Logo DBNL
Tussentijds (1972)

Tussentijds

(1972)–Kees Fens–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Schaduw van een misvatting

In Het glinsterend pantser treft een stijlfiguur die, hoewel ze ook in ander werk van Vestdijk voorkomt, hier zo veelvuldig optreedt, dat ze verdacht wordt: ze zou wel eens iets met de opzet van het hele boek te maken kunnen hebben. Ze doet wat luchthartig aan, werkt soms zeer komisch, wekt de indruk dat de verteller het niet zo nauw neemt en kan daardoor irritant zijn voor degenen die van een schrijver zekerheden en geen presentatie van mogelijkheden verwachten. Ze is verspreid door de gehele roman aanwezig, maar met een opvallende frequentie in de eerste hoofdstukken. Laat ik er een paar citeren1: ‘Ik: het was misschien een hij, of een hij en zij tezamen, of meerdere hijen en zijen, en misschien was ik ongelukkig, omdat zij mij niet ongelukkig konden krijgen’. (blz. 8); ‘Onder het uitspinnen van deze gedachten reed ik een zijweg in, aan het eind waarvan een in boombladeren gevat miniatuurtje zich voordeed van een tot dorpse zorgeloosheid vervallen Johannes Vermeer: een of twee ramen, anderhalf raam’, (blz. 13); ‘Dat was een neef, of achterneef, of beiden geloof ik’; (blz. 14); ‘Mevrouw Duprez, weduwe sinds jaren droeg dit lot, of een ander lot’, (blz. 19); ‘maar bovenal was Victor, en voor zijn onverzoenlijkste vijanden, de grote persoonlijkheid gebleven die hij was, - of die hij zou kunnen zijn, want hij was een belemmerd mens ondanks alles’, (blz. 67); ‘Wanneer ik hem zo ongemerkt - of god weet niet eens ongemerkt - gadesloeg’ (blz. 73); ‘Hen ogenblik vreesde ik, dat hij de muziek eraan zou geven en zijn luxueuze neigingen volgen, - voorzover die

dan bestonden, maar hij zou ze ook kunnen volgen indien ze niet bestonden’, (blz. 189); ‘O ja zeker, ik was de enige, die Adri Duprez zou kunnen redden, gesteld dat zij werkelijk gevaar liep. En wel omdat ik van haar hield. Of van haar had gehouden, of opnieuw van haar zou gaan houden’ (blz. 251).

Bij alle verschillen - in graad van ernst bijvoorbeeld - hebben de geciteerde fragmentjes gemeen, dat er geen uitsluitsel in wordt gegeven, niet kan worden gegeven wegens de pluriformiteit waarin zich de buitenwereld en gevoelens voordoen, de meervoudige duidingen ook die tegelijkertijd aan één verschijnsel gegeven kunnen worden; mogelijkheden blijven open (waardoor de ene werkelijkheid wordt gerelativeerd); één zaak kan tegelijk meer kanten hebben. Een identificatie toekennen is blijkbaar een onmogelijkheid.

Wordt die stijlfiguur nu terecht verdacht, of is ze niet meer dan een uiting van speelsheid van een auteur, die alles wil doen om zwaarwichtigheid te voorkomen en zich van nodeloze moeilijkheden afmaakt met constructies die een wat ongewone omschrijving zouden kunnen heten van het nonchalante ‘daar wil ik af zijn’? Ik geloof dat de eerste vraag bevestigend beantwoord moet worden: de gesignaleerde stijlfiguur is een symptoom van iets veel groters; de geciteerde fragmentjes - die met een aantal andere uitgebreid kunnen worden - zijn speelse blaasjes opborrelend uit een donkere ondergrond, die zoveel mogelijk toegedekt blijft en pas aan het einde van de roman geheel zichbaar wordt.

Het glinsterend pantser zet licht en luchtig en wat keuvelend in. Wie zich met de symfonische structuur van de roman wil bezighouden, kan bij het eerste hoofdstuk denken aan het langzame deel waarmee het eerste gedeelte van een symfonie soms begint: de klanken gaan als het ware op verkenning uit, ontmoeten elkaar nu en dan, zij het wat aarzelend, tenslotte vinden ze elkaar en hun richting. Zo onschuldig is het eerste hoofdstuk: een vrijblijvende beschrijving van zo maar wat voorvallen, die niets schijnen te betekenen, althans alleen zichzelf schijnen te betekenen, verder geen consequenties lijken te hebben. Wie verder leest, weet wel beter, zoals de luisteraar naar die

symfonie later zal moeten erkennen, dat het spelen niet louter spel was. Het is tegen het einde van een warme zomer, ‘waarin langdurige droogte de bladeren voor hun tijd tabakskleurig had gemaakt. Zo verschafte het landschap zich een eigen najaar, een “Indian summer” terzijde van de tijd, met een afwachtend bos en uiterst droge en stille zandwegen.’ Het lijkt onschuldig, maar een zomer die tegelijk najaar is, maakt de natuur bedrieglijk: ze heeft een soort janusgezicht. Op zijn demografische verkenningen - die hij in regeringsopdracht uitvoert - ontdekt de ‘ik’ onder meer ‘de filmhelden’, mannelijke dorpsbewoners. Over de tweede ontdekking schrijft hij onder meer: ‘Daar was ook de vervette filmacteur met de haviksneus en de biefstuknek, breed en omslachtig en een beetje fataal te voorschijn tredend, vlak bij een “nieuw huisje” in verregaande staat van aanbouw. Had ik de moeite genomen om te informeren, hij zou zich als architect, woningmakelaar of opzichter hebben ontpopt’ (blz. 9). Hier is de meerduidigheid wel compleet: iemand is een acteur, maar zou zich bij informatie ontpoppen als, volgen drie mogelijkheden. Bovendien is een huisje nog ‘in verregaande staat van aanbouw’, waarmee de dubbelzinnige indruk dat een half huis een half voltooid en half afgebroken huis kan zijn, verwoord is. Op één onderdeel, een uitschietende arm, doet de man ook nog denken aan de vader van Bert Duprez. De twee laatste mensen zijn op weg naar vier jongetjes die op namaakrotsjes zaten ‘te spelen, of zich alleen maar sril te houden’.

Een hele groep meerduidigheden heeft zich in het korte voorspel van het eerste hoofdstuk verzameld: een zomer die een herfst is, filmhelden die geen filmhelden zijn en toch weer wel, jongetjes die spelen of misschien niet spelen, - een verwarrende wereld heeft zich voorgedaan; de ‘ik’ is geen duplo- of triploziener, maar alles heeft meer aangezichten. En dat niet alleen; niets ook ligt in één dwingend perspectief, zoals, achteraf, het eerste hoofdstuk bewijst: wat daar freewheelen leek en de schijn had van een toevallige aaneenschakeling van gebeurtenissen, blijkt later betekenis te hebben, al zal het alleen maar zijn het noemen ‘via de vader’ van Bert Duprez, de klank, de naam die een

reeks andere of een serie gebeurtenissen oproept (met Bert Duprez is, zoals uit het begin van het tweede deel van de roman blijkt, alles begonnen: bij een pesterij van hem verschijnt Slingeland voor het eerst; niet toevallig - achteraf gezien dan - dat in de herlevings- en voortzettingsgeschiedenis de naam van Bert Duprez als eerste opduikt [in nog verder verwijderd verband ligt het begin van de nieuwe geschiedenis in de door de ‘ik’ enige tijd geleden hernomen correspondentie met Bert Duprez], zoals het gerechtvaardigd is bijna, dat het eerste hoofdstuk van het derde deel begint met een bezoek aan de huisarts geworden Duprez).

In het tweede hoofdstuk van het eerste deel wordt de eerste ontmoeting met Adri Duprez beschreven. Uit het verslag licht ik dit fragment, - het kan erop wijzen dat de verteller als schrijver de dupe is van het identiteitsgebrek, de voortdurende veranderingen die zich ook in de werkelijkheid aan hem voordoen: zijn beschrijvingen moeten falen aangezien geen enkel object statisch is: ‘En dan, een gezicht is niet een vaststaand iets, het is een beweging in de tijd, een soort verouderen naast het verouderen, waardoor iedere week of iedere maand, en soms van de ene dag op de andere, het allernieuwste gezicht wordt blootgelegd, en dan weer een, en weer een’ (blaz. 17). Niemand lijkt kennelijk op zichzelf. In de inzet van het tiende hoofdstuk, waar de auteur zich de tot zwaarmoedigheid leidende zwaarte van het schrijverschap bewust wordt, keert de boven aangehaalde gedachte in andere vorm nog eens terug: ‘Loom en moe en vol twijfel aan mijzelf, ook als schrijver, want wat zijn mijn mensenportretten waard? Ik kan niet eens instaan voor de juisheid van mijn telkens hernomen beschrijving van een persoonlijkheid zo scherp afgetekend als die van Victor Slingeland, al had hij natuurlijk die wenkbrauwen, en bij tijden die deftige toon’ (blz. 80). Opvallend is, dat het verschijnsel zich voor de verteller niet voordoet in de gedaante van de woorden; hier geen verwarring door dubbelzinnigheden of dubbelgedaanten die het woord betekenisloos zouden kunnen maken en aan de schrijver zijn materiaal ontnemen; ‘das Wort ohne Eigenschaften’ doet zich als probleem niet voor.

In het tweede deel van Het glinsterend pantser komt de

verteller nog eens op zijn voor hem karakteristieke moeilijkheden terug. Stan Vastenou arriveert voor de tweede maal in het houtstadje: ‘Ik vond haar heel veel veranderd, - in haar voordeel? in haar nadeel? - maar het kan zijn, dat hier dat eigenaardige “verouderen zonder verouderen” een woord meesprak, dat onophoudelijk verglijden en verschuiven van een gezicht, een uiterlijk, alsof de mens niet één is, doch velen, die allemaal aan de beurt willen komen, voordat zij gezamenlijk doodgaan’ (blz. 59). Dat bij een dergelijke veelvormigheid schrijven welhaast een onmogelijkheid wordt, lijkt aannemelijk; de liefde moet ook veel problemen (want snelle veranderingen in de genegenheid door de snelle uiterlijke wisselingen van de geliefden) geven, zoals in Het glinsterend pantser ervaringen van de verteller met Alice van Voorde en Adri Duprez bewijzen. Zekerheid ontbreekt aan de identiteit van anderen, - en wie zal zeggen ook niet aan de eigen identiteit; persoonsverwisselingen hoeven niet uitgesloten geacht te worden, oorzaak en gevolg kunnen verwisselbaar zijn, enfin men loopt in een bos waar elke stap elke boom anders maakt, al blijft hij dezelfde.

Al wil ik Het glinsterend pantser niet doorlopen op alle passages die uitwerkingen of illustraties lijken van de gesignaleerde stijlfiguur, enkele relevante passages uit het eerste deel van de roman wil ik nog noemen. Hoofdstuk III beschrijft grotendeels de ontmoeting met twee beeldengroepen, en die leveren - per se, zou ik bijna willen zeggen - mogelijkheden tot visuele verrassingen en perspectiefverschuivingen, benaderd als zij kunnen worden van verschillende kanten. De mogelijkheden van met name de ‘Griekse’ beeldengroep vermenigvuldigen zich dan ook snel. Eerst wordt de groep historisch geduid, de gewonde krijger is Patroklos, de tweede figuur laat zich moeilijker identificeren. Later wordt aan de toeschouwende ‘ik’ in het ritme van de beeldengroep het schommelend loop-ritme van Adri Duprez zichtbaar, en zonder overgang, plotseling moet hij aan Victor Slingeland denken, de jeugdvriend. In geen tijden had hij aan hem gedacht, bedenkt hij verwonderd (zo verwonderlijk weer niet: Bert Duprez is in de buurt geweest, Slingeland moest wel tevoorschijn komen!):

‘Mogelijk leek het gezicht van de gewonde op dat van Victor? Ik naderde het standbeeld, en bevond de gelijkenis uiterst gering; en Victor Slingeland had natuurlijk nooit een baard gedragen, en zou dit ook nooit doen. Waarom dus? Waarom niet! Men kwam op de vreemdste gedachten op zulk een door godenzonen bespookt bosterrein ter-zijde van het verkeer, en toen ik naar het hekje terugwandelde, suste ik mijzelf met de overweging, dat het niet zinlozer was Victor Slingeland te zien in een Griekse held, die niet op hem leek, dan een meisje te herkennen in een beweging, die er niet was’ (blz. 28).

Aan het einde is alles weer opgeheven; een recent en ver verleden flakkerden even op, zonder consequenties naar het lijkt.

Het vierde hoofdstuk speelt in een ruïne die er geen is. S., de ‘ik’, spreekt met Alice van Voorde, die hij zo juist voor het eerst ontmoet heeft. Na enige tijd constateert S. bij de vrouw een in verband met de voorgaande hoofdstukken merkwaardig aanwensel: zij gebruikt voortdurend het woord ‘eigenlijk’; wie dat bijwoord gebruikt, poogt het werkelijke karakter van iets aan te geven tegenover de schijn die het wekt en die algemeen voor de werkelijkheid wordt aangezien. Schijn en werkelijkheid kunnen verwisseld worden; iets lijkt het één, maar is in feite het ander en dat tegelijkertijd. Verwonderlijk is het niet dat de ontmoeting tussen de ‘ik’ die voortdurend met de meerduidigheid geconfronteerd wordt, en Alice van Voorde, voor wie alles ook twee kanten heeft of althans de mogelijkheid heeft een verkeerde kant te laten zien, tot verwarrende verwikkelingen leidt.

In hoeverre bepaalt dit alles het verloop van de roman naar het adembenemende slot toe, de onthulling van het werkelijke glinsterende pantser aan de ‘ik’, die volkomen verslagen achterblijft? Na lezing van dat slot kan men niet anders dan vaststellen, dat de wereld van S. geheel van aanschijn veranderd is, zoals Slingeland in korte tijd voor S. van gedaante veranderd is. (Er zitten m.i. duidelijke Thabor-reminiscenties in de passage; het einde van de gedaanteverandering bijvoorbeeld: Slingeland staat plotseling weer gekleed in verhulde gedaante voor S. ‘Maar daar

stond hij dan voor me, en ik voelde zijn hand op mijn schouder, en hoorde zijn stem: “Trek je het toch niet zo aan, beste kerel.”)’ Uit besprekingen in 1956 herinnerde ik me, dat een enkele recensent het slot teleurstellend vond, eerder een anti-climax dan een onthutsende finale. Ik kan dat niet zo zien; de gedachte zou eerder bij mij opkomen dat de finale, waarin werkelijk een hele wereld verandert, te groots is, tenzij men zich in het gewicht van de voorbijgaande geschiedenis vergist. Nagenoeg het gehele boek is in een luchtige toon geschreven; geestigheden en grapjes ontbreken niet, relativeringen van ander karakter dan de genoemde evenmin. Op het eerste gezicht - maar dan moet men echt wel niet van te dichtbij kijken - doet de roman aan als een op het niveau van ontspanningsverhalen vertelde geschiedenis met een dan weinig passend dramatisch slot. Kijk je niet van te dichtbij, dan kan je wel ontgaan, dat Het glinsterend pantser in het romanoeuvre van Vestdijk een der meest lyrische werken is. Er staan bijvoorbeeld nog al wat uitroepen en aanroepen in de roman verspreid die de duidelijke getroffenheid en betrokkenheid van de ‘ik’ verraden en allerminst een jolig karakter hebben; ze kunnen er je wel op wijzen dat kleinigheden voor die ‘ik’ een zeer grote betekenis moeten hebben. Een voorbeeld uit het tweede deel, het zesde hoofdstuk waarin de aankomst van Stan Vastenou in het houtstadje wordt beschreven. Bij het eerste gezicht heeft S. haar ‘mokkel’ genoemd. Later maakt hij bij Bert Duprez thuis kennis met haar. Op een bepaald moment staat Stan Vastenou op en dan schrijft S. neer: ‘Ik schrok. Wat was dát? Tersluiks volgde ik haar met de ogen, uit mijn ooghoeken. Zo onthutst was ik, dat het aan mij te merken geweest moet zijn, ik voelde mij slap en weerloos worden als een beklaagde in zijn bankje. Niets werd mij ook bespaard. Ik zag het. Lieve Jezus nog aan toe, ik zag waarom ik haar “mokkel” had genoemd’ (blz. 138). Thuis op zijn kamer verwerkt S. zijn indrukken. De oorzaak van zijn ontsteltenis: de wiegende gang van Stan Vastenou en zijn overdenkingen culmineren in deze passage, die in bewogenheid niet onderdoet voor de slotpassage van de roman: ‘Ze was getekend midden in het lichaam. En daarom liep ze zo, bij de lieve

goede Jezus, ze kon er niets aan doen; daarom liep ze zo, manziek wiegend, deinend met de heupen als de grote hoer van Babylon, met Maria Magdalena en Cleopatra en Cléo de Mérode en Rooie Sien in één persoon verenigd, de stakker, en daarom werd ze door onze stadsamuseur voor hysterisch uitgemaakt als ze de Franse literatuur beoefende.’ (blz. 139) Vanwaar die ontsteltenis? Nieuwsgierigheid naar een fascinatie (door suggesties) door de vrouw slaat om in een grondeloos medelijden, dat ontstaat door een plotselinge kijk: hij ziet de vrouw ineens geheel anders dan hij haar tot dan gezien heeft. En onmogelijk is het niet dat hij haar later nooit meer zo gezien heeft, want de gevolgen, door zulke ontsteltenis veroorzaakt, blijven uit. Men kan de latere verhouding van S. tegenover Stan Vastenou hoogstens geamuseerd en nieuwsgierig noemen. Niet ontkend kan echter worden, dat aan een bepaalde zekerheid, een bepaalde visie op de vrouw abrupt een einde is gekomen: een totaal andere visie bleek ook mogelijk en nog een aantal andere daarna eveneens. Je komt tot de veronderstelling dat de ‘ik’ hier slachtoffer wordt van de meerduidigheid, de veelvormigheid van een enkele figuur; de grond glijdt onder hem vandaan.

De slotpassage, de gebrokenheid van de ‘ik’ na de onthulling, de uiterst bewogen toon, kunnen erop wijzen dat bij S. ineens een fundamentele zekerheid is weggevallen, ik geloof zelfs dat je mag veronderstellen: zijn enige zekerheid. Welke? Dat zijn jeugdvriend groot en ontastbaar was? Dat speelt zeker mee. De zekerheid van een ideaal? Die is zeker ook weggevallen. En met dat wegvallen is een geheel stuk jeugdgeschiedenis een vergissing gebleken. Ik geloof dat de ontsteltenis na de onthulling hierin haar verklaring moet vinden: het enige dwingende perspectief dat S. in zijn leven kende, is verdwenen. De enige figuur die zich liet identificeren, door alles heen eenvormig bleef, blijkt óók meerduidig te zijn. Dit alles kan echter het dramatisch slot niet geheel verklaren. Er moet, dunkt mij, nog dit aan toegevoegd worden: met de onthulling verliest S. ook zijn eigen identiteit, bij gebrek aan mogelijkheid tot identificatie met Victor Slingeland. De werkelijke hoofdfiguur van de roman is S.; hij is de stervende Patroklos uit de beelden-

groep; Patroklos kwam om in het harnas van zijn beste vriend, Achilles.

Het glinsterend pantser heeft, zoals bekend, drie delen, elk naar een figuur genoemd, resp. ‘Alice van Voorde’, ‘Victor Slingeland’ en ‘Adri Duprez’; ze zijn alle drie ongeveer gelijk van bouw: vanuit een rustig begin ontstaan verwikkelingen die uitlopen in een finale. Tussen de delen één en drie, die bij elkaar aansluiten en in het recente verleden spelen, ligt het in een verder gelegen middendeel. Het middendeel is het uitvoerigst en het traagst van verloop, hetgeen in verband is gebracht met de symfonische opzet van de roman. De plotselinge wending in de tijd na het eerste deel doet verrassend aan: het verhaal maakt ineens een halve slag terug, waarna bij het begin van deel drie het verhaal weer in zijn oorspronkelijke stand wordt gezet. In het eerste deel manifesteren zich plotseling personen en krachten uit het verleden, die bezinning op dat verleden noodzakelijk maken, niet alleen ten behoeve van de lezers, maar zeker ook ten behoeve van de vertellende ‘ik’ zelf: het heden dwingt hem tot terugkeer naar het verleden, naar de wortels van de gebeurtenissen die hem pas waren overkomen, waarbij het bewustzijn dat zich in het recente verleden een ver verleden als het ware in spiegelbeeld herhaald heeft, meegespeeld kan hebben.

Gaat men op grond mede van de slotscène van de roman ervan uit, dat S. de hoofdfiguur is, dan kan men moeilijk anders besluiten dan dat over hem dan toch weinig informatie wordt verstrekt en dat met name in het middendeel. Verliest S. zich daarin over allerlei figuren in de kleinste details, over zichzelf zwijgt hij bijna geheel; over hem geen liefdesverhalen in dat toch aan zulke geschiedenissen rijke deel; gezinnen gaan over de tong en huizen open, maar over S. zelf hoort men slechts dat hij broers heeft; een vader (en welke verschrikkelijke vaders duiken niet op) wordt niet zichtbaar. Hij schijnt nauwelijks een eigen leven te leiden tenzij men onder dat eigene verstaat: bewonderende en verwonderde schaduw te zijn van Victor Slingeland. S. is in het middendeel van de roman nagenoeg alleen als getuige van het proces van zelfopenbaring van Victor Slingeland als god, duivel, magiër, musicus. S. be-

staat in dit middendeel dankzij Victor Slingeland, die in zijn grootse gestalte voor een belangrijk deel moeilijk anders genoemd kan worden dan een schepping van S., hoe paradoxaal dit geheel ook kan aandoen.

Ook de delen één en drie geven weinig informatie over S. Een gehele periode, die tussen het laatste contact met Victor Slingeland aan het einde van het tweede deel en het begin van het eerste blijft blanco. Goed, hij is een schrijver en als zodanig enigszins in een crisis, zoals hij aan Alice van Voorde vertelt. Hij is in een periode van herstel van een gebroken hart: de hoofdfiguur van een roman die hij aan het schrijven was, ging op een geliefde lijken en hij koos het fantoom boven de werkelijkheid: de geliefde ging over aan een vriend. Zelfs romanfiguren blijken hun eigen gezicht te kunnen verliezen en de gestalte van een ander aan te kunnen nemen!

Leidt S. nu een eigen leven? Het heeft de schijn van wel. Hij is een druk handelend iemand, niet zonder gevoelens van superioriteit, hij legt allerlei contacten, maar is gelijk bezig het verleden tot leven te wekken en daarmee begint zijn schaduwbestaan opnieuw. Slingeland beheerst de relatie met Alice van Voorde en voor een belangrijk deel die met Adri Duprez; beiden verliest S. aan Slingeland, hij staat ze als het ware aan hem af in volledige dienstbaarheid. In de beide relaties van S. is er een hoogst belangrijk intermediair: de muziek. Via de muziek verliest hij beiden aan Slingeland, zoals hij zich in deel II via de muziek zelf aan S. verloor. Een der hoogtepunten, ook lyrisch gezien, van het tweede deel is het vierde hoofdstuk, ‘Klopgeesten en spinetten’. Op de zolder van Duprez, die veel lijkt op een uitdragerij, ontdekt Slingeland een spinet. De scène waarin Slingeland zich op dat oude ding als musicus aan S. openbaart, wordt met uiterste precisie beschreven, bewijs van belang in zijn leven van die scène, zoals de herhaling aan het slot van de passage de getroffenheid van S. aangeeft: ‘Victor nam een kapotte keukenstoel, waarvan hij enkele jaargangen van een modeblad af liet glijden, en ging voor het tafeltje zitten. Hij bekeek het spinet nog eens goed. Hij verschoof zijn stoel, boog het hoofd, alsof hij nadacht. Hij hief de handen. Hij begon te spelen. Hij begon te

spelen op dat spinet’ (blz. 117). De beschrijving doet denken aan die van een ritueel. Een vergelijkbare scène staat in het laatste hoofdstuk van het tweede deel. Victor Slingeland speelt in zijn huis aan de student S. (het verleden en het houtstadje lijken al ver achter beiden te liggen) ‘La soirée dans Grenade’ en de sextenetude van Debussy voor. S. schrijft er jaren later over: ‘Ik kan dat niet beschrijven. Het was niet dat hij onberispelijk speelde, of ook maar een bijzondere opvatting liet raden, het was ook niet de verbazing omdat hij de verloren tijd zo glansrijk bleek te hebben ingehaald, maar het was omdat híj het was, die daar achter de vleugel zat te spelen, mijn jeugdvriend, mijn vriend’ (blz. 189).

Zoals er zoveel van S. verzwegen wordt, is dat ook het geval met zijn muzikaliteit. We vernemen dat hij, omstreeks de tijd dat Slingeland in zijn leven verschijnt, al een aantal jaren pianoles heeft. Zijn muzikaliteit moet niet gering zijn geweest, de bekendheid van zijn begaafdheid evenmin: door de informaties van Bert Duprez wordt door de moeder van Adri Duprez op het muzikale oordeel van S. hoge prijs gesteld. Dat alles is weinig onthullend; als steeds in deze roman laten zich ook op het gebied van de muziek de feitelijkheden raden uit de reacties van S. op bepaalde gebeurtenissen. Heel veel te raden laat voor mij de wijze waarop S. reageert op het concert dat hij met Alice van Voorde bijwoont en dat door Slingeland geleid wordt: zijn gedachten onder het spel bewijzen dat hij als het ware meedirigeert en dat zeer kritisch. Zijn muzikaliteit en zijn muzikale kennis moeten voor die van de dirigent niet onderdoen; hij is zelfs zo eigenzinnig bepaalde onderdelen anders (en beter) te zien dan de dirigerende jeugdvriend. Over de congeniale muzikale begaafdheid van S. zegt zo'n scène, dunkt mij, heel veel; niet minder over de ambities, in elk geval niet gerealiseerde mogelijkheden van S. Openbaart zich Slingeland in verschillende hoedanigheden aan S., een ervan en niet de minst indrukwekkende is die in zijn muzikale begaafdheid. Daarin moet een belangrijk verbindingspunt liggen en bovendien voor S. in zijn behoefte tot bewondering èn vereenzelviging met Slingeland, een mogelijkheid tot identificatie. Slingeland lijkt de ver-

tegenwoordiger van de absolute muzikant: voor niets anders dan voor muziek lijkt in zijn leven plaats. Na de onthulling aan het slot van het boek blijft van die absoluutheid als muzikant, niet van de grootheid ervan, niets meer over: het ene is er bij gebrek aan mogelijkheid tot het andere. Op een der belangrijkste punten wordt de nauwe verbinding van S. met Slingeland verbroken. Hij blijkt de schaduw te zijn van een misvatting.

Hoe dicht S. en Slingeland bij elkaar staan, hoezeer de een de schaduw van de ander is, wordt haast speels in nog twee scènes bewezen. In een taxirit naar huis na het concert heeft Alice van Voorde aan S. min of meer haar liefde verklaard. Wanneer hij haar in het vierde hoofdstuk van deel III daaraan herinnert, is haar verbaasde en verontwaardigde reactie ‘Jóu?’. S. wordt hierdoor als door een slag in zijn gezicht getroffen. Wat hij zich niet realiseert en tijdens de korte duur van de relatie niet bedacht heeft, is dat Alice van Voorde een ‘eigenlijk’ figuur is. Wat of beter wie er ‘eigenlijk’ hoofdzaak was in de relatie met S. blijkt nu overduidelijk. S. was voor haar eigenlijk Slingeland.

Ook Adri Duprez maakt een verwisseling tussen S. en Slingeland: in een koortsaanval, kort nadat zij door Slingeland is uitgescholden, bekent zij door S. zo te zijn bejegend. Een eigen identiteit is aan S. zelfs in zijn meest nauwe relatie niet gegund. Altijd is er de machtige Slingeland, wiens macht S. echter als een goede tovenaarsleerling niet betreurt, die hij behoeft in zijn leven dat slechts een dankzijleven is, een leven dat ‘eigenlijk’ nauwelijks een eigen leven is, of, als men wil, wel een eigen leven maar dan als schaduw van Slingeland. Zelfs die eigenheid wordt hem in de slotscène van de roman ontnomen. Boven stelde ik, dat Slingeland in zijn grootheid ook een schepping is van S. Geldt de eerste in het houtstadje zeker als een bijzonder iemand, echte allures zijn aan hem alleen door S. toegekend. Vanuit eigen tekorten en verlangens, vanuit bewondering voor de leerling voor de meester. En wat gebeurt er aan het slot? S. verliest zijn schepping aan de werkelijkheid, een veel onthutsender ervaring dan die waarvan hij tijdens zijn verblijf in D. tracht te genezen: het verlies van

een werkelijke geliefde aan een door hem geschapen figuur. Hij stoot de eerste af om ‘twee totaal verschillende manieren van voelen, van kijken, beschouwen’ te ontlopen, waarbij dus het enkelvoud voor het dubbelbeeld, voor de mogelijkheid tot verwarring, wordt gekozen. Met de mededeling ‘alleen voor het fantoom kon ik medelijden voelen ...’ besluit S. de onthulling over het gebroken hart in het vijfde hoofdstuk van het eerste deel. Na de onthulling aan het slot blijft hem alleen zelfmedelijden over: S. blijft achter met het fantoom van zichzelf, dat hij door zijn schepping van Slingeland ook zelf geschapen heeft. De leegte is volkomen. Hij is alleen met zichzelf, althans met wat nu van zichzelf over is.

Blijft dan als laatste mogelijkheid voor S. de hele zaak op te schrijven en zich door de grondtoon van het ‘schrijfwerk’, die er een is van luchtigheid, boven het gehele gebeuren te plaatsen, door die toon de andere mogelijke kant van de zaak te laten zien. Zo ontstond deze roman die eigenlijk geen roman is. S. noemt zijn boek ‘memoires’, maar hij gaf er de vorm aan van een symfonie, daarmee zich als schrijver op maximaal muzikale wijze plaatsend boven Slingeland, die niet componeren kan.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs