Spreken en zingen (onder ps. A.M. Eldar)

[p. 83]

III Zang

§ 23 Registers

De verschillende mechanismen, die bij 't menschelijk stemorgaan de toonshoogte veranderen (zie § 6), stemmen overeen met de toonreeksen of registers, die in de stem gehoord worden.

Aan de oudste zangmeesters waren deze registers al bekend. Een Italiaansch meester van de 17^de eeuw, Caccini spreekt in zijn methode van twee stemsoorten: voce piena e naturale (volle natuurlijke stem) en voce finta (gekunstelde stem). In den bloeitijd van de Italiaansche zangkunst (18^de eeuw) onderscheidde men: voce di petto o naturale (borst- of natuurstem) en voce di testa o falsetto (hoofd- of falsetstem).

Al zijn over geen kwestie fysiologen en zangers 't zoo weinig eens als over de registers, in 't algemeen neemt men toch twee registers aan bij den man: borststem en falset, en drie bij de vrouw: borst-, middel- of falset- en hoofd- of kopstem.

Volgens waarnemingen door den keelspiegel deelt men de registers in twee hoofdsoorten: dat met lange en dat met korte stemspleet. Dit klopt met Emma Seiler's proeven op haar vrouwelijke leerlingen. Ook onderzoekingen van den laatsten tijd met Röntgenstralen hebben deze uitkomsten bevestigd.

Bij borststem, 't laagste register, maken de stembanden in hun heele breedte wijde losse trillingen, die zich uitstrekken over alle andere deelen van 't strottenhoofd, dat nog lager komt te liggen dan bij inademing.

Bij middelstem is de stemspleet 't langst. Zet men een toon in met borststem en gaat men over in 't middel-

[p. 84]

register, dan verlengt en verwijdt zich de stemspleet. Alleen de randen van de stembanden trillen en 't strottenhoofd ligt hooger dan bij inademing.

Bij hoofdstem sluit 't achterste deel van de stembanden vast aaneen; alleen 't voorste deel trilt en vormt een tamelijk wijde spleet. Bij de hoogste tonen trilt maar een kort stuk (4 mM of nog minder) en vormt dan een ovaalronde opening.

Fig 21 a Stemspleet bij borststem - b bij middelstem - c bij hoofdstem.

Mackenzie spreekt ook van 't register met lange en dat met korte stemspleet (long-reed en short-reed). Hij hecht weinig waarde aan de vormverandering der stemspleet bij overgang van borst- naar middelstem en zegt hiervan: ‘De tonen in beide registers worden gevormd bij lange stemspleet; soms is alleen 't kraakbeenige deel, soms de heele spleet open.’

De hoofdstem verklaart hij zoo: ‘Vermeerderde spanning van de stembanden of versterking van den luchtstroom zijn oorzaak van de toonsverhooging. Er komt echter bij 't naar boven zingen een oogenblik, dat de spanning niet grooter, de luchtstroom niet krachtiger kan worden. Nu wordt de toon verhoogd door de stemspleet gedeeltelijk vast aaneen te sluiten (stopclosure,

[p. 85]

druksluiting), zoodat maar een kort deel der stembanden trillen kan’.

Dr. Garnault, een Parijsch keelspecialist, noemt het borstregister, waarbij de stembanden in hun heele dikte trillen, registre épais en toont aan, dat iedere stem de tonen onder f¹ met dit register zingt. Bij de hooger tonen werkt 't stemorgaan anders: de stemspleet verwijdt zich, de banden worden langer en dunner, en een smal gedeelte trilt. Dit noemt hij: registre mince. De hoogste tonen worden gezongen bij gedeeltelijke sluiting van de stemspleet, dus bij trilling van een klein deel der stembanden. Daarom noemt hij dit: petit registre.

Prof. French, een Amerikaansch arts, slaagde er in, door middel van een aan den keelspiegel bevestigd toestel, foto's te nemen van de stembanden op 't oogenblik van toonvorming, die achter in dit boek gereproduceerd zijn. Al hindert wel eens een toevallige schaduw, toch geven zij eenig inzicht in de werking van de vrouwelijke stembanden. De stemspleet, die op Fig 6 open is, zien we hier vernauwd, als op 't oogenblik van toonvorming. Soms (afb. 6) is er iets van 't strotklepje te zien; meestal alleen de daardoor geworpen schaduw.

Twee hoofdvormen zijn ook hier in de werking van de stembanden te onderscheiden. De eene vorm is: trilling van de banden in hun volle lengte met nauwe stemspleet. Bij 't stijgen van den toon worden de stembanden langer en sterker gespannen, doordat 't strottenhoofd meer uit elkaar wijkt (afb. 1, 2, 3, 4). De andere vorm is: trilling van een kort gedeelte der stembanden, dat nog korter wordt bij 't stijgen van den toon. Bij de hoogste tonen is de heele keelholte vernauwd, doordat de kraakbeenderen in elkaar gedrongen zijn (afb. 5, 6).

[p. 86]

Over de verdeeling en behandeling der registers loopen de meeningen ver uiteen. Veel zangers, die zich door hun gehoor laten leiden, nemen méér dan drie registers aan.
Emma Seiler deelt, evenals Garcia en Nehrlich, borst- en middelstem weer in tweeën, waardoor dus vijf registers ontstaan. Zij vinden, dat de bovenste tonen van deze registers een ander timbre hebben dan de lagere.
Miksch, de laatste leerling van de oude Italianen, neemt drie registers aan bij de vrouwestem, maar vindt dat dikwijls ieder register weer uit afdeelingen bestaat, omdat sommige stemmen hem doen denken aan een slecht besnaarde viool, waarbij men scherp 't onderscheid tusschen de verschillende snaren kan hooren.
Julius Hey plaatst tusschen middel- en hoofdstem 't gemengde register (voix mixte), dat volgens hem goed geoefend moet worden.
Stockhausen en Iffert onderscheiden drie registers, ofschoon de laatste meer nadruk legt op de verandering in resonans dan in vorm en trilling van de stembanden. ‘Register’ heet dan ook een naast elkaar liggende rij tonen, die dezelfde resonans hebben.
Anna Lankow hoort bij sommige vrouwelijke leerlingen nog een vierde register, waarmee de hoogste tonen (d³ - g³) gezongen worden. Zij noemt dit: flageoletregister.
Al gebruikt Sefferi telkens in zijn methode de namen borstmiddel- en kopstem, toch verwerpt hij de registertheorie. Wanneer men maar de volle ademhaling met lagen strottenhoofdstand toepast, wordt de stem klankvol en over alle tonen gelijkmatig, zonder hoorbare veranderingen.
Ook tegenwoordig zijn er zangers en fysiologen, die spreken van maar één register over de heele stem. Wanneer dit als een ideale toestand mag beschouwd worden, dan is daarmee de kwestie, of er feitelijk registers bestaan, nog niet opgelost.

Bij de meeste ongeoefende stemmen zijn de registers te onderscheiden; zelden is de verbinding van nature goed. Wordt er op een lagen toon ingezet en naar boven gezongen, dan komt een oogenblik, waarop men niet op dezelfde manier kan doorgaan - er moet iets veranderd worden òf de hoogere tonen komen er niet uit. Deze verandering is 't overgaan in een ander register. Bij

[p. 87]

sommigen klinken de hoogste tonen van 't eene register hard en scherp, terwijl de laagste van 't daarop volgende dun en mat zijn. Zet men op een hoogen toon in en zingt men naar beneden, dan kan men makkelijker dit hooge register uitbreiden vóór een onvermijdelijken overgang. Wanneer men dit aanhoudend oefent, zullen de zwakke grenstonen aan kracht en glans winnen en versmelten met het hooge register, zoodat de overgang geleidelijk wordt.

Men kan het in elkaar grijpen van de registers zóó voorstellen:

Bij een ongeoefende vrouwestem

Bij een geoefende vrouwestem

Het borstregister omvat de laagste tonen en kenmerkt zich door een krachtigen toon, waarvan de resonans in borstholte en luchtpijp te voelen is.

De houding van 't aanzetstuk moet zóó zijn, dat de klinkende trillingen worden versterkt door de resonatoren, die beneden de stemspleet liggen; daarom is een lage strottenhoofdstand noodzakelijk. Alten beschikken over een uitgebreid borstregister en gebruiken dit ook bij 't spreken. Bij sommige sopranen is dit register vrij uitgebreid; andere daarentegen hebben moeite om tot 't bewustzijn van borststem te komen. Hiertoe moeten zij de laagste tonen zingen tot d¹ met losse strottenhoofdspieren en onbewegelijk strottenhoofd.

[p. 88]

Het falsetregister (bij de vrouwen middelstem) reikt gewoonlijk niet zoo laag als 't borstregister en is in de tonen, die 't daarmee gemeen heeft, minder krachtig. De borstkas trilt weinig mee; daarentegen trillen de schedelbeenderen en 't aanzetstuk, zoodat het lijkt, of de stem dáár wordt voortgebracht. De ingang van de keel moet wijd zijn, met flink opgetrokken gehemelte. Een deel der trillingen dient te worden opgevangen in de deelen, die boven de mondholte liggen. Vooral de resonans van neusholten en gehemelte geeft aan de middelstem haar glans.

De meeste vrouwen spreken in de lagere tonen der middelstem. Dit is 't meest gebruikte register van de vrouw, wat voor den man het borstregister is.

De buikspreker laat zijn volle krachtige borststem afwisselen met een geknepen en gedempte falsetstem, waarbij hij de stembanden sterk tegen elkaar drukt. Deze hooge falsetstem, die niets met de buik te maken heeft, lijkt uit de verte te komen, vooral omdat men den buikspreker bijna niet ziet articuleeren. Natuurlijk is deze abnormale stem schadelijk voor 't orgaan.
Zoo hoort men in de zangstem den plotselingen overgang van de registers 't best bij 't jodelen.

Het hoofdstemregister omvat de hoogste tonen van de vrouw en heeft een teeren, helderen klank; bij hooge sopranen is 't soms vol en krachtig. Het krijgt zijn glans door de resonans van neus- en voorhoofdsholten.

Men wordt zich bewust van dit register door een van de hoogste tonen zacht te zingen op hie. Dan zingt men zoo ver mogelijk den toonladder naar beneden op ie. Ook is het neuriën op ng, met open kaak, een uitstekend middel om met kopstem te leeren zingen. Zingt men in dit register een toonladder omhoog, dan moet bij elken volgenden toon de resonans meer naar boven

[p. t.o. 89]

Uit ‘MEINE GESANGSKUNST’ van LILLI LEHMANN.

[p. 89]

in 't hoofd worden gevoeld. Dikwijls krijgt een leerling, die voor 't eerst tot het besef komt van die resoneerende holten, wanneer de toon daar weerklinkt, een gevoel van hoofdpijn. Nog altijd zijn er, die te weinig waarde hechten aan de ontwikkeling van de hoofdstem.

Lilli Lehmann zegt hiervan: ‘De hoofdstem is de grootste schat van alle zangers en zangeressen. Ze moest niet worden beschouwd als Asschepoetster of als laatste hulpmiddel, dan dikwijls zonder succes aangewend, omdat ze pas na langen tijd weer verkregen is. Zonder haar hulp is elke stem zonder glans, zonder draagkracht, een hoofd zonder hersenen. Alleen door haar invloed op alle tonen is de zanger in staat zijn stem frisch en jong te bewaren.... Door haar alleen krijgen alle stemmen volkomen gelijkheid over hun heelen omvang. Dat is 't groote geheim van alle zangers, die tot op den hoogsten leeftijd hun stemmen jong houden. Zonder haar gaan alle stemmen, die groote vermoeienissen moeten doorstaan, volstrekt te gronde.... Als een bundel stralen moet zich de adem verspreiden in de resonansholten. Naarmate de toon hooger wordt, voelt men de plaats, waar hij resoneert, hooger liggen.... Bij heel hooge hoofdtonen heb ik 't gevoel, als lagen die ver boven het hoofd, als zette ik die hoog in de lucht aan.’

't Bovenstaande is geen omschrijving van wat er zakelijk gebeurt met het stemorgaan, maar van 't persoonlijk gevoel bij goede stemvorming. (Bijgaande plaat moge dit toelichten).

Bij de sopraan is 't hoofdstem- of wel 't middelstemregister 't welluidendst, bij de alt het borstregister. Wat deze stemmem voornamelijk van elkaar onderscheidt, is het timbre. De omvang bepaalt de stemsoort volstrekt niet: er zijn alten, die de hooge koptonen, sopranen,

[p. 90]

die de lagere borsttonen met gemak zingen. Verreweg de meeste vrouwen hebben mezzosopraanstemmen; een hooge lichte sopraan, een echte altstem zijn betrekkelijk zeldzaam. Het verschil in klank tusschen een sopraan en een alt is niet minder wezenlijk dan tusschen een viool en een altviool. Er zijn groote zangeressen, die even goed mezzosopraan als alt kunnen zingen; het zou echter gemis aan muzikaal begrip verraden, wanneer iemand met een alttimbre een lichte sopraanpartij zong, alleen omdat ze de hoogere tonen kon bereiken.

Mannen moeten spreken in de borststem. Bassen en baritons zingen bijna altijd in dit register. Toch moet ook het falset voortdurend geoefend worden, niet alleen omdat het onmisbaar is voor een week, klankvol piano, maar ook omdat hierdoor de borststem buigzamer wordt. Goldschmidt raadt aan, 't falset eerst in de middeltonen te oefenen: de bas van c tot a, de bariton één toon, de tenor weer een of twee tonen hooger. Bij 't zingen van oefeningen dienen beide registers elkaar af te wisselen.

Over 't algemeen heerscht de meening, dat het falset bij de mannestem als uitzondering moet gebruikt worden. Deze dwaling is misschien hierdoor ontstaan, dat men 't verwart met de zoogenaamde ‘Fistelstimme’, een vrouwelijk getimbreerd register, - of ook doordat weinig zangers 't falset goed gebruiken. Een beroemd tenor deelt mee, hoe hij na verkeerde studie, waardoor zijn stem vrij wel bedorven was, zoodat hij de c niet rustig kon zingen, op raad van een voortreffelijk meester een half jaar lang alleen falset moest studeeren, veel coloratuuroefeningen maken en niet meer met borststem zingen.

Wat vooral in de mannestem opmerking verdient, is het volgende. Wanneer men den toonladder van onderen naar boven zingt op een open vocaal, komt er een punt,

[p. 91]

waar het timbre verandert, waar het ruw en onedel van klank wordt; zingt men daarentegen op een gesloten vocaal, dan is er geen verandering waar te nemen. Deze leelijke klank op de open vocalen moet vermeden worden. We zullen zien, dat de te scherpe toon gedempt wordt, als het strotklepje naar beneden gericht is en dus den ingang van 't strottenhoofd eenigszins bedekt. We noemen dit de stem dekken. 't Is niet makkelijk te leeren, hoe die goede houding te verkrijgen is. Maar we weten dat de donkere vocalen, vooral de gesloten oe en o, vanzelf gedekt zijn. Dit geeft aan, dat men om een heldere vocaal te dekken deze verdonkeren moet, dus bijv. a kleuren naar à. Later, als men heeft leeren voelen, welke beweging er in de keel bij gemaakt wordt, zal men ook heldere vocalen gedekt kunnen zingen. Een laag strottenhoofd is voor 't zingen met gedekte stem noodig. Zoo worden de hoogere tonen van de borststem welluidend en week, zoodat ze zich makkelijk bij falset aansluiten.

De registergrenzen zijn voor alle stemmen niet juist aan te geven. Een goed leeraar zal bij 't behandelen van de registers voorzichtig te werk gaan en zich wachten voor 't opdrijven van borst- en middelstem, wat onzuiver zingen, heeschheid, eindelijk verlies van de stem ten gevolge heeft. Mackenzie dringt er terecht op aan, in sommige gevallen de stemontwikkeling door den arts te laten nagaan; deze kan zien, of de stembanden zijn aangedaan; met den keelspiegel kan hij hun ziekelijke roodheid waarnemen, die dikwijls 't gevolg is van 't verkeerd gebruik der registers; hij ziet, of de stembanden te veel uitgerekt of beschadigd zijn door 't opdrijven van borst- of middelstem.

We staan nu nog voor een gewichtige vraag. Is 't ideaal

[p. 92]

van een mooie stem, dat men de verschillende registers kan waarnemen? We antwoorden beslist: neen. Eenheid in klank, in timbre, over alle tonen, bij alle vocalen wordt ondersteld bij 'n mooie stem en een volmaakte toonvorming.

Men mag daarom nooit kunstmatig de registers te voorschijn roepen bij de gelukkigen, die de eenheid van klank hebben aangeboren. Deze buitengewone gave zou men maar bederven. Heel juist zegt Dr. Wagenmann: ‘De registers zijn geen vereischten van de natuur, maar natuurlijke zwakheden, die men moet overwinnen’.

§ 24 Toonvorming

Men noemt een toon normaal, wanneer al de uitstroomende lucht in klinkende trilling wordt gebracht en de toonstroom aanslaat tegen de wortels van de bovenste snijtanden.

Er zijn meestal jaren van oefening noodig, vóór alle tonen op alle vocalen den normalen klank hebben. Een moeilijkheid, waarmee bijna ieder beginner te kampen heeft, is 't afleeren van meebewegingen. Al spreekt men ook makkelijk en ongedwongen, bij 't zingen maakt men verkeerde, krampachtige bewegingen, waardoor een geforceerde toon te voorschijn komt. Zoo is 't voor een ongeoefenden jongen moeilijk zich op te trekken, om een hooger sport van een ladder te grijpen; zijn beenen zullen onnoodige hinderlijke bewegingen maken, die men nooit zien zal van een volleerd gymnast. Een kind, dat pas leert schrijven, laat den gang van zijn pen volgen

[p. 93]

door zijn uitgestoken tong. Ook is 't voor den ongeoefende lastig, één van beide oogen afwisselend te openen en te sluiten of met één enkelen vinger bewegingen uit te voeren, zonder dat de andere vingers daarvan den invloed ondervinden.

Alle spieren, die geen deel hebben aan de stemvorming, moeten heel werkeloos blijven. Wie bij 'n hoogen toon een pijnlijk gezicht zet of 't hoofd achterover buigt, wie bij 'n accent 't hoofd op zij gooit of bij 'n moeilijk interval angstig de wenkbrauwen fronst en de schouders optrekt, geeft door die krampachtige spierbewegingen niet een bewijs van temperament, maar van onbedrevenheid.

‘Leeren zingen bestaat grootendeels in 't aanleeren van de doelmatigste houdingen’ zegt L. Hermann terecht; deze toch bepalen voornamelijk het klankgehalte. We weten (§ 7 Resonans), dat de ontwikkeling der resoneerende ruimten van 't stemorgaan heel belangrijk is en dat de stand van lippen, kaak, tong, gehemelte en strottenhoofd van invloed zijn op de toonvorming. Wanneer b.v. de tong dik in den mond ligt, 't gehemelte slap hangt, de keel in elkaar gedrukt is, m.a.w. wanneer de weeke deelen en wanden van 't aanzetstuk¹⁾ niet elastisch werken, zal de toon zonder eenige resonans te voorschijn komen. Men kan voor de houding der onderdeelen van 't stemorgaan geen vaste voorschriften geven, die men maar heeft te volgen, om een normalen toon te krijgen. Geen twee organen zijn immers volkomen gelijk, zoodat de eene stem anders moet behandeld worden dan de andere; met den bouw van keel en aanzetstuk moet in de eerste plaats rekening worden gehouden. Toch zijn er

1) Men zou daarom 't aanzetstuk beter geluids- of toonvormer kunnen noemen.

[p. 94]

voor iedereen wenken te geven, waaraan men zich over 't algemeen moet houden, en kunnen de meest voorkomende fouten worden aangewezen met middelen ter verbetering.

Terwijl de lippen niet stijf tegen de tanden mogen drukken, moet de mond zoowel bij hooge als lage tonen flink open zijn. Gewoonlijk wordt hij, vooral bij hooge tonen, krampachtig gesloten, doordat de onderkaak te stijf is. Haast alle dilettantzangers hechten te weinig gewicht aan de bewegelijkheid van dit orgaan. Ieder, die zijn stem wil ontwikkelen, heeft geregeld mond- en kaakoefeningen noodig (zie blz. 145 en 146). 't Trillen van de lippen, vooral bij de klinker oe, is een gevolg van ongeoefendheid; zijn ze eenmaal aan 't vooruitsteken gewoon, dan blijven ze rustig.

De tong moet altijd zóó liggen, dat ze de toonvorming niet hindert. Ze dient gewoonlijk plat te liggen of in den vorm van een sleuf, met de punt tegen de ondertanden. Ze moet spits en krachtig zijn, om zich bij consonantenvorming vlug te kunnen bewegen. Is de tongrug krampachtig opgetrokken (Klosszunge), dan ontstaat een geknepen toon, de zoogenaamde keeltoon. Ligt de tongpunt niet tegen de ondertanden en wordt de mondholte door een te groot deel van de tong gevuld, dan klinkt het geluid gedempt. Een hulpmiddel, b.v. met een vouwbeen de tong naar beneden drukken, zal hierin geen werkelijke verbetering brengen. Alleen flinke tongoefeningen (zie blz. 147) leeren de tongspieren beheerschen.

't Gehemelte met de huig moet opgetrokken zijn en de gehemeltebogen verwijd, om den toonstroom niet in den weg te staan. Gewoonlijk gaat de huig bij diepe inademing in de hoogte, om bij uitademing weer te zakken.

[p. 95]

Hangt 't zachte gehemelte met de huig omlaag, dan zijn de choanen onvoldoende afgesloten en ontsnapt er een te groote hoeveelheid van den toonstroom door den neus, wat den zoogenaamden neusklank doet ontstaan. Men moet daarom leeren, door flink gapen, ook bij uitademing zach gehemelte en huig in de hoogte te houden, zoodat de keelwand zichtbaar is. Voor een handspiegel heeft men dit dagelijks geduldig te oefenen. Maar neusklank kan ook ontstaan door verstopping van de neusholten, 't zij door verkoudheid of door polypen, ook wel door krampachtige bewegingen met de neusvleugels. De neusgaten zijn hierdoor vernauwd, zoodat de lucht, die er door moest stroomen, wordt teruggehouden. We weten immers, dat een klein deel van den toonstroom in de neusholten en vandaar weer gedeeltelijk in de nevenholten komt. De resoneerende wanden van deze holten versterken de boventonen en verhoogen den glans van de stem. Dit welluidend bijgeluid (nasale Tendenz) moet vooral niet verward worden met den neusklank, waarbij juist de toon gedempt klinkt.

De amandelen mogen niet worden samengedrukt; daardoor wordt de keelholte vernauwd en ontstaat de gehemeltetoon.

De lippen en mondwand moeten flink gespannen, de huig opgetrokken zijn en de tong mag niet te hoog liggen, opdat de toon zich richten kan naar één punt. Is dit niet 't geval, dan hoort men een geruisch, bekend als wilde lucht. Deze kan ook ontstaan, wanneer de uitademing niet goed beheerscht wordt en men met schokken 't middelrif ontspant, zoodat de luchtstroom sommige oogenblikken te sterk is voor de fonatie. Ook het onvoldoend naderen der stembanden kan oorzaak zijn van wilde lucht. Het h-geruisch gaat dan niet alleen den

[p. 96]

toon vooraf, maar wordt ook tegelijk daarmee gehoord.

Het strottenhoofd moet bij zingen en spreken laag liggen. We weten, dat dit orgaan daalt bij gapen en bij inademing. Daarbij kantelt het schildkraakbeen, waaraan de stembanden van voren zijn vastgehecht, eenigszins naar voren en naar beneden. Daar 't achterste aanhechtingspunt (aan de bekerkraakbeenderen) onveranderd blijft, worden de stembanden uitgerekt. Ook worden, door 't naar beneden brengen van 't schildkraakbeen, de kraakbeenige ringen van de luchtpijp vaster aaneengeschoven; de luchtpijp wordt korter en resoneert meer. Door deze versterkte resonans en de sterker spanning van de stembanden, die noodig is, nu ze langer zijn, zal de toon voller en edeler klinken. Ligt het strottenhoofd te hoog, dan mist de toon deze resonans en wordt gehoord als een ziellooze vlakke toon. 't Hoog spreken met een dun onaangenaam geluid, dat men bij veel menschen hoort, is dikwijls 't gevolg van een te hooge ligging van 't strottenhoofd.

Door diepe inademing en 't zakken van den tongwortel kan 't strottenhoofd laag gesteld worden (fixeeren van 't strottenhoofd). Met de hand vóór aan den hals op 't strottenhoofd is dit waar te nemen.

Men moet het strottenhoofd niet met geweld naar beneden trekken, wat alten dikwijls doen. Daardoor klinken alle vocalen donker en krijgen de borsttonen een leelijken dikken klank, een keeltimbre van de onaangenaamste soort. Lage sopranen, die altmuziek willen zingen, trachten wel eens op die manier aan haar borststem een altachtige kleur te geven en brengen dan een geforceerd geluid teweeg. Bij rustige ademing daalt het strottenhoofd van zelf, en in die goede stand moet men 't zooveel mogelijk houden.

[p. 97]

Niet alleen de stand van 't strottenhoofd, maar ook die van 't strotklepje is heel gewichtig. Deze bepaalt de richting van den uit 't strottenhoofd komenden toonstroom. Is 't naar beneden gericht, als n.l. de tong zich sterk welft, dan klinkt de toon gedempt; staat het te hoog, dan kan de stem scherp klinken; overdekt het de stemspleet eenigszins, dan wordt de stem week.

Het vibreeren kan verschillende oorzaken hebben. 't Kan een gewoonte zijn, ontstaan uit een slechten smaak of wel door onvoldoende beheersching van den adem, of te hooge ligging van 't strottenhoofd. Ook is 't voorgekomen, dat een dergelijk beven van 't strottenhoofd samenviel met een aandoening van de schildklier en na 'n doeltreffende behandeling van deze ziekte eindigde.

Wanneer nu bij toonvorming zóó veel in acht genomen moet worden, begrijpen we, dat goed leeren zingen vooral is: denken. Men moet zich voortdurend rekenschap geven van wat men voelt bij de werking van 't stemorgaan en een juiste, voorstelling hebben van den vorm. De keel met de ruimten daarboven is te beschouwen als een wijde vorm, waarin de toon gegoten wordt. Hoe wijder en losser, hoe elastischer de vorm is, hoe gunstiger voor de resonans. Ook van de richting van den toonstraal moet men een juiste voorstelling hebben. In 't gehemelte, dat den toon weerkaatst, moet een gevoel van spanning zijn. Men kan dit 't best verkrijgen door een lange j te spreken, waarbij de trilling tegen 't gehemelte duidelijk waarneembaar is. Dezelfde trilling moet men voelen bij de klinkers.

Men begint de stemvorming met 't zoeken van den bestklinkenden toon, dien men dan zingt op de bestklinkende vocaal, zóó dat de toon makkelijk naar

[p. 98]

't gehemelte geleid kan worden. Gewoonlijk zal dit zijn op den klinker u of eu.¹⁾ Wordt het aanslagpunt hierbij niet gevonden, dan spreekt men den klinker. Houdt men hem lang aan, dan wordt hij van zelf een zangtoon. Dikwijls zal de trilling tegen 't gehemelte nog meer gevoeld worden, wanneer men, vooral bij ie of u, de tanden op elkaar zet. Door den goeden spreektoon zijn veel zangfouten, als knijpen, af te leeren. Ook het neuriën (eerst zònder, later mèt kaakbeweging) is een middel om een goed steunpunt voor den toon te vinden. De resonans moet onafgebroken bewaard blijven, zoolang men den toon aanhoudt. Veel zangers drukken den adem uit den mond, zonder de resonansruimte te gebruiken, waardoor de toon eerder ruw dan vol zal zijn. Men moet integendeel weinig lucht in veel klank omzetten, zoodat de adem bijna niet verbruikt wordt en eindeloos lang schijnt. Alle druk, door strottenhoofd, tong, gehemelte moet worden vermeden, zoodat de stem volkomen kan dragen en vrij klinken. Sterk zingen zonder draagwijdte is vermoeiend en dikwijls gevaarlijk voor 't stemorgaan. Omdat een goed forte pas bereikt wordt, als de stem draagt, moet men van 't begin van de studie af méér letten op volheid dan op kracht van de stem. Deze moet op natuurlijke manier groeien; is de kwaliteit goed, dan neemt ook langzamerhand de kwantiteit toe.

De studie van de vocalen is de grondslag voor zangen spreekoefeningen. Men doet goed, aan den klinker een medeklinker te laten voorafgaan, eerst stemhebbende:

1) Ook de toonlooze klinker ə (klinkt als ù) is om zijn natuurresonans geschikt als uitgangspunt voor de toonstudie. (Vgl. Martin Seydel: ‘Grundfragen der Stimmkunde’, Leipzig 1909, blz. 33).
Bij dezen klinker blijven, evenals bij a, de deelen van de mondholte ongeveer in hun ruststand.

[p. 99]

m, b, l, d, z, daarna stemlooze: p, t, k, later samengestelde: sch, schr, st, enz.¹⁾. Tegelijk hiermee moet geoefend worden 't overgaan van den eenen in den anderen klinker. Hierbij houde men in 't oog, dat de klank niet aan de duidelijkheid van de vocalen mag worden opgeofferd. 't Kan noodig zijn, dat de nieuwe vocaal op de vorige moet lijken, om het juiste aanslagpunt van den toon te bewaren. Eerst langzamerhand wordt de duidelijke uitspraak verkregen. De klinker a zal wel de meeste moeite kosten. Gewoolijk is deze kelig door verkeerde bewegingen van de tong. Dikwijls wordt de a 't best uit de ie gevormd; dan komt het makkelijkst de weg vrij, waarlangs de klank moet terechtkomen in de resonansholten. Bij iederen klinker moet men zich echter de keel in wijden a-vorm denken.

't Inzetten van den toon moet met beslistheid gebeuren. Daartoe is 't noodig, dat de juiste vorm van 't orgaan vooraf gereed staat. De adem wordt even teruggehouden, zoodat aan den toon geen wilde lucht voorafgaat. De plaats van den aanzet mag niet gedrukt worden, opdat de boventonen daar overheen kunnen zweven en meeklinken. Hooge tonen vooral zijn moeilijk dadelijk zuiver en mooi in te zetten. Meestal klinkt daarbij de stem in 't eerste oogenblik dof en krijgt pas later den gewenschten klank. Dikwijls hoort men, zelfs bij zangers van beroep, den toon iets te laag inzetten en naar boven sleepen (il cercare del tuono, het zoeken van den toon). Dit gebeurt, wanneer men al zingend de toonhoogte vaststelt en dus niet rustig den vorm vóór den toon klaarmaakt. Men kan deze fout ook bestrijden door de

1) Zie o.a. voor deze oefeningen: A.M. Eldar: Zangoefeningen blz. 1 en Müller-Brunow: Tonbildung oder Gesangunterricht blz. 45.

[p. 100]

lettergreep, die men zingen wil, vlug en rythmisch eerst op lagen toon, daarna hooger en eindelijk op de gewenschte hoogte te spreken.

De toon, die eerst goed werd aangeslagen, verliest dikwijls zijn karakter bij lang aanhouden. Niet alleen neemt dan de luchtstroom een verkeerde richting, maar ook de vocaalklank verandert en de toon vermindert in intensiteit. Daarem legt Hey nadruk op wat hij noemt klankverlenging, d.i. het aaneenrijgen van verschillende tonen van gelijke hoogte en gelijke vocaal (a - a - a - a), die als 4/4 gezongen en nauw aaneengesloten moeten worden.

't Gelijkmatig vasthouden van den toon (il filare del tuono, het spinnen van den toon) vereischt veel ademtechniek. De oefening daarvan is nuttig, omdat de aandacht voortdurend bepaald wordt op adembeheersching, reine toonvorming en schoonheid van klank. De zanger heeft twee dingen te vereenigen: rust en beweging. In de beweging moet rust zijn: bij 't zingen van snelle toonfiguren moet 't stemorgaan rustig gehouden worden, om eenheid van klank te krijgen; in de rust moet beweging zijn: lang aangehouden tonen zullen dof en zielloos zijn zonder klankverlenging, waardoor verschillende toongolven elkaar opvolgen. Bij 't zingen moet men in alles nauwgezet te werk gaan; men mag den laatsten toon van een toonladder niet langer dan de overige vasthouden; dit komt voort uit dezelfde traagheid, die een willekeurig decrescendo op 't eind van een toonzin doet ontstaan.

De normale toon is niet het hoogste, waarnaar de zanger streeft. Hij moet verder gaan en uit den normalen den idealen toon ontwikkelen. Dien zal hij krijgen door 't ontwikkelen van de resonatoren, waarbij alle weeke deelen van 't aanzetstuk in de hoogste mate elastisch worden gemaakt. Langzamerhand zal een welluidende

[p. 101]

bijklank zich met den normalen toon vermengen. Heeft men op één toon meer klankschoonheid verkregen, dan moet men die uitbreiden over de andere tonen, telkens maar een halven toon rijzende of dalende. Altijd keere men weer terug naar den modeltoon, waarnaar zich 't oor moet richten, en die invloed zal hebben op 't heele orgaan.

Als de technische moeilijkheden, o.a. ademhaling, houding, articulatie worden beheerscht, moet men de organische stemvorming vergeten en alleen denken aan 't doel: de stem hooren. We hebben niet alleen rekening te houden met ons eigen gevoel van los en makkelijk zingen, maar ook met den indruk, dien onze stem op den hoorder maakt. Daarom zal de leerling er aan wennen veel uit 't hoofd te zingen, zoodat de stem vrij de ruimte in kan gaan. Hij zal dan de stem laten resoneeren op een gegeven afstand, en evenals een jager, die 't doel voor oogen houdt, waar hij op mikt, zal hij de verte zien, waar de stem moet heenklinken. Zoo blijft het steunpunt voor den toon niet meer binnen in den mond, maar wordt verlegd naar 't punt van aankomst.

De verscheidenheid, ja tegenstrijdigheid van de moderne methoden is verbijsterend; waarom de nieuweling beslist gewaarschuwd moet worden voor hun gevaarlijke eenzijdigheid onder de leus van oorspronkelijkheid, die op het stokpaardje doorslaat. De een legt allen nadruk op de ‘voix libre’ en grondt de toonvorming op nabootsing, de ander bouwt zijn methode op een meer mechanische stemvorming; deze verwerpt de heele resonanstheorie en die zet de adembeginselen ondersteboven. Men aanvaarde zulke nieuwigheden niet zonder ernstig onderzoek!

[p. 102]

§ 25 Toonverbinding

Legato (gebonden) is het vast aaneensluiten van twee tonen, zonder dat er lucht tusschen komt.¹⁾

Bij 't legato moet het strottenhoofd rustig staan, zonder druk van de halsspieren, de mond van binnen als bij gapen, zoodat de huig omhoog gaat en de keel wijd wordt. Houdt men den rustigen strottenhoofdstand vol, dan sluiten de intervallen vast aan elkaar en krijgt men de mooie ‘rust in de beweging’, zooals dit bij coloratuur noodig is. Bij een op klinkers gezongen legato moet de eerste toon al zóó aangezet worden, dat in diezelfde ruimte de tweede toon kan gevormd worden. Gaat men naar boven, dan verhoogt men, soms onmerkbaar, den vorm, vóór men den lager gezongen toon verlaat. Bij 't van boven naar beneden gaan moet daarentegen de vorm van den bovensten toon voorzichtig bewaard worden en schijnbaar de volgende toon op dezelfde hoogte blijven.

Portamento (gedragen) is het overgaan van den eenen naar den anderen toon, waarbij de stem langs alle daartusschenliggende klanken glijdt. Men zou hier eigenlijk van sleepen van de stem moeten spreken. De geleidelijke overgang van den tweeklank au, het huilen van den wind door den schoorsteen, het glijdende verbinden van twee tonen op de viool of de violoncel, dat men soms hoort aanwenden - dit alles kan men met een portamento vergelijken. Even goed als bij legato, moet de stem voor een mooi portamento over alle tonen gelijk zijn.

1) Zie hierover Cornelie van Zanten: ‘Wenken bij de beoefening van den zang’ en ‘Hoogere Techniek van den zang’.

[p. 103]

Staccato (losgemaakt) beteekent: een kort oogenblik van rust schuiven tusschen den eenen en den anderen toon. Een punt boven een noot is er het teeken voor, maar eigenlijk is elke snel afgebroken toon als staccato te beschouwen. In Beethoven's cyclus ‘An die ferne Geliebte’ is 't begin van n^o. 3: Leich-te-Seg-ler-in-den-Lüf-ten een voorbeeld.

Bij staccato-zingen moeten de tonen niet met glottisslag worden aangezet, maar wel beslist en nauwkeurig. De keel moet daarvoor wijd, 't strottenhoofd laag en de mond onbewegelijk gehouden worden, de adem regelmatig uitstroomen. Men mag daarbij geen lucht uit 't strottenhoofd drukken, wat den toon zwaar en dik maakt. De toon moet daarentegen licht en fijn tegen 't gehemelte aanslaan. Al zijn vlugge staccato's makkelijker voor hooge, lichte stemmen, toch moeten zij ook door lage, zware stemmen worden geoefend, waarvoor de Italiaansche componisten ze even goed schreven. Het goed gezongen staccato maakt de stem lenig en kan een middel zijn tegen wilde lucht.

Wanneer twee tonen van gelijke hoogte onmiddellijk na elkaar worden aangeslagen, hoeft dit niet altijd staccato te gebeuren. Men kan ook den toonstroom even afbreken door er een onmerkbare h tusschen te schuiven. Deze toonverbinding (nota raddoppiata, verdubbelde noot), gewoon in 't Gregoriaansch bij sommige neumen, werd door de oude Italianen veel gebruikt¹⁾. Ze komt ook in moderne muziek voor, o.a. in 't recitatief voor bas in de 9^de Symphonie van Beethoven en in den pralltriller van Schumann's Mondnacht.

1) Hugo Goldschmidt toont aan, dat deze geaspireerde (angehauchte) vocalisatie valt terug te brengen tot den tijd der Hebreeuwen, Armeniërs, Grieken en Romeinen, die ze door een bepaald teeken aanduiden.

[p. 104]

Martellato (gehamerd) is een gemarkeerd legato, waarbij iedere toon door vlugge beweging van 't middelrif uitgestooten wordt. Bij een gewoon legato stroomt de adem rustig uit, bij martellato daarentegen met schokken. Het teeken voor martellato of wijst op 't binden der tonen onderling en op 't markeeren van iederen toon afzonderlijk. Een voorbeeld van deze vocalisatie vindt men in de Hammer-aria voor bas uit Mendelssohn's ‘Elias’: Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer?

Volgens Stockhausen is martellato 't zelfde als marcato. Hij raadt het pas te oefenen na een goed verkregen legato en staccato, omdat men anders van den beginneling een martellato hoort met heftige borststooten en geaspireerden toonaanslag, dat klinkt als hahaha, hohoho. Volgens Sieber verschilt het martellato van 't marcato hierin, dat bij deze eerste vocalisatie de tonen een weinig afgebroken worden gezongen, waardoor het meer 't staccato nabij komt, terwijl 't marcato strikt legato is, en verder dat het in vlugger tempo en kortere noten voorkomt dan 't marcato.

De triller is een snelle, onafgebroken herhaling van een groote of kleine seconde, (soms terts) òf van onderen naar boven, òf van boven naar onderen, waarbij de eerste toon telkens 't accent heeft. De gezongen triller is 't best te vergelijken bij 't vibrato van de viool; de beweging van de hand regelt de houding van den vinger op de snaar, waardoor de toon beeft. Zoo deelt bij de gezongen triller de snelle rythmische beweging van 't schildkraakbeen zich aan de gespannen stembanden mee. Men krijgt den triller het vlugst, door dadelijk dezen keelslag te oefenen en niet, zooals velen doen, eerst langzaam en daarna snel twee tonen legato te zingen. 't Is onmogelijk een triller met 't zelfde mechanisme te zingen als bv. toonladders; deze laatste vereischen immers een rustig

[p. 105]

gesteld, de triller daarentegen een bewegelijk strottenhoofd.¹⁾ Terecht waarschuwt Stockhausen tegen den zgn. ‘bokstriller’, die zonder beweging van 't strottenhoofd wordt uitgevoerd. Men moet, om dit te vermijden, de nota raddoppiata der oude Italianen oefenen. Een enkele keelslag was voor hen al een trillerbeweging. De triller der 17^de eeuw was niet anders dan een soort beven van de stem over één toon.

Overbodig is 't hier alle vormen van coloratuur en versieringen te beschrijven, die niet een bepaald andere stemtechniek eischen dan de tot nog toe behandelde. Men vindt de ornamentiek verklaard in de voornaamste werken over muziekleer en in veel zangmethoden, met uitgewerkte voorbeelden.²⁾ Wil een zanger ‘geschoold’ heeten, dan mag hij niet tegen een volledige studie van de techniek opzien. Aardig vergelijkt Lilli Lehmann zangers zonder triller en keelvaardigheid met paarden zonder staart.

1) Vgl. Julius Stockhausen ‘Gesangsmethode’ blz. 87 en Pierre Bonnier ‘La voix, sa culture physiologique’ blz. 246.

2) Zie daarvoor o.a. Julius Stockhausen: ‘Gesangsmethode’, Iffert: ‘Allgemeine Gesangschule’.

§ 26 Aanzwellen van den toon

Messa di voce³⁾ is het zingen van een toon in één adem in verschillende sterktegraden. Men moet met de studie hiervan pas beginnen, als de toonvorming goed is. 't Beste begin is, tonen, die makkelijk in de stem liggen,

3) Niet te verwarren met a mezza voce, met halve stem.

[p. 106]

lang aan te houden in piano, forte en andere sterktegraden. Daarna studeere men eerst 't decrescendo, omdat 't verminderen van de kracht een natuurlijk gevolg is van 't verminderen van den adem: dan 't crescendo, daarna crescendo en decrescendo beide.

Een juiste keus van de verschillende vocalen kan er veel toe bijbrengen, om een toon geleidelijk te doen aanzwellen. Een van de middeltonen, bijv. e of f in de vrouwestem, zal op den klinker a 't sterkst klinken, op oe 't zwakst. Om dus makkelijk een messa di voce te krijgen, zingt men verschillende vocalen in één adem achtereenvolgens op deze wijze:

Men dient er voor te zorgen, dat bij 't afnemen van den toon de aanslag volkomen 't zelfde blijft. Bij velen klinkt een , alsof met de kracht van den ademstroom ook de energie vermindert, waardoor de toon aan intensiteit verliest. Bij 't messa di voce op één klinker mag deze volstrekt niet van klank veranderen; men moet hierbij toepassen wat over klankverlenging gezegd is (blz. 100). De adem moet zóó verdeeld worden, dat het pianissimo nog met heel rustigen adem wordt uitgevoerd.

Volgens Tosi is een mooi messa di voce in den mond van een bekwaam zanger, die er zuinig mee omgaat en 't op de juiste plaats aanbrengt, altijd van bekoorlijke werking. Er zijn, beweert hij, weinig zangers, die 't hun smaak waard schijnen te achten, maar dit is toch een klaarblijkelijk onrecht dat ze den nachtegaal aandoen als uitvinder van zoo'n zangwijze.

[p. 107]

§ 27 Uitspraak

Tosi zegt: ‘Als men de woorden niet kan verstaan, ontrooft de zanger zijn hoorders een goed deel der bekoorlijkheid, die 't zingen met woorden bezit; dan sluit de zanger de waarheid van de kunst uit en kan men de menschelijke stem nauwelijks onderscheiden van een hobo’. En Joh. Adam Hiller merkt op, dat in alle zangscholen op de vier muren moest staan: ‘Goed gesproken is half gezongen.’

Duidelijk den tekst verstaanbaar maken en toch legato zingen, daarvoor moet de stem al eenigszins rijp zijn. De medeklinkers immers bemoeilijken 't zoo noodige wijdhouden van de resoneerende ruimten. Geen wonder, dat volken met een taal, waarin de klinkers overheerschen, hierdoor bizonder voorbeschikt zijn tot den zang; terwijl zij, die veel en samengestelde consonanten te vormen hebben, zich telkens moeten inspannen voor een gunstige houding van 't zangorgaan. De grootste vaardigheid van zang- en spraakwerktuigen is daartoe noodig.

Wagner ondervond dan ook bij de voorbereiding van zijn Bühnenfestspiele, dat de grootste Duitsche zangers eerst uitspraak moesten leeren. De bel canto had voornamelijk vocaalstudie geëischt, waarvoor meestal de a als uitgangspunt diende. Zoo kwam het voor, dat men Elisabeth uit ‘Tannhäuser’ hoorde zingen: Allmachtga Jangfra, har main Flahan! Geholpen door Julius Hey,¹⁾ heeft Wagner de zangers uitspraak geleerd, waarbuiten een dramatisch effect onmogelijk was.

Het solfieeren, d.i. het zingen op de namen van de

1) Julius Hey ‘Deutscher Gesangsunterricht’ (I Sprachlicher -, II Gesanglicher -, III Erläuternder Teil).

[p. 108]

toontrappen: do re mi fa sol la si is een uitstekend hulpmiddel bij uitspraak en stemvorming. Vooral de medeklinkers, die met de punt van de tong gevormd worden, hebben 't voordeel den toonstraal naar voren te leiden, 't inzetten van den toon makkelijk te maken en de tong aan een goede ligging te wennen, want, terwijl ze de medeklinkers vormt, heeft ze geen tijd zich terug en naar boven te trekken en den toon in den weg te staan. Wie de kwade gewoonte heeft, de tong terug te trekken, moet veel en vlug solfieeren, waarbij ze zich op een andere manier moet bewegen. Door veel solfieeren, mits de consonanten vlug en scherp worden uitgesproken, zal men minder moeite hebben met de opeenhoopingen van consonanten, die zoowel in 't Hollandsch als in 't Duitsch voorkomen. Als uitbreiding van 't solfieeren moet men de verbinding van alle consonanten met alle vocalen oefenen.

Ook is 't solfieeren bevorderlijk voor het juist treffen van de verschillende intervallen. Wanneer men den grondtoon do noemt, stelt men zich hun onderlinge verhouding beter voor dan bij 't zingen op klinkers. Voor de ontwikkeling der muzikaliteit is het dus een goed middel.

Het vocaliseeren, d.i. het zingen op vocalen moet met 't solfieeren worden afgewisseld. Bij 't zingen op tweeklanken is 't van belang goed te onderscheiden, uit welke bestanddeelen een tweeklank werkelijk is samengesteld (zie blz. 47). Dat kan immers door geen enkele schrijfwijze fonetisch juist aangegeven worden. Op den eersten klank moet worden gevocaliseerd, terwijl kort vóór het afsluiten de laatste klinker daaraan moet worden toegevoegd. We vocaliseeren dus bij 't woord oud op de ò uit lot, niet op de ò uit dom of de o uit boot. In de

[p. 109]

woorden met ui is de hoofdklank gelijk aan de vocaal in 't Fransche soeur; in de gesloten woorden of lettergrepen wordt die afgesloten door u, in de open door ie.

Voor den zanger zijn vocalisen even noodzakelijk als études voor den speler. Alle verkregen technische vaardigheid wordt hierin toegepast. Men meene daarom niet, dat door vocalisen de stemfouten worden verbeterd. Integendeel zullen deze er juist systematisch door gekweekt worden. Men bestudeere ze dus niet, vóór er een goed legato verkregen is. Beter is het één vocalise 50 maal door te nemen, dan 50 verschillende vocalisen met allerlei fouten achter elkaar.

De kunst om met begrip en nadruk te lezen, om goed te ‘zeggen’, dient met die van 't zingen gepaard te gaan. Over de wijze, waarop men 't woord in den zang moet uitspreken, geeft abbé de Bacilly, die in 't eind der 17^de eeuw zangmeester te Parijs was, juiste opmerkingen. ‘Er is tweeërlei uitspraak,’ zegt hij. ‘Een eenvoudige uitspraak, die alleen ten doel heeft de woorden verstaanbaar te maken, zoodat de hoorder ze zal kunnen begrijpen. Maar 't zou een armzalige lofspraak zijn, te zeggen, dat men geen woord verliest van wat de zanger zegt; want dit zal zelfs verwacht worden van iemand, die geen bizondere studie van zijn uitspraak gemaakt heeft. Er is een energieker uitspraak, die gewicht moet geven aan 't woord als die op het tooneel of van den openbaren redenaar; zij is het, die men meestal voordracht noemt. Men kan ze beschouwen als een middel tot uitdrukking.’

Om nu 't goed zingen op woorden te bevorderen, zijn de volgende aanwijzingen misschien van belang. Men leest den tekst overluid - niet om zichzelf den inhoud

[p. 110]

duidelijk te maken, want men mag van ieder denkend mensch onderstellen, dat hij daarvan kennis zal hebben genomen alvorens tot de studie over te gaan - maar om twee andere redenen: om alle klanken zoo nauwkeurig mogelijk uit te spreken en meteen om door een juiste voordracht al in 't spreken de accenten aan te geven. Nu wordt het lied gesolfieerd, wat de beste vooroefening is voor 't legato en ook voor de uitspraak. Vooral bij liederen in vlugge beweging is 't solfieeren de beste voorbereiding. Als voorbeeld van een lied, dat zóó geoefend moet worden, geldt o.a. ‘Eifersucht und Stolz’ van Schubert, ‘Lentemorgen’ van Hol, het ‘Liedje van 't looze Molenarinnetje’ van Verhulst en ‘Van een Herderin’ van Dr. Pijzel. Ook oefene men op de vocalen, zooals ze in den tekst voorkomen, met weglating van de consonanten, ten einde eerst een volmaakt legato te verkrijgen; later kunnen er de consonanten tusschen gevoegd worden. Heel lastig zijn dikwijls de opeenhoopingen van consonanten, vooral als ze op een hoogen toon moeten worden uitgesproken. In ‘Twee Koningskinderen’ vindt men er een, die lastig genoeg is. Waar zoo iets voorkomt in een lied, moet men er goed aan denken, dat de uitspraak 't geleidelijkste zijn zal, als men 't grootste deel bij de tweede lettergreep voegt. - Men oefene in dit woord: inderen, kinderen, skinderen, ningskinderen, eindelijk koningskinderen.

Bizonder moet men er op letten, dat de consonant zich onmiddellijk aansluit aan den zangtoon, anders wordt het legato verbroken. Ook hiervoor is het solfieeren een uitstekende oefening. Valt een moeilijk woord op een hoogen toon, dan zal men goed doen, 't op een middeltoon te oefenen, en telkens een halven toon hooger. Ook op de hoogste tonen moet elk woord kunnen worden

[p. 111]

uitgesproken. Dit vereischt meestal groote studie. Iemand vond Jenny Lind eens bezig op de hooge b het woord zersplittre te oefenen; toen hij eenige uren later bij haar terugkwam, was de groote zangeres weer in dezelfde studie verdiept. (Zie: Eldar ‘Zangoefeningen’ blz. 12 e.v.)

§ 28 Gezondheidsleer

Dikwijls wordt door zangers en sprekers de hygiëne verwaarloosd, tot er stemziekten ontstaan.

Ouders moeten, zoodra een kind leert spreken, oplettend luisteren of de stem normaal klinkt, en, waar dit niet 't geval is, zich dadelijk tot een specialist voor keelziekten wenden. Dikwijls zijn 't neuswoekeringen (adenoïde vegetaties), die de ademhaling en uitspraak belemmeren en door een kleine operatie, vooral bij kinderen, makkelijk worden weggenomen. De zangonderwijzer zal scherp hooren, of de stemmen van zijn leerlingen gezond klinken; doen ze dit niet, dan moet hij verwijzen naar den arts en de oefeningen niet eerder hervatten, vóór die 't goedkeurt.

Een algemeene oorzaak van stemziekte is de wanverhouding tusschen inspanning en persoonlijk vermogen. Vooral bij de ontwikkeling van de zangstem wordt, zoowel door den leeraar als leerling, met deze omstandigheid niet genoeg rekening gehouden. Dikwijls klaagt de leerling over vermoeienis, wanneer de leeraar 't karakter van de stem miskent, b.v. van een hoogen bariton een tenor wil maken en hem daarvoor oefe-

[p. 112]

ningen geeft, die bij zijn stemligging niet passen. Ook zullen de strottenhoofdspieren zich te veel inspannen, als de zanger, 't zij gedwongen, of naar eigen onverstandige keuze, te dikwijls partijen zingt, die hem niet ‘liggen’. Veel componisten toch schrijven bijna onuitvoerbare vocaalmuziek, alsof de stem een mechanisch instrument was, dat niet moe wordt.¹⁾ 't Gevolg van deze inspanning is: te veel bloedaandrang naar de slijmvliezen, die daardoor rood en dik worden, verslapping van de stembanden, mat en heesch worden, ja soms volkomen verdwijnen van de stem. Men krijgt een pijnlijk gevoel in den hals, 'n droge verhitte keel, soms kriebel en hoest. Slechte adem- en zangtechniek, opdrijven van 't borstregister, krampachtige houding van 't aanzetstuk, slappe uitspraak, kortom verkeerde zangmethode bewerken vermoeienis en overspanning van 't orgaan.

Niet beter wordt dit, wanneer tevens ziekten van 't aanzetstuk voorkomen, als: neusvernauwing, keelaandoening, amandelwoekering, misvormde huig, die de luchtwegen en daardoor de resonans hinderen. Natuurlijk moet van jongsaf 't gebit goed worden onderhouden; tandgaten, holle kiezen en slecht gepoetste tanden zijn nesten voor bacteriën en verhinderen een goede spijsvertering. Bovendien is een abnormale vorm van 't gebit ongunstig voor toonvorming en uitspraak.

Als de blaasbalg van 't stemorgaan niet goed werkt, bij slecht ontwikkelde borstkas, bij ontsteking der longtoppen of bij longverwijding, vermindert meestal de kracht en de duur van den toon. Deze stemafwijking, meestal 't eerste verschijnsel van longziekte, maakt natuurlijk

1) Bekend is de ‘tenorenmoord’ bij de studie van sommige zangnummers, die voor mannenkoor-wedstrijden gefabriceerd zijn.

[p. 113]

een medisch onderzoek noodzakelijk. (Zie ook blz. 15 over verkeerde ademhaling).

Velen, die door hun beroep in 't openbaar moeten spreken, o.a. predikanten en onderwijzers, lijden aan de kwaal, die Mackenzie predikantskeelziekte noemt, en die gewoonlijk pas gemerkt wordt, als de stem al misbruikt is. Hadden zij toonvorming en uitspraak geoefend, dan zou 't spreken ze weinig hinderen en zouden zij niet zoo dikwijls hun ambt moeten vaarwel zeggen wegens keellijden. Volgens Mackenzie moest aan het theologisch examen een onderzoek naar het spreektalent van den candidaat verbonden worden! Het stemorgaan is bizonder gevoelig voor schadelijke invloeden. Plotselinge temperatuurwisseling, inademing van schadelijke dampen, gebruik van prikkelende spijzen of dranken kunnen ernstige ziekten der stem ten gevolge hebben. Men moet zich harden tegen de grillen van ons afwisselend klimaat. Dit doet men 't best door goede huidverzorging en doelmatige kleeding. Baden, koude afwasschingen (bizonder van keel en borst), daarna afwrijvingen en gymnastiek zijn aan te bevelen. In ons klimaat is 't voor de meesten noodig flanel of jaeger te dragen; anderen geven aan reformstof de voorkeur. Men moet hierin den raad van zijn arts volgen.

Nauwe halskragen zijn even verkeerd als nauwe corsetten, daar ze congestie en bij spreken en zingen gauw vermoeienis veroorzaken. Beter is het den hals vrij te laten en niet te wikkelen in doek of bont, wat alleen gebeuren mag bij snelle temperatuurwisseling. Als men 's avonds uit een heet lokaal in de koude lucht komt, moet men keel en borst bedekken, den mond gesloten houden en door den neus inademen. Gaat dit laatste niet, dan moet een respirator gedragen worden. Heeft men

[p. 114]

pas gezongen of lang achter elkaar gesproken, dan is voorzichtigheid dubbel aan te raden, omdat 't orgaan dan bizonder verhit en gevoelig is. Men moet minstens 10 minuten in dezelfde temperatuur blijven zonder te spreken en zich wachten voor 't gebruik van ijs of ijskoude dranken.

Mist, kolendamp, tabaksrook, bedorven lucht, parfum en dikwijls ook sterke bloemengeur zijn nadeelig voor de stem. 't Is een heel gewoon feit, dat een zwak mensch zich bizonder moet voeden, maar er wordt te weinig aan gedacht, dat we moeten leven in een atmosfeer met genoeg zuurstof, om ons bloed te zuiveren. Daarom moet er in de kamer voortdurend toevoer van frissche lucht zijn; gaat dit niet, dan dient er minstens zes maal daags geventileerd te worden. Gebrek aan versche lucht is dikwijls oorzaak van dien zenuwtoestand, die zich openbaart in verkoudheid, hoofdpijn, algemeene matheid. Men zorge ook voor veel licht, daar de lichtstralen gunstigen invloed op de huid hebben en weze dus niet te angstig voor 't verschieten van gordijnen en meubels!

Alle scherpe spijzen o.a. cayenne, kerry, evenals alcoholhoudende dranken moet de zanger zoowel als de keellijder vermijden. Zijn bizonder prikkelbaar orgaan zou hierdoor licht bedorven worden. Alcohol is niet alleen nadeelig voor de spijsvertering, maar tast ook de slijmvliezen aan. Bier is voor den hals nog schadelijker dan wijn en heeft een bizonder sterke inwerking op 't slijmvlies van de neus- en keelholte. Dat rooken 't orgaan schaadt, spreekt vanzelf. Gedurende 't rooken vermengt zich het tabaksap met 't speeksel en blijft in de plooien van de slijmhuid hangen. Wordt de mond dadelijk na 't rooken met een ¾% zoutoplossing gespoeld of gebeurt het rooken in de buitenlucht, dan is de werking minder

[p. 115]

schadelijk. Te heet eten en drinken is dikwijls oorzaak van keelontsteking. Ook 't gebruik van noten en amandelen dadelijk vóór 't zingen of spreken is af te raden.

Storingen in de spijsvertering bemoeilijken de ademhaling en werken verlammend op 't stemorgaan. Overvoeding, waardoor overmatige vetvorming bevorderd wordt, is verkeerd. Daaruit volgt niet, dat een zanger zich schraal moet voeden, integendeel: bij iemand die vlijtig studeert, ademoefeningen doet en van zijn stem veel inspanning vergt, bestaat een levendige stofwisseling en moet het verlies geregeld hersteld worden, om krachtig en gezond te blijven. Hij heeft evenals een werkman, die zwaar sjouwt, behoefte aan veel voedsel. Dikwijls is het zwak klinken van een stem te wijten aan onvoldoende voeding.

Een enkel woord over de beste wijze van voeding voor den zanger schijnt noodig, vooral nu 't vegetarisme meer en meer op den voorgrond treedt. Het is ook hierbij verkeerd, te willen generaliseeren: ieder doet wijs, op te letten, of zijn gestel overeenkomt met zijn neiging. Iemand wiens maag verdraagt: bruin brood, boonen, eieren, veel melk en meelspijzen, kan het vleescheten gerust nalaten¹⁾. Maar sommigen kunnen dit voedsel moeilijk verteren; voor hen zal een vegetarisch diëet onvoldoende zijn. Alleen wittebrood en bladgroenten kunnen de krachten niet behoorlijk in stand houden. Het menschelijk organisme heeft een bepaalde hoeveelheid eiwit noodig, en dit komt behalve in vleesch en visch, ruim voor in

1) Een bewijs voor de juistheid dezer bewering is het feit dat de stem van Lilli Lehmann, welke na vermoeiende reizen in Amerika zéér geleden had, weer als verjongd klonk sinds de verandering in de voeding der kunstenares, die al een paar jaren alle vleeschspijzen naliet.

[p. 116]

boonen en bruin brood. 't Is uitstekend in alle tijden van 't jaar veel vruchten te eten.

Regelmatige beweging in de frissche lucht is aan te bevelen, om honger te krijgen. Een gezond mensch moet iederen dag een flinke wandeling van liefst 1½ uur maken. Geregelde sport: kamergymnastiek (zie blz. 22), lawn-tennis, roeien en, voor wie 't verdragen kan, zwemmen, dit alles is bevorderlijk voor de gezondheid der stem. Roeien en zwemmen is vooral voor den zanger en redenaar te kiezen, omdat deze sport geen stof opjaagt. Hierop moest worden gewezen, omdat sommige zangers, die veel studeeren, een physieke traagheid hebben en de lichaamsbeweging graag verschuiven tot een anderen dag.

De zieke stem heeft in de eerste plaats rust noodig. Als de stembanden vermoeid en eenigszins uitgerekt zijn door overmatig gebruik, is zwijgen het eerste geneesmiddel. Mackenzie raadt bovendien massage van 't strottenhoofd aan en herhaalde afwrijvingen van den hals met koud water. Alle prikkelende middelen, die wel eens gegeven worden om de stem op te wekken, als punch enz. zijn natuurlijk in den grond verkeerd. Ook 't aanhoudend in de keel schrapen is nadeelig voor de stem. Goede diensten doen verzachtende middelen; de pastilles Wybert b.v. kunnen prikkeling voorkomen.

§ 29 Opvoeding

De opvoeding der stem moet al beginnen bij de eerste pogingen tot spreken. 't Kind laat eerst de makkelijkste klanken hooren; de beweging der lippen lukt het best,

[p. 117]

daarna van de tongspits en tongrand. Naar de keel toe wordt het moeilijker, zoodat gewoonlijk de medeklinkers in deze volgorde geleerd worden: m p b d n t; later, als de boventanden er zijn: f v w s z, terwijl g ch k l en r dikwijls pas veel later volgen. Over 't algemeen bedenkt men te weinig, dat de spraak werkelijk systematisch bij 't kind ontwikkeld moet worden door 't goede voorbeeld. Men laat aan 't toeval over, hoe 't zal gaan spreken, en merkt later dat het sommige medeklinkers niet behoorlijk zegt. Dit kan 't gevolg zijn van vertraagden anatomischen aanleg, maar ook van onvoldoende leiding bij de spraakontwikkeling. Door veel ouders, die voor de lichamelijke en geestelijke opvoeding der kinderen alles over hebben, wordt niets gedaan tot verbetering van hun spraakgebreken.

De scholen hebben dikwijls schuld aan 't gebrekkig spreken der kinderen. Eigenlijk moest bij 't examen voor onderwijzer van den candidaat verlangd worden, dat hij zijn moedertaal zuiver uitspreekt en de techniek van de spraak zóó beheerscht, dat hij die desnoods kan onderwijzen en de fouten van zijn leerlingen verbeteren. Het kind zal daardoor bewaard blijven voor veel ellende, die later 't gevolg kan zijn van een onvolkomen spraak¹⁾. Bij kinderen moet ook de grondslag gelegd worden tot 't voortbrengen van verschillende klankkleuren. Daartoe moeten zij met goede stembuiging versjes leeren opzeggen. 't Buiten spelen is een uitstekend middel voor de stemontwikkeling der kinderen. Als ze elkaar toeroepen, zonder

1) Bij 't spreekonderwijs op de lagere school zijn aan te bevelen o.a. de volgende werkjes: Joh. Oostveen: ‘Spreekoefeningen voor kinderen’; Scheepstra, Veldkamp en Walstra: ‘Spreken en lezen’; Bouwmeester en Berendsen: ‘Leesboekjes’.

[p. 118]

bepaald te schreeuwen, worden longen en stembanden bizonder sterk gemaakt. De stem kan zonder eenig gevaar in de verte klinken. De schreeuw uit pijn of woede daarentegen is slecht, omdat hij makkelijk de stem breekt. De echte buitenkinderen hebben dikwijls een krachtiger stem en scherpere articulatie dan de stadskinderen.

Ook met zangonderwijs kan in de jeugd begonnen worden, als de stemmen maar aan kundige leiding worden toevertrouwd. Helaas echter wordt in ons land, evenals in Duitschland, dikwijls door den eersten den besten muziekmeester elementair zangonderwijs gegeven. Hoe dikwijls worden teere kinderstemmen onder de hoede gesteld van iemand, die wat viool kan spelen en gewoonlijk al heel tevreden is, als de tonen ten naasten bij zuiver zijn en de maat wordt gehouden. Zoo laat hij zijn leerlingen eenige malen per week een vol uur in koor zingen, zonder zich te bekommeren over de toonvorming. Juist bij koorzingen wordt veel van de stem gevergd, wat voor kinderen, die bovendien nog dikwijls zoo sterk mogelijk moeten zingen, veel vermoeiender is dan voor volwassenen. Bij zoo'n lesgeven wordt er natuurlijk niet op iedere stem in 't bizonder gelet, en zoo zingen dan de kinderen ook in de periode hunner ontwikkeling te sterk. Jongens bereiken in dat overgangstijdperk nog maar met de grootste inspanning de hoogere sopraanof alttonen en worden dikwijls pas bij een lagere stem ingedeeld, als ze daarop sterk aandringen, omdat ze zelf voelen, onmogelijk de hoogere tonen te kunnen bereiken; maar dan is het helaas te laat en het orgaan onherstelbaar bedorven. Voor jongens is 't beter gedurende de stemwisseling (mutatie) niet in koor te zingen; de solozang moet beperkt worden tot korte oefeningen in de nieuwe, lagere toonligging. Meisjes zal het koorzingen,

[p. 119]

bij 't volwassen worden, geen kwaad doen, daar het vrouwelijk strottenhoofd niet zoo snel en plotseling groeit en hier de stemverandering veel geringer is. Toch durft men 't gewoonlijk niet aan, jonge meisjes reeds vroeg aan een bekwaam zangleeraar toe te vertrouwen. Gaat men daartoe later pas over, dan verlangt men, dat ze in korten tijd tot zangeressen gevormd worden. Integendeel zou 't veel bijdragen tot 't herleven der zangkunst, als begaafde kinderen, vooral meisjes, vroeg begonnen met de ontwikkeling van de zangstem en niet alleen noten leerden zingen. De vorming van de spreekstem moet hieraan voorafgaan, omdat er dezelfde spieren bij werkzaam zijn. Als de spreekstem geen fouten meer heeft, kan de zangstem zich pas volkomen ontwikkelen.

Bij de oude Italianen werd met het zangonderwijs onder leiding van uitstekende meesters al vroeg begonnen: meestal op den leeftijd van negen of tien jaren. De groote eischen, die men toen aan den zanger stelde, vorderden een zorgvuldige ontwikkeling van de stem zoowel als van den geest, dus ook een langen leertijd. Men was toen van oordeel dat de kracht en volheid van den toon slechts verkregen kunnen worden door aanhoudende en verstandige oefening van 't orgaan, terwijl dit nog in de periode van groei is. Het taaie geduld der oude meesters, die niet moe werden, telkens dezelfde oefening te laten herhalen, werkte gunstig op de vlijt der leerlingen. Porpora liet Caffarelli gedurende zes jaren geen andere oefeningen zingen dan die hij op één blaadje muziekpapier geschreven had, - na verloop van dien leertijd ontsloeg hij hem met de verzekering: ‘Mijn zoon, nu ben je de eerste zanger van de wereld.’ Eerst toen mocht Caffarelli met een aria beginnen. Tegenwoordig zijn leerlingen en ouders dikwijls ontevreden,

[p. 120]

als in de eerste maanden van 't onderwijs nog geen liederen worden gezongen.

Zoo mogelijk, zou 't uitstekend zijn, als pas beginnende leerlingen dagelijks onderricht konden ontvangen, beter gezegd, dagelijks onder toezicht konden studeeren. Voor hen, die veel moeilijkheden in de stemvorming hebben te overwinnen, is 't hoog noodig eenige malen in de week hun studie door den leeraar te laten controleeren, tot hun oor zich gewend heeft aan den juisten klank. Er zijn onderwijzeressen, die hun leerlingen drie- of viermaal 's weeks bij zich laten komen, om hun te leeren luisteren naar den toonaanslag. Zij zijn het, die 't gauwste tot een goed resultaat komen.

Waar twee of meer leerlingen samen les hebben, zij hun aanbevolen ook samen te studeeren. Ze zullen eerder elkaars fouten hooren dan die van zich zelf.

't Is niet noodig, dat de leeraar een mooie stem heeft, maar wel moet hij zóó meester zijn van de zangtechniek, dat hij een toon kan voortbrengen, dien men als voorbeeld kan beschouwen. Behalve dat zijn oor elke fout moet onderscheiden, dient hij die te kunnen nabootsen, zoodat de leerling ze als in een spiegel teruggekaatst ziet. Dit, gevolgd door een goed voorbeeld en de verklaring van de oorzaak der fout, is het zekerste middel tot verbetering.

Sommigen meenen, dat er overeenkomst van stem moet zijn tusschen leeraar en leerling, m.a.w. dat een man altijd aan mannen, een vrouw aan vrouwen en kinderen moet lesgeven. Dit geldt echter hoogstens bij 't zangonderwijs aan kinderen, dat voornamelijk op nabootsing berust en waarbij de stemmen ruw zullen klinken, wanneer de leeraar ze forsch met borststem voorzingt. Volwassenen, bij wie 't zangonderwijs moet steunen op

[p. 121]

bewuste toonvorming, zullen dit even goed van een man als van een vrouw kunnen leeren, mits dezen zelf niet de imitatietheorie zijn toegedaan en niet uitsluitend op 't gehoor werken. Voor een bepaalde zangersloopbaan is een grondig onderzoek van 't heele lichaam noodzakelijk. Natuurlijk moet vooral een normaal gehoor aanwezig zijn.

Een juist oordeel vormen over ligging en kwaliteit van een stem is dikwijls, zelfs na enkele lessen, niet mogelijk; daarom moet men met de stemdiagnose voorzichtig zijn. Telkens stoot men op verrassingen. De leeftijd en de gezondheidstoestand, de studietijd, die reeds vooraf is gegaan en vooral de richting, waarin de stem vroeger ontwikkeld is, zijn factoren waarmee rekening moet gehouden worden. Eerst na eenigen tijd kan men oordeelen over de intelligentie, de muzikaliteit en den zangaanleg van den leerling. Is de stemdiagnose verkeerd en wordt ze met eenige koppigheid volgehouden, dan kan ze de nadeeligste gevolgen hebben (zie blz. 111). De meest ervarene kan dwalen en wel eens vergeten, dat de natuur geen sprongen maakt. Een bariton kan evenmin in een tenor veranderd worden als een vink in een lijster, maar wel kan iedere zangstem zich bij goede studie ontwikkelen.

Dit laatste geldt ook van de spreekstem, al is het moeilijk de menschen te overtuigen van de waarheid, dat spreken een kunst is, die geleerd moet worden. Toch is het een feit, dat zij, die stemstudiën gemaakt hebben, o.a. tooneelspelers, zelden aan hun keel lijden, terwijl dilettantsprekers hun orgaan uit onbedrevenheid mishandelen. Het aantal lijders onder de onderwijzers is bijna 50%.¹⁾ Tegenwoordig kan men in de groote

1) Dr. Posthumus Meyjes t.a.p. bl. 44.

[p. 122]

steden van ons land goede spreeklessen krijgen; waar geen wetenschappelijk gevormde spreekleeraar is, zal een goed zangonderwijzer de oefeningen het best kunnen leiden.

§ 30 Ontwikkeling van de zangkunst

De muziek is geboren uit het werk en den dans, die beide door een hoorbaar rythme worden verlicht. Kinderen klappen of stampvoeten bij 't spelen en vooral bij 't springen vanzelf, terwijl volwassenen iedere beweging zooals dorschen, heien, marcheeren 't best volhouden op den maat. Toch zou dat eentonig getik weer vermoeien zonder afwisseling en zoo ontstond door enkele variatie een soort melodie. De gamma ligt niet verborgen in muziekinstrumenten - en het strottenhoofd is het mooiste -, maar evenals de echo in de natuur gereed voor ieder werktuig, den hamer van een smid of het rietje van den herder.

Tot dusver was het enkel instinctieve energie van den kinderlijken natuurmensch, die hem langzamerhand eerst bewust werd. Nu kwam er gevoel van toon en begrip van maat, eindelijk bezieling tot schoonheid. Wat het lichaam had gediend, verkwikte den geest. De redelijke mensch liet zich niet langer overtreffen door de vogels, die louter uit weelde zingen, vol lust voor het geluid. Hij begon de motieven der natuur door te denken en uit te werken, hij voelde zich ‘een schepper onder God’. De begeleiding van den slavenarbeid werd een vrije

[p. 123]

kunst, die de Grieken naar hun inspireerende Muzen muziek noemden.

De zang is eigenlijk de ontwikkeling van de spraak, ja tot in de middeleeuwen bleef de toonkunst alleen een middel om het woord meer uitdrukking te geven. Vandaar dat de dichters volgens de antieken heeten te ‘zingen’, wat niets anders beteekent dan buigzaam ‘zeggen’. De verwantschap tusschen plechtige spraak en zang blijkt nog uit onze woorden reciteeren en recitatief; het eerste beduidt zangerige spraak, het tweede sprekenden zang. Het directe doel van 't zingen was hetzelfde van 't spreken: gedachten meedeelen aan anderen.

Om zich voor de menigte verstaanbaar te maken, moesten ook de priesters niet alleen de woorden scherper accentueeren, maar vooral hun stem, die bij 't spreken een twijfelachtige toonshoogte had, zoowel in kracht als in omvang uitzetten, dus zingen in plaats van lezen. De eenvoudige intervallen van het Evangelie en de liturgie zijn soms zóó vol mysterie, dat een Mozart al zijn werk beweerde te willen geven voor de sobere melodie van 't Pater Noster (Onze Vader) met haar omvang van één kwart.¹⁾ Deze motieven waren met onze heele beschaving aan 't Oosten en wel aan 't Heilig Land ontleend, hun bewerking aan Griekenland; of, om met Ambros te spreken, de wijding gaven de Hebreeuwen, de schoonheid de Hellenen.

Ondertusschen ging men niet boven dezen middelvorm tusschen spraak en zang uit; maar tot de jaren van onderscheid gekomen, leerde de menschheid woord- en

1) Onder meer is dit staaltje van primitief gregoriaansch te vinden in Dr. A. Möhler's: Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik I 58 (1907, Sammlung Göschen, 80 Pf. per gebonden deeltje).

[p. 124]

toonkunst op zich zelf waardeeren, zoodat de literatuur en de muziek ieder weer uitgroeiden in allerlei vertakkingen. Zoo kreeg het gezang een eigen leven, al hield het zijn sociale bestemming in de gemeenschap - voorloopig uitsluitend de Christengemeente - en bleef het dus in kerkelijken dienst.

De kerkmuziek werd meer en meer een kunst, die vorming eischte. Daarom stichtten de pausen in de 4^de eeuw te Rome een zangschool, omstreeks het jaar 600 vernieuwd door Gregorius den Groote. Twee eeuwen later liet Karel de Groote aan alle kathedralen en kloosters zang onderwijzen volgens Romeinsche methode. Vooral de kloosters met hun vaste bevolking en geregeld koorgezang studeerden trouw. De monniken van Sint Gallen in Zwitserland veroverden de leiding door hun composities, de zgn. Sequensen (vervolgen), die als coloraturen van langen adem veel techniek onderstellen.

Vanouds had het feestelijk Alleluja zóó hevig verrukt, dat men 't bijna niet los kon laten. Nog gebruikt de Katholieke Kerk vocalisen op den laatsten klinker, zooals er in de middeleeuwen eindeloos werden uitgevierd. Om deze versieringen inhoud te geven, schreef Notker van Sint Gallen er in de 9^de eeuw teksten bij. Dit is een keerpunt in de zanggeschiedenis, omdat het woord niet meer den toon overheerschte, maar deze beide elementen als gelijkwaardig verbonden werden tot een nieuw geheel.

In iedere vereeniging komt er kwestie om den voorrang. Ook hier ontstond het probleem, hoe 't evenwicht te bewaren tusschen tekst en muziek. In de 15^de eeuw dreigde er een bijna absoluut muzikale opvatting van den zang. Een overmaat van harmonische virtuositeit openbaarde zich in de rijke Nederlandsche School, die de leermeesters heeft geleverd voor de Romeinsche.

[p. 125]

Van 1450-1550, met recht de eeuw der Nederlanders genoemd, toen bij de Nederlandsche toonkunstenaars alle volken van Europa ter hoogeschool gingen, werden onze zangers naar Italië, Spanje, Frankrijk en Duitschland ontboden. Ieder klein hof in 't buitenland had zijn eigen kapel, die hoofdzakelijk uit Nederlanders bestond. Zoo lezen we, dat in 't eind der 15^de eeuw een Hertog van Este een zanger naar Vlaanderen en Holland zond, om koorleden te werven voor de kapel te Ferrara. Hij kwam terug met acht zangers, waaronder als contrabas de beroemde Josquin des Prés, tevens een der vruchtbaarste en bekendste componisten van zijn eeuw. Aan hetzelfde hof was de componist Jacobus Obrecht (geb. te Utrecht ± 1450) als zanger verbonden. Tot in 't begin der 17^de eeuw handhaafden de Nederlanders den eersten rang onder de Europeesche zangers Daarna moesten zij de eereplaats afstaan aan de Italianen, die door hun klimaat en door hun taal in gunstiger omstandigheden verkeerden.

In dien tijd beoefenden de groote zangers alleen de kerkelijke muziek; de wereldlijke lieten zij over aan de zoogenaamde muzikanten of reizende zangers. Verschillende componisten verdienden hun brood als zanger, gelijk menig tooneeldichter als acteur. Zoo was Palestrina, de glorie der Romeinsche school, eerst lid en later leider van de Pauselijke Kapel. Uit de muziekgeschiedenis weet iedereen, hoe zijn redelijke tekstbehandeling de meerstemmige kerkmuziek heeft gered. Van den anderen kant bewijst zijn volmaakte stemvoering, dat hij practisch vertrouwd was met den zang. De gezamenlijke opleiding van virtuozen en componisten blijkt uit een aanhaling van Angelini Buontempi's Geschiedenis der muziek:

‘De leerlingen der Romeinsche school waren verplicht,

[p. 126]

zich dagelijks een uur te oefenen in zuiver intoneeren, om gemak in de uitvoering te verkrijgen; verder wijdden zij een uur aan de studie van den triller, een uur aan snelle passages, een uur aan de studie van literatuur en nog een uur aan de vorming van hun smaak, alles in tegenwoordigheid van den meester, die hen voor den spiegel liet zingen, om alle leelijke spierbewegingen, zoowel 't fronsen van 't voorhoofd en 't knippen met de oogleden als 't vertrekken van den mond te vermijden. Dit alles werd 's ochtends verricht. 's Middags gebruikten ze een half uur om de theorie van 't geluid te bestudeeren, een uur voor de studie van 't contrapunt, een uur voor 't leeren van de regelen, die de meester hun over compositieleer gaf en die ze op papier moesten uitwerken, weer een uur voor literatuur, en den overigen tijd van den dag voor 't vervaardigen van een psalm, een motet of eenig ander werk, dat met het talent van den scholier strookte. Dit waren de oefeningen op die dagen, als het de leerlingen niet geoorloofd was, de school te verlaten. Als ze daarentegen verlof hadden uit te gaan, gingen ze vaak buiten de Porta Angelica, in de nabijheid van den Berg Marius, om daar tegenover de echo te zingen en aan 't antwoord hun fouten te leeren kennen. Soms werden ze gebruikt om in de kerken te Rome mee te zingen bij openbare uitvoeringen, of hoorden daar de verschillende meesters van hun tijd, om naar hun voorbeeld thuis te gaan werken.’

In den bloeitijd van 't contrapunt en den acappellastijl vergde de zang dus een zware studie. Als te gevoelig, was de vrouwestem in de kerk verboden, zoodat de hooge partijen moesten bezet worden door jongens. Dat bracht den dirigent al gauw tot wanhoop. Behalve de moeite om kinderen ernstig muziek te leeren, ondervond hij

[p. 127]

weldra de teleurstelling van hun stemwisseling na een jarenlange opleiding. Voor het gemak verving men daarom de knapen grootendeels door castraten. Eigenaardig was verder het gebruik, om de altpartij te geven aan tenoren. Ook Luther zong met zijn beide zoontjes samen alt, wat niet zoozeer aan den bizonderen omvang van zijn stem als wel aan de oefening van 't falset en aan de lage ligging van deze partij valt toe te schrijven.

Evenals het tooneel uit den kerkdienst, ontstond de wereldlijke muziek uit de gewijde. Wel had altijd het volkslied frisch gebloeid, maar geen groote kunst vergeleken bij de kerkmuziek. Nu vonden de zangers een ruimer terrein, al begonnen waarschijnlijk de meesten in de kerk, waar tegenwoordig nog zooveel stemmen worden ontdekt. De geschoolde kunstzang of bel canto dateert uit de 17^de eeuw, den tijd der Italiaansche zangspelen. In tegenstelling met den kerkdienst vergt de tooneelhandeling vooral persoonlijk optreden en dus solozang. Uit de woeling van 't contrapunt werd dan de melodie gedreven naar de oppervlakte, om los en vrij boven de begeleiding uit te gaan.

De gelegenheidsstukken ontwikkelden zich tot de moderne opera. Daarom stichtten de Italiaansche steden scholen voor een edele toonvorming, die toen hooger stond dan ooit. De zeventiende eeuw werd ingeleid door Caccini's verzameling ‘Nuove Musiche’ (1602), een program der zanghervorming in Griekschen geest. Men wilde nl. de antieke voordracht herstellen, bezield door de muziek, maar geleid door het woord. De losbandige coloratuur moest meer expressief en meer karakteristiek worden of, zeggen wij tegenwoordig, juister illustreeren.

Minder streng van geest, maar rijker aan talent dan Caccini was Scarlatti, die honderd jaar later de

[p. 128]

aria ontwikkelde. Het uiterlijk pathos van deze muziek gaf zangers en bizonder Italianen volop gelegenheid om uit te halen. De componisten vonden dan ook geschikte pedagogen om de stemmen te vormen voor hun werken.

Caccini was zelf zangmeester, eigenlijk de eerste in modernen zin, die vooral een mooien klank op alle klinkers eischte. De scholen van Venetië en later Napels waren het meest beroemd en hun beste leerlingen allen castraten. Napels leverde in 't eind der 17^de eeuw Ferri, die in één adem op en af twee octaven, ook chromatisch, met verbonden trillers zong - een werk van minstens vijftig seconden - en 't publiek naar willekeur liet lachen of weenen. Zulke gaven zijn onbegrijpelijk, maar zijn de veelzijdige scheppingen der Italiaansche schilders het niet veel meer?

De eerste helft der 18^de eeuw zag Ridder Broschi, genaamd Farinelli, gevierd in heel Europa. Hij was een leerling van de drie groote zangmeesters: Porpora in Napels, Pistocchi en Bernacchi in Bologna. Hij zong in één adem meerdere chromatische toonladders van twee octaven met een heel lang messa di voce toe en nog zóó'n eindeloozen triller, dat de hoorder duizend angsten uitstond. Ja hij wedijverde in kracht met een trompet, die hij sterk overstemde - alles zonder teeken van inspanning en met een helderen toon. Deze fabelachtige berichten kunnen wij alleen verklaren uit een lichaamskracht, waarbij onze longen even verzwakt lijken als onze zenuwen. Ook wordt verteld, hoe hij den zwaarmoedigen koning Philips V van Spanje met zijn wonderstem wist te genezen - een verhaal dat aan David en Saul herinnert en mijlen ver afstaat van de alles behalve gezonde muziek der moderne pessimisten. Geroemd als de bescheidenste man van de wereld, verwierf

[p. 129]

Farinelli ondertusschen als directeur der Spaansche opera's den titel van Grande en een jaargeld van 30.000 dukaten.

Deze laatste bizonderheid is van meer dan anecdotisch belang. Het feit teekent een toestand, die alleen zulke virtuozen kon te voorschijn roepen. Geen kunst bloeit er immers zonder Maecenas en de muziek was toen louter hofkunst. Juist de eeuw der absolute monarchie moest de zangers prikkelen tot zoo'n overmatige energie. Vandaar dat weelderige en verfijnde residenties als Parijs en Dresden zooveel virtuozen lokten.

Even hoog als Farinelli stond Caffarelli, ook een leerling van Porpora en in Engeland de Vader van den zang genoemd. Van zijn geld, in heel Europa verdiend, kocht hij een hertogdom!

Tegelijk als zanger en als leeraar beroemd was de componist Pistocchi. Zijn school bestond uit de beste stemmen van Italië, die alle goed en alle toch anders werden geleid. Ook de zanger en meester Bernacchi was zijn leerling, van nature met weinig stem, maar door studie ‘de koning van de zangers’ volgens Händel zelf. Met dit paar vormde Porpora, die Haydn een tijd tot begeleider had, een eenig trio zangmeesters, dat de overgroote verdienste bezat om de natuur nooit te bederven door de kunst, maar de methode altijd te regelen naar den persoon. Daarvoor waren zij ook oorspronkelijke talenten, die niet vast zaten aan een van buiten geleerd lesje en nog minder aan hun eigen stem.

Behalve de castraten bereikten ook de manne- en vrouwestemmen ongeloofelijke resultaten. In de eerste helft der 18^de eeuw schitterden aan de Dresdener opera de beide vrouwen van twee dirigenten, n.l. de componisten Lotti en Hasse - een sprekend feit voor het ver-

[p. 130]

band tusschen compositie en techniek. Vooral Faustina Hasse - Bordoni van Venetië was wereldberoemd. Angelica Catalani, in een muzikaal klooster bij Rome opgevoed, trok als kind van zeven jaar al zóóveel hoorders van heinde en ver, dat de overheid haar optreden voorloopig moest verbieden. Zij werd in de 19^de eeuw bizonder geprezen om haar coloriet der vocalen, die bepaald een sensatie van allerlei kleuren schenen te geven.

Methodes in Italiaanschen geest schreven voornamelijk Tosi (1723), wiens ‘Opinioni de Cantori’ in 't Engelsch en later door Agricola in 't Duitsch werd bewerkt, Mancini en Hiller (beiden 1774). Ook het Parijsche Conservatorium werkte volgens deze leer, die de ademhaling beter verzorgde dan de uitspraak. In de 19^de eeuw werd de Italiaansche traditie voortgezet door mannen als Concone en Lamperti.

De Fransche opera begreep de waarde van het woord beter, zooals blijkt uit het zeventiendeeuwsche werk van den abbé de Bacilly, die ook onafhankelijk van de oud-Italianen de beginselen der zuivere toonvorming hoog hield. Een mooie stem onderscheidde hij van een goede; een mooie zonder meer stelde hij beneden een goede met bezieling.

Het was ook in Frankrijk, dat eindelijk midden in den tijd van Rossini's pronkmuziek, die 't overstemmen van 't orkest en louter zinnelijk effect eischte van de zangers, de ware methode herleefde. De Spanjaard Garcia werd in 1840 door de Parijsche Academie bekroond voor zijn ‘Mémoire sur la voix humaine’, welke een ware omwenteling in 't zangonderwijs teweeg bracht. Zijn leerling Stockhausen van Frankfort heeft zijn begrippen in Duitschland verbreid en verwerkelijkt, geholpen door Sieber, Hey, Emma Seiler, Mevr.

[p. 131]

Viardot-Garcia, Mevr. Marchesi en anderen.

Deze moderne vorming steunt weer op klassieke regels, maar hoe verschillend is de toepassing! De Duitsche school had een ander, een hooger doel dan de Italiaansche. Beide volgden natuurlijk de wetten der wetenschap, maar tevens de wenken der kunst als voorwerp van 't onderricht. Welnu die kunst is vernieuwd en veranderd, de Duitsche muziek van af Schubert's lied - het lied dat vroeger aan dilettanten werd overgelaten - tot Wagner's drama - de opera die altijd van bravour-aria's had aaneengehangen - was dieper dan de Italiaansche van Scarlatti tot Rossini met haar vormen en nog eens vormen. De techniek kan nooit genoeg worden gestudeerd, maar blijft toch een middel en geen doel. Zelfs komt bij de dramatische muziek de bel canto meermalen in 't gedrang; dan wordt de zang misbruikt voor het spel, zoodat de wilde hartstocht den edelen toon bederft en den operazanger tenslotte ongeschikt maakt voor een concert. Men moet daartegenover niet zóóver gaan, om den bel canto op zich zelf als een ideaal te beschouwen en de gekunstelde voordracht te stellen boven een artistieke opvatting. Want men mag het desnoods betreuren, maar de school van Porpora komt nooit terug, omdat die gericht is naar een verouderd program. En of men al klaagt over de moderne muziek, die geen pure toonkunst meer heet - de leege techniek omvat geen werk, waar een idee in ligt. 't Is niet om effecten zoo zeer te doen als om aandoeningen, dezelfde aandoeningen van den dichter, die zijn gedachten aan den componist en door hem aan den zanger geeft uit te drukken.

Men vormt zijn toon niet meer om den toon, maar om de ziel; men openbaart niet meer zijn eigen ijdele kunstigheid, maar een kunst, die 't algemeen gevoel

[p. 132]

verklankt. De zanger wordt het orgaan van den schepper en niet andersom de componist het werktuig van den virtuoos, dien hij kans moet geven om te schitteren. Geen musicus durft nog sollen met een tekst, de kunst beantwoordt meer en meer aan de natuur. Hoeveel beschaving wordt dus tegenwoordig van een zanger gevergd, die vóór zijn stem zijn geest ontwikkelen moet.

Deze begrippen spreken gelukkig al vanzelf, sinds de zangkunst in ons land is verrezen, zoodat Nederlandsche zangers niet alleen, maar meesters zelfs in 't leidende Duitschland een plaats veroverd hebben, evenals de zestiendeeuwsche landgenooten in Italië. Deze vergelijking houdt een rijke belofte in. De tijd van Lassus was immers die der Nederlandsche zangers en scheppers tegelijk. Al worden de functies van virtuoos en componist nu gescheiden, er bestaat toch altijd wisselwerking tusschen scheppende en uitvoerende kracht, waarvan de teekenen zich hoe langer hoe voller openbaren.