|
| |
| |
| |
Jan Vaerten
Antwerpse Baan 26, 2340 Beerse
‘Indien er echter één schilder in ons land is geweest, waarvan de kunst resoluut zich verbonden heeft getoond met de tijd en de mens van vandaag, en dit onmiddellijk na de twee wereldoorlogen en nu nog, dan is het Jan Vaerten’ (Albert van Hoogenbemt).
‘Hij gelooft in een bestendige vernieuwing van de kunst, wat volgens hem de noodzaak van een bestendig avantgardisme opdringt, wars van iedere mode en ieder snobisme, doch beantwoordend aan de eis, dat kunst onder alle omstandigheden een exponent en een synthese van haar tijd zou wezen’ (Hubert Lampo).
‘Ce que j'aime dans la peinture de Jan Vaerten c'est le profond sens poétique qui l'anime, humanité proche de l'animalité. Peinture qu'on sent née de la sensualité, mais qui s'en détache de plus en plus pour aboutir à un émail immatériel’ (Paul Neuhuys).
‘Er weist den Weg der kompromiszlosen Entwicklung, die
| |
| |
gradlinig zum zeitlozen Kunstwerk führt, das aus dem Geist und nicht dem Pseudogeist unserer Zeit geboren wird’ (Wolfgang Frieben).
‘De kunst van Jan Vaerten, helemaal ontgroeid aan zijn vroegere, Picasso oproepende komposities, is ernstig en geestelijk. Zij wordt beheerst door de strijd van licht en duisternis’ (Guido van Hoof).
‘Jan Vaerten is de enige Vlaming die geen kleine Picasso's maakt maar een eigen visie en persoonlijkheid ontwikkelt’ (Picasso op de Biënnale van Venetië 1948).
‘Nog steeds staat Jan Vaerten in de avant-garde, vermits hij aan de spits van onze hedendaagse kunst beweegt. De avant-garde van Vaerten is verantwoord. Ze verwijst voortdurend naar evolutie, experiment, verandering, vernieuwing en verdieping. Maar ze is nergens aan de vlug-wisselende modekonjunktuur gebonden’ (Jan D'Haese).
‘Het fantastische in het werk van Jan Vaerten vind ik terug in de natuur en de streek waarin hij leeft’ (Ossip Zadkine).
*
Zit een kunstenaar in deze uithoek van de Kempen niet verloren?
Dat denken zij die in de steden wonen gemakkelijk. Voor hen is het kunstleven gecentralizeerd in de steden, in Brussel vooral, maar ik voel me in dat snobistisch gedoe niet thuis. Een kunstenaar mag geen tijd verliezen, hij moet kunnen werken. Dat kan ik hier en daarom heb ik bewust gekozen hier in Beerse te wonen en te werken.
Uw vriend Ossip Zadkine heeft u nochtans proberen te overtuigen naar Parijs te gaan wonen.
| |
| |
Dat heeft hij inderdaad maar ik heb er nooit een ogenblik aan gedacht het te doen. Ik ken mezelf en ik weet dat ik nieuwsgierig ben. Als ik in een grote stad zou wonen, zou ik naar toneel gaan kijken, koncerten gaan bijwonen en ik zou veel minder werken. Daarbij hield en houdt de kleur van dit land mij vast. Trouwens, toen Zadkine mijn werk beter leerde kennen, heeft hij me gezegd: Gij moet hier blijven want gij hebt uw streek nodig.
Hoe raakte u zo goed bevriend met Zadkine?
Ik heb hem leren kennen op zijn tentoonstelling in Brussel in 1936, maar onze grote vriendschap dateert toch vooral uit de tijd toen hij opnieuw in Parijs woonde, nadat hij tijdens de tweede wereldoorlog, op uitnodiging van president Roosevelt, in Amerika had verbleven. Wij hebben uren samen doorgebracht en gediskussieerd. Ik vermoed trouwens dat ik de grootste korrespondentie met hem bezit die er in de wereld bestaat. Ik heb boeken van hem die nooit in de handel zijn gekomen, zoals b.v. Voyage en Grèce.
Ik heb ook vaak de lessen bijgewoond die hij gaf in ‘La grande chaumière’ in Parijs aan de leerlingen die naar deze vrije akademie kwamen. Het was opvallend dat hij nooit sprak over het beeldhouwwerk als zodanig maar dat hij het altijd had over de ziel, over de inhoud en dat was poëzie. Hij heeft dan later Orpheus gemaakt waarin deze opvatting sterk is uitgebeeld.
Een man die in Turnhout is geboren, is natuurlijk een volbloed Kempenaar.
Dat wel maar dan toch in de zin van de Brabander. En als ik me even een boutade mag permitteren: alle grote schilders zijn Brabanders: Breugel, Jeroen Bosch, Petrus Christus, Vincent van Gogh...
Dat zijn natuurlijk namen om iemand het zwijgen op te
| |
| |
leggen. U werd op 5 augustus 64 jaar want u bent van het jaar 1909. U bent nog altijd aktief en kreatief?
Ik werk nog altijd elke dag ongeveer tien uur op het atelier.
Dan moet u een geweldige produktie hebben.
Dat is wat anders. Er zijn schilderijen waar ik twee jaar over doe, niet dat ik er heel de tijd aan werk, maar als ik een zeker stadium heb bereikt, zet ik het schilderij aan kant om het later weer op te nemen of om te herbeginnen, want een kunstenaar moet de moed hebben veel weg te vegen. Een tekening kan mij een maand werk kosten. Ik heb dus mijn tijd hard nodig.
Ik meen mij anders te herinneren dat u een tiental jaren geleden een infarct hebt gehad.
Dat is ook zo geweest in 1964 en ik heb toen zes maanden moeten liggen maar ik ben daar goed van bekomen. Het is een serieuze verwittiging geweest.
Kempenaars zijn natuurlijk taai. Hebt u van huize uit iets artistieks meegekregen?
Mijn vader moet toch een zekere artistieke begaafdheid hebben gehad. Hij was sigarenmaker en in zijn vak een formidabel stielman. Hij was bevriend met een rijke meneer die, toen hij op zekere dag bij Jakob Smits een schilderij wilde gaan kopen, vader meenam. Ik mocht ook mee en dat is voor de veertienjarige jongen die ik was, een onvergetelijke beleving geweest. Ik geloof zelfs dat die een stempel op mijn werk heeft gedrukt.
Schilderde u toen al?
Dat heb ik van jongs af gedaan maar nooit met het inzicht schilder te worden. Het lag voor de hand dat ik vroeg zou
| |
| |
meewerken om de kost te verdienen: er waren bij ons elf kinderen waarvan er negen in leven zijn gebleven en waarvan er nu nog acht over zijn.
Waarom was dat bezoek bij Smits zo onvergetelijk?
Omdat ik hem mijn tekeningen heb mogen laten zien. Hij lag toen ziek te bed maar hij zei: Als ik genezen ben, moet ge bij mij les komen nemen. Dat is dan niet gebeurd want hij is gestorven in 1928.
U waardeert zijn werk nog altijd.
Smits is een groot schilder en indien hij officieel wat in het hoekje is geraakt, dan is het omdat hij zoveel godsdienstige taferelen heeft geschilderd. Hij heeft van het Kempense landschap een syntese gemaakt en het gesublimeerd en getranscendeerd en met transcendentie bedoel ik dat, als ge voor een kunstwerk staat, ge een andere gewaarwording hebt dan in het gewone leven, dat ge uit het gewone leven wordt gerukt. Grote kunst doet dat.
Hebt u bewust invloed van Smits ondergaan?
Niet zoveel. De invloed van Albert van Dijck is zeker sterker geweest. Hij was ook Turnhoutenaar en ik heb later ontdekt dat zijn sfeer, de omgeving hier, dat hier wonen in de Kempen, in mijn eerste werk duidelijk merkbaar is: de manier van een toon aan te zetten in een eerste zelfportret is zeker van Albert van Dijck. Ook in mijn eerste landschappen is zijn invloed merkbaar.
Hoe taxeert u hem nu als schilder?
Ik waardeer vooral zijn eerlijkheid want dat is voor een schilder een grote eigenschap en zeker nu waar zoveel schilders tegen hun natuur schilderen. Van Dijck kon niet meer geven dan hij gegeven heeft maar wat hij gaf, is echt. Hij is zeker ook een goed tekenaar maar zijn werk en begaafd- | |
| |
heid zijn beperkt: hij heeft niet als Smits een syntese in zijn werk.
U zei daarnet met enige trots, dacht ik, dat uw vader een formidabel vakman was.
Dat was hij ook en dat heeft zich na zijn dood duidelijk gemanifesteerd, want dan nog kwamen ze sigaren die vader gemaakt had vragen om op tentoonstellingen te laten zien hoe goede sigaren werden gemaakt. Vader sprak altijd van de ziel van een sigaar en dat is iets wat ik maar later heb begrepen. Als een sorteerder de dekbladen volgens kleur had geschikt, dan kon vader die met een feilloos gevoel nog verder selekteren: de kleur van het dekblad speelt bij een sigaar namelijk een grote rol. Daar is natuurlijk ook veel veranderd: nu strooien ze er veelal stuifmeel over zodat ge de echte kleur niet meer ziet. Trouwens, het maken van sigaren is nu overwegend machinaal geworden. Maar van vaders gevoel voor kleurschakering heb ik wel iets geërfd.
Hebt u ook wat van uw moeder?
De werklust zeker. Ze was van Baarle-Hertog en is, toen ze elf jaar was, naar Turnhout gekomen om dienstmeisje te worden. Ze had het geluk te dienen bij onderwijzeressen die haar hebben leren lezen en schrijven, wat voor die tijd al heel wat was.
U hebt dan toch Latijnse humaniora gevolgd maar u hebt ze niet uitgedaan.
Dat was hier bij de jezuïeten in Turnhout, een school die met reden de reputatie had streng te zijn. Als er een retraite werd gepreekt, kregen wij altijd te horen: er komen uit deze school alleen geestelijken en bandieten. Wij werden ook nog volledig in het Frans opgeleid: als we erop betrapt werden Vlaams te spreken, moesten we 25 centiem betalen. Toen de toenmalige prins Leopold naar Turnhout kwam
| |
| |
om het standbeeld voor de gesneuvelden te onthullen, hebben wij zo fel gemanifesteerd dat er een paar buiten vlogen en andere met zware sankties werden gestraft. Pater Van Gestel was van mijn generatie.
Hebt u er iets geleerd?
Ondanks alles, ja. Ik had er pater Fleerackers voor Nederlandse letterkunde en dan was er ook nog een pater Bogaerts, die echt een flink type was. Maar ik was altijd verstrooid omdat ik steeds met tekenen bezig was. Maar wat wel diepe indruk op mij maakte en mij voor altijd is bijgebleven, is de opvoering van Adam in ballingschap die dr. Oskar de Gruyter bij ons in schoolverband kwam geven en waarbij wij als figuratie werden ingezet. We leerden op die twee maanden meer over literatuur dan op een heel jaar en we ontdekten bij Vondel iets waarvan we niet wisten dat het bestond.
In de derde Latijnse bent u aan de deur gevlogen. Reden: slechte boeken!
Daar was niet veel voor nodig. De naam van Van Ostaijen mocht niet genoemd worden. Naar toneel mochten we niet gaan kijken en wij deden het dus klandestien. Ik heb heel wat voorstellingen van het Vlaamse Volkstoneel gezien: Lucifer, Barabbas, ook de Faust van Marlowe, die werd geregisseerd door Verheyen. Toen ik in 1958 de Faust van Goethe zag opvoeren in de regie van Gründgens, heb ik trouwens vastgesteld dat die met regievondsten uitpakte die ik Verheyen al had zien gebruiken. Ik las dan ook Dostojevski, De gebroeders Karamazov, De idioot en dan de roman Witte nachten, die ik nu nog om zijn poëzie elk jaar opnieuw lees. Maar die lektuur was geen aanbeveling voor een jongen van 16-17 jaar.
Wat was dan de officiële reden waarom u werd doorgezonden?
| |
| |
Ik heb het eigenlijk nooit precies geweten. Om daar achter te komen, zijt ge op dat ogenblik te jong. Mijn vader, die intussen een eigen fabriek had verworven, ging failliet en ik vraag mij af of dat in de beslissing niet heeft meegespeeld. Om bij de jezuïeten te studeren moest ge in die tijd gefortuneerd zijn en van onbesproken faam. In elk geval, toen ik zowat halfweg de derde was, werd mijn vader op het kollege geroepen en kreeg ik de bons. Ik heb mijn derde dan toch nog uitgedaan in Sint-Victor en ben er dan mee gestopt.
Om in de handel te gaan, in de verfwinkel van uw oom.
De broer van mijn vader, die samen met zijn ongehuwde zuster die winkel dreef. Ik heb daar van alles gedaan maar altijd erg hard gewerkt: van 's morgens zes uur tot 's avonds twaalf. Wij maakten zelf de verf en de mensen brachten hun bestelling binnen voor ze naar de cinema gingen en als de vertoning uit was, kwamen ze de gereedgemaakte verf halen. Ofwel kwamen ze de maten geven van de ruit die ze gebroken hadden en die moest na de film dan ook klaar staan. Trouwens, ook de zondagvoormiddag was de winkel open. Daarbij maakte mijn tante misgewaden en het was mijn taak daar de tekeningen voor te maken. Als ze in een klooster geweest was waar ze geen kruisweg hadden, dan kwam ze thuis en zei dat ik voor die mensen maar gauw een kruisweg moest maken en ik deed dat dan ook. Ik mag zeggen dat ik daar jaren werkelijk de factotum ben geweest, maar in de 15 jaar dat ik het deed, heb ik er toch echt veel van kleuren geleerd.
Ik had toch een groot geluk. Als het Vlaamse Volkstoneel kwam spelen, dan moest gewoonlijk een deel van het decor geïmprovizeerd worden. Onze winkel lag op goed 200 meter van de zaal en dus kwamen ze bij ons het nodige bestellen en ik mocht dat dan gaan wegbrengen of zelfs het werk opknappen. Zo kreeg ik de gelegenheid te zien
| |
| |
wat er achter de schennen gebeurde en leerde ik ook al die akteurs van nabij kennen.
Hebt u dan helemaal geen opleiding gekregen?
Enige lessen in het beeldhouwen aan de akademie in Turnhout en dan vanaf 1935 les bij Albert van Dijck in Antwerpen of in Schilde, waar ik dan met de fiets naartoe reed. Daar kwamen zondags enkele mensen samen en bij hem heb ik Joris Diets en Ida Wasserman leren kennen en door met hen vaak te praten, heb ik veel van toneel geleerd. Eigenlijk hoorde ik ze praten want ik was natuurlijk niet bij en stond daar eigenlijk in een hoekje te luisteren. Maar ik zat aan de bron. 's Avonds gingen we dan nog vaak naar de schouwburg en laat in de nacht kon ik dan nog terug naar Turnhout fietsen.
Bent u dan maar zo ineens zonder meer beginnen schilderen?
Niet zo maar zonder meer. Eigenlijk is het een soort revolte geweest nadat ik een paar jaar in de winkel stond. Ik las veel, zag toneel en mijn levensomstandigheden maakten mij opstandig. Het schilderen zelf was een soort protest dat ik op de vrije zondagmiddag uitwerkte als ik niet voetballen ging, want dat deed ik ook graag. Daarbij speelde het feit nog mee dat ik met de maatschappij moeilijk overweg kon. Ik ben dan gaan schilderen als iemand die amateur is maar toch niet amateurizeerde. Ik schilderde bloemstukken en stillevens maar ik wilde het toch anders doen, iets nieuws maken. Mijn vader was er absoluut tegen dat ik het deed, hij vond het zelfs verschrikkelijk.
Eigenlijk hebt u dus geen opleiding gekregen. Hebt u de akademievorming niet gemist?
Helemaal niet. De lessen die Van Dijck gaf, waren meer vriendschappelijke praatjes. Hij zei: ‘Als je er toch mee
| |
| |
wilt beginnen, moet je tekenen, veel tekenen en dan studeren. Denk er nooit aan een schilderij te willen maken.’ Het is de beste les die ik ooit gekregen heb. Verder duwde hij me meer in de put dan me te helpen. Voor hem was het vanzelfsprekend dat ik een liefhebber zou blijven omdat ik geen akademie had gedaan. Dat wakkerde de revolte nog aan natuurlijk.
Zijn er wellicht nog andere invloeden geweest?
Voor zover ik zie, nee. Wel was het zo dat, als ik naar een tentoonstelling van Ensor ging, ik daarna ook maskers begon te schilderen, ook al kon ik dat niet. En als ik op een tentoonstelling werk van Permeke had gezien, begon ik natuurlijk in de expressionistische trant te werken. Eigenlijk zat ik met mijn werk toch eerder in het vaarwater van het animisme.
U hebt de winkel in Turnhout dan toch opgegeven en u hebt zich dan hier in Beerse gevestigd. Waarom precies Beerse?
Dat is ook weer zo een typisch geval. Als ik naar Antwerpen fietste of ervan terugkwam, kwam ik hier voorbij en die omgeving deed me iets. Verder wilde ik in Turnhout niet blijven wegens de provincialistische mentaliteit die daar toen schering en inslag was, en tenslotte wilde ik ergens wonen waar niemand me kende en waar ik ongegeneerd kon praten met boer en werkman.
Maar u moest dan toch de kost verdienen?
Dat moest ik inderdaad. Ik had daarvoor trouwens iets geks gedaan. Er was in Sint-Niklaas een plaats open aan de akademie en ik had die gepostuleerd. Om de plaats te krijgen, had ik trouwens een tentoonstelling gehouden in Sint-Niklaas. Ja, zo naïef was ik nog, alsof ze aan een liefhebber zo een plaats zouden geven.
| |
| |
Ik heb dan echt een moeilijke tijd gehad en heb werkelijk van alles gedaan om het noodzakelijke brood te verdienen, vooral daar ik dan was getrouwd. Ik ging bij de ene een deur schilderen en bij de andere een kamer behangen. Vooral bij de boeren heb ik veel gewerkt: het was dan oorlog en al wat eten was, was duur. Ik ging dan mee aardappels rooien en de kleinste mocht ik mee naar huis nemen. Of als de oogst binnen was, gingen we op 't veld aren lezen, die we thuis maalden en zo konden we een brood bakken. Daarbij kwam nog dat ik op een zeker ogenblik moest onderduiken: ik moest naar Duitsland gaan werken en wilde dat niet doen. Zo kwam ik in het verzet.
Maar u bleef altijd doorschilderen. In welke trant?
Naar de natuur en ik deed dat verwoed. Ik kon 's morgens om negen uur voor een noteboom gaan zitten en er blijven werken tot het 's avonds donkerde. Het werd een haast anatomische ontleding van de boom, een nauwgezet uitbeelden hoe de tak uit de boom kwam en de twijg uit de tak.
Hetzelfde deed ik voor het landschap. Ik ging voor een bietenveld zitten en bestudeerde de verhouding van de blaren tegenover een hoeve of bomen in de achtergrond. Dan de vorm van een blad tegenover de vorm van een boom of van een wolk. Ik legde mij die discipline op omdat ik autodidakt was, maar ik leerde er ook bij hoe ge altijd konstanten hebt van buitenvormen, die alleen hun eigenheid krijgen door het verschil van de binnenvormen.
Wat was dan uw eerste, laat ik zeggen, artistiek verantwoorde werk?
De keuken, die dateert van 1942, en mijn eerste portret dat Meisjeskop heet en van 1943 is. Ik heb toen ook veel portretten van mijn zusters gemaakt en ook heel wat zelfportretten, maar het grootste deel daarvan heb ik opgestookt.
| |
| |
Dat zit nog allemaal in de traditie. Er is dan uw ‘Dame in rouw’ die van 1945 is. Het is een sterk doek.
Het is dan ook nog in wat dramatische omstandigheden ontstaan. Moeder en vader zijn binnen de veertien dagen gestorven, moeder eerst en dan vader. Toen ik de dood van vader ging aangeven, dachten ze dat ik me vergiste en zeiden ze: Ge hebt die dood al aangegeven. In die omstandigheden heb ik het portret van mijn vrouw geschilderd. Ik ga daar duidelijk weg van het animisme, kies het impressionisme als vormgeving maar met het expressionisme als doel. Hetzelfde procédé heb ik toen toegepast in de landschappen.
Waarin iets konstruktivistisch of kubistisch zit.
Dat is een gevolg van mijn lektuur. Ik had toen van Lhote gelezen Traité du paysage et de la figure en ik kan nu nog zeggen dat elke kunstenaar die begint, dat boek zou moeten lezen. Ik heb daar ontdekt dat er in de schilderkunst twee grote lijnen bestaan: aan de ene kant de tegenstelling licht en donker en aan de andere kant de zuivere kleurenschildering.
De twee grote en typische voorbeelden hiervan zijn Rembrandt voor het licht en donker en Van Gogh voor de kleur. Toen ik dat gelezen had, was het voor mij klaar dat ik niet in het spoor van Smits of Van Dijck moest lopen, maar dat ik eerder de weg moest opgaan van Van Gogh. Ik ben dan ook op de kleur gaan werken en ben er tien jaar mee bezig gebleven. Het kurieuze is nu wel dat ik op dit ogenblik opnieuw bij het licht ben uitgekomen, maar dan via de kleur, dus niet als tegenstelling licht-donker. Maar daar hebben we het straks nog wel over.
Dit kan ik toch zeggen: ik heb bij Lhote ontdekt dat een schilder moet kiezen; dat hij er niet uitraakt omdat hij niet in de goede richting werkt. Ik werkte met tonen en ik moest met kleur werken.
| |
| |
Hebt u een paar voorbeelden van dat schilderen in het spoor van Van Gogh?
Landschap met oogst en Paard.
Een briostuk van u uit die tijd is uw ‘Paarse koe’ (1948).
Ik ben toen ook naar eigen vormen gaan zoeken want dat heb ik dan alweer van Picasso geleerd: wil een schilder iets worden, dan moet hij een eigen taal verwerven. Op dat moment was dat de arabeske en de scherpe, ongewone tegenstelling van kleuren, b.v. groen tegen paars of wit-zwart-groen als in Het paard.
U schildert vaak dieren: koeien, paarden, stieren, honden, geiten. Wat betekenen ze voor u?
Ze hebben dezelfde reakties als de mensen. Omdat ik buiten woon, zie ik ook veel dieren en heb ik veel tekeningen van ze gemaakt. Dieren zijn als element zeer nuttig en zeer beeldend: een dier schept door zijn biologische konstruktie ruimte op een doek. Ge zoudt me nu kunnen vragen: waarom schildert u zoveel gehurkte vrouwen, vrouwen die willen rechtstaan? Het antwoord is eenvoudig: omdat deze houding al een plastisch element is. Schilderen is leven en iets levends.
Ik tracht altijd het tema zin te geven. Neem nu die Hoekige geit (1949): ze duidt op het vechten van de mens die gevangen zit, die los wil komen uit zijn levensomstandigheden. Bij Het paard (van 1951) komt het dynamische naar voren: de mens tracht naar boven te gaan maar wordt altijd weer naar beneden gedrukt. Daarmee zijn we dan bij De myte van Sisyfus van Camus. In dat schilderij begint de inhoud de vorm te bepalen.
Ook ‘Distels’ kunnen grillig zijn.
Maar door hun stekels suggereren ze de pijn... Dat doen
| |
| |
ook de distels in mijn Piëta (1949) en verder dan de angst.
Toen u na de bevrijding met dat werk naar buiten trad, werd u beschouwd als een van de meest uitgesproken avant-gardisten. Wat is het markantste in dat progressieve?
Het avant-gardisme zit meer in de inhoud. Volgens Jan Walravens zouden de meeste schilders van mijn generatie de lijn van de Franse schilders hebben gevolgd. Ik daarentegen zou, door wat ik beleefde, me geworpen hebben op het uitbeelden van een inhoud, vooral van de pijn en al hetgeen de wreedheid van de oorlog meebrengt. Verder hebben Sartre en de Amerikaanse literatuur mij doen inzien hoe verschrikkelijk dat allemaal was.
Wanneer hebt u eigenlijk uw eerste expositie gehad?
Tijdens de oorlog heb ik al eens meegedaan in Apport in Brussel maar dat heeft niet veel te betekenen. De eerste expositie van mijn werk alleen had plaats in 1947 en die is er zo gekomen. De broers Haesaerts waren op bezoek bij mevrouw Smits en die gaf hun de raad eens bij mij een kijkje te komen nemen. De twee heren zijn beleefdheidshalve op die raad ingegaan zonder zich al te veel illuzies te maken. Toen ze mijn werk hadden gezien, zeiden ze echter: Ge moet dat laten zien, en zij hebben de weg opengemaakt naar de expositie in Brussel. Langui is daar gekomen en hij heeft toen verklaard dat Vaerten de revelatie van het jaar was. Ook heeft hij toen gezegd dat ik naar de Biënnale in Venetië moest.
Hoe reageerde de kritiek hier?
Positief en negatief. Wegens mijn Paarse koe waren er die mij een ‘type pernicieux’ noemden. In elk geval verkocht ik die koe, maar in het huis van de mensen die ze hadden opgehangen, wilde veertien dagen lang niemand nog melk
| |
| |
drinken. Zij hebben mij gevraagd of ik het schilderij wou terugnemen wat ik ook heb gedaan.
Iemand die uw werk zeker waardeerde, was Jan Walravens, die de eerste monografie aan u wijdde.
Hij waardeerde het existentialisme, dat ik volgens hem in beeld had gebracht, en ook het motief kiezen, het feit dat ik de dieren en de zaken die ik rondom mij zag als motief koos.
U hebt dan inderdaad deelgenomen aan de Biënnale in Venetië. Wat heeft dat betekend?
Ja, de mensen die de doeken hier niet wilden kopen, kochten ze daar! Voor mij betekende die expositie toch veel omdat Picasso daar mijn werk heeft gezien. En dat is nog op een eigenaardige manier gebeurd. Een kunstliefhebber had mijn werk gezien op de tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten en wou een schilderij kopen. Hij kwam naar hier en wilde De grote koe hebben. Ik wist dat de man pas van Picasso een schilderij had gekocht voor 600.000 frank en vroeg hem voor mijn schilderij 10.000 frank. Hij vond het te veel en hij vroeg aan Picasso dat hij mijn werk op de Biënnale van Venetië eens zou bekijken. Picasso kon dat aan zo een goeie klant niet weigeren en is naar mijn werk gaan kijken. Het is toen dat hij gezegd heeft dat ik de enige Vlaming was die geen kleine Picasso's maakte maar een eigen visie en persoonlijkheid ontwikkelde. Na die uitspraak heeft mijn kunstliefhebber mijn doek natuurlijk wel gekocht. Trouwens, in zijn verslag over die Biënnale heeft André de Ridder de uitspraak van Langui herhaald en opgetekend dat Vaerten de revelatie was van het jaar!
Dat was toch een mooie officiële konsekratie.
Ge zoudt het beter een begrafenis eerste klas kunnen noe- | |
| |
men. In de catalogus van de volgende Biënnale ben ik niet eens vermeld en sedertdien werd ik nooit uitgenodigd voor een officiële tentoonstelling. Ik ben natuurlijk ook geen lid van de akademie.
En hebt u een verklaring voor deze onthutsende gang van zaken?
Er zijn in Brussel machten die carrières maken en carrières breken. Indien ge bij hen in geen goed blaadje staat, snijden ze u alle uitwegen af. In Venetië in 1948 werd mij gezegd dat ik nu mijn genre had gevonden en dat ik op die weg moest voortgaan. Ik heb geantwoord dat dat werk voor mij een begin was en dat ik nog wat anders hoopte te maken. Dat is in geen goede aarde gevallen. Daarbij komt dat ik een man ben die zijn mond niet houdt en die ook aan de kulturele machthebbers zegt wat hij denkt. Dat ook wordt niet gewaardeerd door heren die gewoon zijn gevleid te worden omdat zij de voordelen uitdelen.
Ik neem aan dat u enig ressentiment hebt en daardoor overdrijft...
Dat moet die indruk geven. Maar ik zal dan maar een voorbeeldje aanhalen, dat duidelijk voor zichzelf spreekt. Een van onze kulturele attachés organizeerde op eigen houtje een expositie van mijn werk in het buitenland. Dat stond de potentaten in Brussel niet aan en ze hebben ervoor gezorgd dat die attaché verbod kreeg nog een tentoonstelling te organizeren.
Dit lijkt me toch een duistere zaak. Staat de kwaliteit van uw werk hun dan wellicht niet aan?
Dat zou natuurlijk een verklaring kunnen zijn. Maar daartegenover zet ik dan maar weer een voorval of een feit. In juni 1973 had er in het Hiltonhotel in München een expositie plaats ter gelegenheid van een kongres van de Junge
| |
| |
Wirtschaft. Wolfgang Frieben, een Duitse kunstcriticus, krijgt van Mourlot van Parijs een grote map met litografisch werk van Picasso, Braque, Chagall, Miró, Léger, Dufy, Derain en andere. Hij hangt daarbij tekeningen en litografieën van mij. Een bezoeker komt bij mijn werk en zegt: ‘Wat is dat voor een type?’ Het werk interesseert hem en hij koopt een tekening. De volgende dag telefoneert hij naar Frieben en zegt: ‘Ik heb een grote verzameling en ik wil meer werk van Vaerten want dat werk bijt me in de rug. Hoe komt het toch dat die man niet wereldberoemd is?’
Het is wel een beetje gek dat ik dat moet vertellen maar feiten zijn feiten... Een verzamelaar uit Hamburg had er een reis van 900 km voor over om een werk te komen zien dat hij niet kende. Een beheerder van een van de grootste uitgeverijen in München heeft in zijn vergaderzaal alleen tekeningen van mij hangen. Ik vertel dat alleen maar om te bewijzen dat het buitenland wel waardering heeft voor mijn werk.
Niet alleen de wegen van de Voorzienigheid zijn ondoorgrondelijk maar ook die van het kunstbeleid. Maar uw catalogus voor een huldetentoonstelling Jan Vaerten hier in Turnhout in 1972 werd toch ingeleid door de toenmalige minister van Nederlandse Kultuur Frans van Mechelen.
Die ook Turnhoutenaar is!
En in het erekomitee voor uw tentoonstelling hier in Beerse zie ik toch de namen staan van minister Chabert, minister Calewaert, goeverneur Kinsbergen en andere.
Dat klopt.
Er is dan ook het feit dat de autodidakt die u feitelijk bent, in 1951 werd benoemd tot professor in de tekenklas van het Hoger Instituut te Antwerpen.
Dat ook is een detectiveverhaal op zichzelf. Laat ik eerst
| |
| |
duidelijk stellen dat baron Opsomer mijn vriend niet was. Mijn benoeming werd op alle manieren tegengehouden, in die mate zelfs dat ze drie keer zoek is geraakt tussen het ministerie en het koninklijk paleis. Tenslotte heeft de toenmalige schepen Vrints doorgezet en ervoor gezorgd dat ik benoemd werd om in het Instituut les te geven. Sindsdien heeft men het zover gekregen dat ik in een lagere afdeling les geef.
Wat maakt het verschil?
Zolang ik in het Instituut stond, had ik de leerlingen vijf jaar lang en kon ik ook intens met ze werken. Ik heb trouwens altijd goed kunnen werken met jonge mensen. Nu ben ik gedegradeerd tot het geven van een soort specializatie in klassen waar ik elk jaar andere leerlingen krijg. Ik moet nu een soort schoolprogramma afwerken en dan is er op artistiek gebied niets te doen.
Hebt u leerlingen gevormd die later naam hebben gemaakt?
Enkele toch: Dan van Severen, Jef Verheyen, André Bogaert, Max Selen, Marie-Madeleine Jorissen en nog wel andere.
Wat is het meest opvallende in de evolutie van de aspirant-kunstenaars?
Vroeger kwamen er naar het Hoger Instituut mensen die als artiest carrière wilden maken; nu komen ze er om van hef artiest-zijn een beroep te maken.
Zullen wij dit deel van het gesprek op die negatieve noot laten eindigen?
Nee, dat zou ik niet willen, want ik heb in mijn leven ook veel mensen ontmoet die me goed wilden. Ik heb zelfs het geluk gehad altijd enkele interessante mensen te mogen kennen en dat is met geen geld te betalen. En in de moeilijkste ogenblikken zijn er altijd mensen geweest die mij hebben
| |
| |
gesteund. Er is de Antwerpse advokaat W. Vrints geweest, die mij in het begin van mijn loopbaan financieel door het ergste heen heeft geholpen en die ook werkelijk alles heeft gedaan om mij aan het Instituut te laten benoemen. Er is mijn eerste koper geweest, Frans Wagemans van Turnhout, die me altijd is blijven steunen en een goede vriend is geworden. Beide heren bezitten trouwens een mooie kollektie van mijn werk. Er is Hubert Lampo, die met grote waardering over mij heeft geschreven. Er is mevrouw Wouters in Deurne, die haar huis heeft omgevormd tot een ontmoetingscentrum dat de naam ‘Atelier’ kreeg en waar konstant werk van mij geëxposeerd staat. Maar ‘Atelier’ reikt veel verder: dat was een echt kunstcentrum waar de meest vooraanstaanden voordrachten kwamen geven, waar koncerten en tentoonstellingen plaatshadden. Ik was bij die stichting van in het begin betrokken omdat wij al vrienden waren. Dat is voor mij een echt feestelijke steun geweest.
*
Zullen we nu even verpozen en gewoon kijken naar het beste van het werk van Jan Vaerten uit die eerste jaren?
De woning van Jan Vaerten is een onopvallend huis dat wat van de steenweg af ligt.
Als de bezoeker binnenkomt, wordt hij dadelijk gekonfronteerd Met typisch werk van de Jan Vaerten van deze tijd.
Er is vooreerst de Hulde aan Breugel: het monster onderaan spuwt de mens uit maar het paardje erboven duidt op overgave en rechts boven is het licht van de hoop.
Links hangt een markant Zelfportret met onderaan de in brons gegoten hand van de kunstenaar.
Deze eigenaardige konstruktie heet in het jargon van de kunstenaars een objart, een verkorting van objet d'art. Het werd opgebouwd op een lang citaat van Teilhard de Chardin.
| |
| |
Op de trap hangt een schilderij waarop twee handen staan afgebeeld: de hand die bij het aardse verwijlt, is afgescheiden van de hand die in het licht staat, maar door de gaten krijgt ze toch kontakt met het licht. De bol in goud is het symbool van de volmaaktheid.
*
Ik moet nog even op Picasso terugkomen. U bent tegenover hem niet zo dankbaar geweest. In 1949 hebt u op verschillende plaatsen een voordracht gegeven onder het motto ‘Weg met Picasso’. Die voordracht heeft trouwens heel wat stof doen opwaaien. Wat was het tema?
Iedereen dacht natuurlijk dat ik tegen Picasso was, maar in feite verdedigde ik Picasso als dè schilder van onze tijd. Ik zei dat de mannen die Picasso slaafs nadeden, geen kunstenaars waren en dat de mensen die werk van Picasso hadden gekocht, dat werk uit hun huizen moesten verwijderen omdat Picasso van hen een karikatuur had gemaakt, wat zij niet zagen omdat ze alleen aan de geldwaarde dachten. Goya heeft dat trouwens ook gedaan voor de prominenten van zijn tijd. Uit die voordracht is later het essay voortgekomen Over de inhoud van het kunstwerk.
Waarin u de vijf imperatieven behandelt waaraan een kunstwerk moet beantwoorden. Kunt u daarvan een syntese geven?
Ik zag dat in heel de evolutie van de schilderkunst te veel nadruk werd gelegd op het vormelijke, op de vorm in plaats van de vorm die de inhoud moet dienen, de inhoud die het waarom en het hoe van de kunst is. Het voorbeeld van de primitieven kan dat duidelijker maken: de primitieven schilderen allen goed maar de ene is groter omdat hij inhoud heeft, waar het bij de andere een gewone voorstelling is. Neem de bekende Madonna van Fouquet: als voorstel- | |
| |
ling is dat Onze-Lieve-Vrouw met het Kind maar de inhoud is de uitstraling van de liefde.
Louter voorstelling zijn het grote aantal kerstmisschilderijen, waarvan de meeste trouwens anoniem zijn gebleven.
Nog een merkwaardig tableau, wat de inhoud betreft, is de Arnolfini van Van Eyck: dat hautaine van die bankier doet duidelijk aanvoelen dat die man een machtswellusteling is en dat komt des te sterker uit tegenover de vrouw, die daar in al haar onmacht staat.
Het laatste hoofdstuk van dat essay heeft als titel: ‘Te zijn of niet te zijn dat is de kwestie’. Wat bedoelt u daarmee?
Men is alleen maar dan kunstenaar als zijn werk een schakel vormt in de evolutie van het heden naar het verleden.
Opnieuw naar uw werk. Rond 1950 schildert u angstwekkende monsters. Waarom?
Dat zijn uitlopers van die koeien en stieren. De angst intensifieert zich. Een goed voorbeeld is het doek Het kwaad dat in een vreesaanjagend monster gestalte kreeg.
Wat is de grond van die aangst en dat lijden?
De oorlog die ik gekend heb en de samenleving zoals ik ze zie en ervaar. De ene mens staat tegenover de andere en de machtswellusteling heeft het voor het zeggen.
Was u toen pessimistisch?
Ik ben nu nog altijd pessimistisch. Ik vind het vreselijk wat de mens met de mens doet. Ik vind het spijtig dat ik dat moet zeggen. Als ik verneem dat er een school bestaat waar mensen worden opgeleid om mensen te doden, dan geloof ik niet meer in de schepping. Een verrijking vind ik het aan de andere kant wel dat de mens naar de maan
| |
| |
kan: de ruimte heeft hiermee een andere dimensie gekregen.
Bent u toch niet wat eenzijdig in het veroordelen van de mensheid? Er gebeuren ook positieve dingen in de wereld: jonge meisjes die zich belangloos met gehandicapten bezighouden, jonge mannen en vrouwen die onbetaald aan ontwikkelingshulp gaan doen...
Ge hebt gelijk mij tegen de muur te zetten. De mens kan zo schoon zijn dat het onrechtvaardig is een pessimist te zijn. Uiteindellijk geloof ik toch in de mens. Ik heb trouwens voorbeelden in mijn eigen omgeving. Ik heb een zuster die gepensioneerd is maar haar vrije tijd gebruikt om ouden van dagen te helpen. Ik heb ooit lelijk in de miserie gezeten en toch heb ik toen ook nog kunnen helpen. Mijn pessimisme is meer een verwijzen naar het onheil en de wreedheid die we rondom ons zien. We zien elke dag op de televisie mensen die sneuvelen in Viëtnam of in het Oosten. Zelden of nooit zien we voorbeelden van iemand die de mensen gaat helpen, die de echte werken van barmhartigheid beoefent. Mijn werk is een aanklacht.
U hebt een hele tijd, van 1946 tot 1958, veel Piëta's en Ecce Homo's geschilderd. Ze behoorden zelfs tot de vaste tematiek in uw werk.
Ik ben daar toch mee opgehouden. Ik heb ingezien dat heel mijn werk een inhoud heeft van lijden en angst. Alles in mijn werk is: zie de mens, zie zijn lijden. Ik heb dan gezegd: laat me beginnen weer mens te zijn en de mensen als mensen te zien.
Speelt uw geloof mee in deze levenservaring?
Ik geloof dat er geen kunst bestaat zonder geloof in een bovennatuurlijkheid. Er is daar natuurlijk ook een evolutie die gaat van het gewoon elke dag naar de mis gaan tot het begrip van eeuwigheid, van de tijdelijkheid tot de tijde- | |
| |
loosheid. Iemand die me sterk beïnvloed heeft in dat opzicht is Teilhard de Chardin.
Een van de grote ontdekkingen was: de geest is al in de stof aanwezig. Daardoor werd het voor mij als schilder een conditio sine qua non dat we nooit, bij het zien van een schilderij, aan verf mogen denken maar wel aan kleur en niet aan afbeelding maar wel aan uitbeelding.
In mijn evolutie heeft verder Jung met zijn archetypen en symbolen geleid tot tekens. Een van de eerste grote tekens in mijn werk is de stier als symbool van de kracht. Alle elementen die ik in mijn werk nog gebruik, zijn gewoon tekens waardoor de houding en de kleur absoluut bepaald worden afhankelijk van de inhoud, die ik uiteindelijk aan het werk tracht te geven.
Geeft u nog een paar andere voorbeelden?
De eenhoorn is het symbool van de erotiek en ook van een zekere agressie. Het paardje is een teken van overgave en van betrachten. De vrouw duidt op vruchtbaarheid en aanvaarding. Ik heb een schilderij dat Tranen heet, waarop een vrouw staat die schreit met onder haar de verscheurde, gekwetste mens. Ik heb daar rood gebruikt omdat rood de pijn uitdrukt. De kleur wordt dan het teken van de pijn: het fysische van de kleur wordt dan psychisch aangewend.
U geeft in uw laatste werk ook lichtpunten aan.
In het laatste werk is er boven in de hoek inderdaad een lichtpunt dat de hoop is. De dag dat de mens zijn verstand zal gebruiken in de goeie zin, dus om goed te doen, zal de mensheid gered zijn. Dat is trouwens te zien, wellicht op een ietwat naïeve manier, in het schilderij La condition humaine, waar het goede naast het kwade staat. Ook in het tableau Anima animus spiritus, dat de opgang van de verscheurdheid naar het licht als tema heeft. De mens zit vol goede en kwade dingen. Hij moet zich inspannen om
| |
| |
het goede de bovenhand te laten halen. We moeten willen leven. We moeten ons voor het leven inzetten.
U gaat in uw werk meer en meer weg van de werkelijkheid, maar ze blijft wel bestaan.
De werkelijkheid blijft. Alles wat ik schep, komt uit de werkelijkheid, uit wat ik beleefd en gezien heb. Maar wat ik doe, is niet afbeelden maar uitbeelden, dat heb ik al gezegd. Ik zoek naar een eigen taal en dat noem ik autofiguratie.
Wat is autofiguratie?
Dat is door de evolutie en het achterhalen van uw eigen vorm en uw eigen kleur komen tot een uitbeelding, waardoor uw werk sterk onderscheiden is van dat van een ander. Heeft het die eigenschap niet, dan heeft het werk weinig te maken met kunst.
U bent ook niet op het abstrakte overgeschakeld toen de non-figuratieven de toon aangaven?
De abstrakten geven maar een deel van de mens: ze koncentreren zich op het cerebrale, het verstandelijke, en verwaarlozen het geestelijke en intuïtieve. Het meest abstrakte doek dat ik gemaakt heb, is een Hulde aan Bartok waarop de klanken kleur zijn geworden.
Indien u met de mode had meegedaan, had u veel sukses en geld kunnen hebben.
Inderdaad: ik had koeien in pinnekensdraad moeten blijven schilderen zoals sommigen het mij hebben willen voorschrijven.
Waarom hebt u het niet gedaan?
Omdat ik een slechte commerçant ben waarschijnlijk en
| |
| |
omdat ik niet achter de slogan sta: Kunst is maar koopwaar. Of misschien ben ik ergens artiest en artiest-zijn is geëngageerd zijn. En voor mij is engagement deze vraag: wat is de mens in zijn totaalheid tegenover het wereldgebeuren? Een man die een rode vlag schildert, kan zich politiek geëngageerd voelen maar hij is eenzijdig, hij is niet geëngageerd in de mens als totaalheid, als de mens zonder meer.
Intussen zit u tussen twee stoelen, tussen het abstrakte en het figuratieve.
Ik hoop dat ze zullen moeten zeggen dat er op mijn werk geen ‘isme’ is te plakken. Hugo van der Goes kunt ge toch ook onder geen ‘isme’ onderbrengen. Dat is toch zo met elke grote. Kunt ge Dostojevski gewoon bij de romantiek onderbrengen? Het gaat mij om de mens tout court, om dat totaalbeeld van de mens, en die is minstens in vieren te delen: de heilige en het dier, de denker en de Streber. Maar met zo een probleemstelling staat ge alleen.
U hebt uw tapijtwerk ontworpen voor de UNO en dat zit vol symbolen.
Dat zou bijna dubbelzinnig kunnen klinken. Toen ik in 1951 aan het Hoger Instituut werd benoemd, werd er een prijsvraag uitgeschreven voor een tapijt voor de UNO in New York. Creytens, die toen direkteur was, zei me: Laat nu zien wat ge kunt. Ik had nog nooit zo een ontwerp gemaakt maar ik las enkele werken over de techniek van tapijten en ging naar De Wit in Mechelen op informatie. Ik ben als derde uit die wedstrijd gekomen. Drie maanden later krijg ik hier dr. Gust Corbet op bezoek. Die ziet mijn ontwerp staan en vraagt: Wanneer wordt dat nu uitgevoerd? Ik antwoord: Daar is toch geen sprake van; ik was derde. Maar hij had zich versproken en moest toen beken- | |
| |
nen dat de jury mij eerst geklasseerd had. Maar dat mocht niet van sommige heren.
Nu heb ik op dat stuk geen illuzies meer. Voor de expositie van Montreal werd er een prijsvraag uitgeschreven en op dat ogenblik was er al een kunstenaar met de uitvoering bezig. Die kunstenaar verdiende het want hij heeft een prachtig tapijt gemaakt maar het procédé vind ik schandalig. Dat ze de mensen dan tenminste niet voor de gek houden.
Uw projekt werd nooit uitgevoerd?
Nee, maar ik heb een ander gemaakt. De burgemeester van Deurne had mijn projekt gezien. Het nieuwe stadhuis was daar net klaar en daar dat op het UNO-plein staat, bestelde hij mij een tapijt met dat tema. Ik kreeg hiermee de kans een tweede ontwerp te maken en aldus de fouten te vermijden die ik in het eerste gezien had. Het is dan ook iets heel anders geworden, iets dat veel interessanter is. Het heet Opgang en stelt de mens voor die uit de distels breekt om op te gaan naar het licht.
U hebt op een bepaald moment de techniek van de primitieven bestudeerd. Waarom?
Dat heeft Italië mij aangedaan. Ik was daar in een museum waar Vlaamse doeken hangen en in een ander land ziet ge altijd dingen die u hier niet opvallen. Ik zag dat de faktuur van die schilderijen zo fris was gebleven en daarmee bedoel ik evengoed de kleur als de behandeling. Veel modern werk daarentegen is al sterk verouderd of versleten. Ik ben eerst nog eens extra naar Parijs geweest om daar in het Museum voor Moderne Kunst de toestand te onderzoeken. Dat was daar technisch gezien een echt kerkhof: de kleuren waren verschaald, de doeken zaten vol barsten en er brokkelden hele stukken af. Thuisgekomen heb ik een heleboel werk dat ik niet meer fris vond, vernietigd en ik ben op zoek
| |
| |
gegaan naar andere technische middelen om die snelle aftakeling te voorkomen. Ik heb Cellino Cellini gelezen en Dörner en Vibert, ik heb links en rechts informatie gevraagd, chemici om raad verzocht, proeven gedaan en uiteindelijk ben ik gekomen tot het ‘temperaschilderen’, d.i. een medium op basis van geel van ei, hars en water dat aan het pigment of de droge verf wordt toegevoegd. Voor de ondergrond wordt het bij het pigment gedaan, voor de bovenlaag komt het bij de verf. Ik denk dat ik daarmee een techniek heb die het werk doet standhouden. Cooremans heeft het onderzocht en de uitslag was positief. Ik heb er trouwens nog geen enkele tegenslag mee gehad. Ik ben ook de enige niet meer die deze techniek toepast; velen zien in dat het geen voldoening geeft wat verf te duwen uit een tube en daar wat terpentijn bij te doen of zo. Er is nu bovendien weer een ander middel op de markt en dat is de acrylverf, die in het begin heel moeilijk te behandelen is maar eens dat men ze kent, kan men er buitengewone resultaten mee bereiken. Het principe van acryl is gebaseerd op de verf die gebruikt wordt voor maantuigen. Die is op een andere basis gemaakt dan de gewone verf die de schijf van Newton volgt. Bij acryl werken ze op de golflengte van de kleuren: bij de samenstelling van de verven werken ze vooral op de invloed van de kleuren op het oog van de mens.
*
In de eet- en zitkamer van dit huis wordt nog met kolen gestookt.
Rechts van het raam hangt een doek van Max Selen, dat een portret is waarin de kunstenaar de leermeester en de leerling heeft uitgebeeld.
Aan de andere kant hangt een figuurtekening van Delvaux naast het portret van de moeder van Jan Vaerten.
| |
| |
Ook hier weer een objart: een worteltje waaruit het paardje en de eenhoorn zijn ontstaan. De kunstenaar vond het zo mooi dat hij er een standbeeldje voor heeft gemaakt.
Verder hangt hier nog een doek van Frans Minnaert dat als titel Mensen met het ei heeft en in een hoekje droomt een Kempens vrouwtje van Jacob Smits.
In de zitkamer hangen de portretten van de drie kinderen in hun eerste jeugd: Maaike, de dochter. Frank, de oudste, en Dirk, de jongste zoon.
Dit grote doek heet Lichtspeling en is een mislukt kleurenexperiment daar de zon steeds moet schijnen om het beoogde effekt te bereiken. Een kunstmatige belichting is niet sterk genoeg.
Onder de schoorsteen staat tussen diverse stenen een wortel, die perfekt een kreeft voorstelt.
Ook hier weer een objart: De drie machten: de vrouw, de machine en de godsdienst.
Het kleine atelier bevindt zich naast het huis. Het is een bijna kale ruimte met weinig meubilering.
De ezel staat centraal en daarachter is een hoek die vol tekeningen hangt.
Verder zijn er allerlei voorwerpen die bij het schilderen te pas kunnen komen, als b.v. het geraamte van een gruut.
Er hangt één doek: het eterische portret van een vrouw.
*
Wat zijn eigenlijk de karakteristieken van een gouache?
De waterverf, die met vloeibare gom is verdund, wordt zo aangebracht dat de ondergrond van het papier onzichtbaar wordt. Hier is de tekening gemaakt met Chinese inkt en daar breng ik nu de kleur op.
Tekenen is voor u een apart genre.
En absoluut volwaardig. Het is de basis van de plastische
| |
| |
kunsten omdat de vorm het eerste middel is voor de uitdrukking. Verder zit er in een tekening een oneindigheid van tonen die met geen enkel ander materiaal te evenaren is.
U vindt een tekening sterker dan een gekleurd doek?
Ze staat zeker even hoog. Ik denk dat de mensen naar kleuren grijpen omdat kleuren aangenamer zijn en gemakkelijker - het fysieke speelt in de voorkeur vaak een rol. Maar de direktheid die een tekening heeft, kunt ge nooit met kleur krijgen: de kleur is eigenlijk maar een aanvulling. Tekenen is trouwens veel moeilijker: ge kunt er niet vals bij spelen. Met kleur kunt ge veel verdoezelen. In een schilderij kunt ge een vorm die tot het uiterste niet in orde is, met kleur aanvullen; bij een tekening is dat niet zo: als ze onvolmaakt is, blijft ze onvolmaakt. Het is de direkte uitdrukking. Het is als schrijven.
De lijn speelt bij u een belangrijke rol. U kunt zelfs een portret maken zonder een gezicht weer te geven.
De deformatie ontstaat om een lijn meer uitdrukking te geven - ik kan dat met tekeningen bewijzen - maar ook om het ritme van een beweging de juiste funktie te geven. Dat is o.m. te zien in De kreet, Moederschap, Ontsnapping.
De temata van de tekeningen zijn dezelfde als die van de schilderijen?
Ruim genomen, ja.
De wastekening is een van uw specialiteiten. Wat is er speciaals aan?
Ik ben altijd op zoek naar iets nieuws. Ik had bij de sarkofagen opgemerkt dat de mummies en portretten geschilderd waren op basis van was, van was en pigment. Ik dacht: als dat zoveel eeuwen standhoudt, moet dat een formidabele
| |
| |
techniek zijn. Ik ben beginnen experimenteren met gewone bijenwas en dan met gebleekte was. Het procédé is dit: het papier moet ingewreven worden met was tot er struktuur is en dat is een werk dat meerdere dagen vraagt. Eigenlijk hebt ge dan een grond waarop ge met litografisch krijt werkt en waarin ge dan krast. Ge kunt dat verder uitdiepen met er kleur op te brengen en dat is dan pigment plus emulsie van was. Dat is dus een heel eigen matière-behandeling maar ze vraagt dagen werk.
Het licht speelt een belangrijke rol in uw werk. U werd trouwens de schilder van het licht genoemd.
Het groot nadeel van het licht en donker schilderen is dat de kleur opgeofferd wordt aan licht en donker. Ik heb geprobeerd licht te schilderen tegen de absolute kleur, maar waar de kleur niet ondergeschikt is. Dat gaat gepaard met overgang via blauw, omdat blauw de meest vergeestelijkte kleur is. Hier wordt licht als symbool bedoeld: het hoogste dat de mens kan bereiken, is het licht.
En welke waarde heeft dan de kleur?
De kleur heeft een absolute waarde. Rood is bij mij altijd agressief, mauve is een uiting van wil, daar affirmeert de tekening zich sterk, blauw is vergeestelijking maar ook verruiming - maar altijd verwijzend naar licht en licht is bij mij wit, licht is de som van alle kleuren.
U hebt veel zelfportretten gemaakt. Waarom?
Om mezelf te ontleden en omdat ge tegenover uzelf volledig vrij durft staan. Er komen daar geen andere elementen in het spel.
Daartegenover staat het portret dat ge volledig vrij wilt maken naar eigen beleven en inzicht maar zonder tekort te doen aan het model. Omdat dat zo moeilijk is, zijn er zo weinig goeie portretten in de wereld: ofwel spreekt
| |
| |
de schilder te veel en te luid, ofwel is het een foto. Een goed portretschilderij is nooit een foto. Goya en Rembrandt hebben geniale portretten gemaakt: er moet maar eens iemand zo een foto maken. Daar zit het grote verschil tussen de twee. In het begin van mijn carrière durfde ik bijna geen portretten schilderen. En nu nog aarzel ik. Ik heb van mevrouw Wouters een portret gemaakt maar ik heb er 10 jaar aan gewerkt en in verschillende technieken en stadia.
U hebt ook decors ontworpen voor het toneel.
Voor de K.N.S. en voor de opera. Mijn beste prestatie in dat domein was De triomf van de dood, een scenario dat werd gemaakt naar een schilderij van Breugel en waarvoor Renier van der Velden de muziek had geschreven. Om de verschillende funkties van de personen te kennen, heb ik wekenlang het schilderij in Madrid bestudeerd en er een groot aantal dia's van laten maken. Die dia's van het schilderij werden als achtergrond gebruikt en daartegen werd de dans dan uitgevoerd, de dansende personen maakten zich altijd uit het doek los.
De uitvoering werd biezonder goed ontvangen. Franse en Engelse specialisten waren zo entoesiast dat ze de opvoering naar hun land wilden laten komen. Door de onverklaarbare tegenwerking van bepaalde mensen is dat helaas niet gebeurd.
Wie is eigenlijk de schilder van uw voorkeur?
Breugel, Bosch en Picasso. Breugel en Bosch om hun vanons-zijn, om hun fantastische wereld en om hun engagement, dat alles dan gedragen door een formidabele techniek en een sterke intelligentie. Voor Picasso heb ik het terwille ook van zijn geaardheid als Spanjaard, terwille van zijn eigen vormen- en kleurentaal en de bevrijding van de kunstenaar tegenover elk akademisme en elke konventie. Hij durft van een Velasquez een Picasso maken en 't wordt
| |
| |
er ook een en dat is sterk. En wat wellicht nog sterker is, is dat hij ondertussen iets meer van Velasquez toont dan dat wat oppervlakkig in dat werk schijnt te zitten.
Is voor de muziek Bartok nog altijd de grote liefde?
Ja. Ik vind in die muziek veel van het engagement van mezelf. Die muziek spruit voort uit de streek waar hij heeft geleefd, uit de gebondenheid met de traditie en een aanvoelen van de tijd waarin hij heeft geleefd.
U bent eigenlijk altijd uw weg gegaan zonder kompromissen. Dat heeft u niet gediend?
Ik heb het overwonnen door mijn werk. Ik heb het niet gehaald door andere middelen. Zowel op mijn tentoonstellingen in Duitsland als nu onlangs op die in Beerse zijn er mij mensen komen zeggen dat mijn werk persoonlijkheid heeft, dat het van de tijd is maar niet modieus. Het doet een kunstenaar goed die waardering te voelen.
Wat wil u bereiken met uw werk?
Dat de mensen inzien dat kunst een eigen taal heeft, dat ze vanuit dat standpunt moet bekeken en ondergaan worden en dat ze de mens moet doen nadenken. Het moet meer zijn dan een louter dekoratief geval.
U hebt een moeilijk leven gehad. Wat is voor u het geluk geweest?
Als ik kan werken, ben ik gelukkig. Ik heb ondervonden bij mezelf, en het wordt ook bevestigd door mensen die mijn werk kennen, dat ik evolueer en dat ik dichter benader wat voor mij een schilderij moet zijn. Dat is een wereld scheppen waarin de mens zich weerspiegeld ziet met zijn probleemstelling en zich opgetrokken voelt naar iets hogers. Specifiek in de schilderkunst zie ik het technisch probleem,
| |
| |
zowel van materiële aard als van vergeestelijking van de materie, een veredelende rol spelen. Mijn grootste betrachting is de mens te doen kijken naar dat licht boven in de hoek van mijn schilderijen.
Uitzending: 14 januari 1974.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd