Logo DBNL
Varianten bij Achterberg. Deel 2. De commentaar (1973)

Varianten bij Achterberg. Deel 2. De commentaar

(1973)–R.L.K. Fokkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende
Aan de nagedachtenis van mijn vader

Inleiding

The analysis of a modern author's linguistic habits by studying the changes made in different printings of his books is still a rare pursuit, but interesting results may follow.
fredson bowers1.

Bij een modern dichter als Gerrit Achterberg, van wie ik het variantenmateriaal in Deel I heb gepresenteerd, heeft variantenonderzoek vanzelfsprekend een ander doel dan bij auteurs van wie geen geautoriseerde teksten beschikbaar zijn. In de oudere filologie - het zij hier kort gememoreerd1. - tracht men uit de verwordingsgeschiedenis van een tekst, die blijken kan uit apografen en ook uit contemporaine en niet-contemporaine drukken, de verloren gegane redactie ervan bij benadering te reconstrueren. Bij deze tekstkritiek heeft de apparatus criticus geen zelfstandige waarde; zijn functie is de keuze van de geëditeerde tekst te rechtvaardigen. Hij vormt een vergaarbak van de door de editeur naar herkomst en kwaliteit verworpen varianten, die het lot van de ‘oorspronkelijke’ lezing weerspiegelen.

In de nieuwere filologie is het variantenonderzoek niet retrospectief, maar prospectief. Voorzover de wordingsgeschiedenis van een tekst uit manuscripten of drukken te achterhalen valt, tracht de huidige tekstkritiek te laten zien hoe de definitieve lezing is geconstrueerd. Deze doelstelling heeft vooral geleid tot beschouwingen over manuscriptvarianten en ofschoon het hier alleen zal gaan over drukvarianten bij Achterberg, verdienen zij hier toch aandacht, aangezien zij ook het onderzoek van de drukgeschiedenis kunnen rechtvaardigen, indien het al een rechtvaardiging behoeven zou.

Uit een aantal beschouwingen over varianten blijkt dat men twee stromingen kan onderscheiden in het moderne variantenonderzoek met verschillende doelstellingen: de genetische en de structurele. Genetische studies van varianten richten zich op het achterhalen van het produktieproces, het zichtbare deel van de vers-making, ‘the poet at work’, of zelfs op het verkrijgen van inzicht in het niet-zichtbare deel van de vers-making, het creatieve proces. Volgens de andere groep van variantenonderzoekers is variantenonderzoek gericht op structuuronderzoek: varianten vestigen de aandacht op bepaalde structuuraspecten van het gedicht. Beide stromingen, die niet los van elkaar staan, verdienen nadere bespreking.

Het inzicht in de zelfstandige waarde van variantenmateriaal werd, bij mijn weten, voor het eerst in 1905 geformuleerd toen Seuffert schreef dat een modern apparaat niet werd ingericht ter mededeling van ‘Lesarten verschiedener Handschriften und Drucke zur Gewinnung des echten oder reinsten Textes’2., maar ter uitbeelding van de ‘Fort- und Umbildung des Textes’.3. Het is vervolgens Witkowski geweest die in 1924 van het moderne variantenapparaat verlangde dat het een ‘Einblick in die Werkstatt des Autors’ zou verschaffen.4.

Backmann viel hem in datzelfde jaar bij; maar, wellicht uit reactie tegen de onderschatting ervan in het verleden, overschatte hij weer het belang van een variantenapparaat, voorzover naar zijn mening: ‘der handschriftliche Nachlass eines Dichters stets wertvoller ist als die letzten blossen Reindrucke seiner Werke [...], vor allem, weil das lebendige Werden stets tiefere Blicke tun lässt als das Gewordene, Erstarrte.’1. Niettemin ligt zijn principe ‘die Art und den Ort der Änderungen in den Hss so genau anzugeben, dass der Benützer in der Lage ist, die Handschrift zu rekonstruieren’, ten grondslag aan Hans Zeller's historisch-kritische uitgave van Conrad Ferdinand Meyer.2. De Duitse editeurs, die met typografische middelen teksten-in-wording willen presenteren, gaan er van uit dat deze presentatie de gebruiker inzicht zal verschaffen in het produktieproces van gevormde teksten.

Hellinga is vooral geïnteresseerd in dit neo-filologische aspect, als hij schrijft: ‘De tegenwoordige tekstkritiek [...] tracht zo vér mogelijk door te dringen in de geschiedenis van de tekst. Zij tracht in de handschriften uit elke beweging van de pen op het papier-die deze maakte of zelfs... niet maakte, de gang van vers-making en vormgeving te achterhalen [...].’3. Van de Rijmkladboeken van P.C. Hooft zegt Smit dat zij waardevol materiaal opleveren ‘voor ons inzicht in het dichterschap en de werkmethode van Hooft4., en Zaalberg: ‘We zien er Hooft echt bezig.’5. Ook Scheibe6. en Kayser7. zijn van mening dat varianten een blik in de werkplaats van de dichter verschaffen, terwijl Wellek en Warren, voorzichtiger, opmerken: ‘A study of variants seems to permit glimpses into an author's workshop.’8.

Sommige onderzoekers van manuscriptologisch materiaal gaan, zoals gezegd, een stap verder en poneren dat bestudering ervan leidt tot relevante inzichten in het creatieve proces. Vermeeren, die de manuscripten van drie gedichten van Constantijn Huygens onderzocht heeft, merkt op: ‘Wat wij hier doen is over de schouders van de schrijvende Constanter heen kijken; een onbescheiden handelwijze, slechts ten halve verontschuldigd door de bekentenis dat nieuwsgierigheid ons bedrijf is. De andere helft der verontschuldiging ligt echter daarin, dat ons juist door deze handelwijze een deel van het creatieproces geopenbaard wordt; winst zo groot dat zij alle terughouding in dezen veroordeelt.’9. Iets dergelijks zegt Hildick: ‘For to read the work of an author in manuscript or corrected proof or typescript with all its alterations, is to have a share-small, perhaps, but infinitely instructive-in the creative art. One looks over the author's shoulder.’10.

Niet alleen de structuralisten staan sceptisch tegenover deze verwachting, er zijn ook genetici die deze scepsis delen. Illustratief is wat Charles D. Abbott, bibliothecaris van de Lockwood Memorial Library van de Universiteit van Buffalo, vertelt in de Introduction tot Poets at work. Het voornaamste motief voor het aanleggen van een collectie ‘worksheets’ van moderne dichters is zijn verwachting dat manuscripten een tipje van de sluier van het creatieproces zouden oplichten: ‘We needed manuscripts if we were to help the scholar in his struggle to penetrate towards the core of the puzzle; if our project were to assist in the pushing back of the barriers that obstruct knowledge; if the beam of light were to be turned full upon l'action qui fait. [...] Even if the nebulous inception of a poem should not be captured, the cerebral agitation that precedes the first act of writing, how vividly worksheets might unfold the course of labor, growth and change. [...] Without them there was no remotest prospect of moving closer towards the heart of the poem's mystery.’1.

Zo ook Curtis B. Bradford die in zijn genetische studie Yeats at work schrijft: ‘My own feeling is that such [manuscript] studies have often disappointed their readers and sometimes even their writers. If we come to them with any expectations that they will once for all dispel the mystery surrounding the creative process, we are bound to be disappointed, for no manuscript can provide a record of the internal or mental aspect of creation. [...] After studying a run of manuscript, even though it be complete, the mystery of creation remains a mystery still: the Heavens have not opened and no doves have descended. Many aspects of the creative process will remain forever unknowable.’2.

Ook Abbott concludeert in Poets at work daartoe, maar manuscripten zijn niet geheel waardeloos vanwege hun latente informatie: ‘And if there can be no ultimate vision into the secret springs of creative thought, than at least we can learn, from these materials, more than we have known before of the overt techniques of poetic communication.’3.

Hoewel Donkersloot gelijk heeft dat er ‘van iedere tekst een creatieproces en een productieproces is en dat een met beide rekening houdende uitbreiding van de kenmiddelen van de tekst wel zeer belangrijk is’4., toch is het, zo luidt mijn slotsom, zeer dubieus of genetisch onderzoek wel inzicht verschaffen kan in het scheppingsproces. Wel kan het iets meedelen over het produktieproces. Het produktieproces verschaft enig inzicht in de werkwijze van de dichter en in het ontstaan van het kunstwerk op papier. Als variantenlezer ontmoet men, zo is mijn mening, niet de scheppende

dichter, maar leest men wel het resultaat van scheppende arbeid. Tussen de schepper en zijn schepping blijft een kloof die genetische studies niet kunnen overbruggen: ‘Joyce's incessant revisions present a clear record of his evolving artistic aims, as well as incidental clues to the meaning of specific passages; and in the case of Finnegans Wake the early drafts are often the best running commentary on the finished work. But somehow the controlling design that I sought eluded me, and I have long since relinquished the comforting belief that access to an author's workshop provides insights of greater authority than those produced by other kinds of criticism. The irreducible gap between the creator and his creation faces one at every turn. Indeed it now seems to me that the controlling design - the “figure in the carpet” - lies always in plain view, not in the dark corners explored by the genetic or biographical critic’, schrijft A. Walton Litz.1.

Door bestudering van het produktieproces wordt men tenslotte gewaar dat vormproblemen zich ook bij scheppende kunstenaars voordoen en dat het schrijven van b.v. poëzie geen automatische handeling is, maar (vaak moeizame) arbeid, zoals schrijven in het algemeen trouwens een worsteling met het vormprobleem is.2. Niet ten onrechte schrijft Hildick: ‘One discovers the absurdity of the still widely held notion that, with Inspiration at the tap, the words emerge in a smooth, unbroken flow, and one appreciates more the need for “hard, hard work”.’3.

 

Nu van Gerrit Achterberg geen manuscriptologisch materiaal voor onderzoek beschikbaar is, verschaft het variantenmateriaal bij hem in de eerste plaats een inzicht in de drukgeschiedenis van zijn gedichten, zoals ik in Deel I al opmerkte.4. Daardoor blijft het inzicht in zijn werkmethode beperkter dan wanneer ons van alle gedichten een zo volledig mogelijke tekst- en wordingsgeschiedenis ten dienste zou staan.5. In Deel I heb ik de drukgeschiedenis van Achterbergs gedichten, zo volledig als mij mogelijk was, gegeven.

Hellinga heeft terecht opgemerkt dat ‘varianten noteren zonder meer altijd een triest bedrijf [is].’6. Als Deel I niet gelijk wil staan met ‘het verzamelen van lucifersdoosjes’7., dan zal Deel II het bedrijf des lezers moeten omvatten: ‘Nu is het lezen van varianten iets minder moeilijk dan velen denken onder de weinigen die werkelijk lezen. Ook in dit geval wordt alleen gevraagd dat men aandachtig kennisneemt van datgene wat in taalgebruik wordt aangeboden, dat men zich niet haast en niet oordeelt (laat staan veroordeelt), maar tracht te begrijpen. Dat is nu eenmaal het bedrijf

des lezers’, zegt Hellinga.1. Dit is dan ook de vraagstelling van Deel II van Varianten bij Achterberg: Hoe begrijpen wij de varianten van Achterberg?

Met deze vraagstelling wil ik recht doen aan de tweede opvatting die er over de waarde van variantenmateriaal van een dichter bestaat. Mukařovský heeft opgemerkt dat auteursvarianten een effectief hulpmiddel betekenen ‘bei der Suche nach den Strukturprinzipien [...], die den Stil eines Dichters bestimmen. Denn in den Verbesserungen und Veränderungen im Text kommen diese Prinzipien als aktive Tendenzen, die die Richtung der Verbesserungen angeben, viel deutlicher zum Ausdruck als im fertigen, abgeschlossenen Werk, wo sie sich in latentem und statischem Zustand befinden.’2. De opmerking van Backmann dat ‘das lebendige Werden stets tiefere Blicke tun lässt als das Gewordene, Erstarrte’3., krijgt bij Mukařovský aldus een onverwachte echo en een structureel perspectief.

Karl Maurer stelt het genetisch onderzoek eveneens in dit perspectief, wanneer hij schrijft: ‘Und wenn die Beschäftigung mit den Autorvarianten dem Leser ein ungebührliches Mass an Anteilnahme am Produktionsvorgang abzuverlangen scheint, so entschädigt sie ihn doch durch Einblicke in Organisation und Tendenz des Werks, die ihm sonst vielleicht verschlossen blieben [...]’.4.

Het standpunt dat de auteursvariant als structuursignaal ziet, verdient nadere bespreking. Immers, wie de structuur van een gedicht wil analyseren, heeft daarvoor geen auteursvarianten nodig. Hij kan ook zelf varianten maken die als contrastmateriaal dienst kunnen doen om bepaalde effecten in het gedicht te leren kennen5., of te doen kennen6., of om de kwaliteit van de definitieve tekst in het licht te stellen.7. Auteursvarianten en zelfgemaakte varianten staan zodoende op één lijn: ‘Man kann die Varianten auch als ein stilistisches Experiment sui generis begreifen, das sich von ähnlichen Operationen des Austauschs zweier Versionen, wie sie der Forscher nicht selten im Lauf einer Untersuchung vornimmt, “nur” [...] durch die Authentizität unterscheidet’, zoals Miroslav Červenka heeft opgemerkt.8.

Weliswaar heeft Červenka een verschil tussen de zelfgemaakte variant en de auteursvariant aangestipt, maar ook hij doet m.i. nog te kort aan de eigensoortigheid van de auteursvariant. Die ontleent zijn eigensoortigheid hieraan dat hij, in tegenstelling tot de arbitraire substitutie van zelfgemaakte varianten, een blijvende ingreep betekent in een structuur waarvan we aannemen dat zij een eenheid is, die geen ingrepen gedoogt. Dit doet zich nu a fortiori gelden wanneer geautoriseerde varianten opduiken uit

een drukgeschiedenis. Dat er bij het produktieproces zich varianten voordoen, is niet opmerkelijk - ‘poems do not happen; they are made’1., verrassend is het dat de werkhypothese ‘het gedicht is een eenheid’2. op losse schroeven lijkt te komen staan wanneer er varianten in een bestaande structuur blijken aangebracht. De coherentie van het gedicht is gebleken niet zo consistent te zijn of de dichter gevoelde behoefte haar te veranderen of te versterken. Teneinde de werkhypothese te handhaven moet men zeggen dat een variant een nieuw gedicht oplevert, dat opnieuw getoetst dient te worden aan de werkhypothese. Wellek en Warren gaan nog verder en zeggen dat varianten ‘do not belong to the work of art’3..

Ofschoon het ongetwijfeld juist is dat ‘een variant niet minder deel uit[maakt] van zijn context als andere momenten’4., betekent dit niet dat de variant niet tijdelijk geïsoleerd zou mogen worden uit de structuur waarin hij is geïntegreerd, zoals toch ieder ander moment eruit kan worden geïsoleerd. Geen enkel gedicht bevat immers varianten, tenzij men ze op het spoor komt door tekstvergelijking. Het is ook een enigszins irreële eis van de immanente benadering van het kunstwerk, nl. ‘für den Leser sei jeweils nur die eine Version da, nur sie sei “wirkungsästhetisch” relevant’5., want ‘Die [...] Behauptung trifft spätestens seit der Einführung des Buchdrucks nicht mehr uneingeschränkt zu - der Leser vergleicht durchaus, sobald sich ihm die Möglichkeit bietet.’6.

Dit alles houdt in dat men door van varianten te spreken, de variant als zodanig al isoleert. Daar is ook niets op tegen; in de praktijk van de analyse isoleert men, weliswaar noodgedwongen, ieder vormconstituerend moment. Men kan immers niet de eenheid die het gedicht verondersteld wordt te zijn, beschrijven, indien men niet bepaalde momenten in de structuur ervan onderkent.7. Zo bezien valt de variant wel degelijk als structuursignaal te beschouwen, mits men het verband waarin hij voorkomt niet uit het oog verliest. Dat wil zeggen dat bestudering van varianten altijd geschieden moet tegen de achtergrond van de context, m.a.w. er wel van onderscheiden, maar niet er van gescheiden: ‘die Beschäftigung mit den kleinen Einheiten eines Textes [wird] vom Wesen der Struktur her gefordert, da die Strukturprinzipien selber nur aus den wechselseitigen Beziehungen der einzelnen Elemente des Werkes erhellen. In diesem Zusammenhang spielt die Variante eine wichtige Rolle, da sie als Eingriff in bestehende Beziehungen die Strukturprinzipien entweder verdeutlicht oder gar verändert.’8.

De vraag is nog blijven liggen of een variant een totaal nieuw gedicht

maakt of dat de afwijkende teksten nog enige relatie tot elkaar behouden. Nu staat het zo dat men bij het zoeken naar varianten nooit twee totaal verschillende gedichten met elkaar vergelijkt; extreem gesteld: men vergelijkt niet een gedicht van A. Roland Holst met één van Gerrit Achterberg om varianten in een gedicht van de laatste te ontdekken. Dit betekent dat men er van uitgaat dat twee of meer afwijkende drukken van éénzelfde dichter iets met elkaar gemeen hebben, ook al beseft men met Lulofs dat in principe ‘in één taal een feit maar op één manier kan worden aangeboden.’1. Of in de woorden van d'Oliveira: ‘wie met andere woorden hetzelfde wil uitdrukken, drukt iets anders uit’.2. Ten aanzien van dit principe lopen theorie en praktijk echter dusdanig uiteen dat de conclusie als zouden twee afwijkende drukken niet met elkaar vergeleken kunnen worden, op zijn minst voorbarig is. Lulofs en d'Oliveira roepen het inzicht dat theorie en praktijk in dit opzicht niet stroken, zelf al op: De een noemt de variant ‘een “entree” tot een bepaald taalgebruiksmoment’3., de ander vindt de variant ‘in zijn gedaante van startmotor nog het nuttigst’4.. Ik meen dat Lulofs en d'Oliveira hier hetzelfde bedoelen, al gebruikt dan de een ‘entree’, de ander ‘startmotor’ als kenschetsing van de heuristische waarde van de variant. Hier staat m.a.w. één inhoud in relatie tot twee vormen van taalgebruik, waardoor men is genoodzaakt om, mét Stutterheim, de vaststelling ‘één vorm één inhoud’ aldus te nuanceren: ‘zij die menen, dat men inderdaad op verschillende wijze precies hetzelfde kan zeggen, hebben ongelijk. Maar zij die van de overeenkomsten tussen de inhouden principieel abstraheren, komen er evenmin.’5.

Het lijkt mij hierom noodzakelijk in het algemeen twee typen van varianten te onderscheiden. Er bestaan bij Achterberg varianten die een nieuwe redactie van een gegeven gedicht ten gevolge hebben, en varianten die een nieuwe versie doen ontstaan. Onder nieuwe redactie versta ik dan: een gedicht dat in bepaald(e) opzicht(en) gecorrigeerd is zonder dat de intentie ervan ten opzichte van de vroegere redactie een wijziging heeft ondergaan; onder nieuwe versie: een gedicht dat dusdanig is veranderd dat de intentie wel gewijzigd is. In het laatste geval zou men, met Hellinga, kunnen zeggen: ‘Dat is dus nauwelijks meer variëren: dat is het omgooien van de ganse vers-bedoeling!’6. Als er sprake is van een dergelijke verandering kan men met recht spreken van versies, van twee verschillende gedichten die als ‘variaties op een thema’7. aan elkaar gerelateerd kunnen zijn op een manier zoals Achterberg eenmaal een titel als Microben (variant) heeft gebruikt.8.

In het geval dat varianten correcties zijn, kan men weliswaar de twee verschillende redacties niet hetzelfde gedicht noemen, maar ook niet beweren dat de redacties twee totaal verschillende gedichten vertegenwoordigen. Men heeft dan niet te maken met een ander gedicht, maar met, naar een term van Hellinga1., een hoger in de vorm opgevoerd gedicht.

Deze verdeling der varianten in correcties en veranderingen die tot een nieuwe versie voeren, kan uiteraard pas na zorgvuldige analyse en interpretatie tot stand komen. Wel correspondeert zij met de Colofon van de Verzamelde gedichten van Achterberg: ‘De verandering en de correctie in de tekst van de gedichten geschiedden naar aanwijzingen, gevonden in de nalatenschap van de dichter.’2. Zoals ik reeds opmerkte3., betreft de verandering de omwerking van De wil der wegen, dat dus een nieuwe versie is van een oorspronkelijk gedicht met deze titel; de correcties betreffen varianten die leiden tot een nieuwe redactie van een gedicht óf toch tot een nieuwe versie.4.

In principe heeft Hellinga dus gelijk, wanneer hij stelt: ‘Een andere vorm. Een ander gedicht.’5. Maar consequent geredeneerd opent deze uitlating een wijd perspectief voor dichters die worstelen met het vormprobleem: één verandering in een gevormd gedicht en zij hebben een ander gedicht, er nog van afgezien dat het begrip plagiaat discutabel wordt: dichters behoeven slechts een variant aan te brengen in andermans verzen en zij hebben zelf weer een gedicht. Dat dichters op deze wijze hun oeuvre niet opbouwen, is er een aanwijzing voor dat: a. varianten voor de dichter verbeteringen plegen te zijn; b. een gevormd gedicht verrassenderwijs op elk moment tot een zich-vormend-gedicht, tot tekst-in-wording kan worden; en c. varianten niet altijd voortkomen uit het experiment met de taal, zoals bij Nijhoff en Valéry het geval zou kunnen zijn.6.

Het lijkt erop dat Achterberg, gezien zijn visie op zijn poëzie, het variëren wel degelijk zag ‘als poging tot verbeteren om het volmaakte vers dat ergens bijna-grijpbaar ongrijpbaar zou bestaan, na te streven’, een opvatting waarover Hellinga nogal laatdunkend spreekt.7. In weerwil van zijn opvatting dat één variant het gegeven gedicht tot een nieuw gedicht maakt, is ook d'Oliveira die mening toegedaan: ‘Mogelijk is voor Achterberg zelf zijn poëzie inderdaad het middel geweest waarmee hij zijn doel, te communiceren met de gestorven geliefde, heeft willen bereiken; misschien zelfs heeft hij geloofd dat dit mogelijk was. Biografische gegevens wijzen in die richting. Het is bekend dat hij vrij lang aan zijn gedichten bleef sleutelen; herlezen deed hij eigenlijk niet, behalve om verbeteringen

aan te brengen [...]: de u-figuur die hij in zijn gedichten opnam, moest een tastbare tegenhanger in de werkelijkheid oproepen. Het omwerken van zijn gedichten zal dan ook alleen tot doel hebben gehad er betere werktuigen van te maken, het resultaat dichter bij te brengen.’1.

Voor de opvatting dat bij Achterberg de worsteling met het vormprobleem verbetering van het gedicht ten doel had, spreekt ook het feit dat bij hem, zoals trouwens bij alle dichters, nieuwe versies en andere redacties de vroegere bij een nieuwe druk der gedichten vervangen. Met andere woorden: Achterberg heeft van de gerevideerde gedichten telkens het laatste stadium voor publikatie goed bevonden.2. Dit in tegenstelling tot de versies van Microben, die hun zelfstandige publikatie verkrijgen en ongewijzigd behouden. Hier heeft Achterberg bewust een alternatieve tekst gemaakt, terwijl hij zijn revisies niet als alternatief zag, maar als verbetering, althans verandering van een vroeger stadium. Dit blijkt in ieder geval ook uit de uitlatingen van hem zelf over het schrijven van poëzie.3.

Ook al is de lezer bereid met de dichter te veronderstellen dat de latere tekst de betere is, de veronderstelling behoeft hij niet altijd te onderschrijven.4. Wellek en Warren hebben stellig gelijk wanneer zij opmerken dat varianten attenderen op de kwaliteiten van de definitieve tekst.5. Daar dit niet betekent dat de laatste redactie of versie ook de beste is, actualiseren varianten naar beide richtingen. Dat wil zeggen dat zij zowel de kwaliteiten van een vroeger stadium als die van een later in het licht kunnen stellen. Dit kan tot gevolg hebben dat een varianteneditie de dichter tegen zichzelf in bescherming neemt, wanneer hij, om welke redenen dan ook, in de ultima manus de voorkeur heeft gegeven aan de latere tekst boven de vroegere. Een varianteneditie geeft, kortom, niet het laatste woord aan de ultima manus.6.

Variantenmateriaal vormt op deze manier geautoriseerd contrastmateriaal: ‘Surely the variant reading, the fumbled and rejected inspiration, makes a convenient enough focus on the actual reading. We suppose that the poet did improve his composition, and usually he did. So if word A is worse, why is word B better, or best? Comparison opens inquiry, promotes realization’, zegt Wimsatt.7.

Uit het bovenstaande blijkt dat het genetisch aspect van variantenonderzoek dient opgenomen te worden in de structuuranalyse en dat de vraagstelling: Hoe begrijpen wij de varianten bij Achterberg?, moet gesplitst worden in de vragen waar varianten correcties, ‘redactioneel’, zijn en waar zij veranderingen, ‘versioneel’, zijn. Auteursvarianten kunnen m.a.w. op-

merkzaam maken op defecten en effecten, waarmee zij tot structuursignaal zijn geworden.

Wanneer men intussen de variantenstudies van bijvoorbeeld Walch1., Beach2. en Bradford3. op een methode van onderzoek nagaat, dan blijkt die empirisch te zijn en gelijkenis te vertonen met de methode die Wolfgang Kayser in Das sprachliche Kunstwerk beschrijft. De varianten worden gerubriceerd naar de categorie ‘die für die Änderung mutmasslich ausschlaggebend war (Konzentrierung, Rhythmus, Klang, Variation, grössere Anschaulichkeit u.ä.). Auf diese Art ordnen sich die vielen Beispiele jeder Schicht in wenige Gruppen. [...] Darauf beginnt die Untersuchung jeder Gruppe. Denn es genügt ja nicht festzustellen, dass klangliches Gefühl die Änderung bewirkte, sondern es muss versucht werden, das klangliche Empfinden des Autors genauer zu bestimmen, ebenso sein rhythmisches Empfinden u.s.f. Soweit es nur angeht, muss dann aus den verschiedenen Gruppen die einheitliche, gemeinsame Haltung erschlossen werden, die hinter ihnen steht. Damit ist dann die Grundlage gegeben, die die Nachzeichnung der Entwicklung des Autors erlaubt. Dass es auf jeder Stufe Fälle geben wird, die sich der Einordnung in eine grössere Gruppe widersetzen, ja die den ermittelten Kategorien widersprechen, ist kein Anlass zur Besorgnis. Der Untersuchende sollte darauf verzichten, sie mit Gewalt einer der Kategorien unterzuordnen, wie er überhaupt die Ausdeutung mit grösster Beweglichkeit und Schmiegsamkeit vornehmen muss. Fast lässt sich sagen: je mehr isolierte oder gar widersprechende Beispiele er findet, desto besser, das heisst desto mehr darf er annehmen, seinem Thema adäquat gearbeitet zu haben. Denn schliesslich ist die Umarbeitung die ein Künstler an seinem Werk vornimmt, kein mechanischer Prozess, der genau berechnet werden kann. Das Ziel der Untersuchung ist erreicht, wenn es gelingt, die einheitliche Haltung zu ermitteln, die hinter den Änderungen jeder Stufe steht.’4.

Uit het lange citaat, waarin ik de meest relevante opmerkingen gecursiveerd heb, blijkt dat een variantenstudie in deze zin opgevat en zo systematisch als is geschetst, altijd een approximatieve studie is, daar de rubriceringen gebaseerd worden op het convergentie-principe. De juistheid van de uitkomsten van dergelijke onderzoekingen hangt af van de mate waarin de deeluitkomsten der interpretaties een bepaalde richting wijzen, convergeren. De rubriceringen volgen m.a.w. uit het variantenmateriaal zelf. Op grond van convergentie en niet op grond van falsifieerbaarheid hebben, naar ik aanneem, aldus Walch, Kalff5., Greebe6., Kamphuis7., Beach en Bradford de onderzochte varianten gerubriceerd in verschillende cate-

gorieën. Ik heb in Deel II gedeeltelijk de methode van Kayser toegepast op woord- en regelvarianten bij Achterberg en ook mijn rubriceringen zijn gegrond op convergentie en niet op falsifieerbaarheid der afzonderlijke conclusies. Overigens ben ik van oordeel dat de rubricering der varianten ondergeschikt behoort te zijn aan het begrip ervoor, zodat de ordening der varianten in verschillende rubrieken meer globaal is dan speciaal, hetgeen al blijken kan uit de titels der volgende vijfhoofdstukken. De uniciteit van elke variant komt dan ook pas tot uiting in deelbesprekingen.

Bij mijn onderzoek van deze varianten heeft zich gaandeweg een ontwikkeling voorgedaan. In eerste instantie heb ik de woord- en regelvarianten gesorteerd op vermoedelijk veranderingsmotief en beoogd effect, zoals ‘metrum’, ‘eenheid’, ‘concretisering’, ‘veralgemening’. In de loop van het onderzoek verschoven telkens varianten van de ene naar de andere rubriek, omdat zij niet onder één noemer te brengen waren, of omdat ik een hoofdmoment in de variant later weer ondergeschikt achtte aan een ander moment erin. Langzamerhand ontstond het inzicht dat sommige varianten onmogelijk precies te verklaren waren, en dat van andere met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid het motief wel te bepalen was.

Ik realiseerde mij overigens dat het waarom der varianten vrijwel onachterhaalbaar was, wanneer alle varianten zouden zijn ontstaan op een wijze, als door Achterberg als volgt uiteengezet: ‘Neem nu het vers Aquarium: “Al dreunen straaljagers over, / zij worden geen haarbreed verschoven.” Ik ga hier dus uit van de Fraunhoferse lijnen, waarin de substantie van het licht wordt uitgedrukt. Het woord Fraunhofen doet me denken aan fronsen, rimpelen, en zo kom ik hier op niet rimpelen, niet verschuiven. Dit is de manier waarop ik exacte wetenschappelijke woorden toepas.’1.

Het zal duidelijk zijn dat geen onderzoeker van Achterbergs poëzie zonder deze informatie iets zou begrijpen van de herschrijving van: ‘Al dreunen straaljagers over, / zij vallen nimmer voorover [.]’ tot: ‘Al dreunen straaljagers over, / zij worden geen haarbreed verschoven.’

Aan de andere kant bestond er deze uitlating van Achterberg: ‘Marja was een keer hier. Hij wees me erop dat in een bundel ergens drie lettergrepen ontbraken. Ik wist het zelf ook. Het waren drie gaatjes waar hij spijkers in sloeg. Het is prettig als je gedichten met een zo technische aandacht gelezen worden.’2.

Door eigen ondervinding en door de uitspraken van Achterberg zelf ben ik er in tweede instantie toe overgegaan de varianten te verdelen in twee typen. Dat deze verdeling bleek te corresponderen met het al eerder

gemaakte onderscheid in correcties en veranderingen, was een gelukkige bijkomstigheid. Wanneer nl. van varianten niet altijd een verklaring gegeven kon worden, bleken zij vaak geleid te hebben tot een nieuwe versie. Van deze varianten is geen verklaring te geven, tenzij het effect der varianten, dat wel bepaalbaar is, ook voor de dichter het doorslaggevende motief is geweest een nieuwe versie te schrijven. In ieder geval dienden deze varianten vaak als structuursignaal. Wat de correcties betreft, van deze varianten kon wel met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid een verklaring gegeven worden. Anders dan de veranderingen die op effecten attendeerden, maakten de correcties attent op defecten.

Met de boven geciteerde uitlating van Achterberg over zijn metrum hangt deze veronderstelling van Paul Rodenko samen: ‘Er zijn ongetwijfeld een aantal varianten aan te wijzen die alleen maar bedoeld zijn als technische verbeteringen (het gelijkschakelen van een aantal versvoeten bijvoorbeeld) [...].’1 Wat Rodenko hier verbeteringen noemt, noem ik dus correcties. Deze varianten behandel ik in Hoofdstuk I, Corrigerende varianten, waarin ik, behalve de metrische, nog een aantal correcties heb ondergebracht, zoals stilistische correcties en verbetering van onnauwkeurige formulering.

De corrigerende varianten leiden in hun hoedanigheid van verbetering tot een nieuwe redactie van het gedicht. De nieuwe redactie vertegenwoordigt ten opzichte van de oude ten diepste niet hetzelfde gedicht, maar de redacties wijken ook niet zodanig van elkaar af, dat men zou moeten spreken van twee totaal verschillende gedichten. Het gedicht is ‘hoger in de vorm opgevoerd’. Ten aanzien van deze correcties doet zich de omstandigheid voor dat men door het variantenmateriaal op de ‘zwakke’ plekken in een gedicht geattendeerd kan worden. Althans ik ben op ‘incorrecte’ plaatsen alleen geattendeerd door de corrigerende dichter. Dit wettigt mijn reeds eerder uitgesproken mening dat varianten niet alleen op de definitieve tekst attenderen, maar ook een vroeger stadium ervan actualiseren.

Anderzijds attendeert de aanwezigheid van varianten ook op de afwezigheid ervan bij andere gedichten. De verklaring van de afwezigheid behoort niet tot variantenonderzoek; dit stelt wel de beperkingen ervan in het licht. Misschien kan men de aan- of afwezigheid van varianten begrijpen vanuit een gedachte die Anthonie Donker heeft uitgesproken in de Verantwoording van zijn bundel De einder: ‘[...] De veranderingen bleven tot het uiterste beperkt, zij zijn niet voortgekomen uit een, bezwaarlijk te verantwoorden, hervatting van het spel der verbeelding maar uit het stre-

ven om kennelijke inzinkingen en doffe plekken op te heffen, een herziening dus zoo strikt mogelijk in den geest van en als het ware uit de kern van het gedicht ondernomen. Soms moest de verandering achterwege blijven, doordat het gedicht geen wijziging verdroeg.’1

Als men zich als variantenlezer beperkt tot wat zich heeft voorgedaan aan correcties en veranderingen, dan moet ook de beantwoording van de academische vraag waarom Achterberg niet is overgegaan tot de veranderingen die hij van plan is geweest aan te brengen, achterwege blijven. Zo schrijft Middeldorp: ‘Wie de varianten in het werk van Achterberg nagaat, ontdekt dat de dichter in een tweede versie vaak biografische verwijzigingen [sic] en gebeurtenissen uit zijn omgeving verwijdert of verhult. Zo verdwijnen in een tweede versie vaak eigennamen. Achterberg vertelde mij indertijd, dat hij op dit punt nogal wat wijzigingen in vroegere gedichten wilde aanbrengen; hij noemde toen als voorbeeld het gedicht Eelco (Hoonte). In dit vers zou dan bij voorbeeld in de eerste regel de eigennaam vervangen worden door “het gestorven kind”. Vergelijking van de twee versies van het gedicht naar aanleiding van de begrafenis van Nijhoff toont, dat de dichter in deze richting aan het werk was.’2

In Hoofdstuk II heb ik de Veralgemenende varianten ondergebracht. Daar zal ook blijken dat de term veralgemening maar ten dele opgaat en dat in bepaalde gevallen de varianten meer zijn dan verhullingen van biografismen. Deze varianten zijn waarschijnlijk uiteindelijk een gevolg van een buitentekstuele oorzaak. De ingetogenheid van Achterberg in biografische omstandigheden correspondeert nl. met een schroomvalligheid ten aanzien van anderen, die blijkt uit de varianten van Kermesse d'été en Begrafenis op Westduin.

Een tweetal varianten van Kermesse d'été had ik reeds ‘verklaard’ uit beleefdheidsoverwegingen van Achterberg jegens Maurits Mok (zie 3.1.30.), toen Mevrouw Achterberg mij vertelde dat Achterberg in Begrafenis op Westduin zijn houding jegens Martinus Nijhoffheeft willen corrigeren. De regel ‘De naam van Nijhoffhad hem niets gezegd’ vond de dichter onwelvoeglijk, ook al werd de onbekendheid met Nijhoff dan toegeschreven aan een aanspreker (2.1.8.). De mededeling van Mevrouw Achterberg zou mij de moed hebben kunnen doen opgeven ooit nog naar één veranderingsmotief te speuren, ware het niet dat ik ten aanzien van Kermesse d'été reeds de beleefdheid van de dichter jegens zijn vriend in het geding had gebracht.

De formele zorgvuldigheid van Achterberg die uit de corrigerende va-

rianten en de veralgemeningen blijkt, vindt een complement in de materiële zorg voor de structuur van gedicht en bundel. In Hoofdstuk III heb ik de varianten samengebracht die de structuur van gedicht c.q. bundel betreffen. Ten aanzien van deze ‘consistentie-varianten’ geldt nu dat ik vaker het effect van de variant heb kunnen bepalen dan de beweegreden van de dichter. Dit betekent dat de titel van het hoofdstuk een interpreterende is: Ik heb aangenomen dat de varianten zijn aangebracht om de consistentie van gedicht c.q. bundel te bevorderen, daar de varianten een groter samenhang te weeg brengen. Deze varianten attenderen op de grotere coherentie van de definitieve tekst, en zij actualiseren de coherentie van de vroegere. Met de term consistentie-varianten beweer ik dus niet dat aan de eerdere tekst coherentie ontbreekt, maar dat de varianten de wijze en mate van samenhang veranderen en vergroten; kortom, het gedicht consistenter maken.

Deze varianten zijn soms correcties te noemen, voorzover zij niet tot een nieuwe versie leiden, maar in geringe mate de consistentie bevorderen. Vaker echter voeren zij tot een nieuwe versie. Ook al heeft Achterberg zelf misschien gedacht zijn gedicht te verbeteren, hij heeft tegelijk ‘het spel der verbeelding’ hervat. Het is m.i. mogelijk deze situatie te vergelijken met wat H.C. ten Berge, in een dergelijk parket, heeft opgemerkt: ‘Men meent verbeteringen aan te brengen, waar in werkelijkheid de struktuur van het hele gedicht op het spel staat.’1

In Hoofdstuk IV behandel ik de varianten van Vergeetboek. Daar de bundel door Achterberg een variantenbundel is genoemd2, kunnen aan Vergeetboek vragen gesteld worden die voortkomen uit de bevindingen van Hoofdstuk III. De varianten blijken de uitkomsten van het derde hoofdstuk te bevestigen. In veel gevallen sorteren de varianten van Vergeetboek dubbel consistentie-effect. Niet alleen hebben zij effect op de structuur van het afzonderlijke gedicht, maar ook op de structuur van de bundel.

Niet uit een petitio principii is het dat ik hier reeds deze conclusies, getrokken uit de deelbesprekingen der varianten en hun convergentie mededeel, maar ter wille van de presentatie. Om een mogelijke ontwikkeling in Achterbergs dichterschap al doende te signaleren heb ik daarom ook de gerevideerde gedichten binnen hun rubriek besproken naar hun geautoriseerde volgorde in de Verzamelde gedichten. Uit deze rangschikking blijkt dan dat Achterberg zijn oudste gedichten vooral heeft nagezien op formele onvolkomenheden, en dat hij zijn jongste gedichten vooral in structureel opzicht heeft bewerkt. Zo komen in overeenstemming hiermee onder de

varianten van Vergeetboek geen metrische correcties voor; kennelijk heeft Achterberg op een bepaald moment een zodanige vastheid in zijn metrische patronen aangebracht, dat die geen revisie meer behoefden.

Het is daarom ook niet verwonderlijk dat in Hoofdstuk V, waarin ik de varianten van Blauwzuur behandel, wel weer metrische correcties aanwijsbaar zijn. De gedichten stammen immers uit een periode waarin Achterberg nog niet die regelmatigheid in metrisch opzicht aanbracht, die kenmerkend is voor de gedichten van na 1946.1 Overigens vormen de varianten van deze postume bundel toetsingsmateriaal voor de opgestelde rubriceringen.

De komende vijf hoofdstukken bevatten de deelbesprekingen der varianten. Daar iedere variant op zichzelf, en naar de verschillende momenten die hij bevat, dient beoordeeld te worden, vormen de rubrieken een globaal beeld van de gevonden structuursignalen. De indeling der varianten is geschied naar het hoofdmoment dat ik in de varianten heb vermogen te ontdekken na analyse en interpretatie van de variant.2 Hoewel inzicht in een gedeelte van het gedicht (de variant), inzicht in het geheel (het gedicht) veronderstelt, heb ik om der wille van de plaatsruimte mij in de weergave der analyses beperkt tot de m.i. meest relevante informatie. Van alle gerevideerde gedichten een uitgebreide analyse te geven trekt bovendien een te grote wissel op het geduld van de welwillende lezer. Een geduld dat toch al zwaar op de proef wordt gesteld, daar de besprekingen, vooral in het begin, een tamelijk technisch karakter dragen, en daarbij dan nog zoveel mogelijk zijn betrokken op de poging een antwoord te vinden op de vraag: Hoe begrijp ik de variant bij Achterberg?

Deze toespitsing op de variant als structuursignaal verschraalt de rijke en gecompliceerde structuur van Achterbergs oeuvre, ik weet het.3 Ik wil hier dan ook met nadruk verklaren dat dit Deel II bestaat bij de gratie van Deel I van Varianten bij Achterberg. De vaststelling lijkt tamelijk overbodig, maar is, ervan afgezien dat zij het misverstand voorkomt als zou hier een filoloog zich optrekken aan materiaal dat een scheppend kunstenaar verschaft, relevant. Varianten bij Achterberg is ontstaan uit bewondering voor Achterbergs gedichten, waaruit verwondering over het ontstaan ervan is voortgevloeid. Beide gevoelens heb ik voor deze studie teruggebracht tot een tamelijk emotieloos verslag van mijn bevindingen als variantenlezer.

Wel vormde het variantenmateriaal een aparte uitdaging. Als het lezen en interpreteren van gedichten een herscheppende akt is, - ‘de lezer moet de tweede dichter zijn’, aldus Achterberg zelf4, dan is het lezen van varianten een dubbele vorm van recreatie.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs