|
| |
| |
| |
Tussen traditie en vernieuwing
Sprookjes, mythen en andere volksverhalen
Vanessa Joosen
‘Hoe! zou men een schrander en opmerkzaam Kind, dat men een zot Sprookje vertellen kan, niet iets kunnen zeggen dat eenen beteren naam verdiende?’ In Proeve over de opvoeding (1779) oordeelt Betje Wolff streng over ouders die hun kinderen sprookjes aanbieden (1977, 83). Een eeuw later neemt Amaat Joos de verdediging van de volksverhalen op zich: ‘Goed vertellen is eene kunst, eene groote kunst,’ schrijft hij. ‘En die kunst is niet te misprijzen, want wie ze heeft, is de vriend van groot en klein’ (1889, 5). Zijn verdediging snijdt hout: hoewel volkse ‘vertelsels’ eeuwenlang zijn afgedaan als domme verzinsels van gewone mensen, liggen ze overal ter wereld aan de basis van de jeugdliteratuur (Stephens 2009, 91). Dat is in het Nederlandse taalgebied niet anders. Van alle populaire genres binnen de jeugdliteratuur kunnen het sprookje en de mythe tot de oudste gerekend worden. Dat wil echter niet zeggen dat de verhalen hetzelfde klinken als een paar eeuwen geleden. Volksverhalen hebben hun wortels in de mondelinge vertelcultuur, en zijn via schrijvers en verzamelaars terechtgekomen in de literatuur. Zij bewerkten de inhoud en stijl van de verhalen voordat de teksten in kinderhanden terechtkwamen. Tegenwoordig worden er nog steeds sprookjesboeken uitgegeven met daarin een handvol klassieke sprookjes die zijn aangepast voor jonge lezers. Daarnaast houden adaptaties naar andere media en literaire bewerkingen de kennis van sprookjes levend. Hetzelfde geldt voor de mythen, die oorspronkelijk als religieuze of verklarende verhalen verteld werden, en die als klassiek erfgoed nog steeds goed gedijen in de jeugdliteratuur. Andere volksverhalen zijn af en toe een bron van inspiratie voor hedendaagse jeugdschrijvers.
Volksverhalen zijn meestal korte verhalen die mondeling doorgegeven werden, in de eerste plaats onder volwassenen. In de orale traditie zijn kluchtsprookjes (Schwankmärchen in het Duits) bijzonder populair: korte, grappige verhalen over volkse personages die elkaar of een persoon van aanzien te slim af zijn. ‘Het dappere snijdertje’ van de gebroeders Grimm is een goed voorbeeld. Zijn succes berust op een misver- | |
| |
stand: de kleermaker heeft enkel zeven vliegen in één klap doodgeslagen, maar kan iedereen doen geloven dat hij over bijzondere krachten beschikt. Zo komt hij bij de koning en krijgt verschillende opdrachten, die hij niet met kracht, maar met slimme listen tot een goed einde brengt. Ook erotische kluchtsprookjes en verhalen over dommeriken werden gretig verteld. Die werden niet speciaal bedacht voor kinderen, al konden zij wel als toevallige toehoorder meeluisteren. Toen de jeugdliteratuur zich tijdens de Verlichting ontwikkelde, nam de scepsis tegenover sprookjes toe. Kluchtsprookjes maken nog steeds een zeer beperkt deel uit van de sprookjes die kinderen te lezen en te horen krijgen. De populairste verhalen, zoals ‘Roodkapje’ en ‘Sneeuwwitje’, worden toversprookjes genoemd omdat er magie in voorkomt. Vooral romantische sprookjes met een prins of prinses in de hoofdrol slaan al generaties lang aan.
Vanaf het einde van de zeventiende eeuw duiken er sprookjes op in de jeugdliteratuur, maar verschillende (stukjes van) verhalen circuleerden al vroeger. Een precies ontstaansmoment is vanwege de mondelinge oorsprong echter moeilijk te achterhalen. De geschiedenis van volksverhalen valt pas te reconstrueren vanaf de eerste schriftelijke bronnen met teksten of verwijzingen. De literaire overlevering van veel sprookjes begint in de late Middeleeuwen en men vermoedt dat er toen ook al Nederlandstalige volksverhalen mondeling circuleerden. Opvallend is dat vergelijkbare verhalen op uiteenlopende plaatsen en tijdstippen opgetekend zijn. Varianten van ‘De Schone en het Beest’ en ‘Assepoester’, bijvoorbeeld, zijn wijdverspreid over de continenten. Hiervoor zijn twee verklaringen: mogelijk is het verhaal op één plaats ontstaan en via reizigers verder doorgegeven (de zogenoemde monogenese); een andere verklaring (de polygenese, geïnspireerd door de psychoanalyse van Jung), stelt dat volksverhalen uitdrukking geven aan de basisgevoelens van de mens en werken met collectieve archetypen. Zo kunnen vergelijkbare verhalen los van elkaar ontstaan. In 1910 stelde de Fin Antti Aarne een internationale index van volksverhalen op, die later werd aangevuld door Stith Thompson (1961) en Hans-Jörg Uther (2004). Deze index geeft aan in hoeveel verschillende landen en vormen bepaalde verhaaltypen voorkomen. De invulling van het verhaal kan wel sterk verschillen. Zo wordt Assepoester in de Chinese variant niet geholpen door een goede fee, maar door haar moeder, die gereïncarneerd is als vis. In Afrikaanse volkssprookjes wordt de Schone verliefd op een krokodil en een vijfkoppige slang; in een Russische variant valt ze voor een snotterige geit (Silver 2008, 41).
| |
| |
De onbekende oorsprong gaat hand in hand met de anonimiteit van volksverhalen. Originaliteit en auteursrecht zijn in deze context relatieve begrippen; de verhalen worden beschouwd als gemeengoed. Namen van vertellers, auteurs of vertalers zijn vaak niet meer te achterhalen, en zelfs wanneer die gegevens bekend zijn, blijven ze regelmatig onvermeld. In veel sprookjesboeken wordt zowel met de inhoud als met de verwijzingen naar de bron losjes omgesprongen. Bij sommige oudere sprookjesverzamelingen is het zelfs de vraag of ze wel gebaseerd zijn op mondelinge verhalen. Misschien heeft de zogenaamde ‘verzamelaar’ de verhalen zelf verzonnen? Sommige wetenschappers twijfelen immers aan de mondelinge oorsprong van de sprookjes, en geloven dat de literaire sprookjes er eerst waren. Specialisten vechten de oorsprong van het sprookje uit als een vraag over de kip of het ei (Zipes 1979; Bottigheimer 2009). Waarschijnlijker is echter dat verteltraditie en literatuur in een voortdurende wisselwerking staan en elkaar voeden (Meder 2000, 32).
Van sommige verhalen staat vast dat het literaire sprookjes of kunstsprookjes zijn. Ze ontstaan in de fantasie van één auteur. Het kunstsprookje is vaak langer en complexer dan het volkssprookje en de taal is verfijnder. Daardoor leunt het dichter aan bij het fantasieverhaal. De grens tussen volks- en kunstsprookje is echter niet altijd duidelijk te trekken. Zo baseerden de gebroeders Grimm hun sprookjesverzameling niet alleen op mondelinge bronnen, maar ook op geschreven teksten. Bovendien paste Wilhelm Grimm de verhalen telkens aan voor latere uitgaven, en drukte hij zo zijn literaire stempel op de volkssprookjes. Omgekeerd vond Hans Christian Andersen voor sommige van zijn kunstsprookjes inspiratie bij oudere volksverhalen. Van ‘De nieuwe kleren van de keizer’ (1837) bestaan al versies uit de Middeleeuwen. Over het historisch functioneren van sprookjes en volksverhalen blijven nog veel vragen. Zo is het een terugkerend discussiepunt of sprookjes vroeger wel of niet voor kinderen bedoeld waren. Volksverhalen en literaire sprookjes zijn in elk geval ouder dan de geïnstitutionaliseerde jeugdliteratuur, en het onderscheid tussen verhalen voor kinderen en volwassenen werd vroeger niet zo scherp getrokken. Het is pas met Grimm en Andersen dat sprookjes op kindermaat gesneden werden en zo voor de meeste ouders en opvoeders aanvaardbaar werden. Op dat moment had het genre echter al een hele evolutie achter de rug.
| |
| |
| |
Een sprookjesachtig begin
Het begin van het literaire sprookje wordt algemeen gesitueerd in het Italië van de zestiende en zeventiende eeuw. Aan de wieg van het literaire toversprookje stond Giovanni Francesco Straparola, maar van zijn werk zijn weinig sporen terug te vinden in de Nederlandse literatuur. Wel diende zijn ‘Zwijnenkoning’ (1550-53) als inspiratiebron voor De Roos en het Zwijn van Anne Provoost (1997), die het combineerde met ‘De Schone en het Beest’ van Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. De andere Italiaanse grondlegger van het sprookje is Giambattista Basile (1575-1632). Hoezeer zijn verhalen afwijken van de huidige sprookjesconventies blijkt uit ‘Zon, Maan en Talia’ (1634), een voorloper van ‘Doornroosje’. Talia, die zich geprikt heeft aan een spindel met vlas, wordt niet wakker gekust. Een koning maakt het slapende meisje zwanger en Talia wordt pas wakker nadat ze van een tweeling bevallen is en een van de kinderen de magische vlassplinter uit haar vinger zuigt. Daarna moet ze nog de confrontatie aangaan met de bedrogen echtgenote van de koning, die de kinderen wil laten opeten. Het geweld en de onverbloemde seksualiteit van dit verhaal staan in schril contrast met de burgerlijke sprookjes die in de negentiende eeuw in zwang raakten. Ook de moraal van Basile is naar hedendaagse normen problematisch: ‘Na al haar beslommeringen besefte Talia dat een mens zelfs al slapend nog getroffen kan worden door het geluk’ (Basile 2001, 688). Net als Straparola kende Basile hier weinig succes. Hendrik Van Tichelen roemt in De Kleine Vlaming de taal van Basile, maar stoort zich aan de overdaad van volkse elementen, die hij ‘vermoeiend’ en ‘ook wel eens voor onze ooren kwetsend’ vindt (1936, 21). Basile kreeg enig eerherstel in Beest in bed van Marita De Sterck (2012), een bundel met oudere versies van sprookjes, die niet
gekuist of voor kinderoren verzacht zijn.
| |
Sprookjes als jeugdliteratuur
De sprookjesverzamelingen van Charles Perrault (1628-1703) en De vertellingen van duizend-en-één nacht openden voor het sprookje voorgoed de weg naar de (jeugd)literatuur. Perraults Histoires ou contes du temps passé (1697) kreeg de roepnaam Sprookjes van Moeder de Gans en bevat klassiekers als ‘Assepoester’, ‘Blauwbaard’, ‘Roodkapje’, ‘Klein Duimpje’, ‘De gelaarsde kat’ en ‘De schone slaapster in het bos’. Verschillende van die sprookjes werden later kindvriendelijker gemaakt door de gebroeders Grimm. Bij Perrault wordt Roodkapje bijvoorbeeld niet gered door een jager, maar sterft ze in de buik van de wolf. En dat is volgens de
| |
| |
Een centsprent van ‘Klein Duimpje’ (geschat 1781-1854).
| |
| |
moraal ook haar eigen schuld, want jonge meisjes moeten toch weten dat de vriendelijkste wolven vaak de gevaarlijkste zijn. De gebroeders Grimm veranderden het waarschuwingsverhaal van Perrault in een toversprookje met goede afloop. Perraults ‘Assepoester’, met de fee en de betoverde pompoen, werd niet overschaduwd door de versie van Grimm en lag aan de basis van de Disneyfilm uit 1950. Onmiddellijk na de Franse publicatie van Perrault dook er al een Nederlandse roofdruk op van Adriaan Moetjens. De eerste officiële Nederlandse vertaling verscheen in 1754, gedrukt naast de Franse versie, en was bedoeld voor het onderwijs. De sprookjesstof werd ook algauw opgepikt in allerlei bewerkingen. Vooral Klein Duimpje was voor goedkoop drukwerk als centsprenten en mannekensbladen een populaire figuur, maar niet altijd in de versie van Perrault. Op de centsprenten is hij een echte schelm, naar het model van de Engelse Tom Thumb, die vaak slecht aan zijn eind komt (Hofman 1984, 2).
Het werk van Perrault paste binnen de bredere interesse voor sprookjes in de Franse gegoede milieus. Daarin hadden zijn vrouwelijke tijdgenoten een belangrijke stem, die vooral dankzij de feministische literatuurstudie uit de twintigste eeuw erkend werd. De zogenoemde salonnières, zoals Marie-Catherine d'Aulnoy en Marie-Jeanne l'Héritier de Villandon, droegen literaire sprookjes voor en tekenden ze op. De verhalen werden verteld in de Parijse salons, onder volwassenen, maar het werk van de salonnières sloeg minder aan dan de verzamelingen van hun mannelijke collega's. Dat geldt ook voor het Nederlands taalgebied. Sommige sprookjes van de Franse conteuses of sprookjesvertelsters verschenen anoniem in Nederlandse verzamelbundels. Alleen Jeanne-Marie Leprince de Beaumont werd vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw regelmatig in het Nederlands uitgegeven. Haar Magasin des Enfans (1756-57) gaat over een lerares die een groep jonge meisjes didactische verhalen en sprookjes vertelt, waaronder ‘De Schone en het Beest’. In dat bekende sprookje leert een jong meisje dat het karakter van een man belangrijker is dan zijn uiterlijk, al is de moraal van het verhaal ambigu: de Schone stemt erin toe met het Beest te trouwen, ondanks zijn afstotelijke lichaam, maar wordt beloond met zijn metamorfose tot een knappe prins. In zijn latere reeks Koningen van het sprookje maakte Van Tichelen bewust geen plaats voor de Franse (of andere) sprookjeskoninginnen. Hij vindt hun sprookjes te gezocht (1937, 91).
Meer succes dan de conteuses kenden De vertellingen van duizend-en-één nacht, die in 1704-1717 in het Westen geïntroduceerd werden door de Fransman Antoine Galland. Over de herkomst en ouderdom van deze
| |
| |
oriëntaals gekleurde verhalen is er discussie. Mogelijk zijn ze in India of Iran ontstaan, en in elk geval wordt er al in de negende eeuw naar verwezen (Marzolph 2008, 55-57). Galland bewerkte de sprookjes sterk, breidde ze uit en plaatste ze in een kaderverhaal: een bedrogen sultan heeft de gewoonte zijn minnaressen na één nacht te doden om zijn eer te beschermen, maar de mooie Sheherazade kan haar leven rekken door elke nacht sprookjes te vertellen en halverwege het verhaal op te houden. De nieuwsgierige sultan laat haar telkens leven tot de volgende ochtend, en heeft na duizend nachten voldoende vertrouwen om haar in zijn hart te sluiten. Bij de sprookjes zijn klassiekers als ‘Aladdin’, ‘Ali Baba’ en ‘Sinbad’, die begin negentiende eeuw al goed bekend waren in Nederland.
Dat de sprookjes in de achttiende eeuw ook al door Nederlandse kinderen gewaardeerd werden, blijkt uit getuigenissen van onder anderen Willem van Swaanenburg, die in 1727 schrijft dat papa ‘een sprookje van 't rood kousje’ vertelt aan Juno (23). Ook Betje Wolff en Aagje Deken (1781) dichtten over de populariteit van sprookjes en volksverhalen, zoals ‘Jan de Wasser en zijn wijf’, ‘Rood kousje’ (Roodkapje) en ‘De Ridder van de zwaan’ (Lohengrin), die ze blijkbaar bij een sjacheraar kochten en waar ze ook wat geld voor overhadden:
't Leezen is my aangebooren.
'k Mogt, nog maar een jaar of vyf,
Briesschend graag vertellen hooren,
Van de Wasser en zyn wyf:
En het sprookje van 't rood kousje,
Met de Ridder van de zwaan,
Kogt ik van het ouwe smousje:
't Kwam me op geen twee blanken aan! (109-110)
Over het algemeen was het culturele klimaat van de achttiende eeuw geen vanzelfsprekende voedingsbodem voor sprookjes en volksverhalen, en verlichte pedagogen hebben ‘dan ook alles gedaan om ze uit het collectief geheugen te verdrijven’ (Buijnsters en Buijnsters-Smets 2001, 98). Volgens Robert Darnton (1982) is de afkeer voor sprookjes niet aan een periode gebonden, maar gaat deze terug op ‘de veronderstelling dat elke vorm van fantasie enerzijds, of alles wat primitief is anderzijds, onvermijdelijk schadelijk is, of toch zo wars van het goede dat het gevaarlijk wordt’ (geciteerd in Sutton 1996, 10). Dat klopt voor de Nederlandse receptie van sprookjes, waar dezelfde argumenten telkens opnieuw de kop opsteken: dat sprookjes immoreel, angstaanjagend en goddeloos
| |
| |
zijn, dat ze de hoofden van kinderen vullen met nonsens en hen afleiden van waardevolle lectuur. Overigens gold dat wantrouwen in de achttiende eeuw in even grote mate voor sinterklaasverhalen. Zo staat in de Almanak voor de beschaafde jeugd (1798): ‘Geen kind gelooft meer aan die Vent,/ Die nergens leeft, die niemand kent’ (geciteerd in Ghesquière 1989, 101). De volgende eeuw zou deze auteur ongelijk geven. Niet alleen de sinterklaasverhalen, maar ook sprookjes en volksverhalen kwamen toen tot bloei.
| |
De negentiende eeuw als bloeiperiode
In tegenstelling tot de Verlichting vormde de Romantiek wel een vruchtbaar kader voor sprookjes en volksverhalen. Dat kwam niet alleen door de interesse voor het verleden en de identiteit van het eigen volk, maar ook door de behoefte aan fantasie als tegengewicht voor de rede. Duitsland speelde een voortrekkersrol op het gebied van de romantische literatuur, en dat geldt zeker voor sprookjes. Johann Karl August Musäus (1735-1787) en Ludwig Tieck (1773-1853) publiceerden al volkssprookjes, maar het zijn vooral Jacob (1785-1863) en Wilhelm Grimm (1786-1859) die baanbrekend werk verricht hebben. Aan hen hebben we klassiekers te danken als ‘Hans en Grietje’, ‘De Kikkerprins’, ‘Vrouw Holle’, en ‘Sneeuwwitje’. De eerste uitgave van de Kinder- und Hausmärchen (1812-15) was een wetenschappelijk werk, bedoeld om de Duitse volkssprookjes van de vergetelheid te redden. Naar hedendaagse normen voor folkloristisch onderzoek hebben de Grimms daarbij zowel inhoudelijk als stilistisch sterk ingegrepen, en Wilhelm paste de sprookjes nog verder aan voor latere edities. Zo verving hij in 1819 de boosaardige moeder van Sneeuwwitje door een stiefmoeder en werd de zwangerschap van Raponsje geschrapt. De sprookjes van Grimm werden als authentieke volksverhalen geprezen, maar die authenticiteit moet je dus met een korrel zout nemen. De gelijkenissen met de sprookjes van Perrault zijn frappant, met name bij verhalen als ‘Roodkapje’ en ‘Doornroosje’. Hun bekendste verhalen hoorden de Grimms van belezen burgermeisjes, die in de huiskamer sprookjes vertelden. Mogelijk waren zij of hun familieleden vertrouwd met Perrault. De meeste verhalen die de Grimms te horen kregen van de oudere, volksere Dorothea Viehmann zijn nu minder bekend, en bovendien waren er ook in haar familie Franse invloeden. De romantische mythe van de gebroeders Grimm als spreekbuis voor het Duitse volk
werkte echter bijzonder krachtig, en vooral met hun kindgerichte Kleine Ausgabe (1825) veroverden ze een vaste plaats in de
| |
| |
kinderkamer, en later in de negentiende eeuw in de Duitse schoolcurricula (Bottigheimer 1993).
Vertalingen en vooral bewerkingen hebben veel bijgedragen aan de internationale faam van de Grimms. Al in 1820 verscheen bij G.A. Diederichs de eerste, getrouwe Nederlandse vertaling van een selectie Grimmsprookjes, maar de reactie in Vaderlandsche Letteroefeningen (1821) was niet bepaald lovend:
Met verlof van de hooggeleerde Duitsche Uitgevers en Boekbeoordeelaars, en den zeer geleerden, maar niet zeer taalkundigen, Nederlandschen Vertaler tevens, hebben wij in lang geen zotter boekje met misselijker prentjes in handen gehad. Eene Nieder-Zwehrnsche boerin speldde hun de meeste en schoonste (!) sprookjes op de mouw! Misschien verstaan wij den verhevenen zin van deze wonderschoone rarigheden niet; maar dit weten wij, dat ons de hersenen en de geruste slaap van onze lieve kleinen te zeer ter harte gaan, dan dat wij beide aan den schrikwekkenden indruk van zulke spookachtige prentjes en roodkousige, blaauwbaardige vertelseltjes immer zullen wagen. (46)
Over het algemeen stond men in Noord-Nederland eerder afwijzend ‘tegenover de grensoverschrijdingen die door de internationale Romantiek werden gepredikt’ (Van den Berg en Couttenier 2009, 21). Tegen het midden van de negentiende eeuw keerde het tij en kregen de sprookjes van Grimm met vrije vertalingen (van onder anderen Jan J.A. Goeverneur) wel vaste voet aan de grond in het Nederlands taalgebied. Nicolaas Beets was een van de bekende verdedigers van het genre. Anders dan de hierboven geciteerde recensent kon hij de ‘volkse’ bron van Grimm, Dorothea Viehmann, wel naar waarde schatten: ‘eener vrouw [...], kennelijk uit den geringen stand, tusschen de vijftig en zestig jaren oud, ver van mooi, maar met vaste, verstandige, niet onaangename gelaatstrekken, en vooral opmerkelijk door de groote heldere oogen, die mij zoo strak en scherp aankeken. [...] Zij kende er een overvloed, en bezat de gaaf van vertellen in de hoogste mate’ (Beets 1867, 48). Het citaat toont aan dat er in Nederland gaandeweg meer waardering kwam voor volksverhalen, en dat ze niet langer als onnozele verzinsels werden beschouwd. Beets' personage Crito benadrukt bovendien dat de sprookjes van Grimm nuttig kunnen zijn in de opvoeding. Hij weerlegt zo de typische vooroordelen: ‘Gij weet te goed wat er in deze sprookjes zit, waar zij de uitdrukking van zijn, welke hunne waarde, kracht, schoonheid, be- | |
| |
koring, en hoe weinig schadelijk of compromettant de soort van bijgeloof is die daarin voorkomt’ (49). Doordat kinderen telkens opnieuw dezelfde sprookjes willen horen, zijn ze bijzonder effectief in het bijbrengen van een les, zo argumenteert Crito. Het gruwelijke van sprookjes, dat eerder minder problematisch was, bleek in de negentiende eeuw wel een struikelblok. Zo protesteerde de Vlaming P. Van Hauwaert in De toekomst (1862) tegen sprookjes omdat ze kinderen bang maken en bijgeloof verspreiden (Van Coillie
1997, 105). De sprookjes van Grimm zijn vaak nog gruwelijk: de stiefzusters van Assepoester snijden bijvoorbeeld hun tenen en hielen af, en aan het einde van het verhaal pikken duiven hun ogen uit. De boze stiefmoeder van Sneeuwwitje vraagt van de jager het hart en de longen van het meisje, om ze te koken in zout en op te eten. Zij wordt op het einde gestraft met een paar gloeiend hete schoentjes, waarin ze moet dansen tot ze dood neervalt. Veel vertalers verzachtten de sprookjes van Grimm door dit soort passages weg te laten of te herschrijven, en maakten ze zo aanvaardbaar voor een breed publiek (Joosen 2012).
Vanuit Duitsland kwamen nog meer sprookjesverzamelingen naar ons taalgebied overgewaaid. ‘Nussknacker und Mausekönig’ van E.T.A. Hoffmann (1776-1822) gaat over een koortsdroom van een klein meisje waarin haar speelgoed tot leven komt. De notenkraker die ze net voor kerst gekregen heeft legt uit dat hij eigenlijk een betoverde prins is. Het is een complexer verhaal dan de volkssprookjes van Grimm, en wordt beschouwd als een belangrijke voorloper van het fantasieverhaal. Het verscheen in het Nederlands voor het eerst in 1840 en is vandaag de dag vooral bekend in de bewerking voor ballet door Tsjaikovski (1892). De sprookjes van Wilhelm Hauff (1802-1827) worden tegenwoordig nog maar zelden in bundels voor kinderen opgenomen, maar in de late negentiende en vroege twintigste eeuw waren ze wel bekend. Vaak herdrukt is bijvoorbeeld ‘Der kleine Muck’, waarin een dwerg de sultan kan verschalken: na het eten van betoverde vruchten krijgt die een lange neus en ezelsoren, maar de kleine Muck beschikt over vruchten om het gezicht van de sultan tot normale proporties te doen krimpen. Het verhaal is verwant aan het volksboek Fortunatus, dat al in de zestiende eeuw circuleerde (Dekker et al. 1997, 134).
Vooral met Hans Christian Andersen (1805-1875) was de opkomst van het sprookje niet meer te stuiten. Van zijn hand zijn klassiekers als ‘De prinses op de erwt’, ‘Het tinnen soldaatje’, ‘De Chinese nachtegaal’ en ‘De sneeuwkoningin’. Andersens fantasierijke, vaak melancholische sprookjes sloten goed aan bij de tijdgeest, en ook de auteur zelf sprak tot
| |
| |
de verbeelding. In 1858 verscheen Hoe Hans Christiaan Andersen zijn leven vertelt, de vertaling van zijn autobiografie (1846). Als zoon van een schoenlapper werkte Andersen zich op tot de meest gevierde schrijver van Denemarken. Hij wordt vaak met een van zijn bekendste personages vergeleken: het lelijke eendje dat uitgroeit tot een mooie zwaan. Al in 1840 stonden in De Gids profetische woorden: ‘Wij behoeven nog niet te wanhopen aan dien knaap, aan H.C. Andersen, die eenmaal eene eervolle plaats onder Denemarkens grootste Dichters moet innemen’ (198). De recensent heeft het hier echter over een roman voor volwassenen - aanvankelijk vermoedde niemand dat Andersen met zijn kindersprookjes beroemd zou worden. Des Keizers nieuwe klêeren verscheen in 1841 en is vermoedelijk de eerste Nederlandse vertaling van Andersen (Buijnsters en Buijnsters-Smets 2001, 108); vier jaar later werden de eerste sprookjes van Andersen in het Fries vertaald.
‘Het lelijke eendje’ (Ill. Theo van Hoytema).
De sprookjes van Andersen spelen sterk in op het romantische ideaal van het pure, onschuldige kind. In ‘De nieuwe kleren van de keizer’ is het kind de enige die de hypocrisie van de volwassenen durft door te prikken en roept dat de keizer bloot is. Het meisje met de zwavelstokjes
| |
| |
komt om in de sneeuw, maar behoudt haar goedheid en put kracht uit haar geloof. Deze voorbeelden maken bovendien duidelijk hoe sociaal geëngageerd Andersen was. Geroemd wordt hij verder voor zijn gevatte verteltoon en voor de fantasie waarmee hij dieren en voorwerpen uitwerkte tot geloofwaardige personages. Over een spaarvarken schrijft hij bijvoorbeeld: ‘Hij wist wel dat hij alles in de kamer kon kopen met wat hij in zijn buik had, en dat kun je nog eens zelfbewustzijn noemen’ (2001, 340). Ook in een stopnaald die graag dwarsligt kon Andersen zich inleven. Die had het ‘zo hoog in haar bol [...] dat ze zich verbeeldde dat ze een naainaald was’ (203).
Andersen beïnvloedde al in het midden van de negentiende eeuw verschillende Nederlandse schrijvers. E.J. Potgieter schreef in 1842 een gedicht geïnspireerd op ‘De sneeuwkoningin’ en Sprookjes in den trant van Andersen (1858) door C.E. van Koetsveld is een combinatie van bewerkingen en eigen creaties. Hij verklaart in het voorwoord de populariteit van Andersen als volgt:
Wie kent de Sprookjes van Andersen niet, die nieuwe Noordsche phantasieën, die niet alleen door het nieuwe en phantastische hem een wereldkundigen naam hebben verworven, maar ook door de diepte van gevoel, door den adel zijner groote kinderziel, die er in spreekt? - Niet allen vatten het, en niet al zijne wakende droomen zijn misschien te vatten. Onze Hollandsche nuchterheid ergert zich wel eens aan de toovenaars en feeën van het Noorden, of de narrenbellen der vertelling; - maar zij noodigen toch weêr telkens, die Sprookjes, tot droomen en tot denken beide. Er spreekt het geloof in van een kind, de ondervinding van een man, de hoop van een christen. (v)
Terwijl de verhalen van Basile en Perrault ver van de christelijke idealen stonden, benaderden de sprookjes van Grimm en Andersen een vorm van fantasieverhalen die acceptabel was voor gelovige jonge lezers. De houding van de katholieke Kerk tegenover sprookjes was niet eenduidig: L.N. Crouse noemde ze in De Nieuwe School- en Letterbode (1883) nog ‘onzinnige fantazietjes [...] waerin het Goddelijke, het Hemelsche, op de eene of andere wijze geweld wordt aangedaan’, maar andere katholieken konden sprookjes en geloof met elkaar verzoenen, voor zover de verhalen zedelijk waren (Van Coillie 1997, 105-109).
Minder evident voor de verzoening met het christelijke geloof waren de volkssprookjes, waarvoor in de negentiende eeuw de waardering
| |
| |
groeide. Onder invloed van de Grimms en de romantische belangstelling voor de volksoverlevering gingen verzamelaars in verschillende Europese landen op zoek naar vertellingen. De Duitser Johann Wilhelm Wolf was voor ons taalgebied een van de pioniers. Hij publiceerde in de jaren 1840 een tijdschrift over Vlaamse volkskunde (Wodana) en diverse bundels met sagen en volksverhalen uit Duitsland, Nederland en Vlaanderen (Top 1975-heden; Lox 1997). Sagen lijken op sprookjes, maar er zijn een paar verschilpunten. Terwijl sprookjes geen enkele aanspraak op waarheid maken, zijn sagen verbonden met een bepaalde plaats en tijd. Hierdoor geven ze de indruk een kern van historische waarheid te bevatten. Een bekende sage is ‘Het vrouwtje van Stavoren’, waarin een hoogmoedige dame haar rijkdom verspeelt. Ze stort graan in zee omdat ze het niet kostbaar genoeg vindt en daagt het lot uit door te beweren dat ze nooit door armoede getroffen kan worden, wat daarna uiteraard wel gebeurt. Deze bekende sage, voor het eerst opgetekend in Friesland, werd tot in de achttiende eeuw beschouwd als een waargebeurd verhaal, te dateren rond 1200 (Van der Kooi 1997, 396). Ook de Grimms verzamelden sagen, zoals ‘De rattenvanger van Hamelen’ waarin een man eerst de ratten, en vervolgens de kinderen van Hamelen meelokt met zijn fluitmuziek.
Omdat folkloristisch onderzoek vaak plaatsvindt onder impuls van nationaal bewustzijn, werden vooral in de kleinere taalgebieden en regio's intensief volksverhalen verzameld (Meder 2000, 43). Zo verscheen in 1868 Oude kindervertelsels in den Brugschen tongval van Adolf Lootens. Pol De Mont deed in 1878 een oproep om Vlaamse volksverhalen in te zamelen. Zijn werk resulteerde in de collecties Dit zijn Vlaamsche wondersprookjes het volk naverteld (1896) en Dit zijn Vlaamsche vertelsels uit den volksmond opgeschreven (1898), beide in samenwerking met Alfons De Cock. Van Coillie (1997, 107) beschrijft hoe zij de vertellingen aanpasten voor kinderen, met onder andere verkleinwoorden en directe aanspreking in ‘Smoutebolleken’, een verhaal over ‘een heel klein kindje, dat zoo vet was als een dasken’. Hun aanpak doet denken aan de werkwijze van de gebroeders Grimm, die eveneens varianten samenvoegden en zorgden voor een kleurrijke, kindvriendelijke stijl. Het meest kindgericht is echter de reeks Wonderland van Marie-Elizabeth Belpaire en Hilda Ram (1894-1908). Zij combineren Vlaamse volkssprookjes en heiligenverhalen met vertalingen van wereldsprookjes en van Grimm en Andersen. In deel 1, bijvoorbeeld, staan legenden over de Heilige Godelieve en het mirakel van Sint-Franciscus naast ‘De wolf en de zeven geitekens’ en ‘Het kleine meisje met de solferstekken’. Deze mix is onge- | |
| |
woon, zeker in vergelijking met huidige sprookjesboeken.
Belerender van toon is Bij de avondlamp (1886) van Doewa (pseudoniem van G-D.J. Minnaert), die de verhalen ontleende aan haar moeder. Toch bevat de bundel niet alleen Vlaamse verhalen. Sagen over Brugge en Geraardsbergen worden hier tussen verhalen over New York en Voor-Indië geplaatst. ‘Het geheimzinnige kistje’ speelt zich bijvoorbeeld af in het Chinese Nanking. Het kistje gaat over van generatie op generatie, en bevat naast een ‘gespaard sommeke’, een levensles die de culturen overstijgt: heb uw ouders lief, het ware geluk bestaat uit ‘onschuld en tevredenheid’ (9). Julius Sabbe en Alfons Vermast wijzen met Grootmoeders vertelboek (1883) naar het belang van het gezin en de school om het Vlaamse en verwante Duitse erfgoed te bewaren. Ze vrezen dat het sprookje op school verdrongen wordt door rationele kennis - een vrees die de volgende decennia regelmatig herhaald werd, in Vlaanderen en in Nederland. Sabbe en Vermast hopen dan ook dat hun vertelselboek als handboek voor onderwijzers mag dienen en als prijsboek voor de jeugd. Of het daadwerkelijk zo gefunctioneerd heeft, is onduidelijk.
De interesse voor volksverhalen van eigen bodem vond in de tweede helft van de negentiende eeuw verder navolging bij katholieke auteurs als Guido Gezelle en later Amaat Joos. Gezelle publiceerde enkele West-Vlaamse ‘vertelderkens’ in zijn tijdschrift Rond den heerd. In ‘Pietjen op den Pereboom’ (1866), bijvoorbeeld, werkt hij het populaire motief uit van een vermomde Sint-Pieter die bij de mensen aanklopt voor hulp. Aan de ‘rijkmans deure’ klopt hij tevergeefs, maar Mietje Miserie geeft hem onderdak en krijgt een wens als dank. Omdat haar peren net gestolen zijn, wenst ze dat wie in haar boom kruipt, er niet meer uit komt. Wanneer Pietje de Dood later aan haar deur klopt, kan ze hem verschalken door hem in de perenboom te lokken. Zo wordt zij een ‘stoksteenoud wijveken’.
August Gittée was belangrijk voor de verwetenschappelijking van het onderzoek naar volksverhalen, en hij plaatste de Vlaamse vertellingen in internationaal perspectief. Die wetenschappelijke interesse voor de volkse traditie, met haar carnavaleske voorliefde voor erotiek, lichamelijkheid en antiautoritaire boodschappen, viel echter niet altijd te rijmen met de literaire conventies en de religieuze toelaatbaarheid. Pastoors waren in de volksverhalen regelmatig kop van Jut. Toch wilden folkloristen ook deze teksten bewaren, en zo publiceerden De Cock en Gittée sommige erotische sprookjes anoniem in de Franstalige verzamelbundels Kryptadia. In 1888 verscheen daar bijvoorbeeld het verklarende verhaal ‘Waarom de mannen kloten hebben’, dat uitlegt dat God
| |
| |
aan Adam twee eieren meegeeft. Omdat hij het geduld niet heeft om ze uit te broeden, hangt God ze aan zijn gat.
In Nederland werden tijdens de negentiende eeuw eveneens volksverhalen verzameld, maar minder intensief dan in Vlaanderen. Pioniers waren Nicolaus Westendorp uit Groningen, de bovengenoemde Duitser Johann Wilhelm Wolf en de Limburger Henri Welters. G.D.J. Schotel gaf in 1873-74 een overzicht uit van Vaderlandsche volksboeken en volkssprookjes en beschrijft zijn werk in het voorwoord als een ‘eerste spade [...] in een nog niet ontgonnen akker’. In 1892 en 1893 deed Gerrit Jan Boekenoogen daarom een oproep om Nederlandse volksverhalen aan te brengen voor het tijdschrift Volkskunde. Vooral dokter Cornelis Bakker bleek daarbij een onschatbare bron - hij noteerde de verhalen van zijn patiënten (Meder 2000, 43). Friese volkssprookjes werden in de negentiende eeuw verzameld door onder anderen Tiede Roelofs Dijkstra, ‘om aan te tonen dat de Friese voorvaderen niet van die domme onbeschaafde wilden waren als wel werd gedacht’. Later sloot Waling Dykstra zich aan; hij publiceerde en verspreidde de verhalen ook effectief (Dekker et al. 1997, 26).
Nederlandse en Friese sprookjes zitten ingebed in een West-Europese context (Van der Kooi 1993, 161). Slechts enkele zijn in Nederland ontstaan, de andere volksverhalen die er circuleren zijn ontleend aan boeken en andere culturen: ‘Vergeleken met de ooster- en zuiderburen is Nederland geen echt sprookjesland’ (Dekker et al. 1997, 31). Toch zijn sommige typen van volksverhalen er wel geliefd. Zo zouden Nederlandse vertellers een voorkeur hebben voor dierverhalen, novellesprookjes en humoristische sprookjes, eerder dan voor wondersprookjes. Populaire sprookjes in de Nederlandse vertelkunst zijn onder andere ‘Angst leren’, over een domme jongen die niet weet wat het is om bang te zijn en dat graag wil leren (Dekker 1997, 46-47), en ‘De appelvangproef’, dat voor het eerst werd opgetekend in Friesland. In dit verhaal klopt een oude vrouw aan bij een boerderij. Omdat de bewoners haar niet vertrouwen, wordt ze onderworpen aan een proef: appels vangen. Ze vangt die niet met haar schoot, zoals een vrouw, maar met haar knieën, zoals een man, en ze wordt zo ontmaskerd als een vermomde rover (Van der Kooi 1997, 47-49). Typisch voor Vlaamse sprookjes is de humor, vaak in combinatie met wondersprookjes en dierenverhalen (De Meyer 1995, 9). In tegenstelling tot Nederland is het wondersprookje duidelijk het populairste verhaaltype in Vlaanderen. Pannenkoeken zijn geliefd en Walen worden regelmatig belachelijk gemaakt. Keizer Karel en Sint-Pieter zijn populaire figuren in Vlaamse volksverhalen (Lox 1999, 294-297).
| |
| |
Relatief weinig volksverhalen vonden een plaats in de gangbare kinderliteratuur. Ze verschenen vaker in wetenschappelijke publicaties en bundels voor volwassenen. Wel succesvol waren sommige jeugdboeken die zich baseerden op volkse helden, zoals Tijl Uilenspiegel. Met verschillende negentiende-eeuwse kinderversies en dankzij de bewerking van Charles de Coster (1867) werd het verhaal over de zestiende-eeuwse volksheld een kinderklassieker. Geliefd en veelvuldig bewerkt voor een breed publiek zijn verder legenden over Sint-Pieter en sinterklaasverhalen. Onder die laatste categorie valt een hele cluster verhalen met zowel volkse legenden als nieuwe creaties. Een populaire westerse legende die teruggaat tot de elfde eeuw beschrijft hoe de heilige Nicolaas drie jongelingen redt die versneden zijn in een pekelvat; in een andere versie helpt de heilige man drie dochters die door hun vader aan een bordeel verkocht worden. In de negentiende en twintigste eeuw worden die verhalen veelvuldig voor kinderen bewerkt. Een groot aantal auteurs met een reputatie in de volwassenenliteratuur heeft zich aan sinterklaasverhalen gewaagd; onder anderen Nicolaas Beets, Louis Couperus, P.A. de Génestet en Anton van Duinkerken in Nederland, en Ernest Claes, Stijn Streuvels, Felix Timmermans, Prudens van Duyse en Gerard Walschap in Vlaanderen. Het doelpubliek zorgt overigens voor opvallende verschillen: de teksten voor volwassenen bevatten meer informatie en humor; de sinterklaaslegenden voor kinderen zijn sprookjesachtiger, en daar ‘domineert al naargelang de tijdgeest, belering of ontspanning’ (Ghesquière 1989, 119). In tegenstelling tot volksverhalen waren Griekse en Romeinse mythen wel goed ingeburgerd in de jeugdliteratuur van de achttiende en de negentiende eeuw. In het klassieke erfgoed was er blijkbaar meer gepermitteerd: ‘Het hoorde bij de opvoeding, zeker van kinderen uit de hogere standen, om kennis te nemen van deze,
soms pikante goden- en heldengeschiedenissen’ (Buijnsters en Buijnsters-Smets 2001, 73). Anders dan bij de verhalen van en over gewone mensen, stond de literaire en historische waarde van mythen buiten kijf.
| |
Sprookjes en volksverhalen in de discussies rond ‘het goede kinderboek’
In de eerste helft van de twintigste eeuw zorgde de interesse van psychologen, opvoeders en kunstenaars voor een nieuwe opleving van het sprookje, al leidde die populariteit evenzeer tot een opflakkering van de oude discussies (Joosen 2012). Sigmund Freud legde in zijn bespreking van kinderneurosen het verband tussen sprookjes en dromen, en inspi- | |
| |
reerde daarmee nog decennialang psychoanalytici die de therapeutische kracht van het genre onderzochten. Voor Carl Gustav Jung speelden sprookjes een belangrijke rol, omdat het collectief onbewuste deze volksverhalen zou voeden met archetypen. Bijzonder invloedrijk was verder de ontwikkelingspsychologie van Charlotte Bühler (1918), die een typische ‘sprookjesleeftijd’ voor het kind zag tussen vijf en zeven jaar. Internationaal beïnvloedde deze visie het gebruik van sprookjes op school; in ons taalgebied werden de verhalen in het leerplan opgenomen.
Het populaire genre van het sprookje nam rond 1900 een centrale plaats in binnen de discussies rond het goede kinderboek. ‘Alles wat met het gezonde menschenverstand strijdt zijn fabels of sprookjes,’ schrijft Nellie van Kol in 1899. Vooral voor kleine kinderen vond zij sprookjes schadelijk: ‘Wanneer ik aan een zeer jong kind het sprookje van Blauwbaard vertel, enkel om dat kind te vermaken, dan doe ik slecht jegens dat kind’ (311). Voor oudere kinderen kunnen sprookjes wel, niet voor het plezier, maar als leermiddel ‘ter illustratie van de ruwheid der tijden waaruit zulke sprookjes afkomstig zijn’ (312). Haar kritiek anticipeert op de feministische en marxistische stemmen uit de jaren zeventig:
De willelooze sprookjes-prinses, uitgeloofd als buit aan den een of anderen Hans die met den helm geboren is, doet oneindig veel kwaad aan den eerbied, dien men het kind reeds behoort in te boezemen voor de vrouw. Voor het minst moet, wie een sprookje vertelt waarin eene Prinses wordt uitgeloofd, het kind doen opmerken dat zoo iets in sommige oude sprookjes plaats heeft, maar dat in het werkelijk leven de echtgenooten elkander kiezen uit liefde. (Van Kol 1899, 323-24)
Volwassenen moeten het kind dus uit de fantasiewereld halen en het verschil met de realiteit duidelijk maken. Heel anders is de houding van Mathilde Wibaut-Berdenis van Berlekom in Het boek en het volkskind (1906):
Sprookjes zijn voor een kind, wat het genot van een kunstwerk is voor den volwassene. Ze zijn een ware schat voor de kinderlijke verbeelding. En men noeme het niet kinderachtig om van sprookjes te houden. De kunstenaars die de wereld rijker hebben gemaakt door het schoone, dat zij haar schonken, zij deden als de kinderen, zij leefden in het rijk der droomen. (8)
| |
| |
Zij betreurt daarom dat kinderen in arbeidersgezinnen niet altijd vertrouwd zijn met de bekendste sprookjes en dat er weinig verhalen verteld worden: ‘'t Fabrieksvolk verzint geen sagen, de stoomfluit wekt geen schoone verbeelding op; met den besten wil kan men in den zwarten rook der schoorsteenen geen elfen of droomgestalten zien’ (18). Belangrijk voor Wibaut-Berdenis van Berlekom is dat de sprookjes kinderen geen angst aanjagen en dat ze logisch opgebouwd zijn - om die redenen wijst ze bijvoorbeeld ‘Notenkraker en muizenkoning’ van Hoffmann af en prijst ze Grimm en Andersen. Geïnspireerd door de Kunsterziehungsbewegung zag ook J.W. Gerhard een belangrijke rol weggelegd voor de sprookjes, vooral dan wanneer ze geïllustreerd werden door grote kunstenaars als Walter Crane: ‘Echte sprookjes zijn de liefste lektuur voor onze kleinen. Mooie platen hierbij kunnen veel bijdragen tot de aesthetische opvoeding, wijl de jeugd ze zoo gaarne ter hand neemt. Daarom is het een uitstekend idee, onze geliefdste kindersprookjes door kunstenaars te laten illustreeren, en ze dan zoo goedkoop mogelijk in den handel te brengen’ (1905, 204). In deze periode lieten verschillende invloedrijke illustratoren zich inderdaad inspireren door het sprookje, onder wie Johanna Bernhardina Midderigh-Bokhorst en Rie Cramer (zie Sneeuwwitje van Cramer op p. 357) in Nederland en Edmond Van Offel en Emile Walravens in Vlaanderen.
De eerste helft van de twintigste eeuw kende een ware toevloed aan sprookjesboeken in allerlei vormen, van rijk geïllustreerde luxe-uitgaven tot fabrieksprentenboeken en speelboekjes. Erg actief op dit vlak waren uitgevers als Van Holkema & Warendorf, Van Goor en De Haan in Nederland, en in Vlaanderen Lodewijk Opdebeek en vanaf het Interbellum De Goede Pers (het latere Averbode). Bewerkingen zoals die van Christine Doorman (vanaf de jaren 1900) en Willy Schermelé (vanaf de jaren 1930) werden talloze malen herdrukt. Perrault, Grimm en Andersen bleven populair, al werden zij vaak niet bij naam genoemd. Daarnaast was er een groeiende belangstelling voor wereldsprookjes. Nienke van Hichtum bewerkte sprookjes en volksverhalen, en ontleende zelfs haar pseudoniem aan een oude verhalenvertelster uit Foudgum (Holtrop 2000, 49). Ze had interesse voor sprookjes uit verre landen. In 1921 verscheen haar bewerking van De vertellingen van duizend-en-één nacht en in de jaren daarop volgde nog een hele reeks wereldsprookjes. Van Tichelen publiceerde drie delen met Sprookjes en vertellingen uit den vreemde (1927-1929) en had in de jaren dertig opvallend veel aandacht voor wereldsprookjes in zijn tijdschrift De Kleine Vlaming. In 1928 was Aarnes internationale index met volksverhalen verschenen in de eerste
| |
| |
herziene versie, die de aandacht voor verbanden tussen volksverhalen wereldwijd nieuwe impulsen gaf. De Vlaamsche Vertelselschat (1925-33) van Victor De Meyere was wat dit internationale perspectief betreft bijzonder goed gedocumenteerd in vergelijking met zijn voorgangers, en Maurits De Meyer ontwikkelde in deze periode zijn visie op het Vlaamse sprookje als kruispunt tussen de Germaanse en Romaanse verteltraditie. In Nederland was de oprichting van het Volkskundebureau in 1934 een belangrijke mijlpaal - dit is de voorganger van het Meertens Instituut, genoemd naar de volkskundige Piet Meertens, dat nog altijd actief is in het verzamelen en bestuderen van de volkscultuur.
Zoals eerder gesteld sprongen verzamelaars en auteurs van volksverhalen vrij om met hun bronnenmateriaal. De getrouwe vertalingen waren minder talrijk dan de vrije bewerkingen, en veel auteurs deinsden er niet voor terug om hun eigen naam in de plaats van die van hun bron te zetten. Zo zijn verschillende van de sprookjes die Jan J.A. Goeverneur in de negentiende eeuw publiceerde duidelijk ontleend aan Grimm en Perrault. Stijn Streuvels is een van de weinige auteurs die in opspraak kwamen door hun recyclage van bestaande volksverhalen. Enkele sprookjes uit Prutske's vertelselboek (1935) vertoonden zoveel overeenkomsten met de Brugsche kindervertelsels van Lootens dat er in 1939 een polemiek ontstond in de Vlaamse kranten. Ghesquière ziet in de benadering van de jeugdliteratuur door Streuvels een dubbelzinnige houding: ‘Dat Streuvels, toch een belangrijke Vlaamse auteur, de kinderboeken niet te min vond, verleent de jeugdliteratuur een zeker aura. [Maar] Streuvels heeft het veld van de kinderliteratuur met een zeker nonchalance betreden en dat heeft alles te maken met de lage status van de kinderliteratuur in de besproken periode, waar blijkbaar andere spelregels gelden dan in de wereld van de volwassenenliteratuur’ (1997, 161). Voor sprookjes en volksverhalen volgen bewerkers al helemaal bijzondere spelregels: omdat ze een soort gemeengoed zijn van het volk aarzelen veel bewerkers niet om materiaal naar hun hand te zetten en zonder bronvermelding te publiceren. Zo kom je de naam Perrault in de Nederlandstalige sprookjesverzamelingen van de twintigste eeuw maar zelden tegen, terwijl zijn versie van ‘Assepoester’ een van de vaakst bewerkte sprookjes was.
| |
Het sprookje tijdens de tweede wereldoorlog
De kinderboekenproductie viel in Nederland niet stil tijdens de oorlog, en dat geldt zeker voor het sprookje (Hofman 2000). Velen zagen in de
| |
| |
optimistische fantasieverhalen een afleiding, voor kinderen en volwassenen. Sprookjes werden tijdens de oorlog veelvuldig uitgegeven en opgevoerd. In de nazi-ideologie namen de sprookjes van Grimm en Andersen zelfs een bevoorrechte positie in, en ze werden in Vlaanderen en Nederland ingezet om de culturele banden van een groot Germaans rijk te illustreren en te versterken. In 1940 verscheen de volledige verzameling van Grimm in de wetenschappelijk verantwoorde vertaling van Maria de Vries-Vogel, met illustraties van Anton Pieck. Deze uitgave zou nog vaak herdrukt worden na de oorlog, maar dan zonder het ideologisch gekleurde voorwoord van haar echtgenoot, Jan de Vries. Hoewel hij terecht de sprookjes van Grimm in een internationaal perspectief plaatste, konden het pro-Duitse begin en einde van zijn tekst niet meer door de beugel. Ook in de vertaling vonden kleine aanpassingen plaats: ‘De Jood in de Doornstruik’ verscheen een aantal jaren als ‘De Moor in de Doornstruik’. Anders dan in Duitsland, waar de Grimm-sprookjes na de oorlog een tijdje verdacht waren door hun associatie met wreedheid en het nazisme, bleven de sprookjes in het Nederlandse taalgebied geliefd.
‘Hans en Grietje’ (Ill. Anton Pieck). © Anton Pieck.
Ook in Vlaanderen werden sprookjes en volksverhalen tijdens de oorlog gepubliceerd. Felix Timmermans sluit aan bij de interesse voor volksverhalen. In zijn Vertelsels (1942-45) staan verschillende religieuze verhalen, naast humoristische schelmensprookjes in een sappig Vlaams. Zo schrijft hij over de schelm Pitje Sprot, die zich verkleedt in het ‘gala- | |
| |
tenue’ van een majoor en een prinses kan beroven door haar ‘echte sprookjeskleren’ te beloven, gemaakt van ‘spinnenwebben, glas en blauwe lucht’ (1994, 94-96). Timmermans voert in de sprookjes een verhalenverteller op met de figuur van nonkel kapitein, die zijn neefje Gommaar bijvoorbeeld uitlegt hoe de vissen aan hun specifieke vorm komen. Na een zeeavontuur, waarbij Gommaar een ‘zeemeerminneke’ en Neptunus ontmoet, wordt hij door een walvis terug in Antwerpen afgezet. Elementen uit mythen, sprookjes en legenden worden hier vrolijk vermengd. In de jaren zestig trad Lia Timmermans in de sporen van haar vader door verschillende boeken met sprookjes en legenden uit te brengen.
| |
Sprookjes en volksverhalen na de tweede wereldoorlog
Na de Tweede Wereldoorlog hielpen andere media het sprookje levend te houden. In 1938 al werd de eerste Disney-sprookjesfilm, Sneeuwwitje en de zeven dwergen, bij ons vertoond. De prent maakte indruk door de techniek: een lange animatiefilm in kleur, met gesynchroniseerde muziek, was ongezien. De humor en de romantiek die Disney toevoegde aan het sprookje, spraken een breed publiek aan. Door de Tweede Wereldoorlog viel de distributie van Disney stil, maar vanaf de jaren vijftig was de invloed niet meer te stuiten, en talloze Nederlandse bewerkers en illustratoren vonden inspiratie in de Amerikaanse sprookjesfilms. In 1952 opende de Efteling zijn deuren. Het sprookjesbos was ontworpen door kunstschilder en tekenaar Anton Pieck, in samenwerking met Peter Reijnders. Zij probeerden een gulden middenweg te zoeken tussen de angstaanjagende passages uit sommige sprookjes, en het imago van de Efteling als vrolijke en veilige kinderwereld (Hover 2013). Een van de bekendste attracties sinds 1966 is ‘De Indische Waterlelies’, naar een sprookje van de Belgische koningin Fabiola. Het gaat over een heks die met haar prachtige gezang een waterfee en haar sterrenkinderen lokt. Omdat haar plan om hun schoonheid te stelen mislukt, verandert ze hen in waterlelies. Tot op de dag van vandaag wordt het sprookjesbos van de Efteling uitgebreid met nieuwe verhalen en trekt het park jaarlijks miljoenen bezoekers. Sommige sprookjesbeelden uit de Efteling staan in het collectieve Vlaamse en Nederlandse geheugen gegrift: de zeven geitjes die ganzenbord spelen, bijvoorbeeld, of Roodkapje die stokstijf voor de deur van haar grootmoeder staat.
Verschillende uitgeverijen begonnen na de oorlog in hoog tempo sprookjesboeken uit te brengen, vaak in verkleuterde en geromantiseer- | |
| |
de versies. Voorbeelden in Nederland zijn De Haan, Mulder, en later Hemma. De Zuid-Nederlandsche Uitgeverij (later Deltas) specialiseerde zich in Disneyboeken en imitaties daarvan. De vele sprookjesuitgaven van Averbode tonen dat sprookjes en christendom niet meer onverenigbaar geacht werden. Lemniscaat, dat vanaf 1974 de volledige verzamelingen van Grimm en later Andersen begon uit te geven, koos voor een wetenschappelijk verantwoorde aanpak. Veel kinderen uit de tweede helft van de twintigste eeuw leerden sprookjes kennen via elpees en cassettes. In 1984 vulde Lekturama haar verzameling Wereldberoemde sprookjes uit de jaren zeventig aan met de populaire reeks Luister Sprookjes en Vertellingen. In elk deel stond een bekend sprookje centraal, maar er kwamen ook fabels, mythen, rijmpjes en minder bekende volksverhalen aan bod, soms ook in stripvorm. Lekturama sloot bovendien aan bij de hernieuwde interesse in wereldsprookjes. Ook het sprookjesboek van de Efteling (met teksten van Bob Venmans en later Martine Bijl) en de vertalingen van Gerda Van Cleemput kenden een kindgerichte aanpak. In al deze versies is bovendien de invloed van Disney onmiskenbaar. Zo geeft Bijl de zeven dwergen van Sneeuwwitje een naam, en laat ze hen de stiefmoeder achtervolgen door het bos, tot ze - net zoals in de film - doodvalt in een ravijn.
Naast de klassieke sprookjes kwamen de volksverhalen opnieuw in de aandacht met Sprookjes van de Lage Landen van Eelke de Jong en Hans Sleutelaar (1972-79), Onze beste volksverhalen van Tjaard W.R. de Haan (1973) en de zevendelige reeks Friese sprookjes van Ype Poortinga (1976-82). Een aantal daarvan bewerkte hij voor kinderen. Deze bewerkingen werden in twee delen gepubliceerd: Twa dagen dokter (1982) en De skat ûnder de parrebeam (1986). In 1979 werden twee nieuwe series met volksverhalen in het leven geroepen: Onze volksverhalen en Hexa, waarin ook fantasy besproken wordt. Beide werden echter na enkele jaren al stopgezet, want de interesse voor lokale volksverhalen kon niet tippen aan de populariteit van klassieke sprookjes, aangepast voor kinderen.
Daarnaast schreven in de decennia na de oorlog verschillende bekende auteurs hun eigen sprookjesachtige verhalen. In 1946 verschenen al de Sprookjes van Godfried Bomans, geïllustreerd door Harry Prenen, in 1965 gevolgd door Sprookjesboek. Bomans geloofde niet in kinderboeken die aangepast zijn voor een jong publiek, en zijn sprookjes waren dan ook niet speciaal voor kinderen bedoeld: ‘Geboeid wordt een kind eerst - en het heeft dit met den volwassene gemeen - door wat boven hem ligt’ (Bomans, geciteerd in de Vries 1989, 184). De sprookjes van Bomans zijn vaak vergeleken met die van Andersen. In ‘De sprookjesver- | |
| |
teller’, bijvoorbeeld, wordt de titelfiguur opgehaald door de Dood, terwijl hij eerst absoluut nog een echte kabouter wil zien. De Dood waarschuwt hem voor zulke onchristelijke gedachten, maar God blijkt een liefhebber van de fantasie te zijn en laat hem de hemel binnen. Vaak voegt Bomans een expliciete moraal toe, zij het met de nodige ironie. Hij roemt de eenvoudige mensen, die een kinderlijke blik bewaard hebben. Voor de Bramenplukker, bijvoorbeeld, zijn de dauwdruppels parels en is de lucht een mozaïek. ‘Zie je het niet?’ vraagt hij aan de mensen, maar zij zien het niet, voelen zich bedrogen en hangen hem op.
Ook de sprookjes van Annie M.G. Schmidt zijn vaak in de traditie van Andersen geplaatst. Ze verschenen in Heksen en zo (1964) en later in de uitgebreide bundel Misschien wel echt gebeurd (1997). Zowel qua stijl als qua inhoud combineert Schmidt elementen uit traditionele sprookjes met een eigenzinnige invalshoek. De vertelstijl is plechtig, sprookjesachtig en geregeld ironisch. Schmidt gebruikt magische elementen, zoals een luciferdoosje waar alles in past, of een hemels trompetje dat per ongeluk op de aarde valt, maar plaatst die in een actueel kader. De koninklijke personages in haar sprookjes zijn een stuk moderner en sceptischer dan hun tegenhangers bij Grimm. De koning uit ‘Spikkeltje’ wil bijvoorbeeld niet naar een toverheks wanneer hij kinderloos blijft, want ‘[d]aar komt altijd narigheid van’ (1997, 7). Hij krijgt gelijk, want het dochtertje dat uit het ei van de heks komt, verandert later in een lijster. ‘De reus en de draak’ begint al even laconiek: ‘“Ook dat nog,” zei de koning, toen zijn dochter door een reus werd geroofd’ (28). ‘De diepvriesdames’ lijkt Schmidts komische tegenhanger van Andersens ‘De sneeuwkoningin’: een kapper valt in een koelhuis in slaap en droomt er van een stad van kristal, waar hij gevangengehouden wordt door tante Frigitte. Na zijn ontsnapping haat hij ‘alles wat uit de diepvries komt, zelfs tuinboontjes’ (75). Bij de Nederlandse kunstsprookjes zouden nog meer auteurs genoemd kunnen worden, maar de grens tussen sprookjes en fantasieverhalen wordt bijvoorbeeld bij Paul Biegel en Tonke Dragt vaag. Gezien de omvang van hun teksten worden deze auteurs besproken in het hoofdstuk over fantasieverhalen.
| |
Een kritische sprookjesrenaissance
Aan het eind van de jaren zestig groeide de internationale scepsis over de gedateerde ideologie in de klassieke sprookjes. Critici vonden de verhalen ouderwets, en de gruwelijke en repressieve sprookjes zouden kinderen nodeloos bang maken en klein houden. Vanuit Amerika en Duits- | |
| |
land waaide de feministische en marxistische kritiek naar hier over. Het sprookje botste in de jaren zeventig met het progressieve model van de jeugdliteratuur als middel om zelfbewuste, maatschappijkritische volwassenen te vormen. Bovendien, zo stelden feministische sprookjescritici, hielden de verhalen over poetsende Sneeuwwitjes, geduldige Assepoesters en naïeve Roodkapjes rollenpatronen en normen in stand die niet langer strookten met de realiteit. Waarom lusten kinderen nog reuzen? was de vraag waarmee Eric Hulsens de discussie in 1980 oprakelde. Hij was sceptisch over de neoromantische en esoterische herwaardering van sprookjes, waarbij men allerlei wijsheid uit het sprookje haalt zonder enige wetenschappelijke verantwoording. Hulsens' eigen kijk op sprookjes is minder zweverig: ‘Sneeuwwitje is een trut die op geen enkel moment haar lot in eigen handen neemt, en alleen door haar vrouwelijke charmes gered wordt. Generatie na generatie leren meisjes door dit sprookje dat het er in het leven op aan komt mooi te zijn en te wachten op een prins’ (1980a, 57-58). Wel ziet Hulsens in het sprookje een bron van historische informatie - een aanpak die later wordt toegepast door Lily Clerkx (1992), die het sprookje kaderde in een studie over familierelaties.
De ideologische sprookjeskritiek kreeg tegenwind van een groot aantal psychologische studies over het belang van sprookjes en hun symboliek. Auteurs als Bruno Bettelheim en Verena Kast, die de therapeutische waarde van de verhalen benadrukten, werden in de jaren tachtig naar het Nederlands vertaald. Volgens Bettelheim wordt in de sprookjes van Grimm de wijsheid van verschillende generaties van sprookjesvertellers gekristalliseerd, en spreken ze daarom tot het onderbewuste van kinderen. ‘Hans en Grietje’, een sprookje dat draait om eten en het gevaar om opgegeten te worden, interpreteert Bettelheim bijvoorbeeld als een verhaal over kinderen die zijn blijven hangen in de orale fase. Wanneer ze teleurgesteld zijn omdat hun moeder niet steeds klaarstaat om al hun wensen te vervullen, projecteren de kinderen haar negatieve eigenschappen op de stiefmoeder en de heks in het verhaal. Doordat sprookjes steeds goed aflopen, zo stelt Bettelheim, stellen ze kinderen gerust dat het ook met hun eigen problemen wel goed zal komen.
Vrijwel gelijktijdig met het internationale debat over het sprookje barst in de jaren zeventig een stroom van sprookjesbewerkingen los, in allerlei vormen: er verschijnen sprookjesgedichten, romans gebaseerd op sprookjes, feministische herschrijvingen, parodieën, vervolgverhalen en gemoderniseerde versies (Joosen 2011). Vooral in de Engelse en Duitse (jeugd)literatuur kan gesproken worden van een rage; in Neder- | |
| |
land zet de trend zich pas later door. De invloed van het feminisme en de psychoanalyse op deze sprookjesbewerkingen is onmiskenbaar. Zo is het Kinderboekenweekgeschenk van 1977, Wie je droomt ben je zelf van Paul Biegel, duidelijk geïnspireerd door Bettelheim, die de therapeutische waarde van sprookjes vergeleek met dromen. Het sprookje wordt in het voorwoord van Biegel voorgesteld als een manier om toegang te krijgen tot het onderbewuste en het verhaal zelf speelt zich gedeeltelijk af in de dromen van Roodkapje, grootmoeder en de wolf. Vanuit Duitsland kwamen de satirische bewerkingen van Tomi Ungerer (1975) en Janosch (1978) naar hier overgewaaid, en net als de Revolting Rhymes van de Britse Roald Dahl (1982) werkten ze blijkbaar inspirerend. Dahl vertelt de sprookjes in een sappige taal die vaak grappig contrasteert met de plechtige sprookjesstijl. Voor romantiek of echte angst is bij hem nog weinig plaats. Zijn personages zijn vooral praktisch ingesteld: Roodkapje schiet de wolf neer met een pistool dat ze in haar slipje draagt, en maakt van hem een bontjas; Sneeuwwitje gebruikt de magische spiegel van haar stiefmoeder om de uitslag van de paardenkoers te voorspellen. Dergelijke humoristische sprookjes verschijnen eveneens in het Nederlands. In Roodkapje en de zeven geitjes (1994) vertelt Ivo de Wijs vijf bekende sprookjes telkens in drie kolommen: van traditioneel naar absurd. Zo vermengt hij de Kikkerprins en Roodkapje op komische wijze: ‘O grootmoeder, wat
heeft u bolle ogen!’ roept de prinses tegen de kikker, die verkleed in bed ligt, en: ‘O grootmoeder, wat heeft u een brede bek’ (23). Met zijn reeks rond de slijmerige, groene Boeboeks geeft ook Marc De Bel een kolderieke draai aan het sprookje in Assepoep (2003) en Grasgroentje en de zeven purken (2002). In tegenstelling tot Sneeuwwitje kent Grasgroentje bijvoorbeeld weinig gêne: zij stort zich vol overgave op een giftige aardbei. In Driedelig paard (2011, winnaar van de Woutertje Pieterse Prijs) speelt Ted van Lieshout dan weer met het gegeven dat sprookjes onze kijk op de werkelijkheid beïnvloeden. Een juf die bewusteloos valt na het eten van een appel, roept meteen het sprookje van ‘Sneeuwwitje’ op, maar blijkt gewoon een hartaanval te hebben gehad (20). Wanneer oma aangesproken wordt zoals de wolf in ‘Roodkapje’, is ze ronduit beledigd. Op de opmerking van haar kleindochter dat ze ‘zulke grote oren heeft’, antwoordt ze gepikeerd: ‘Wat zullen we nou krijgen? Ik heb helemaal geen grote oren. Alleen de lelletjes zijn aan de lange kant geworden omdat er mijn hele leven oorbellen aan gehangen hebben’ (76). De confrontatie tussen de sprookjeslogica en de aardse houding van sommige personages zorgt voor een grappig contrast.
Ook het onderzoek naar Grimm was van invloed op de sprookjes- | |
| |
bewerkingen. Literatuurwetenschappers als Heinz Rölleke, Jack Zipes en Eric Hulsens relativeerden al sinds de jaren zeventig en tachtig de authenticiteit van de sprookjes van Grimm. Verschillende auteurs van sprookjesbewerkingen herontdekten via dat onderzoek de oudere versies van hun sprookjes - vaak in een kritische respons op verkleuterde versies in Disneystijl. Zo haalt Wim Hofman in Zwart als inkt (1997) de duistere lagen van ‘Sneeuwwitje’ naar boven in een psychologisch en literair rijke jeugdroman. Net als in de oudere Grimm-versies is het de moeder van Sneeuwwitje zelf die haar wil vermoorden. Maar Hofman voegt daarnaast nieuwe elementen toe: Sneeuwwitje verwerkt bij de dwergen haar traumatische ervaringen in filosofisch getinte brieven. Haar eenzaamheid en de haat van haar moeder drijven haar uiteindelijk tot zelfmoord: Hofmans Sneeuwwitje weet dat ze van haar moeder een vergiftigde appel krijgt. Ze is niet langer een naïef wicht, maar een zelfbewust, zij het ongelukkig meisje. Eenzelfde psychologische diepgang hebben de hoofdfiguren uit De Roos en het Zwijn (1997) van Anne Provoost. Zij kiest het middeleeuwse Antwerpen als decor voor ‘De Schone en het Beest’. Het sprookje wordt niet langer van seksuele verwijzingen ontdaan, zoals bij Leprince de Beaumont of Grimm, maar lichamelijk verlangen vormt net de drijvende kracht achter het verhaal. De Schone, Rosalena, heeft voortdurend last van schuldgevoelens, die zijn ingegeven door het katholieke geloof en belichaamd worden door vermanende engelen. Haar schoonheid en lichamelijke verlangens vervreemden haar van haar familie. Provoost verkent in haar sprookje de grens tussen magie en realiteit, tussen schoonheid en lelijkheid. Van een traditioneel gelukkig einde is, net als bij Hofman, geen sprake meer. Rosalena baart een tweekoppig kind en wordt voor
eeuwig heen en weer geslingerd tussen Thybeert, het beest, en haar vader.
Met deze twee bekroonde en veelbesproken romans keert de sprookjesstof terug in de literatuur voor oudere lezers. Zwart als inkt en De Roos en het Zwijn vertonen in hun literaire gelaagdheid en psychologische uitdieping gelijkenissen met de sprookjesbewerkingen voor volwassenen, zeker in de Engelstalige literatuur, waar auteurs als Angela Carter en Anne Sexton de erotiek en vrouwelijke sensualiteit weer aan de verkinderlijkte sprookjes toevoegden. Auteurs voor volwassenen spelen het zogenaamd onschuldige karakter van de sprookjesfiguren regelmatig uit voor een contrasterend of schokkend effect. In Vlaanderen was Louis Paul Boon met Grimmige sprookjes voor verdorven kinderen (1957) en Blauwbaardje in Wonderland (1962) een voorloper. Boons ‘Roodkapje’ doet denken aan oudere varianten, die seksueel explicieter waren dan
| |
| |
de versie van Grimm. Het naïeve meisje loopt in het bos met haar nieuwe borstjes te pronken, en wanneer ze bij Adriaan Dewolf in bed kruipt, trekt ze eerst haar kleren uit en verwondert zich over zijn ‘toverding’ (1957, 99). Later speelt Willy Spillebeen de romantiek en naïviteit van het sprookje uit tegenover de realiteit van kinderverwaarlozing in Doornroosjes honden (1983): de kleine Cindy identificeert zich met Doornroosje en sterft op het einde van het boek, wanneer ze een overdosis slaappillen neemt. De sprookjeswereld die Henri Van Daele schetst in Sneeuwwitje 20 jaar later (2009) is al evenmin rooskleurig. Het romantische sprookjeshuwelijk blijkt een illusie en Van Daele neemt de Efteling kritisch op de korrel wanneer hij een groot, vervuilend sprookjespark beschrijft waar alleen junkfood geserveerd wordt. Het verhaal gaat gepaard met expliciete, pornografisch getinte illustraties van Nanne Meulendijks, die al evenzeer botsen met de romantische sprookjesillustraties van veel kinderversies. In Groenkapje en de bekeerde wolf (2008) gebruikt Naema Tahir sprookjes dan weer om humoristisch commentaar te leveren op de debatten over moslima's. Haar Sneeuwwitje, bijvoorbeeld, is niet de mooiste, maar de vroomste van het land en wekt daardoor afgunst op.
In de meeste sprookjesbewerkingen worden (niet zelden onder invloed van het feminisme) vooral de vrouwelijke personages uitgewerkt, maar Pamela Koevoets en Toon Tellegen hebben ook aandacht voor de psychologische bekommernissen van de sprookjesprins in respectievelijk Assepoes: een lied van vertrouwen (2000) en Brieven aan Doornroosje (2002). Vooral Tellegen grijpt sterk in: terwijl sprookjes gedreven zijn door actie schetst Tellegen een passieve prins die niet tot actie durft komen. In 365 brieven beschrijft deze navelstaarderige jongeman zijn twijfels bij zijn missie om de slapende prinses wakker te kussen. Niet bevreesd voor actie zijn de personages uit Rood Rood Roodkapje (2003) en Een griezelmeisje (2006). Met deze twee prentenboeken introduceren Edward van de Vendel en illustratrice Isabelle Vandenabeele de gruwel van het sprookje opnieuw in teksten voor jongere kinderen. Hun Roodkapje is geen naïef schepsel dat zich laat bepraten door de wolf. Ze neemt de touwtjes zelf in handen: nadat de wolf haar van een zeurderige oma heeft verlost, maakt ze hem met een hakbijl een kopje kleiner. Het griezelmeisje Louise laat zich evenmin gemakkelijk inpakken door haar Rotboy, een moderne incarnatie van Blauwbaard. Ze ontmaskert hem als vrouwenmoordenaar en keert terug om wraak te nemen. Niet als sprookjesbewerking bedoeld, maar wel vaak zo gelezen is de foto- en prentencollage Roodlapje (2003) van Pieter Gaudesaboos. Het hoofdper- | |
| |
sonage, Lapje, is een soort Roodkapje, maar een gelukkig einde is haar niet gegund. Ze vlucht voor haar onverschillige, troosteloze omgeving in haar fantasie. ‘En ze leefden nog lang en gelukkig’ is hier veraf, maar nog frappanter is de fragmentarische opbouw van de tekst, waarin lezers zelf hun weg moeten zoeken.
Wel wensvervullend is het gelauwerde Geheim van de keel van de nachtegaal van Peter Verhelst en illustrator Carll Cneut (2008, zie illustratie op p. 369). Zij laten de inhoud van Andersens ‘De Chinese nachtegaal’ voor een groot deel intact, maar breiden het verhaal aanzienlijk uit en zetten naast de keizer een nieuw hoofdpersonage centraal: een keukenmeisje met een bijzonder gevoel voor schoonheid, dat bovendien een speciale band heeft met de keizer en de nachtegaal. Het boek werd bekroond met zowel de Woutertje Pieterse Prijs als de Gouden Uil Jeugdliteratuur en de Gouden Griffel. De jury's erkenden daarbij dat een sprookjesbewerking een origineel literair en artistiek product kan zijn, ook al is het gebaseerd op een bestaand verhaal.
| |
Nieuwe impulsen voor mythen en volksverhalen
Auteurs van sprookjesbewerkingen kunnen vrij omspringen met de verhaalstof, omdat de klassieke sprookjes nog goed bekend zijn bij een breed publiek. Getrouwere bewerkingen kunnen vergeten volksverhalen en klassiekers nieuw leven inblazen, een trend die opvallend is in Vlaanderen. In zijn reeks klassiekers voor Averbode en later Davidsfonds/Infodok grijpt Ed Franck regelmatig terug naar mythen en legenden. In Medea (1999) krijgt de kindermoordenares uit de Griekse Oudheid een eigen stem en psychologische uitdieping; de Middelnederlandse legende Beatrijs, over een kloosterzuster die kiest voor de liefde maar daar een zware prijs voor betaalt, wordt door Franck (1997) hertaald en psychologisch verrijkt. Henri Van Daele legt zich toe op het bewerken van volksverhalen als Reinaert de Vos (1996) en Tijl Uilenspiegel (1993). Zijn humoristische hertalingen schuwen de subversieve boodschappen uit deze volksverhalen allerminst, en de rijk gevulde illustraties van Klaas Verplancke bij de heruitgaven combineren talloze scabreuze verhaalelementen met een knipoog naar de kunstgeschiedenis. In een volksverhaal uit de streek rond Gent vond Van Daele inspiratie voor De bende van Jan Praet (Van Daele 1996), een schelmenverhaal over een roverhoofdman.
Volkse stof vormt nog voor andere hedendaagse jeugdauteurs een inspiratiebron. Marita De Sterck verwerkt oude volksverhalen en liedjes in
| |
| |
adolescentenromans als Kwaad bloed (2006), waar kostschoolmeisjes in de bezemkast verhalen en volksliedjes uitwisselen, en in De hondeneters (2009), waarin de plot doorspekt is met volksverhalen uit de streek van Boom. De Sterck verzamelt internationale initiatieverhalen (Stoute meisjes overal, 2011) en andere volksverhalen, waaronder mondelinge schelmenverhalen. In het eerder vermelde Beest in bed (2012) bewerkt ze de oude, ongekuiste versies van de bekendste sprookjes, om die hun rauwheid terug te geven. Soms worden volksverhalen ook voor jongere kinderen van onder het stof gehaald, zoals in Hoe het varken aan zijn krulstaart kwam van Gerda Dendooven (2009), een bewerking van een oude legende. Wanneer God aan alle dieren kenmerken uitdeelt, komt het varkentje te laat op het appel en blijft kaal; er is enkel nog tijd om hem een krulletje in de staart te draaien. In Wie klopt daar? (2012, Boekenleeuw) ontdoen Bart Moeyaert en Dendooven de vertrouwde sinterklaaslegenden van alle heiligheid. Moeyaert schrijft een rauw prentenboek, waarin honger en koude de personages tot vreselijke daden drijven. Iedereen aast op een paard dat is uitgegleden in de sneeuw en afgemaakt moet worden. Drie magere meisjes aan de kant van de weg verwijzen naar de legende waarin Sinterklaas drie meisjes redde van de prostitutie. Maar in tijden van bijtende honger is zelfs hun vriendelijkheid niet gewenst. De drie zoontjes van de boer spreken meer tot de verbeelding: ‘De slager [...] zag drie speenvarkentjes haasje-over spelen en toen waren het drie lamsgebraadjes, of nee, het waren toch gewoon jongetjes’ (z.p.). Wanneer ze even later in de pekelton belanden, doet dat meteen denken aan een andere oude sinterklaaslegende. Pas op het einde van het boek ontdek je welk personage de rol van de Sint op zich neemt om de kinderen te redden.
In Nederland inspireren de volksverhalen uit de voormalige koloniën de hedendaagse jeugdliteratuur meer dan de vertellingen van eigen bodem. Met name sinds de jaren 1980 verschijnen er regelmatig bundels met Anansi-verhalen. De spin Anansi, even sluw en meedogenloos als Reinaert de Vos, komt oorspronkelijk uit Ghana, maar reisde in de verhalen van de slaven mee naar Suriname en de Antillen. Daar bloeiden de verhalen weer op om de moed erin te houden in tijden van onderdrukking en ontbering (Van Duin 2009, 104). In het Europa van de twintigste eeuw krijgt Anansi volgens Lieke van Duin een ‘identiteitsversterkende functie’: de spin ‘hoort in Europa bij de roots van de zwarte mens, die in de vreemde omgeving die Nederland is, herontdekt worden’ (110). De Anansi-verhalen worden er, net als de sprookjes en legenden, regelmatig gemoderniseerd en voor kinderen aangepast. Soms worden de sub- | |
| |
versieve kantjes eraf gevijld tot alleen een ondeugende en clowneske Anansi overblijft (111). Anansi biedt, net als de gevatte Turkse volksheld Nasreddin Hodja, stof aan hedendaagse verhalenvertellers. In verschillende westerse landen kent het mondeling verhalen vertellen aan het begin van de eenentwintigste eeuw een ware revival, zodat ook deze moderne performances het oude erfgoed levend houden.
Dissus (Ill. Jan Jutte).
Bewerkingen blijken verder nodig om de kennis van de klassieke mythen te bewaren bij de hedendaagse jeugd. Over de positie van mythen binnen de Nederlandstalige jeugdliteratuur van voor de jaren zeventig is weinig onderzoek beschikbaar, al kwamen deze verhalen wel aan bod in een klassieke schoolopleiding en verschenen er in de negentiende eeuw al enkele jeugdbewerkingen van mythen. Aan het eind van de twintigste eeuw wijden gerenommeerde auteurs als Imme Dros, Paul Biegel, Els Pelgrom en Ed Franck zich aan dit genre, en net als bij sprookjes worden aan de mythen psychologische uitdieping en historische context toegevoegd. Ingrijpende wijzigingen in de inhoud of parodieën zijn hier minder frequent dan bij het sprookje, al licht een auteur als Dros wel thema's uit de verhalen waarvan verwacht kan worden dat ze jongeren van vandaag nog aanspreken, zoals in De macht van de liefde (1997). Bovendien geeft ze de Griekse helden een menselijker gezicht. Ook bij Els Pelgrom (2007) wordt de karaktertekening van de mythische figuren uitgewerkt. Zo verschuift ze in haar bewerking van ‘Orfeus’ het perspectief naar een nevenpersonage, Euridyke (Geerts 2009, 50-51) - een strategie die bij sprookjesbewerkingen eveneens vaak voorkomt.
| |
| |
Auteurs als Michael De Cock en vooral Simon van der Geest gaan nog een stap verder in het actualiseren van Homerus' Odyssee. Dissus (Van der Geest, 2010) is een flitsend jeugdboek, in een rapachtige stijl. Van der Geest verplaatst de zoektocht van Odysseus naar de leefwereld van jongeren. Dissus wil terugkeren naar zijn ouders, niet naar zijn vrouw. Zijn avonturen monden uit in een existentiële crisis, wanneer blijkt dat zijn ouders hem vervangen hebben door een hond. Zoals zijn zus uitlegt:
Dat beest heeft in de eerste nacht
al je tekeningen en je foto's
De gedachte dat hij inwisselbaar is veegt de grond van onder de voeten van de jonge held, en een onverdeeld gelukkig einde is daardoor niet meer mogelijk:
De volgende jaren zullen uitwijzen in hoeverre Van der Geest andere auteurs kan inspireren om de mythen radicaal te herschrijven, en of de verhalen eenzelfde revival zullen kennen als de sprookjes.
| |
Sprookjes in de eenentwintigste eeuw - de balans
Bij het begin van de eenentwintigste eeuw hebben sprookjes hun ereplaats in de Nederlandstalige jeugdliteratuur nog niet verloren. Uit een Nederlands onderzoek van 1998 bleek dat de bekendheid met een handvol sprookjes hoog is, onder Nederlandse kinderen én kinderen van niet-Nederlandse afkomst. De school speelt daarin een belangrijke rol. Favo- | |
| |
riete sprookjes waren de internationale klassiekers, zoals ‘Sneeuwwitje’, ‘Assepoester’, ‘Roodkapje’, ‘Doornroosje’ en ‘Hans en Grietje’ (Meder 2000, 31, 37-38; 42). Een kleine canon van sprookjes wordt nog vaak herdrukt, opnieuw geïllustreerd en bewerkt. Ze zijn een deel van een algemeen cultureel referentiekader en worden niet met uitsterven bedreigd. De nieuwe Grimm-vertaling van Ria van Hengel (Lemniscaat, 2005) was goed voor een Zilveren Griffel, de illustraties van Charlotte Dematons voor een Zilveren Penseel. Ter gelegenheid van de tweehonderdste verjaardag van diezelfde sprookjes verscheen er in 2012 ook een nieuwe versie in het Fries (door A.T. Popkema). Naast moderne vertalingen en bewerkingen verschijnen sprookjesgroeiboeken, die ingezet worden voor de training van leesvaardigheden. Nieuwe impulsen krijgt het sprookje eveneens van televisiereeksen zoals De Sprookjesboom, De Sprookjesverteller en Simsalagrimm, en van talloze sprookjesmusicals, zoals De drie biggetjes van K3. De populaire Shrek-reeks van Dreamworks teerde op de kennis van sprookjes om het genre te parodiëren door een vieze reus en een monsterachtige prinses in de hoofdrol te plaatsen. Ook Disney laat het sprookje niet los. The Princess and the Frog (2009), Tangled (2010) en Frozen (2013) brengen vrije interpretaties van sprookjes, die weliswaar beïnvloed zijn door de feministische kritiek, maar tegelijkertijd
de romantiek van het genre in ere herstellen. Andere films, zoals Red Riding Hood (2011) en Snow White and the Huntsman (2012), en televisiereeksen als Grimm (2011) mikken op adolescenten en vermengen de sprookjes met een flinke portie geweld, fantasy en horror (Meder 2013).
Hoe zit het met andere volksverhalen? Moderne sagen duiken nog regelmatig op in de vorm van urban legends of broodjeaapverhalen. Ze laten de toehoorders liever griezelen bij de gevaren van fastfood, organenhandel of exotische reizen dan bij heksen en trollen. De oudere sagen blijken in de verdrukking, iets wat Meder verklaart door het verdwijnende geloof in bovennatuurlijke wezens (2000, 42). Figuren als weerwolven, heksen en tovenaars duiken wel veelvuldig op in hedendaagse fantasy - denk maar aan boeken als Dolfje Weerwolfje, Harry Potter en Twilight. Als volksverhalen niet voortdurend bewerkt worden en geen herkenbare titelfiguur hebben, zoals Tijl Uilenspiegel, Sinterklaas of Anansi, dan worden ze nog zelden door een jong publiek gelezen, gezien of gehoord. De klassieke sprookjes hebben hun vaste plaats in de jeugdliteratuur al meer dan twee eeuwen verworven en slaan een brug tussen generaties; voor de lokale volksverhalen lijkt de vergetelheid een reële dreiging.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd