voor vinden. Ik moet het diepst getroffen zijn door de bravoure waarmee Mulisch zijn eigentijdse mythes schiep, en misschien ben ik toen wel ontvankelijk gemaakt voor het bezwerende schrijverschap dat je bij voorbeeld ook aantreft in het werk van zulke uiteenlopende figuren als Achterberg en Brouwers. Naderhand heb ik De versierde mens nog eens overgelezen, ook al omdat mijn dochter zo uitgelaten was over ‘De sprong der paarden en de zoete zee’, en in plaats van mijn oorspronkelijke ervaring terug te vinden, was ik het eerder met haar eens toen ze zei dat die Mulisch eigenlijk ‘onwijs komisch’ schreef.
Elke leeservaring is een unieke gebeurtenis, maar niets haalt het bij de ontdekkingen die je omstreeks je veertiende jaar doet. Zo fris en onbevangen, en dus ook zo meegesleept, lees je naderhand nooit meer. Door het complex dat ‘belezenheid’ heet wordt de blik juist beperkt: in het nieuwe en onbekende ga je steeds meer het oude en vertrouwde zoeken. Hoe ‘jonger’ een lezer is en hoe geringer zijn eruditie, des te geschikter is hij eigenlijk als criticus, want net als een aankomende schrijver vindt hij de literatuur opnieuw uit.
| |
| |
Dat de Vijftigers en hun in proza schrijvende generatiegenoten in mijn canon werden opgenomen toen ik mijn eerste en dus ook diepste leeservaringen opdeed, is later van geducht belang gebleken. Zo'n dertien jaar geleden schreef ik een polemisch stuk, echt zo'n stuk waarin een criticus in spe zich wil profileren. Het heette ‘Liefdesromans als leesvoer’, en bevatte een aanval op wat ik voormalige eersterangsauteurs noemde: Van het Reve, Hermans, Mulisch, Claus en Wolkers. Je hoefde niet eens zo'n groot psycholoog te zijn om vast te stellen dat het hier een reactie uit teleurgestelde liefde betrof, en dat de op één hoop gegooide schrijvers vroeger wel heel hoog gesteld moesten zijn om zo diep te kunnen vallen.
Ik veronderstel dat dit voorbeeld min of meer representatief is. Elke criticus begint zijn praktijk als recensent met een aanvangskapitaal van auteurs en werken die hij als beginnend lezer hoog heeft leren schatten en daar meet hij alles, tot en met hun eigen later werk, aan af. Als dat lijstje van oorspronkelijke favorieten maar eigenzinnig en afwijkend genoeg is, zal de criticus (tenzij hij de zittende autoriteiten op literair gebied naar de ogen wil zien) zich in zijn voorkeuren ook eigenzinnig en afwijkend opstellen. Natuurlijk zijn er maar heel weinig die zich dat kunnen permitteren, en daarmee is meteen aangegeven waarom er zelden een criticus tot de literatuurgeschiedenis doordringt. Alleen iemand als Ter Braak verdedigde op z'n drieëntwintigste Dèr Mouw, op een moment dat nog vrijwel niemand (op Victor van Vriesland na, maar die had dan ook aan Dèr Mouws voeten gezeten) in deze dichter geïnteresseerd was, laat staan zijn grootheid zag. Alleen een Du Perron durfde de door hem gerecenseerde literatuur te schiften met behulp van zijn jeugdliteratuur: Alexandre Dumas, Jack London en Robert Louis Stevenson. Eliot en Leavis braken een lans voor de ‘metaphysical poets’ en dank zij hen werd John Donne de standaard waarmee de hele Engelse poëzie uit heden en verleden werd herijkt.
Nogmaals, het gaat hier om uitzonderingen. Wanneer je elf willekeurig gekozen letterkundigen vraagt naar de beste honderd boeken uit de wereldliteratuur, zoals in 1984 op initiatief van de Bijenkorf gebeurde, dan blijkt dat alle lijstjes elkaar voor minstens een derde overlappen. Natuurlijk zijn incidenteel wel eens excentrieke
| |
| |
voorkeuren te signaleren, bij voorbeeld bij J.M.A. Biesheuvel die
Sil de strandjutter
in zijn canon opneemt, of bij Nico Scheepmaker die de verhalen van Herman Pieter de Boer zo prachtig vindt.
Het is lastig generaliserende opmerkingen te maken zonder daarbij van jezelf uit te gaan. Ik keer dus weer even terug naar de autobiografie. De canon waarmee ik gewapend was toen ik als criticus de Nederlandse literatuur van de jaren zeventig te lijf mocht gaan, bestond niet alleen uit het rijtje schrijvers dat mijn onvolprezen leraar me had aangereikt, maar ook uit auteurs die mijn directe voorbeelden in het recenseren zouden worden. In 1974 kwam ik terecht in het team dat de brieveneditie van E. du Perron moest voorbereiden. Puur toeval was dat niet, want aan het hoofd van het project stond H.A. Gomperts, Leids hoogleraar in de moderne Nederlandse letterkunde, bij wie ik me na mijn gymnasiumtijd verder had geschoold. Anders dan Ter Braak was Du Perron geen oude liefde van me. Ik kende
Het land van herkomst
en
De man van Lebak
, maar een heel bijzondere indruk hadden die boeken nu niet direct bij me achtergelaten. Toen ik een paar jaar onafgebroken met de rest van Du Perrons oeuvre bezig was, veranderde mijn houding radicaal, zeker toen ik er de inspiratie voor mijn eerste kritieken uit kon putten.
Du Perron bracht me vanzelf bij de andere schrijvers-critici die het literaire klimaat van het interbellum beheersten; ik denk daarbij vooral aan Marsman en Vestdijk. Dank zij deze contacten ben ik gedrenkt in het kritisch idioom en de daarbij horende normen en waarden die tussen de wereldoorlogen courant waren. Marsman (die me nooit zo sterk beïnvloed heeft als Du Perron en Ter Braak) verwerkte ik toen ik me van 1977 tot 1981 bezig ging houden met zijn literatuuropvattingen, maar het rechtstreekse contact met het
Forum
-tweetal heb ik losgelaten voordat ik de behoefte kreeg me tegen hen af te gaan zetten. (Dat iets dergelijks allesbehalve denkbeeldig is blijkt uit
Mandarijnen op zwavelzuur
waarin W.F. Hermans de Forum-tak in zijn literaire stamboom met net iets te veel geweld afhakt.) Ik ben hun erfenis mee blijven dragen, en ook hun voorkeuren: Thomas Mann, Nietzsche, Larbaud.
Wanneer dat drietal wordt uitgebreid met namen als Couperus,
| |
| |
Dostojevski, Kafka, Tolstoi en anderen, dan krijg je een maatstaf die je ‘het beste uit de wereldliteratuur’ noemt en bij wijze van lineaal tegen de Nederlandse letterkunde aan kunt houden. Uiteraard is die Nederlandse letterkunde daar in 99 van de 100 gevallen niet tegen bestand. Voor critici is het dan ook een typische jeugdzonde om te schrijven dat Biesheuvel geen Tsjechov is, of dat Kellendonks
Bouwval
het niet haalt bij
Buddenbrooks
of
De boeken der kleine zielen
. Ga je op die weg verder, en vergelijk je Hans Vervoort, om maar eens een doorsnee-auteur te noemen, met Schopenhauer, Leopardi, Emants en Van Oudshoorn, dan is dat al gauw belachelijk, en bovendien niet zo eerlijk voor die arme Vervoort, die waarschijnlijk nooit de ambitie heeft gehad zich met dergelijke reputaties te meten.
Meestal leert de criticus het schermen met grote reputaties na een paar jaar wel af. Dat heeft zijn reden niet direct in de omstandigheid dat hij, zo voortgaande, binnen de kortst mogelijke keren wordt geconfronteerd met het probleem dat hij het grootste deel van de door hem besproken titels naar de prullenmand zal moeten verwijzen, en ook niet in het feit dat hij ouder, en dus milder dan wel botter wordt. Het articuleren van een overgeërfde canon als kritisch instrument begint (of misschien zou ik zelfs moeten zeggen: hoort) plaats te maken voor het ontwikkelen van een persoonlijke hiërarchie van waarden. Die ontstaat uit het botsen van meningen en overtuigingen van de criticus met de opinies en ideeën zoals ze door het literaire werk worden belichaamd.
Natuurlijk zal bijna elke criticus met bepaalde normen en waarden aan zijn loopbaan beginnen, maar het is daarmee eigenlijk net zo gesteld als met de verworven canon: hoe sterker en frequenter dergelijke ‘aanvangsnormen’ geaccentueerd worden, hoe explicieter gehanteerd en hoe duidelijker benoemd, des te minder blijken ze tot het geestelijk eigendom van de criticus te horen. Het zijn pasmunten voor dagelijks gebruik die, om het toch maar eens vitalistisch en marsmanniaans te zeggen, nauwelijks merg en bloed zijn geworden. Pas wanneer ze organisch verweven zijn met de niet-literaire normen die de criticus erop na houdt, vallen namen en aanduidingen geleidelijk weg. De ware kritische normen, die uitsluitend tot stand komen in de praktijk, zijn anoniem.
| |
| |
Laat ik een paar voorbeelden geven om dit te verduidelijken. Voor de jonge criticus Marsman stond of viel een gedicht met de aanwezigheid van iets wat hij ‘vormkracht’ noemde, een aan de goddelijke oorsprong van het leven zelf ontleende essentie die in het literaire werk creatief werkzaam was. Trof hij die vormkracht niet aan, dan waren daarmee gedicht en dichter veroordeeld. Toen hij echter de fase, waarin men hem wel eens met een dictator heeft vergeleken, te boven was, verdween de term uit zijn jargon, zonder dat daarmee principiële veranderingen in zijn kritiek optraden. ‘Vormkracht’ maakte plaats voor ‘verbeelding’, een begrip dat binnen de context van zijn kritische praktijk nagenoeg dezelfde inhoud heeft, maar op een veel langere staat van dienst kan bogen: het stamt immers uit de romantische traditie.
Nu we inmiddels een halve eeuw verder zijn, zien we een aantal critici, onder hen met name Carel Peeters, opnieuw van de term ‘verbeelding’ gebruik maken. In hun spraakgebruik is de betekenis ervan niet helemaal los komen te staan van de oorspronkelijke, romantische context, wat niet wegneemt dat er toch één specifieke connotatie dominant is. Onder verbeelding verstaan zij namelijk het creatieve vermogen dat een persoonlijke visie op de werkelijkheid tot literatuur verwerkt. Anders gezegd: de werkelijkheid zoals ze in de literatuur gerepresenteerd wordt, komt tot stand via de verbeelding. Bij literatoren die affiniteit koesteren met de ideeën waar het tijdschrift
De Revisor
voor staat, is verbeelding echter steeds meer een sjibbolet geworden, een woord dat je maar hoeft te prevelen om als ingewijde in een bepaald soort literatuur te gelden. Het begrip is losgemaakt uit zijn persoonlijke en intieme anonimiteit en wordt vervolgens in een steeds algemener gebruik afgevlakt.
Als we het toch over hedendaagse pasmunt hebben: ‘troost’ is een begrip dat in enkele jaren tijds aardig furore heeft weten te maken in de literatuurbeschouwing. Bij mijn weten hebben T. van Deel en Willem Brakman er zich in een samenspraak, opgenomen in Van Deels interviewbundel
Bij het schrijven
(1979), voor het eerst van bediend. In
Tirade
, jaargang 1980, duikt het woord keer op keer op; men moet mij maar op mijn woord van ex-redacteur geloven dat de scribenten er onafhankelijk van elkaar mee voor den
| |
| |
dag kwamen. Zo schrijft Herman de Coninck een essay ‘Over de troost van het pessimisme’, gewijd aan de poëzie van zijn voorkeur. Van Deel merkt over Brakman op: ‘Zijn proza drukt het hevig verlangen uit naar een vorm voor het overvele dat in ongevormde staat bijzonder onhandelbaar en nijpend blijft. Zijn schrijven is, met recht, ontdekkend schrijven want het is verbeeldend schrijven, en dat troost in buitengewone mate. “De troost van de vorm”.’ En zelf formuleerde ik mijn kritisch credo, mede onder invloed van Ter Braak en Schopenhauer, als volgt: ‘De kunst, en meer in het bijzonder de literatuur, kan worden opgevat als door geen enkele wetenschap of filosofie te vervangen bron van kennis omtrent het menselijk bestaan, waardoor alle vragen niet probleemloos worden beantwoord, maar waardoor de ontoereikendheid van het bestaan en de onvolmaaktheid van het kennen zelf zo scherp mogelijk worden gesteld. Paradoxaal genoeg kan juist van de literaire formulering, ik zou bijna zeggen de formule waarmee de schrijver ingaat tegen de chaos en de wanorde van de onvolmaaktheid een vertroostend aspect uitgaan. Kunstenaars helen wonden door ze met pijnlijke precisie bloot te leggen.’
De lijnen die hier zijn uitgezet komen bij elkaar in het inleidende essay van Carel Peeters' bundel
Houdbare illusies
(1984). Hoewel Peeters het woord ‘troost’ nergens noemt, is het duidelijk dat hij er steeds omheen cirkelt: ‘Wat als werkelijkheid aanvoelt: ontroering, melancholie, schuld, paradoxen, kwellende vragen, verlangen, pijn, onvermogen, teleurstelling, hoop en ellende is een ruwe en gevoelige materie. Gevoelig omdat dit allemaal afkomstig is uit het terrein van het menselijk tekort; ruw omdat het nog geen vorm heeft gekregen die voorkomt dat men er zich blijvend aan bezeert.’ Net als bij Van Deel duikt in deze context ook de verbeelding weer op: ‘De produkten van de verbeelding veroorzaken [...] zin omdat thema's, motieven, beelden en zinnen persoonlijke ontdekkingen of uitvindingen zijn, remedies tegen de macht van kwellende vragen, melancholie, pijn, onvermogen, kortom alles waarom men niet speciaal gevraagd heeft.’ Het is al met al niet zo ver verwijderd van de literatuuropvatting van Maarten 't Hart waarvoor Nicolaas Matsier eens de treffende karakteristiek ‘literatuur als huisapotheek’ heeft bedacht. De therapeutische nuance die in het be- | |
| |
grip ‘troost’ of in zijn synoniem ‘remedie’ is binnengeslopen, legt het te veel vast op één betekenisaspect en maakt het daarmee stormrijp voor parodie. Zelf ben ik geneigd bij ‘troost’ zo langzamerhand te gaan denken aan Van Rossums befaamde pijptabak, of aan de drank waarmee het echtpaar Piggelmee zich door het leven slaat.
Thuis, mijn schuldbewuste vrouwtje
Zit te huilen in haar pot.
Maar ze zou zich toch getroosten
Haar zo droef en arm'lijk lot
Als ze van ‘Van Nelle's’ koffie
‘Zeg aan 't visje’, riep ze schreiend
‘'t ergste wat ik mis, is dát.’
Wat hier naar aanleiding van ‘vormkracht’, ‘verbeelding’ en ‘troost’ is opgemerkt, heeft niet de pretentie uitputtend te zijn. Ik zou, nog meer dan ik in verband met ‘troost’ al deed, de hand in eigen boezem kunnen steken en laten zien hoe ik in mijn eerste jaren als criticus alles tot de criteria ‘persoonlijkheid, talent en authenticiteit’ probeerde te herleiden. Maar zo'n analyse zou aan het voorafgaande weinig nieuws toevoegen.
Het eigenaardige van al deze uitgesproken normen is dat ze na verloop van tijd, als de criticus het ene boek na het andere besproken heeft en zich niet iedere keer hoeft af te vragen wat Matthew Arnold, Eliot, Leavis of Ter Braak er nu wel van gevonden zouden hebben, nog wel degelijk in het oordeel meewegen, maar niet steeds met zoveel woorden te hulp geroepen hoeven te worden. Ze zijn immers deel uit gaan maken van zijn geestelijke bagage zonder dat hun vormen door het canvas van de rugzak heen herkenbaar zijn. Er hoeft ook minder nadrukkelijk mee gevent te worden, omdat de criticus inmiddels is gaan vertrouwen op een vaste groep van lezers die aan een half woord genoeg heeft.
| |
| |
Om dezelfde reden zal een enigszins ervaren boekbespreker ook minder behoefte hebben aan directe en meetbare invloed, zoals die tot uiting komt in verkoopcijfers, bestsellerlijsten en dergelijke. Het zou zeker naïef zijn om het bestaan van invloed te loochenen, maar men moet het zeker niet overschatten. Er is geen recensent in Nederland die in zijn eentje een titel kan maken of breken, en de enigen die een boek een kontje kunnen geven houden zich niet op met de eigenlijke literatuurkritiek maar horen thuis in de rangen der columnisten, de bekende Nederlanders, of de reguliere schrijvers. Zo heeft Gerrit Komrij sterk bijgedragen aan het succes van Marijke Höweler, terwijl Jeroen Brouwers belangrijk promotiewerk verrichtte voor de in Nederland praktisch onbekende Walter van den Broeck. Renate Rubinstein heeft de aandacht van de
Vrij Nederland
-lezers gericht op de memoires van Ivo Pannekoek. Critici opereren echter als een - niet altijd homogeen - geheel, en zelfs dat geheel is niet in staat het commerciële lot van een boek te bepalen, omdat er naast de kritiek nog andere media zijn die zich met het literaire bedrijf bemoeien, en er - althans commercieel gezien - een veel grotere invloed op uitoefenen.
In het ideale geval is een recensie geen aansporing om zo gauw mogelijk naar de boekhandel te rennen, maar een aanleiding voor de lezer om de mening die hij zich over een boek heeft kunnen vormen naast de opinie van de criticus te leggen. Een recensie is een leesvoorstel dat wordt gecombineerd met een oordeel, en in die hoedanigheid vormt het een bijdrage aan de gedachtenwisseling tussen schrijvers en lezers. Dat oordeel is een amalgaam van esthetische en niet-esthetische overwegingen, uitspraken over literaire kwaliteit gecombineerd met opmerkingen van levensbeschouwelijke aard, al wil dat niet zeggen dat het laatste element in elke recensie aan bod komt. Het tegendeel is eerder waar. Niettemin zou elke criticus er goed aan doen om zich het morele of in elk geval levensbeschouwelijke gehalte van zijn oordelen bewust te maken. Wanneer Jan Siebelink met
Hof van onrust
een roman over een hoerenloper schrijft, en daarin via een beroep op de maatschappelijke structuren begrip probeert te wekken voor 's mans eigenaardigheid, dan begint er bij mij iets te steigeren. Ik roep in zo'n geval het liefst de vrije wil tot getuige. Dat ik bij het schrijven van mijn
| |
| |
bespreking ook aan die impuls gehoorzaam, komt geloof ik de consistentie van mijn kritiek alleen maar ten goede; en dat alles zonder dat ik een verantwoording heb moeten zoeken in een andere norm dan mijn eigenaardigheden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd