Logo DBNL
Het ideaal in de kunst (1967)

Het ideaal in de kunst

(1967)–Rhijnvis Feith–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Inleiding

I. Aanleiding tot Feiths verhandeling; belang van een uitgave.

Op 22 september 1821 hield de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen haar jaarlijkse algemene vergadering, voorgezeten door Ds. Nicolaas Messchaert1. Tijdens die bijeenkomst werd, naar gebruik, onder andere een prijsvraag ‘in het vak der Theorie van de Fraaije Kunsten’ uitgeschreven. De opgave luidde ditmaal:

‘Wat verstaat men door het IDEAAL in het gebied der Kunsten, en in hoeverre moet derzelver beoefenaar zich naar hetzelve rigten?’

Antwoorden moesten ‘vóór den eersten van Louwmaand [januari] 1823’ binnen zijn. Op de algemene vergadering van 20 september van dat jaar in het logement De Oude Doelen te 's-Gravenhage werd de inzending van de Rotterdamse kunstschilder Job Augustus Bakker2 met goud bekroond3. Zij verscheen in deel VII van de Werken der Hollandsche Maatschappij (Leijden 1825).

In het Feith-archief te Vorden bevindt zich nog een andere verhandeling over hetzelfde onderwerp, van de hand van de dichter Rhijnvis Feith. Dit, eveneens ter beoordeling aan de

Hollandsche Maatschappij toegezonden, manuscript werd niet bekroond en bleef tot dusver onbekend aan alle onderzoekers. Het was Feiths laatste literair-esthetische geschrift.

Bovenstaand resumé verplaatst ons al meteen in het wereldje van de negentiende-eeuwse genootschappen. Het gehele prijsvragenstelsel, de te behandelen onderwerpen en vooral de formulering der opgaven herinneren ons onwillekeurig aan Jacob Geels Tafelgesprek over zaken van groot gewigt,1 waarin zo genadeloos de spot gedreven wordt met de quasi-diepzinnigheid van een geslacht van verhandelaars. Een beschouwing over ‘het Ideaal in het gebied der Kunsten’ doet dan ook het ergste aan vage algemeenheden verwachten. En inderdaad, erkend zij, dat noch Bakker noch zijn mededinger Feith daarvan volledig valt vrij te pleiten. Niettemin behandelen zij een voor de esthetiek van die tijd centrale vraag, die nauw samenhangt met dat andere artistieke kernprobleem: de kwestie van de imitatio. De grootste geesten uit de periode 1755-1820 hebben zich over het ideaal in de kunst uitgesproken. Rhijnvis Feith worstelde naar eigen getuigenis veertig jaar lang met deze problematiek2. Alleen om die redenen reeds is het de moeite waard, kennis te nemen van zijn antwoord op de prijsvraag van de Hollandsche Maatschappij en dit antwoord vervolgens te toetsen aan de toen geldende kunstopvattingen, meer in het bijzonder aan Feiths eigen ars poetica.

II. De Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen in de jaren 1821-1823.

Bij de talrijke letterlievende genootschappen die Rhijnvis Feith onder hun leden telden, behoorde ook de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen3, mèt het

deftiger Felix Meritis centrum van vroegnegentiende-eeuws cultureel verkeer.

Op 13 september 1800 te Leiden opgericht als samenvoeging van Kunst Wordt Door Arbeid Verkregen (Leiden), Studium Scientiarum Genetrix (Rotterdam) en Wij Streven Naar Volmaaktheid (Amsterdam), noemde de nieuwe vereniging zich aanvankelijk Bataafsche Maatschappij van Tael- en Dichtkunde. Haar voornaamste doel was ‘op het voetspoor der dicht- en letterlievende genootschappen, waaruit ze was geboren, prijsvragen uit te schrijven en de bekroonde antwoorden met andere lettervruchten uit te geven;’1. Zoals haar ontstaan een gevolg was van de sedert 1798 duidelijker merkbare neiging tot centralisatie, zo stelde zij ook in haar optreden van meet af aan de nationale eenheid op de voorgrond: ‘haar streven was de handhaving onzer taal in zuiverheid van spelling en woordvoeging, die met de politieke toestanden van die tijden, geheel vaag, wanordelijk en onbestemd waren geworden2’. Enkele belangrijke initiatieven tot behoud van de Nederlandse taal- en letterkunde zijn uit deze kring voortgekomen of erdoor gestimuleerd. In 1801 b.v. werd aan het lid Matthijs Siegenbeek opgedragen een nieuwe spellingregeling te ontwerpen3, terwijl de Rotterdamse predikant Petrus Weiland tot taak kreeg een Nederlandse spraakkunst op te stellen4. Een derde vooraanstaande figuur uit de Bataafsche Maatschappij, Jeronimo de Vries, schreef in 1804 als antwoord op een prijsvraag van deze vereniging het eerste overzicht van onze letterkunde in de vorm van een beredeneerde bloemlezing5.

Over gebrek aan leden had men niet te klagen, te minder toen in 1818 ook het oude Haagse dichtgenootschap Kunstliefde Spaart Geen Vlijt zich aansloot. Op 21 september 1820 bedroeg hun aantal 3061. Daar kwamen dan nog bij zes leden van verdienste: Rhijnvis Feith2, W. Bilderdijk, Paulus van Hemert, Petrus Weiland, Matthijs Siegenbeek en J. Kinker. Feiths activiteiten binnen de vereniging zullen zich overigens wel tot een minimum beperkt hebben. Zijn zwakke constitutie verhinderde hem lange reizen te maken. De laatste twintig jaar van zijn leven verliet hij nauwelijks nog Zwolle, tenzij dan om naar zijn nabijgelegen buitengoed Boschwijk te gaan. Aan het bijwonen van de vergaderingen der Maatschappij in Leiden of elders viel onder die omstandigheden niet te denken. Wel werd Feith 9 december 1820 nog, samen met Paulus van Hemert en Isaäc da Costa, benoemd tot beoordelaar van een wijsgerige verhandeling3.

Inmiddels was de Bataafsche Maatschappij van Tael- en Dichtkunde in 1806 omgedoopt tot Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, een naamverandering die samenhing met het besluit om ‘den kring harer werkzaamheden uit te breiden’4. Voortaan zouden niet alleen ‘Taal- en Dichtkunde, maar ook de Welsprekendheid en andere fraaije Kunsten, onder den naam van beeldende bekend’, alsmede de wijsbegeerte ‘de voorwerpen van hare aanmoediging en beoefening uitmaken’5.

In feite bestond de Hollandsche Maatschappij uit drie (sinds 1818 uit vier) tamelijk zelfstandige afdelingen, elk met een eigen bestuur, die gedurende het winterseizoen maandelijks bijeenkwamen. Vooral voor de z.g. ‘leesvergaderingen’ was doorgaans veel animo, omdat daar behalve de leden zelf ook dames-

introducées toegang hadden1. Hoe het op zulke avonden toeging, heeft Dr. G.W. Huygens aan de hand van de notulen van één bepaalde vergadering uitvoerig beschreven in het Rotterdams Jaarboekje van 19562. Figuren als Tollens, Helmers, Loots, en Van der Palm vierden in dit milieu hun grote triomfen. Hoogtepunt van het verenigingsleven was de jaarlijkse algemene vergadering, bij toerbeurt gehouden te Amsterdam, Leiden, Rotterdam of Den Haag, al naar gelang de voorzittende afdeling uit wier midden voor het desbetreffende jaar de algemene voorzitter gekozen werd3. Daar, tijdens die plechtige bijeenkomst, werden de ‘prijsstoffen’ uitgeschreven, inzendingen bekroond en werd het eermetaal uitgereikt.

Jaarlijks viel er een gouden of zilveren medaille ter waarde van dertig dukaten te behalen voor 1. ‘het schoonste dichtstuk op eenig voorgesteld onderwerp’; 2. de mooiste lofrede op een voorgeschreven persoon; 3. ‘de best uitgewerkte en voldoende Verhandeling over eenige opgegevene theoretische of taalkundige stoffe’4. De antwoorden moesten binnen een bepaaldes

termijn, onder motto en door een vreemde hand gekopieerd, aan de algemene secretaris worden toegezonden. Een bijgevoegd verzegeld briefje zou bij eventuele bekroning de naam van de winnaar onthullen.

De algemene voorzitter wees voor elke prijsstof per afdeling één of twee beoordelaars (in totaal drie tot zeven man) aan, die de voorgelegde werkstukken telkens één maand onder zich mochten houden, waarna ze moesten worden doorgezonden naar een andere afdeling. De algemene secretaris verzamelde de adviezen van de diverse beoordelaars en bracht deze tijdens de bestuurders-vergadering - daags voor de algemene ledenvergadering - ter tafel. Het bestuur ging dan, conform de ingewonnen adviezen, over tot het toekennen der prijzen.

Om onpartijdigheid bij de beoordeling der prijsverhandelingen te waarborgen zou ‘de uitspraak over het al dan niet bekroonen van een of meerdere stukken (...) naar de volstrekte meerderheid der Beoordeelaars; - die over de wijze van bekrooning naar de betrekkelijke meerderheid door de Algemeene Vergadering van Bestuurderen worden opgemaakt.’1

Was eenmaal een beslissing genomen, dan werd op de algemene ledenvergadering het in aanmerking komende naambriefje geopend. Die van de niet bekroonde inzenders werden bij diezelfde gelegenheid ongeopend vernietigd. Hun werkstukken moesten in het archief van de Leidse afdeling bewaard blijven2. De wetten van de Hollandsche Maatschappij verboden om de beoordelingen aan de deelnemers kenbaar te maken.3 Als apotheose volgde nog, na weer een jaar, de prijsuitreiking. Meestal verschenen de bekroonde geschriften na verloop van tijd in de Werken der Maatschappij.

Natuurlijk hing de zojuist geschetste gang van zaken voor een belangrijk deel af van het snel circuleren der ingezonden antwoorden langs de onderscheiden afdelingen. In de praktijk

echter werd de fraaie opzet telkens doorkruist, doordat aangewezen beoordelaars, soms om twijfelachtige redenen, voor de eer bedankten. De beste uitvlucht was altijd, dat men de anonieme auteur van een ingezonden antwoord kende. Maar ondertussen liep het hele program van beoordeling in de war en werd de beslissing misschien in handen gelegd van hen die daartoe minder bekwaamheid bezaten. Wie de notulen van de algemene secretaris der Hollandsche Maatschappij leest, verneemt dan ook herhaaldelijk klachten juist op het punt van de beoordelingen. De lotgevallen van de verhandelingen over ‘het Ideaal in het gebied der Kunsten’ illustreren treffend de bureaucratische omslachtigheid - keerzijde van het op zichzelf gezonde streven naar centralisatie - waaraan de Hollandsche Maatschappij op den duur bezwijken zou.1

III. De beoordelaars van Feiths verhandeling over het ideaal

Zoals reeds vermeld, moesten de beschouwingen over het ideaal vóór 1 januari 1823 ingeleverd zijn. Op 7 januari van dat jaar waren bij de algemene secretaris drie verhandelingen binnengekomen2: een van J.A. Bakker, een van Feith en een van een niet nader te identificeren auteur, die, hoewel onvoltooid, eveneens in handen werd gelegd van de ‘kunstrechters3’.

Als zodanig waren door de algemene voorzitter aangewezen:

 

uit de Leidse afdeling: N.G. van Kampen1;

uit de Haagse afdeling: G.W. Verwey Mejan;2

uit de Rotterdamse afdeling: Mr. H. Beijerman en J. Scharp;3

uit de Amsterdamse afdeling: J. Retemeijer.4

 

De drie laatstgenoemden bedankten, waarop in hun plaats respectievelijk P. van Limburg Brouwer5, N. Messchaert6 en H.H. Klijn7 werden benoemd. Toen van dit drietal alleen Messchaert de opdracht aannam, zag de algemene voorzitter zich andermaal genoodzaakt om de rij van beoordelaars aan te vullen - thans met de Rotterdamse afdelingssecretaris A. Bogaers8, die zich verontschuldigde omdat hij, net als H.H. Klijn, een van de anonieme inzenders kende; voorts met H. Ravekes9 en met J. Fabius10 uit Amsterdam. Wat wonder, dat de Amsterdamse secretaris Jacob van Oosterwijk Bruin op 6 maart 1823 enigszins mismoedig aan de algemene secretaris A. Beeloo schreef: ‘Het loopt met de rondgaande prijsverhandelingen wederom zoo tegen, dat ik niet nalaten kan UEd daarvan bericht te geven, om niet gevaar te loopen dat de beoordeelingen geheel in de war gaan, gelijk het vorig jaar met een der Vragen is geschied.’11

Tenslotte bleken dan toch vijf mannen bereid om de drie verhandelingen over het ideaal te beoordelen, namelijk: uit Leiden N.G. van Kampen; uit Den Haag G.W. Verwey Mejan; uit Rotterdam N. Messchaert; uit Amsterdam H. Ravekes en J. Fabius. Wat waren dit voor mensen en in hoeverre mochten zij deskundig heten?

Mr. Gerardus Wouter Verwey Mejan1 ('s-Gravenhage 26 januari 1797 - Aarlanderveen 6 augustus 1850) behoorde tot die lieden die in het genootschapsleven als beminnelijk causeur en handig debater ten volle op hun plaats zijn, zonder dat er ooit een letter van hun hand in druk verschijnt. Zijn biograaf noemt hem een kundig jurist en bankier2, maar voor wat zijn bekwaamheid in de literaire esthetiek betreft, tasten wij volledig in het duister. Hij kan echter op dat gebied nooit meer dan een erudiet dilettant zijn geweest.

Hetzelfde moet gezegd worden van de Amsterdamse notaris Mr. Jan Fabius3 (Amsterdam 11 februari 1776 - aldaar 11 november 1850), die al evenmin enig geschrift heeft gepubliceerd dat de hem toegeschreven letterkundige verdiensten zou kunnen bewijzen. Toch lijkt hij, gezien zijn vriendschappelijke betrekkingen met mannen als A.R. Falck, C.F. van Maanen en J. Kinker, een figuur van groter importantie dan Verwey Mejan.

Hendrik Ravekes4 (Amsterdam 4 augustus 1762 - aldaar 2 juli 1841) was van 1802 tot aan zijn dood een toegewijd secretaris van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen5. Bij gelegenheid offerde hij zelf wel eens aan de Muzen. Toch konden

ook hier maatschappelijke capaciteiten het gemis aan literairkritische scholing moeilijk vergoeden.

In tegenstelling tot de drie vorigen beoefende Nicolaas Messchaert1 (Hoorn 19 juli 1774 - Utrecht 13 juli 1833) van jongs af metterdaad de letteren. Volgens Van der Aa had hij aanvankelijk uit pure geestdrift voor G. Brandts Leven van de Ruiter besloten ‘den zeemansstand te omhelzen’, maar hij bedacht zich en ging toen oude talen en theologie studeren. Hij was eerst leraar bij de doopsgezinden in de Noordzijpe; later te Rotterdam. Bovendien bekleedde hij sedert 1805 ook de functie van schoolopziener. In de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen trad hij dermate op de voorgrond, dat men hem in 1821 aanwees tot algemeen voorzitter. Ofschoon hij zelf hoofdzakelijk theologische leerredenen schreef, bezat Messchaert, vertrouwd als hij was met de Franse, Duitse en Engelse letterkunde, toch voldoende kennis van zaken om als criticus van de verhandelingen over het ideaal op te treden.

Nicolaas Godfried van Kampen2 (bij Haarlem 15 mei 1776 - Amsterdam 15 maart 1839) is eigenlijk de enige onder de vijf beoordelaars, wiens naam tot op heden een zekere bekendheid behouden heeft. Hij begon zijn wetenschappelijke loopbaan vrij laat na eerst jarenlang in de handel en journalistiek zijn brood te hebben verdiend. In 1815 werd hij benoemd tot lector in het Duits aan de Leidse hogeschool. Sedert 1823 was hij tevens docent in de geschiedenis en de letterkunde aan het kort tevoren opgerichte Instituut Noorthey te Voorschoten. Zijn overtalrijke publikaties op de meest uiteenlopende gebieden doen hem ons kennen als een meer brede dan diepe geest. Zijn vriend Samuel Muller erkende dit volmondig, waar hij Van Kampen een popularisator noemt. ‘De wetenschap als zoodanig - schreef hij - stond dan ook bij hem niet in groot aanzien;

hij zocht meer hare toepassing1’. Zelfs Van Kampens onkritische bewonderaar D.J.W. van den Brink getuigt, dat vele tijdgenoten op diens compilatiewerk neerzagen.2

Ondanks, misschien zelfs dank zij zijn oppervlakkige schrijftrant, behaalde Van Kampen meer dan eens een gouden of zilveren medaille voor ingezonden prijsverhandelingen. Zijn afkeer van alle speculatieve denken, zijn historische aanleg, bovenal zijn ‘liberale’ opvattingen - ook op esthetisch gebied - maakten hem bij uitstek geschikt om bij een niet ambtshalve geïnteresseerd publiek in de smaak te vallen. Zo werd hij onder andere in 1814 door de Hollandsche Maatschappij der Wetenschappen te Haarlem met goud bekroond voor zijn antwoord op de vraag: ‘Is het nuttig, dat in het algemeen de geschriften der oude Grieken en Romeinen, en in het bijzonder hunne dichtwerken, overgezet worden?’3 Een gelijke ereprijs kreeg hij van de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen voor zijn in 1816 uitgegeven Proeve eener beoordeelende vergelijking der vijf beroemdste Heldendichten van lateren tijd,4 terwijl dezelfde vereniging hem 21 september 1822 opnieuw een gouden penning toekende voor zijn bekende verhandeling over het onderscheid tussen de klassieke en de romantische poëzie5. Zijn conclusie in laatstgenoemd werk was, ‘dat beide dichtsoorten zekere betrekking (hadden) op de zeden en behoeften van onzen tijd, die eene vereeniging en harmonische ineensmelting derzelve, althans voor de hoogere poezij zeer wenschelijk maken.6’

Helaas zijn de rapporten van de vijf beoordelaars niet bewaard gebleven.1 We kunnen dus slechts gissen naar de motieven die tot de bekroning van J.A. Bakkers antwoord geleid hebben. Zeker zal diens uitvoeriger behandeling van het onderwerp daarbij van betekenis zijn geweest. Het ware echter interessant te weten, of het door Feith en Bakker ingenomen standpunt (waarover straks meer) een rol heeft gespeeld.

In dit verband wil ik nog even iets opmerken over Feiths uitlating in zijn vertoog: ‘van den eerpenning heb ik reeds afgezien, eer ik dit schreef2. Mogen we hieruit opmaken, dat hij buiten mededinging aan de prijskamp heeft deelgenomen? Ik geloof van niet. Als dat het geval was, zouden de notulen van de algemene secretaris daarvan zeker melding maken. Rhijnvis Feith heeft wel enkele malen vrijwillig afgezien van een door hem behaalde prijs. In 1785 bedankte hij voor de gouden en zilveren medaille, hem door het Leidse Kunst Wordt Door Arbeid Verkregen toegekend voor zijn twee lofdichten op De Ruiter.3 Maar zijn bescheidenheid ging niet zo ver, dat hij niet eerst een bekroning afwachtte. Zien we Feiths uitlating in haar context, dan blijkt er alleen uit, dat hij de waarachtigheid van zijn overtuiging heeft willen onderstrepen. De auteur van de verhandeling over het ideaal heeft zijn objectiviteit niet opgeofferd aan het verlangen om bijval te vinden van de officiële kritiek: dát is, dacht ik, de betekenis van de geciteerde passage. Bekijken we nu Feiths verhandeling van meer nabij.

IV. Feiths verhandeling over het ideaal; beschrijving der handschriften

Feiths verhandeling over de vraag Wat verstaat men voor het Ideaal in het gebied der Kunsten, en in hoeverre moet derzelver beoefenaar zich naar het zelve rigten? berust in het familiearchief, huize ‘De Belten’ te Vorden, als eigendom van Jhr. Mr. P.R. Feith.

Ze is gebonden in een omslag van blauwbruin gemarmerd stijf karton met bruinlederen rug. Het formaat van de band bedraagt 17 × 21 cm. Aan de rugzijde staat in gouden letters tegen een rode achtergrond:

Mr. R. FEITH,
HET IDEAAL

Aan de binnenzijde van het schutblad bevindt zich een ingeplakt velletje met volgend gedrukt opschrift:

Mr. RHIJNVIS FEITH,
geboren te Zwolle den 7 Februarij 1753,
overleden aldaar den 8 Februarij 1824.

Aan Feiths verhandeling gaan vier ongenummerde pagina's vooraf. Op de derde daarvan heeft Rhijnvis' zoon, Mr. H.O. Feith1, in het kort de lotgevallen van het manuscript beschreven, nadat het eenmaal was voltooid. Voor zover Rhijnvis' handschrift het ons nog niet duidelijk zou maken, blijkt uit de verklaring van diens zoon, dat de Zwolse dichter inderdaad de schrijver van deze verhandeling over het ideaal is. De toelichting van H.O. Feith werd door mij mede afgedrukt vóór de

 

Vervolgens is met het manuscript ingebonden een gedrukt programma der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, voor het Jaar 1821 [vier ongenummerde pagina's].

Eerst dan komt Rhijnvis Feiths tekst, in lichtbruine inkt op

van 1 tot en met 40 genummerde bladzijden. Het papier (afmetingen: 16½ × 20 cm) draagt het watermerk Pro Patria, gelijkend op (niet identiek aan) Churchill, nr. 1351. De pagina's zijn zeer dicht beschreven, over de gehele breedte van het papier; kantlijnen ontbreken. Feith heeft kennelijk op losse vellen geschreven, die eerst later, toen het manuscript klaar was, werden ingebonden. De tekst vertoont slechts een gering aantal doorhalingen. Onderaan de bladzijde bevinden zich, dikwijls uitvoerige, voetnoten, tot p. 27 doorlopend genummerd als 1 tot en met 17; bij de overige is geen cijfer meer ingevuld.

Na de met het motto Est Deus in nobis, agitante calescimus illo ondertekende verhandeling volgen tenslotte nog negen onbeschreven en ongenummerde bladzijden.

Behalve dit handschrift - hier verder aangeduid als hs. A - bevindt zich in het familiearchief-Feith nog een ander (door mij hs. B genoemd) manuscript, dat een vroeger ontwerp van de verhandeling over het ideaal bevat. Voor B geldt in velerlei opzicht wat over A gezegd is: papier en handschrift zijn identiek. B telt echter slechts acht bladzijden, waarvan de eerste het paginacijfer 25 draagt. De rest van dit kladhandschrift schijnt verloren te zijn gegaan, zodat we A en B maar voor een beperkt gedeelte met elkaar vergelijken kunnen.

Het begin van B (‘stukken van Corneille en Racine ..’ etc.) correspondeert met pagina 111, regel 1 van hs. A. Een vergelijking van beide handschriften leert, dat Feith in de tekst van B nog allerlei passages heeft tussengevoegd, zodat A een sterk uitgebreide versie van B is. Het laatste manuscript bevat vrijwel geen gedeelten die niet in A terecht zijn gekomen. Hs. B eindigt met de woorden: ‘moet dit eene Leerschool afgeven, die, eens verzuimd,’ = hs. A, p. 124 van deze uitgave, regel 24. Alle tekstvarianten vindt men in Bijlage I precies aangegeven.

V. Feiths verhandeling over het ideaal; beknopt overzicht van de inhoud

Feith heeft zijn verhandeling niet nader verdeeld in hoofdstukken of paragrafen. Hij geeft echter wel reeds in de eerste alinea te kennen, hoe hij zijn betoog denkt op te bouwen. Hij zal beginnen ‘met (...) de voornaamste gedachten op te geven, daar verschillende kunstenaars zich het Ideaal onder gedacht hebben, en dan tevens aanwijzen wat er voor de kunst van ieder soort van Ideaal te verwachten zij.’ Vervolgens wil hij zijn denkbeelden van ‘het hooge Ideaal, mogelijk het eenige ware’ opgeven, ‘en dan ook hier pogen te zeggen (...), hoe de verheven kunstenaar gedrongen wordt naar het zelve te werken.’

Overeenkomstig deze opzet vertoont de verhandeling over het ideaal de volgende compositie:

I Inleiding; probleemstelling (p. 73 tot p. 74, r. 12).
II a Eclectische opvatting van het ideaal als ‘de schoone Natuur’ (p. 74, r. 12 tot p. 75, r. 4).
b Waardering van deze opvatting (p. 75, r. 4 tot p. 78, r. 8).
III a Het ideaal als iets dat, uit de aanschouwing van de natuur of van de werken der beroemdste kunstenaars gewonnen, door de verbeeldingskracht wordt vervolmaakt (p. 78, r. 8 tot p. 84, r. 5).
b Bezwaren tegen deze opvatting (p. 84, r. 5, tot p. 86, r. 6).
c Postulaat van een hoger ideaal (p. 86, r. 6 tot p. 88, r. 22).
IV Het hoogste, zuiver inwendige Ideaal (p. 88, r. 22 tot p.127, r.14).
a Nauwe relatie tussen het ideaal van het goede en dat van het schone; dit laatste een verzinnelijking van het eerste; zedelijke volmaaktheid daarom voornaamste vereiste om het ideaal van het schone te kunnen uitdrukken (p. 88, r. 22 tot p. 97, r. 7).
b ‘Genie’ als tweede vereiste om het ideaal van het goede in dat van het schone te doen overgaan; definitie van

  ‘genie’; alle navolging dodelijk voor de genie (p. 97, r. 7 tot p. 104, r. 7).
c De navolging der Ouden en het hieruit voortvloeiende fatale gebrek aan oorspronkelijkheid bij vele modernen p. 104, r. 7 tot p. 119, r. 16).
d Hoe het hoogste ideaal zich in de ware kunstenaar vormt en hoe deze daarnaar werkt: door het in hem aanwezige ideaal van het goede te ontwikkelen; door de ‘genie’; door de studie van de natuur en van de klassieken (p. 119, r. 16 tot p. 127, r. 14).
V Slot (p. 127, r. 14 tot en met p. 128).

Reeds bij eerste aanblik van dit compositieschema springen enkele eigenaardigheden naar voren. We stellen vast, dat Feith bijna uitsluitend spreekt over wat hij als ‘het hooge, mogelijk het eenige ware Ideaal’ beschouwt. De twee andere zienswijzen worden slechts even vermeld en dienen voornamelijk om dat hogere ideaal meer reliëf te geven. Feiths exclusieve aandacht daarvoor krijgt nog meer nadruk, wanneer men bedenkt, dat IIIa grotendeels uit citaten van R.M. van Goens bestaat.

Een tweede conclusie die thans reeds te trekken valt is deze, dat Feiths betoog geen bijster sterke samenhang bezit. Het had immers voor de hand gelegen om het gedeelte over de nauwe relatie tussen het ideaal van het goede en dat van het schone (IVa) en het overeenkomstig gedeelte uit IVd in één paragraaf te behandelen. Een soortgelijke opmerking valt te maken voor wat betreft de passages respectievelijk over navolging en over studie der Ouden, die beter onmiddellijk op elkaar hadden kunnen aansluiten.

Opvallend is tenslotte ook de ongelijke omvang van de verschillende onderdelen van Feiths essay. Meer dan een derde van de verhandeling over het ideaal in de kunst blijkt te zijn gewijd aan het probleem der oorspronkelijkheid, speciaal met betrekking tot de klassieken.

Het heeft weinig zin om na dit beknopt overzicht van de

inhoud Feiths betoog nog eens te gaan parafraseren, te minder aangezien we straks op de voornaamste stellingen nader zullen ingaan. Voldoende zij voor het moment aan te stippen, dat hij zich hier in een debat mengt dat, hoewel reeds eeuwenlang gevoerd, aan het eind van de achttiende eeuw opnieuw was opgelaaid. Ik wil nu trachten in het kort een beeld te geven van deze gedachtenwisseling. Eerst dan kunnen we Feiths aandeel in de discussie over het ideaal in de kunst nauwkeuriger bepalen.

VI. Het ideaal in de kunstbeschouwing

1. Het woord ideaal als vakterm in de esthetica

Het Nederlandse substantief ideaal (Nhd. Ideal, eng. ideal, fr. idéal), ter aanduiding ‘van iets in zijn hoogste volmaaktheid’ of van ‘iets of iemand beschouwd als beantwoordende aan de voorstelling van het volmaakte’1), hangt etymologisch samen met gr. idea, hetgeen onder meer ‘oerbeeld, voorbeeld’ betekent2. In de vijfde eeuw na Chr. ontstond hierbij het lat. adjectief idealis = ‘voorbeeldig’, dat voor middeleeuwse filosofen (het eerst bij Willem van Ockham) de betekenis krijgt van ‘slechts in de geest bestaande, buitenwerkelijk’3.

De oudste vindplaatsen die het WNT van ideaal opgeeft, zijn twee romans van Betje Wolff en Aagje Deken, namelijk Willem Leevend, dl. I (1784), p. 2224 en Cornelia Wildschut, dl. IV (1793), p. 1235. Ik noteerde echter reeds in Lambert ten Kate's Aenlei-

ding tot de kennisse van het verhevene deel der Nederduitsche sprake uit 1723 ‘'t Ideale’ en ‘dit Ideale’ als gesubstantiveerd adjectief.1 Als zelfstandig naamwoord trof ik nnl. ideaal voor het eerst aan in Rhijnvis Feiths Verhandeling over het Heldendicht van 17812. Het is een van de sleutelwoorden in de literair-theoretische geschriften van de Zwolse dichter.

Volgens Van Dale3 zouden wij het woord ideaal ontleend hebben aan het Frans. Inderdaad kent die taal het adjectief idéal al sedert 1578 (het eerst gedocumenteerd bij Desportes4), maar een substantivisch idéal treedt niet eerder op dan in Diderot's vierde Salon uit 17655). Paul Robert geeft er volgende omschrijving van: ‘Conception que l'artiste a dans l'esprit, idée de l'oeuvre à réaliser6. Het is mogelijk, dat Diderot de term heeft overgenomen uit het Duits, of althans onder Duitse invloed tot het substantivisch gebruik van het Franse adjectief idéal is gekomen.

Voor Engeland geldt vrijwel hetzelfde als voor Frankrijk: ook daar compareert het adjectief ideal reeds vroeg (oudste vindplaats 16117); het woord werd trouwens aan het Frans ontleend. Het substantivisch gebruik daarentegen dateert weer van heel wat latere tijd. Pas in 1798 verschijnt een zodanig Engels ideal

als ‘A conception of something, or a thing conceived, in its highest perfection’1.

Hoogstwaarschijnlijk komt Duitsland de eer toe met het znw. Ideal een spoedig over heel Europa gebezigde term voor het volkomenheidsbegrip, speciaal in esthetisch opzicht, geschapen te hebben. De woordenboeken van Grimm2, Schulz-Basler3 en Trübner4 ontlenen hun vroegste voorbeelden aan teksten van Moses Mendelssohn (1760), F. Nicolai (1761), Herder en Lessing (sedert 1766). Volgens Hans Zeller5 zou Winckelmann hen echter zijn vóór geweest met een brief uit 1757. J.G. Sulzer legitimeert Ideal en idealisch als vaktermen der esthetica door ze als zodanig te gebruiken in zijn Allgemeine Theorie der Schönen Künste2, II (1786), S. 530 ff. Het kunstwoord Ideal, gebezigd ‘für das Musterhafte, Vollkommene, über das gewöhnliche Mass sich erhebende Schöne’ (Zeller), werd al spoedig een achttiende-eeuws modewoord, reden waarom Wieland er in zijn Teutsche Merkur van 1775 de spot mee dreef.6 Niettemin werd het door Kant en zijn volgelingen ‘als hohes ethisches Ziel aufgegriffen und besonders durch Schiller in diesem Sinne popularisiert.’7

De voornaamste vraag die we ons na deze beknopte woordgeschiedenis nu moeten stellen is: welke gebruikswaarde hebben de termen Ideal en idealisch bij Winckelmann? Hij immers heeft, rechtstreeks of via Herder, Friedrich Schlegel e.a., de romantische opvatting van het ideaal in de kunst diepgaand beïnvloed.

2. ‘Idealistische’ en ‘realistische’ kunst en kunstbeschouwing.

Johann Joachim Winckelmann toont in zijn esthetische geschriften een opvallende voorkeur voor de woorden Ideal en idealisch. Ze liggen hem om zo te zeggen in de mond bestorven. Reeds aan het begin van zijn eerste boek, de befaamde Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst uit 1755, schrijft hij:

‘Die Kenner und Nachahmer der Griechischen Wercke finden in ihren Meister-Stücken nicht allein die schönste Natur, sondern noch mehr als Natur; das ist, gewisse Idealische Schönheiten derselben, die, wie uns ein alter Ausleger des Plato lchret, von Bildern, bloss im Verstande entworffen, gemacht sind.’1

Winckelmann verwijst hier naar het commentaar van de neoplatoonse wijsgeer Proklus op Plato's Timaeus. Daarmee is tegelijk de herkomst van Winckelmanns leer van het ideale schoon aangeduid. De Amerikaanse kunsthistoricus Erwin Panofsky heeft in zijn Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie2 de op Plato teruggaande traditie, waar Winckelmann bij aansluit, in haar ontwikkeling door de eeuwen heen nagegaan. Voor ons doel is het genoeg die momenten daaruit te lichten, welke voor de kunsttheorie van Winckelmann en zijn geestverwanten van onmiddellijk belang zijn geweest.

 

Ofschoon de esthetica als zelfstandige wetenschap eerst gedurende de achttiende eeuw tot ontwikkeling komt, vinden we in de klassieke oudheid naast elkaar uiteenlopende opvattingen over de oorsprong van het kunstwerk, al dan niet expliciet onder woorden gebracht.

Daar is allereerst ‘het eenigszins vage, maar diepgewortelde



illustratie
Comelis Troost: Tweëerlei kunst, gouache, 1746, Kon. Oudheidk. Genootschap.
(Foto: Rijksmuseum Amsterdam)
Links ziet men de idealiserende kunstenaar in stille contemplatie aan het werk, terwijl de Faam zijn lof uitbazuint; rechts wijst een naturalistisch kunstenaar hoe hij uilen en apen (symbool van de nabootsing) geschilderd heeft, waarvoor het loon op een nabije tafel reeds gereed ligt.


populaire begrip der imitatie, (...) dat de Grieksche kunstenaars, van de oudste tijden af, tot in hun techniek bepaalde’.1 Kunst geldt hierbij als zuivere nabootsing van de natuur. Hoe nauwkeuriger de zichtbare werkelijkheid benaderd wordt, hoe beter het kunstwerk, naar deze zienswijze, zijn zal. Allerlei anecdotes dienen om de voortreffelijkheid van dergelijke, uit kopieerlust geboren creaties te illustreren. Beroemd was vooral het verhaal van de koperen koe van de Attische beeldhouwer Myron (500-±430 v. Chr), inspiratiebron voor talrijke epigrammen tot in de negentiende eeuw toe! Ik volsta met één voorbeeld te noemen uit de Nederlandse literatuur, namelijk een gedicht van Jeremias de Decker:

Myrons koperen koe

Ausonius gevolgt

 
‘Ick ben de kopre koe, door Myrons hand gewrogt,
 
Ick zei bijna geteelt, zoo leevend staen mijn' leden;
 
Zoo werd ick van het kalf gezogen en gezogt,
 
Zoo van de stier beleit; zoo van de bul bereden.
 
Is 't vreemd dat bul en koe dus zuf staen en verstelt?
 
Hunn meester heeft mij zelf dik onder hen getelt.’2

Natuurlijk moest kunst, volgens deze opvatting, gewoonlijk bij de zichtbare werkelijkheid ten achter blijven. Het hoogste waartoe zij geraken kon, was een illusie van echtheid, een natuurgetrouwe kopie te geven.

Naast de imitatio ontwikkelt zicb in de klassieke oudheid ook de leer van de electio, waarbij de kunstenaar de schoonste delen van diverse modellen tot één fraai geheel verenigt. Het

resultaat van deze werkwijze is als het ware een veredelde kopie van de natuur. Het klassieke, nog door Feith in zijn verhandeling over het ideaal genoemde, voorbeeld van die electio zou de Griekse schilder Zeuxis gegeven hebben. Toen de magistraat van de stad Kroton in Zuid-Italië hem opdroeg een schilderij van Helena te maken, liet hij de vijf mooiste meisjes uit die stad bij zich ontbieden om de schoonste trekken van elk hunner voor zijn portret te gebruiken.1

De electio betekent een eerste stap in de richting van een emancipatie der zintuiglijke waarneming. De kunstenaar poogt niet langer de natuur te evenaren, maar wil haar verbeteren en overtreffen. Een veel principiëler verzet tegen de dictatuur van het natuurmodel vinden we echter, eveneens in de klassieke oudheid, bij Plato.

Plato heeft herhaaldelijk - met name in het tiende boek van De Staat - zijn minachting te kennen gegeven jegens alle kunst, voor zover deze naar gangbare opvatting bestond uit navolging (mimèsis) van de zichtbare werkelijkheid2. Volgens zijn conceptie van de Idee als hoogste werkelijkheid, waarvan de dingen slechts ongelijkwaardige afschaduwingen waren, zou er aan een mimetische kunst geen behoefte bestaan. Zulke kunst kon immers, op zijn best, de kopie van een kopie opleveren, een verdubbelde schijn - de waarheidzoekende mens onwaardig.

Toch vallen er uit Plato's geschriften enkele plaatsen aan te halen, waaruit men zou kunnen afleiden, dat hij tegenover de verfoeide mimetische kunst een ‘idealistische’ kunst wil stellen, die wèl aan de eis van waarachtigheid voldoet. Deze laatste opvatting wordt verdedigd door Panofsky3. Ze vindt steun

in een beroemde passage uit de Timaeus, die ik hier in haar geheel citeer:

‘Nu dient, naar mijn oordeel, vooreerst volgend onderscheid te worden gemaakt: wat is het altijd-zijnde, dat geen wording bezit, en wat is het altijd-wordende, dat nooit is? Het eerste is ongetwijfeld vatbaar door het redenerend denken, daar het altijd eender is, terwijl het tweede ‹slechts› een object van mening kan zijn - mening die bekomen wordt met de hulp van niet beredenerende waarneming - daar het ontstaat en vergaat, maar nooit werkelijk is. Nu ontstaat anderzijds alles wat ontstaat noodzakelijk uit enigerlei oorzaak; het is immers onmogelijk dat om het even wat een ontstaan zou hebben buiten een oorzaak om. Telkens als een vakman dus, het oog op het altijd-eendere Zijnde vestigend en zich van zulk model bedienend, de specifieke vorm en de eigenschappen van een object uitwerkt, is dat object ook onvermijdelijk telkens schoon. Richt hij echter zijn blik op het gewordene en bedient hij zich van een model dat onderhevig is aan het worden, dan is het product niet-schoon.’1

Zodra de maker niet meer de veranderlijke, empirische schijn maar het eeuwig-Zijnde, de Ideeën zelf, poogt weer te geven, onttrekt zijn werk zich aan Plato's vonnis. Volgens Panofsky zou Plato aldus geenszins de kunst als zodanig, wèl echter de imiterende, ‘naturalistische’ vorm ervan veroordeeld hebben, ten gunste van een ‘idealistische’ - Panofsky gebruikt de term ‘heuretische’ - kunst2. H.J.M. Broos daarentegen ontkent dit ten stelligste en meent, dat met de in Timaeus 28 a-b genoemde hoogste vorm van navolging die van de goddelijke Maker bedoeld wordt3. Wat Plato precies voor de geest stond is voor ons momenteel minder belangrijk dan de vraag, hoe de aanhangers van een ‘idealistische’ kunstopvatting de bewuste passage hebben geïnterpreteerd. En dan is er wel geen twijfel mogelijk: zij hebben er zonder uitzondering een pleidooi voor zulk een ‘idealistische’ kunst in gezien. Dat blijkt b.v. uit het commentaar van Proklus op Timaeus 28-29, alsmede uit de conclusies die Plotinus en andere neoplatonici aan Plato's woor-

den verbonden hebben. Alvorens daarop in te gaan moet ik echter nog even aandacht schenken aan Cicero's Orator (46 v. Chr.), waar de door Plato verkondigde opvatting van een ideale schoonheid wordt overgenomen en tegelijk een belangrijke nuancering ondergaat.

Cicero vergelijkt in zijn verhandeling de volmaakte redenaar met een idee die wij ons alleen in onze verbeelding kunnen voorstellen: juist als het object van artistieke creatie dat - evenmin voor de ogen waarneembaar - slechts als zuiver denkbeeld in het kunstenaarsgemoed leeft. Ik citeer Cicero's woorden weer in hun geheel, omdat Feith er in zijn verhandeling over het ideaal diverse malen naar verwijst:

‘Volgens mij vindt men in geen enkel genre iets wat zo schoon is, dat het niet in schoonheid achterstaat bij datgene waarnaar het, gelijk de afbeelding van een gelaat, is gekopieerd; dat [voorbeeld] echter kunnen wij noch met de ogen, noch met de oren, noch met een ander zintuig waarnemen, maar wij zien het alleen in de geest en in onze gedachten; daarom ook kunnen wij ons boven de beeldhouwwerken van Phidias, die in hun soort het beste zijn wat wij kennen, en boven de door mij genoemde schilderijen, nòg mooiere voorstellen; en toen deze kunstenaar het beeld van Zeus of van Athene schiep, zag hij niet naar een [werkelijke] mens om hem als model te gebruiken, maar in zijn eigen geest leefde een verheven voorstelling van de schoonheid; dáárop hield hij het oog gericht, in háár verdiepte hij zich, naar dat voorbeeld bestierde hij zijn kunstenaarshand om een beeld van de god te maken. Gelijk nu op het gebied van beeldhouw- en schilderkunst iets volmaakts en verhevens bestaat - een geestelijk ideaal waarnaar de kunstenaar de als zodanig voor zintuiglijke waarneming ontoegankelijke objecten verbeeldt - zó ook zien wij het ideaal van de volmaakte welsprekendheid louter in onze geest, maar met onze oren vangen wij alleen haar echo op. Deze voorbeelden der dingen noemt Plato, die geweldige leraar en meester, Ideeën’.1

Deze passage ontleent haar betekenis voor de esthetiek vooral aan het feit, dat hier het oerbeeld van het schone waar Plato over sprak, in de kunstenaar zelf gesitueerd wordt. De artiest hoeft slechts de blik binnenwaarts te keren om dat volmaakte model (cogitata species, forma) te zien. Cicero zoekt dus de oorsprong van het kunstwerk in de geest van de kunstenaar die schept van binnenuit. Geen wonder, dat vele romantici later met instemming Cicero's woorden zullen aanhalen.

Wat Cicero evenwel (naar Feith terecht opmerkt) naliet, was te zeggen, waarop de volmaaktheid van het in de kunstenaar levende oerbeeld berust1. Dat geschiedt pas, wanneer Plotinus de ‘idealistische’ kunstbeschouwing verder ontwikkelt. Hij legitimeert het inwendig model van de kunstenaar door het een metafysisch fundament te geven en het te zien als een deelname aan het goddelijke oerbeeld:

‘Het wezen van de schoonheid is (...) volgens Plotinus een geestelijk iets, een ideaal, dat als oervorm in het intellect van de onzichtbare, wereldscheppende Godheid sluimert; deelachtig aan dit intellect, ontwerpt het verstand van de kunstenaar eveneens een ideaal in zijn verbeelding en werkt het uit in de stof.’2

Het schone, het goede en het ware, die door Plato reeds in nauwe relatie tot elkaar gebracht waren, worden door Plotinus en andere neoplatonici vrijwel geïdentificeerd3. De schoonheid is niets anders dan de verzinnelijking van het goede, ‘de schittering van het Ene in de idee of het doorschijnen van het Goede in het ideaal.’4

Plotinus leverde ook het klassieke voorbeeld van kunstschepping naar een ideale conceptie, namelijk daar waar hij in zijn vijfde Enneade vertelt, hoe Phidias ‘zijn beeld van Zeus niet gemaakt had naar enig zichtbaar model, maar dat hij hem schiep in die gedaante waarin Zeus zou verschijnen, indien hij zich aan onze ogen wenste te openbaren.’1

In dit verband moet ik nog een merkwaardige klassieke tekst noemen, die Panofsky niet vermeldt, maar waar Feith zich in zijn verhandeling over het ideaal uitdrukkelijk op beroept. Ik bedoel het gesprek tussen Socrates en de Atheense schilder Parrhasius, zoals Xenophon ons dat in zijn Memorabilia verhaalt:

‘.. toen hij Parrhasius, den schilder, eens bezocht en met hem in gesprek kwam, zeide hij: o Parrhasius, u het schilderen niet de nabootsing van wat gezien wordt? Want ge beeldt toch de holle en de gebogene en de harde en de zachte, en de ruwe en de gladde, en de oude en de jonge voorwerpen met uw kleuren af en bootst ze na. - Zoo is het, zei hij. - En als gij schoone lichaamsvormen wilt nabootsen, dan, daar het niet gemakkelijk is een mensch aan te treffen, die alles onberispelijk heeft, daarom brengt ge uit velen bijeen, wat bij ieder het schoonste is, en maakt zoo lichamen die geheel schoon zijn. - Zoo doen wij inderdaad, zei hij. - En verder, zei hij, geeft ge ook nabootsingen van den aard der ziel, als zij het meest overredend en het aangenaamst en beminnelijkst en het meest verlangend en bekoorlijk is? Of kan dat niet nagebootst worden? - Maar hoe, o Socrates, zei hij, zou men dat kunnen nabootsen, wat noch verhoudingen, noch kleur, noch een der dingen heeft, die gij zooeven zeidet en dat helemaal niet zichtbaar is? - Maar gebeurt het dan niet bij een mensch, zei hij, dat hij sommigen vriendelijk en anderen toornig aanziet? - Dat wel, zei Parrhasius. - Kan dat dan niet in de oogen worden afgebeeld? - Zeer zeker, zei hij. - En bij geluk en tegenspoed van vrienden schijnen dan de deelnemenden hetzelfde gelaat te hebben als de onverschilligen? - Geenszins, bij Zeus, zei hij. Want zij zien vroolijk bij het geluk, doch somber bij den tegenspoed. - Ook dat dan, zei Socrates, kan nagebootst worden? - Zeer zeker, zei hij. - Maar toch ook het waardige en het wijze, en het lage en het onwijze, en het ingetogene en verstandige, en het overmoedige en domme, dat alles toont zich in het gelaat en de houding der menschen èn als zij in rust, èn als zij in beweging zijn. - Ge spreekt de waarheid, zei Parrhasius. - Kan men dan ook dat niet nabootsen? - Zeer zeker, zei hij. -Wat dan, zei Socra-

tes, gelooft ge dat aangenamer is, om menschen te zien, uit welke schoone en goede en beminnelijke gevoelens spreken, of uit welke leelijke en slechte en afschuwelijke? - Bij Zeus, zei hij, daartusschen is een groot onderscheid, o Socrates.’1

Hoewel Parrhasius aanvankelijk ontkent dat het karakter geïmiteerd kan worden, dwingt Socrates hem er toe dit tenslotte toch toe te geven: want het karakter drukt zich uit in de houding van de mens en deze houding kan worden nagebootst. Feith verbindt hieraan de conclusie, dat Socrates, ‘zonder er eene duidelijke bewustheid van te hebben, ook op dat Ideaal (doelde)’ dat de kunstenaar voortdurend voor ogen heeft en waarnaar hij dient te werken.2 ‘Want zoo hij [Socrates] er alleen mede wilde zeggen, dat Parrhasius de trekken van het gelaat, die het karakter of eene zekere passie aan duiden in zijne schilderstukken moest brengen, dan had hij niets gezegd, dan hetgeen Parrhasius werkelijk deed en ieder naauwkeurig tekenaar doet, die al de bijzondere trekken van zijn model op het doek weet te vereenigen.’

Zo zien we, hoe in de klassieke oudheid naast de mimèsistheorie ook reeds de gedachte leeft, dat kunst de natuur te boven moet gaan. Beide opvattingen hebben hun eigen traditie die doorloopt tot in de zeventiende en achttiende eeuw. Terwijl de ‘idealistische’ richting direct of indirect te herleiden valt op Plato, vindt de ‘naturalistische’ kunstbeschouwing haar wijsgerige grondslag bij Aristoteles. Beide Griekse filosofen beschouwen de mimèsis als het wezen van de dichtkunst. Voor Plato schuilt in de term echter een depreciatie: mimèsis is de nabootsing van het verachtelijke wordende. Voor Aristoteles, die aan het wordende, de zichtbare realiteit, zijnswaarde toekent, heeft mimèsis allerminst een ongunstige betekenis. Mimèsis kan bij hem beter vertaald worden met: navolging. In zijn ogen was het kunstwerk ‘not a semblance opposed to reality

- als Plato meent -, but the image of a reality which is penetrated by the idea, and through which the idea shows more apparent than in the actual world.’1

Op de vraag wat de dichter moet navolgen, antwoordt Aristoteles in zijn Over de Dichtkunst, ‘dat het niet de taak van de dichter is te zeggen wat werkelijk is geschied, maar wat waarschijnlijk zou kùnnen of noodwendig zou moeten gebeuren.’2 Aangezien de op navolging berustende uitbeelding zich voornamelijk richt op de menselijke handeling, is het drama het voor de mimèsis geëigende dichtgenre.

De renaissance-poëtiek nu stoelt in belangrijke mate op Aristoteles' geschriftje Over de Dichtkunst, dat in 1498 door Giorgio Valla in het Latijn wordt vertaald.3 De aristotelische opvattingen vinden hun gezaghebbendste uitdrukking in de Poetices libri septem (Lyon 1561) van Julius Caesar Scaliger. Er ligt voor deze schrijvers niets tegenstrijdigs in hun vasthouden enerzijds aan het dogma van de mimèsis en anderzijds aan de dichterlijke genie, de furor poeticus. Herbert Mainusch heeft enkele jaren geleden nog eens gewezen op de grote waardering bij de meest normatieve renaissance-poëtieken voor de goddelijke inspiratie en natuurlijke aanleg van de dichter, verwoord in het klassieke adagium: ‘Orator fit, Poeta nascitur’4. Wel hechten deze theoretici veel belang aan de leerbare techniek van het dichten en aan de poëtische uitdrukking.

Aan het begin van de zestiende eeuw treedt de al dan niet direct op Aristoteles teruggaande opvatting van de artistieke

creatie op de voorgrond.1 Haar uitgangspunt - kunst = navolging - leidt dikwijls tot een zo dicht mogelijk aansluiten bij de empirische werkelijkheid, geheel overeenkomstig de overwegend ‘naturalistische’ kunstpraktijk van de vroege renaissance. Leonardo da Vinci b.v. verdedigde de nabootsing in haar extreemste vorm op grond van het zuiver aristotelische beginsel: ‘Al onze kennis vindt haar oorsprong in onze waarneming’2. Bekend is zijn advies aan jonge schilders om altijd een spiegel bij zich te dragen, opdat men zien kan of een afgebeeld object wel precies overeenkomt met zijn spiegelbeeld33. ‘Dàt schilderij - zo schreef hij - is het prijzenswaardigst, dat het meest lijkt op het weergegeven voorwerp, en ik verklaar zulks ter weerlegging van schilders die de natuurlijke werkelijkheid verbeteren willen4.’ Of we daarom, zoals De Bruyne,5 hem ‘een naïef realist’ mogen noemen? Da Vinci's tekeningen vormen de beste weerlegging van deze uitspraak: ‘Here the material collected by the minute study of natural phenomena seems to have been transmuted by the imagination by an almost magical process of which Leonardo gives no account in his writings.’6 Voor hem en voor vele andere renaissancisten geldt, wat Broos met betrekking tot de Griekse kunstenaars opmerkt,7 namelijk dat een belangrijk deel van hun kunstpraktijk - de fantasie, het imaginatieve - in hun esthetische theorieën niet tot uitdrukking komt. Wanneer Vondel in zijn Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste uit 1650 leert: ‘Wie de natuur allernaest volght, die is de rechte Apelles, en zoude, gelijck d'aeloude penseelen, niet alleen menschen, maer zelfs dieren en vogels

verkloecken’,1 dan wordt hij daarmee zelf nog geen ‘naturalist’.

Intussen leidde de aristotelische poëtiek soms (b.v. bij Leone Battista Alberti2) tot wat we hiervóór hebben aangeduid als de electio, het samenstellen van een oorspronkelijke vorm met behulp van een aantal elementen uit de empirische werkelijkheid.

Tegen het einde van de zestiende eeuw gaat het als onderstroom steeds aanwezige platonisme weer terrein winnen.3 Iemand als Giordano Bruno b.v. accentueert nu heel sterk de in de dichter levende genie, die alle normatieve kunsttheorieën te boven gaat. Terwijl Scaliger c.s. het gedicht een uitdrukking noemden van de poëtische notio - een nieuwe voorstelling van de werkelijkheid - stelt de platoons georiënteerde esthetiek de idea centraal.4 Panofsky herinnert aan de beroemde brief die Rafaël in 1516 aan Baldassare Castiglione zond. ‘Om een schone vrouw te schilderen - zo heet het daar - zou ik meer schone vrouwen moeten zien, en wel op voorwaarde dat gij mij bij de keuze behulpzaam wilde zijn; maar aangezien er zo weinig mooie vrouwen en deskundige arbitri elegantiae bestaan, bedien ik mij van een zekere idee [“certa idea”] die mij voor de geest komt.’5 Het zou evenwel onjuist zijn om die ‘zekere idee’ waar Rafaël over sprak en de idea van andere renaissancisten zonder meer op één lijn te stellen met de antieke platoonse Idee. Voor zover de renaissance-poëtiek platoons gekleurd is, beschouwt ze de idea zelden als iets van zuiver metafysieke aard, dat geheel losstaat van de zintuiglijke ervaringswereld. Pas de maniëristische kunstenaars uit de zeventiende eeuw: Parmigianino, Pontormo, Rosso, Cellini etc, en maniëristische theoretici als Lomazzo en Zuccaro, die zich welbewust distantiëren van de natuurlijke vorm, zullen de platoonse ideeënleer tot haar uiterste konsekwentie voeren, door resoluut elke relatie

tussen idea en natuur van de hand te wijzen.1 Deze beslissende stap heeft de renaissance-poëtiek echter nooit gedaan.

Het zou mij te ver voeren, wanneer ik nader inging op de bijdrage van het thans zo in de belangstelling staande maniërisme aan de aloude discussie tussen ‘naturalisten’ en ‘idealisten’.2 Wel moet ik nog even blijven stilstaan bij de in 1664 door Giovanni Pietro Bellori gehouden rede over L' Idea del Pittore, dello Scultore e dell' Architetto,3 die de kunsttheorie van het Franse en Duitse classicisme diepgaand beïnvloed heeft.

Bellori's oratie sluit in zoverre aan bij vroegere neoplatoonse beschouwingen, dat ook zij uitgaat van de in de kunstenaar aanwezige idee. De auteur kant zich echter zowel tegen de ‘naturalisten’ die klakkeloos de natuurlijke verschijningsvormen kopiëren, als tegen de maniëristen voor wie de fantasie meer telt dan de studie der natuur. Wat Bellori wil, is een synthese van navolging en overwinning van de zichtbare werkelijkheid. Hij meent dit doel te bereiken door aan de platoonse idee een andere waarde toe te kennen. Voor hem is de in de kunstenaar levende idee daar niet a priori aanwezig, maar wordt zij a posteriori uit de natuurbeschouwing gewonnen. De artistieke conceptie stamt dus uit de wereld der zintuiglijke waarneming, die echter in de idee op bovenzinnelijk plan wordt getransponeerd: zij is, ondanks haar oorsprong uit de ervaring, een hogere,

zuiverder werkelijkheid. Om Bellori zelf te citeren: ‘originata dalla natura supera 1'origine e fassi originale dell'arte’,1 dat wil zeggen: ‘voortgekomen uit de natuur, overwint zij [de idee] haar oorsprong en maakt zichzelf tot voorbeeld van de kunst’. In feite hebben we hier te doen met een vergeestelijkte variant van de klassieke electio. Het verschil daarmee is, dat de schoonheid thans niet meer verkregen wordt door een uitwendige samenvoeging van losse bestanddelen, maar doordat afzonderlijk waargenomen elementen in de geest van de kunstenaar tot een geheel versmelten. Bij Bellori voltrekt zich een proces, waarbij de platoonse idee tot ideaal wordt, aangezien ‘die Welt der Ideen mit einer Welt gesteigerter Wirklichkeiten identifiziert (ist)’.2

De classicistische kunsttheorie staat, over maniërisme en barok heen aanknopend bij de renaissance, wederom geheel in het teken van de navolging der natuur3 . Achter deze stelregel verschuilen zich echter andermaal zeer uiteenlopende opvattingen, afhankelijk van de betekenis die men aan de termen ‘navolging’ en ‘natuur’ toekende. Navolging der natuur kon worden verstaan als realisme, maar dikwijls hield het een electio, een keuze uit de natuur in, die aldus in geïdealiseerde vorm werd uitgebeeld. De classicisten spraken dan van navolging der ‘schone natuur’. Voor het lelijke, ‘groteske’, lage, incidentele was geen plaats in het zo geretoucheerde natuurbeeld. De thans weinig meer gelezen Charles Batteux gaf in zijn Les Beaux Arts réduits à un même principe uit 1746 voor zijn tijdgenoten ‘the best known formulation of the imitation of “beautiful nature” as the general principle of all the arts.’4

Deze classicistische electio leidde bij sommigen echter vanzelf weer tot een verheffing der natuur in de sfeer van het geestelijke.

De idealisering vond dan haar oorsprong minder in een zintuiglijk waargenomen werkelijkheid dan wel in het inwendig model binnen de kunstenaar zelf.1

In deze tijd mengt voor het eerst ook een Nederlander zich in de strijd om het ideaal in de kunst. De talentvolle Lambert ten Kate2 , zelf een deskundig collectioneur van voor het merendeel Italiaanse tekeningen, prenten en beelden, liet nooit twijfel bestaan aan zijn afkeer van alle ‘naturalistische’ kunstvoortbrengsels. Volgens Zacharias Conrad von Uffenbach, die hem tijdens een van zijn reizen in Amsterdam bezocht, ‘hielte (er) ohne Grund auf die Italiäner am meisten, weil sie, wie er gar artig sagte, alles ideal, oder nach eigener Erfindung machten, und das schönste in der Natur zu sammen vereinigen; da hingegen die Holländer und andere Meister sich allzu vest an ein Object hielten, und die Natur vorstellten, wie sie selbige fünden, sie seye nun mangelhaft oder schön.’3

In 1720 formuleerde Ten Kate zijn opvattingen hieromtrent in een Verhandeling over het denkbeeldige schoon der Schilders, Beeldhouwers en Dichters.4 Na het denkbeeldige schoon gedefinieerd te hebben als ‘eene regte verkiezing en eene kunstige verbeelding der voorwerpen, zodat alles in zynen byzonderen aart uitneemend zy, en zodanig uit de gantsche Natuur gekoozen dat zy de oogen en aandacht derkenneren naar zich trekken’5 ,

verdeelt hij hier kunst en kunstenaars in drie klassen. In de laagste klasse ‘kan men de Schilders, die zich alleen bepaald hebben om dagelyksche modellen afteschetsen, plaatsen.’1 Gerard Dou, Gabriel Metsu en andere vertegenwoordigers van het Hollandse realisme worden door Ten Kate tot deze onderste categorie gerekend. Een trapje hoger staan in zijn waardering die uitbeelders van de dagelijkse realiteit ‘welke daarby iets geestigs uitgedacht hebben’. Als zodanig gelden b.v. Albrecht Dürer, Lucas van Leyden en ... Rembrand. De hoogste klasse tenslotte omvat ‘de geenen die zich overal aan het Denkbeeldige gehouden hebben’. Binnen deze selecte groep van schilders naar het Ideale neemt Raphaël de ereplaats in naast een beeldhouwer als François de Quesnoy. Zoals velen van zijn tijd stelde Ten Kate onze italianiserende kunstenaars verre boven de genreschilders van de Hollandse school.2 Ook in de grote Griekse kunstwerken - met name in de Apollo van Belvedere - bewonderde hij ‘een volkomen Denkbeeldig Schoon’, ‘de Schilder- en Dichter-achtige Natuur’, die ‘niet door de enkele naarvolging van een model of portrait, dan alleen door de kracht der rechtmaatigste denkbeelden en netste verbeeldingskrachten kan verkreegen worden.’3

Hoewel Ten Kate's verstandelijk eclecticisme bij dat der Italiaanse renaissance aansluit, getuigt hij toch van een helder inzicht in de functie van de verbeeldingskracht voor de artistieke creatie.4 Terecht heeft daarom zowel A. van der Hoeven5 als

Mej. M.M. Prinsen1 gewezen op een ‘zekere verwantschap’ tussen zijn esthetische uitingen en die van Feith, Van Alphen c.s. Zo Feith al geen kennis heeft kunnen nemen van Ten Kate's Verhandeling over het denkbeeldige schoon, diens beknoptere apologie van het idealiserende kunstwerk in de Aenleiding tot de kennisse van het verhevene deel der Nederduitsche sprake2 uit 1723 zal hij ongetwijfeld met instemming gelezen hebben.

Van (neo-) platoonse invloed is bij Lambert ten Kate nog geen sprake. Die manifesteert zich in de achttiende eeuw het eerst duidelijk bij de z.g. school van Cambridge3 en bij Shaftesbury. De Engelse classicistische kunsttheorie wordt in belangrijke mate beheerst door het empirisme van Hobbes, Locke en Hume. Hun aanhangers, onder wie b.v. de Italiaan Milizia4 , verzetten zich tegen kunstschepping van binnenuit, ‘dewijl de inwendige voorstelling van het Ideäal tegen hun stelsel streed, dat alle kennis uit de zintuiglijke indrukken doet voortspruiten.’5

Anderzijds wist vooral Shaftesbury in de achttiende eeuw de idealistische kunstbeschouwing nieuw gezag te verlenen6. Ofschoon ook hij van de kunstenaar ‘strictest imitation of nature’ eiste, verstond hij daaronder allerminst het kopiëren van de uiterlijke werkelijkheid of het navolgen van ‘de schone natuur’. Voor Shaftesbury ‘the higher stages of beauty reveal an “inward form”, “interior numbers”, a secret invisible measure

and harmony, a design or “idea” which at times is conceived as residing in the mind of the artist, in his inner vision, and at times is conceived of as a reflection of the light of God.’1 Van deze hoge opvatting van het kunstwerk, waarbij de nadruk valt op de innerlijke waarheid die de kunstenaar in zijn werk weet te leggen, is een machtige invloed uitgegaan op figuren als Frans Hemsterhuis2 , Goethe, Herder en Winckelmann.3 Toch was het niet Shaftesbury zelf, maar diens bewonderaar Winckelmann, die dank zij zijn briljante stijl de idealistische kunstbeschouwing in de tweede helft van de achttiende eeuw haar grote werfkracht gaf.

Het hoofddoel van de kunst is volgens Winckelmann: schoonheid.4 Navolging van het schone in de natuur kan echter op twee wijzen geschieden:

‘Die Nachahmung des Schönen der Natur ist entweder auf einen einzelnen Vorwurf gerichtet, oder sie sammlet die Bemerckungen aus verschiedenen einzelnen, und bringet sie in eins. Jenes heisst eine ähnhche Copie, ein Portrait, machen; es ist der Weg zu holländischen Formen und Figuren.
Dieses aber ist der Weg zum allgemeinen Schönen und zu Idealischen Bildern desselben: und derselbe ist es, den die Griechen genommen haben.’5

Winckelmann maakt hier eenzelfde onderscheid tussen ‘naturalistische’ en eclectische imitatio als Ten Kate. Hij toont geringe waardering voor de sedert de renaissance tot ontwikkeling gekomen kunst, in zover deze haar kracht zocht in slaafs realisme. Caravaggio, Bernini en al die Nederlanders met hun

‘kopijeerlust des dagelijkschen levens’ - Jordaens, Ostade, Brouwer - hebben slechts de natuur nagevolgd maar geen schoonheid voortgebracht1 Voor hun werk geldt in de meest letterlijke zin, dat er ‘geen kunst aan is’.

Winckelmann spreekt in zijn Gedancken echter ook reeds over die ‘gewisse Idealische Schönheiten’ die, de natuur te boven gaande, ‘bloss im Verstande entworffen, gemacht sind2 . Deze abstrakte begripsvorming van het ideaal vinden we volgens Winckelmann vooral bij de Grieken. Zij waren al, vergeleken met andere volkeren, bevoordeeld door een goed klimaat, een staatsvorm die de persoonlijke vrijheid waarborgde, voortreffelijk onderwijs en de grote waardering die de kunstenaar onder hen te beurt viel - allemaal factoren welke op het zuiver natuurlijke terrein een volmaakte kunst mogelijk maakten. Maar daarbij bleef het niet:

‘Diese häufigen Gelegenheiten zur Beobachtung der Natur veranlasseten die Griechischen Künstler noch weiter zu gehen: sie fiengen an, sich gewisse allgemeine Begriffe von Schönheiten so wohl einzelner Theile als ganzer Verhältnissen der Cörper zu bilden, die sich über die Natur selbst erheben solten; ihr Urbild war eine bloss im Verstande entworfene geistige Natur.’3

De volmaaktheid nu van de Griekse kunst verklaart Winckelmann in zijn Gedancken door het samengaan van gunstige sociologische omstandigheden met het vermogen tot abstracte begripsvorming van een ideaal:

‘Die sinnliche Schönheit gab dem Künstler die schöne Natur; die Idealische Schönheit die erhabenen Züge; von jener nahm er das Menschliche, von dieser das Göttliche.’4

In beginsel is schoonheid voor Winckelmann dus ‘eine Vergeistigung, eine Sublimierung der Materie’5 . Van navolging der natuur verwacht hij voor de contemporaine kunst mede

daarom weinig goeds, omdat de Modernen niet als de Grieken in voor kunstschepping optimale omstandigheden leven. Zijn conclusie luidt:

‘Der einzige Weg für uns, gross, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten’.1

Hier passen twee opmerkingen. Allereerst: Winckelmann gaat niet zover, dat hij het esthetisch ideaal geheel uit de scheppende verbeelding van de (Griekse) kunstenaar laat voortkomen. ‘Was ihn daran hindert, diesen Schritt zu tun - zegt Zeller terecht - ist seine Überzeugung von der absoluten Vorbildlichkeit der griechischen Kunst’.2 Immers, als iedere kunstenaar geacht wordt uit eigen genie te scheppen, waarin zou zich dan nog de Griek van de niet-Griek, de antieke van de moderne artisan onderscheiden? De beschouwing van de schone natuur blijft daarom voor Winckelmann essentiële voorwaarde om haar te idealiseren. In latere geschriften valt zelfs een met zijn idealistische kunstopvatting schijnbaar tegenstrijdige neiging tot natuurobservatie op te merken. Toen hij zelf in Italië verbleef, leerde hij dat daar ‘offenbar vieles Natur ist, was er früher für idealisch gehalten hat.’3

Vervolgens: wanneer Winckelmann spreekt over een ideale schoonheid, heeft hij het over een ideaal dat eenmaal, in Hellas, verwezenlijkt is. Het esthetisch ideaal is daarmee om zo te zeggen in tijd en ruimte gelocaliseerd. Dat gold dan wel speciaal voor de Apollo van Belvedere (thans in het Vaticaans Museum), waarover Winckelmann zich herhaaldelijk in de geestdriftigste bewoordingen heeft uitgelaten. Telkens keert in zijn werk de gedachte weer, ‘die Statue des Apollo sei nicht nach sichtbarem Vorbild, nach Schönheiten aus der Natur geschaffen, sondern allein nach der über die Sinnlichkeit erhabenen Idee im Geiste des Künstlers’.4 Daarom moest de maker volgens hem ‘eine

Erscheinung höherer Geiste’ deelachtig zijn geworden. Illustratief is met name Winckelmanns opgetogen beschrijving in zijn Geschichte der Kunst des Altertums:

‘Die Statue des Apollo ist das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Alterthums, welche der Zerstörung derselben entgangen sind. Der Künstler derselben hat dieses Werk gänzlich auf das Ideal gebaut, und er hat nur ebenso viel von der Materie dazu genommen, als nötig war, seine Absicht auszuführen und sichtbar zu machen. (...)
Gehe mit deinem Geiste in das Reich unkörperlicher Schönheiten und versuche ein Schöpfer einer himmlischen Natur zu werden, um den Geist mit Schönheiten, die sich über die Natur erheben, zu erfüllen: denn hier ist nichts Sterbliches, noch was die menschliche Dürftigkeit erfordert.’1

Er valt ook te wijzen op het z.g. Parijse ontwerp voor de beschrijving van het Apollo-beeld, waar Winckelmann onder meer zegt:

‘Es scheint ein geistiges Wesen, welches aus sich selbst, u. aus keinem sinnlichen Stoff sich eine Form gegeben, die nur in einem Verstande, in welchem keine Materie einen Einfluss hat, möglich war: eine Form die von nichts erschaffenem sichtbaren genommen ist, und die allein eine Erscheinung höherer Geister hatte bilden können.’2

Winckelmanns dithyrambe op de Apollo van Belvedere klinkt nog door in de verhandeling van Rdrijnvis Feith over het ideaal,3 en hij was niet de enige voor wie Winckelmann hiermee een nieuwe wereld van ideale schoonheid had aangewezen. Ik wijs slechts op het lyrisch fragment Apollo, dat J.F. Helmers in 1801 schreef.4 Jos Panhuysen heeft de poëzie van Jan Engelman eens gekarakteriseerd als ‘doorzielde zinnelijke schoonheid’.5

Welnu, dat is precies de hoogste graad van volmaaktheid die Winckelmann in de Griekse kunst, heel in het bijzonder in de Apollo van Belvedere, bewondert. Het esthetisch ideaal vormt voor hem geen louter metafysische idee, ‘sondern bildet sich in der Betrachtung der Natur als geistige Anschauung.’1

Winckelmanns neoplatoons classicisme heeft, om slechts enkele namen te noemen, Lessing2 , Herder3 en Friedrich Schlegel4 blijvend geïnspireerd. De twee laatsten beijverden zich dan ook om Winckelmanns inductieve, van een concrete analyse der kunstwerken uitgaande methode en zijn inzichten over te dragen op de literatuurgeschiedenis. Herder deed dat in zijn Kritische Wädlder van 1769. Zijn eerzucht was een ‘Winckelmann der Poesie’ te worden. Friedrich Schlegel streefde hetzelfde doel na met zijn Geschichte der Poesie der Griechen und Römer uit 1798.

Hoewel Winckelmann eigenlijk reeds op de romantische genie-cultus preludeerde door namelijk het schoonheidsideaal, zij het met enige restrictie, tot inwendig vizioen van de begenadigde (Griekse) kunstenaar te proclameren, gaan Herder en Schlegel nog een stap verder. Zij leggen het accent geheel op de dichterlijke scheppingskracht, die zo, als theia mania, in ere wordt hersteld. Daarmee knoopt de Geniebewegung in Duitsland duidelijk aan bij de neoplatoonse traditie.5 Aangezien ook Feith in zijn verhandeling een nauw verband ziet tussen schoonheidsideaal en genie, is het noodzakelijk wat nader in te gaan op Herders denkbeelden daaromtrent.

We zagen reeds, dat ook de renaissance druk schermde met termen als ‘furor poeticus’ en ‘poeta vates’.6 De dichterhjke

genie gold toen echter als een conditio sine qua non, waarover nauwelijks hoefde te worden uitgeweid, zulks in tegenstelling tot de leerbare techniek van het dichten. Met genie alleen kwam de dichter er niet. Hij moest uitgebreide studie maken van geschiedenis, fabelleer, natuurwetenschap, klassieke auteurs etc.

De preromantici evenwel - Edward Young met zijn Conjectures on original composition uit 1759 voorop - bevrijdden de dichterlijke genie uit het struikgewas van leerbare wetenswaardigheden, waardoor zij allengs geheel was overwoekerd. Toch gingen zij zelden zo ver om alle relaties tussen de intuïtief werkende genie en de geldende kunstwetten, de literaire conventie of ‘smaak’1 te verbreken. Integendeel, we zien juist hoe iemand als Herder b.v. voortdurend bezig is genie en smaak als het ware in een bondgenootschap te verenigen.

Herder was er de man niet naar om zijn gedachten over deze kwestie min of meer systematisch uiteen te zetten. Hij geeft nergens een scherpe definitie van de genie, maar bepaalt zich tot een aantal verspreide opmerkingen die de evolutie van zijn denken op dit punt weerspiegelen. Aanvankelijk legt hij sterk de nadruk op het aangeboren karakter en de autonomie van de genie:

‘Das Genie fasst die Idee in ihrem Ganzen auf, setzt jeden Teil davon an den richtigen Platz, in das passende Licht, und weist ihm seine Funktion in der Harmonie des Ganzen zu. So entsteht in seinem Geiste ein vollständiges, kräftiges und gegliedertes Bild, das zum Ausdruck drangt. Dieser ist nur die sichtbare Hülle, in welche sich die Idee mit Gewalt hineinzwängt, die sie ganz erfüllt, belebt und ordnet.’2

In zijn opstel over Shakespeare1 (1773) en het latere Kalligone (1800) karakteriseert hij de genie als ‘ein höherer, himmlischer Geist, wirkend unter Gesetzen der Natur, gemäss seiner Natur, zum Dienste der Menschen’.2 Elders echter, in zijn essay Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele uit 17783, wijst Herder aan de genie een bescheidener plaats toe. Ze is nu niet langer een aangeboren kracht van goddelijke oorsprong, die de begenadigde kunstenaar wezenlijk onderscheidt van de niet musisch begaafde mens. Ze bestaat eigenlijk ‘in der Vereinigung und “edlen” Entwicklung von Erkenntnis und Empfindung und weist also nur Gradunterschiede gegenüber den übrigen Menschen auf.’4

Voor Herder bestaat er geen echte tegenstelling tussen genie en kunstwet: ‘Was in der Theorie wahrhaftig unwidersprechlich ist, und nicht blos so scheint, wird nie von einem Genie widerlegt werden, zumal wenn die Theorie in unsern unerkünstelten Empfindungen läge’5 Vandaar zijn aanmaning: ‘Genies, ihr müsst die Regeln durch euer Exempel güitig machen!’6

Juist zoals de genie met de smaak in harmonie kan leven, zo moeten ook genie en moraal met elkaar overeenstemmen. Opnieuw stuiten we hier op (neo)platoons erfgoed: de noodzakelijke eenheid van het ideale schoon en het hoogste goed:

‘Die Schönheit ist vom Wahren und Guten nicht wesentlich verschieden; sie ist ihr Ausdruck oder, um mit Plato zu reden, die innere Gestalt der Dinge. Und Herder gefällt sich in der Hervorhebung dieser platonischen Strömung, die durch das Mittelalter hindurch der italienischen Renaissance die Auffassung vermittelt hat, dass die drei Grundwerte nur “ein dreifarbiger Strahl” seien.’7

Herder verbindt hieraan de conclusie, dat het werk van de genie nooit in moreel opzicht aanstoot zal geven. De geniale kunstenaar zelf moet noodzakelijkerwijs tevens een edel mens zijn.

Aan het eind van zijn leven was Herder in heftige discussies gewikkeld met Immanuel Kant, de laatste figuur wiens opvattingen over het ideaal in de kunst hier nog aan de orde moeten komen. Kant heeft getracht de eeuwenoude strijd tussen idealistische en realistische kunstbeschouwing te beslechten. Zijn esthetisch standpunt is het duidelijkst samengevat in zijn Kritik der Urteilskraft1 uit 1790. Hij scheidt daarin de schoonheidservaring principieel van verstandelijk inzicht en zedelijk normbesef. Dat ging natuurlijk lijnrecht in tegen Herders neoplatoonse identificatie van het schone, het goede en het ware. Kant verklaart de schoonheid tot iets wat zuiver subjectief is, inzoverre het louter op het gevoel, het welbehagen berust. Toch wordt aan het esthetisch oordeel een zekere objectiviteit toegekend, omdat in onze verbeelding een apriori werkt dat gericht is op doelmatigheid, noodwendigheid, belangeloosheid en universaliteit. In de vorm van het kunstwerk openbaart zich de idee der schoonheid. Gelijk alle Kantiaanse ideeën komt ook deze niet voort uit de ervaring, maar is zij wel regulatief voor de ervaring. Nivelle omschrijft het Kantiaanse begrip schoonheid als volgt:

‘das Schöne ist die Erscheinungsweise eines Gegenstandes, dessen blosse Anschauung ein begriffloses und uninteressiertes, aber allgemeines und notwendiges Gefallen erregt, welches in dem Bewusstsein einer rein subjektiven Zweckmässigkeit besteht.’2

Niet minder moeilijk valt het aan te geven, wat Kant precies onder het esthetische ideaal verstaat. Allereerst kan enkel de mens die door zijn verstand zijn eigen doel kan bepalen, als ideaal worden voorgesteld. Dat ideaal bestaat volgens Kant

nu uit twee elementen: ‘die Normalidee’ en ‘die Vernunftidee’. De esthetische Normalidee is:

‘eine einzelne Anschauung der Einbildungskraft, welche sich den Menschen als das durchschnittliche Bild eines zu einer bestimmten Tierart gehörigen Wesens vorstellt. Die Elemente dieses Bildes werden alle aus der Erfahrung genommen: sie stellen den Durchschnitt der konkreten Einzelerscheinungen dar, und dieser Durchschnitt bestimmt eine gewisse Schönheitsart. Die Einbildungskraft findet gleichsam das Bild wieder, das der Natur bei der Erschaffung der Art Modell gestanden hat.’
‘Das zweite Element des Ideals, die Vernunftidee, macht die Zwecke der Menschheit zum Prinzip eines Urteils über die menschliche Gestalt. Sie betrachtet diese Gestalt als die Offenbarung sittlicher Zwecke im Sinnlichen und fasst sie so als die Wirkung dieser Zwecke in der Erscheinungswelt auf. Die Vernunftidee ist der positive Aspekt des Ideals: sie ist wesentlich der Ausdruck des Sittlichen im Sinnlichen. Ihre Verwirklichung und ihre Beurteilung setzen also eine Zusammenwirkung der Vernunft mit der Einbildungskraft voraus. Indem sie sich dem Einfluss der Begriffe und der Zwecke unterwerfen muss, wird die anhängende Schönheit ihrer Unabhängigkeit vom moralisch Guten beraubt.’1

Kants genie-begrip wijkt niet wezenlijk af van dat van Herder. Genie is voor hem ‘das Talent, (Naturgabe) welches der Kunst die Regel giebt2’ en kunst heet een produkt van die genie, dat als zuiver immanente kracht werkt:

‘Dass es, wie es sein Product zu Stande bringe, selbst nicht beschreiben, oder wissenschaftlich anzeigen könne, sondern dass es als Natur die Regel gebe; und daher der Urheber eines Products, welches er seinem Genie verdankt, selbst nich weiss, wie sich in ihm die Ideen dazu herbei finden, auch es nicht in seiner Gewalt hat, dergleichen nach Belieben oder planmässig auszudenken und anderen in solchen Vorschriften mitzutheilen, die sie in Stand setzen, gleichmässige Producte hervorzubringen.’3

De geniale kunstschepping bezit exemplarische waarde en dit alleen rechtvaardigt het navolgen ervan door anderen.

Het belangrijkste kenmerk waardoor Kants esthetica zich

van die zijner voorgangers onderscheidt, is dat hij het kunstwerk als een autonome, organische schepping waardeert. Het bezit, analoog aan de natuur, zijn eigen vormkracht en inwendige wetmatigheid. Het ideaal waaraan de kunstenaar gestalte kan geven, heeft geen goddelijke oorsprong, want berust enkel op een subjectief gevoel, en heeft op zichzelf beschouwd ook geen rationele of morele inhoud.

Daarmee hebben we de weg die van Plato en het neoplatonisme via de Italiaanse renaissance naar de Engelse en Duitse (en zo weer naar de Franse) esthetica der achttiende eeuw voerde, afgelegd. Eigenlijk waren het drie wegen die elkaar onophoudelijk kruisten: de brede heirbaan van de strikte nabootsing der natuur, en de smallere wegen van de electio en van de schepping van binnenuit - beide pogingen om de natuur te overtreffen.

We moeten nu gaan zien, welke wegen Feith gevolgd heeft om uit te komen bij het hoge ideaal waaraan hij zijn laatste geschrift gewijd heeft.

VII. Ontwikkeling van Feiths denkbeelden over het ideaal in de kunst.

Feiths verhandeling over het ideaal geeft geen precieze aanwijzingen over de tijd, waarin dit werk is geconcipieerd. Wel stelt de auteur de hier uitgesproken gedachten op p. 88 voor als het resultaat ‘van jaren denkens’. Aan grootspraak hoeft men daarbij niet te denken. Feith schreef nooit vlug en ging meestal pas na lang aarzelen over tot publikatie. Tussen eerste opzet en verschijningsdatum van zijn geschriften lagen dikwijls vele jaren. We stuiten trouwens in zijn verhandeling over het ideaal herhaaldelijk op gedachten en formuleringen die, soms woordelijk, in werk van veel vroeger tijd voorkomen. Het zijn evenzovele verwijzingstekens naar Feiths literaire verleden. We moeten daarom het spoor terug volgen. Eerst dan zal blijken, dat het in 1823 aan de Hollandsche Maatschappij voorgelegde antwoord het eindpunt vormt van een ontwikkeling die een heel dichtersleven omspant.

Het probleem van het ideaal in de kunst draagt een buitengewoon complex karakter, zodat het erg moeilijk valt Feiths gedachten daaromtrent los te maken uit het geheel van zijn kunstbeschouwing. Hij heeft zich bij verschillende gelegenheden terloops over het ideaal uitgelaten, zonder voorlopig het probleem expliciet aan de orde te stellen.

In 1782 verschijnt Feiths eerste theoretisch geschrift, de Verhandeling over het Heldendicht. Daaruit is voor ons nu vooral interessant het laatste hoofdstuk met Eenige aanmerkingen over de Navolging der Ouden. Hoewel Feith de natuur eerder ‘de groote Leermeestresse van den Dichter’ had genoemd1 , acht hij het alleen aan uitzonderlijke genieën geoorloofd om rechtstreeks naar die natuur te werken. Veiliger echter heet het de klassieken na te volgen. Immers:

‘De natuur alleen leert zeker het waare kennen, maar zij leert niet het uitmuntende verkiezen - dit is het werk van de kunst: zij leert nog minder het uitmuntende, dat men uit verschillende vakken der natuur verzameld heeft, zodaanig bij een voegen, dat 'er een schoon geheel, dat nergens in de natuur zijn weêrga heeft, schoon het hoogstnatuurlijk zij, uit voortkomt.’2

Men ziet het: Feith verdedigt het verstandelijk eclecticisme, de navolging van de schone natuur, zoals met name Batteux die had aangeprezen. ‘Deeze saamenvoeging van enkele schoone deelen, zo dat 'er een eenvoudig schoon geheel uit voortkomt, is alleen de waare, de edele navolging der Natuur.’ - zo lezen we op p. 226. Slaafse nabootsing van de zichtbare werkelijkheid is voor Feith geen moment punt van discussie geweest. Dat schone, door selectie gewonnen eindprodukt noemt Rhijnvis in zijn Verhandeling over het Heldendicht nu het ideaal. Het ideaal zetelt dus volgens hem niet a priori in de kunstenaar zelf. Neen, deze ‘heeft zijn ideaal uit de verschillende schoonheden der natuur, zo als ze mogelijk in twintig Landschappen verspreid waren, gevormd;’3 (cursivering van mij). De noodzaak om het

ideaal uit de omringende natuur als het ware te distilleren heeft evenwel voor de kunstenaar een gewichtige konsekwentie. Wanneer hij in een met weinig natuurschoon gezegende landstreek woont, verkeert hij ipso facto reeds in een voor kunstschepping nadeliger positie dan zijn kunstbroeders uit 'schilderachtiger' kontreien. Wat ‘binnen de grenzen van ons Gemeenebest’ als ideaal geldt, haalt het niet eens bij ‘eene eenvoudige Navolging der natuur, zo als zij zich b.v. in Italien en Zwitserland vertoont’.1 Maar daarom niet getreurd! Gelukkig zijn daar nog de Ouden. Zij leefden temidden van een volmaakte natuur onder voor de artistieke creatie optimale omstandigheden. Al hadden de Grieken en Romeinen zich slechts beperkt tot nabootsing van de natuur, dan zouden ze ons al ten voorbeeld hebben kunnen strekken. Feith betoogt echter, ‘dat de Ouden even zeer uit de verspreide natuur hunne ideaalen tot een enkel Geheel gekozen hebben, als wij verpligt zijn te doen.’2 Hetgeen op het eerste gezicht een nadeel schijnt, blijkt bij nader inzien een voordeel. De Modernen zijn begunstigd boven de Ouden: ‘waar de laatsten de natuur alleen hadden, hebben wij de natuur en hen. De gelukkige navolging der natuur, daar zij de Idealen van in hun verbeeldingsvermogen met zeer veel vlijt en eene aanhoudende oplettendheid geprent hadden’,3 wijze ons de weg!

Het hier kort samengevatte standpunt van Feith anno 1781 komt vrijwel overeen met dat van Winckelmann in diens Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst uit 1755. Beiden vatten het ideaal op als in de geest gesublimeerde natuur; allebei ook zien zij in de navolging der klassieken de enige weg om het hoogste ideaal te bereiken.

Liep Feith in zijn Verhandeling over het Heldendicht nog geheel aan de leiband van Frans-classicistische kunstrechters als Batteux, in zijn tussen 1784 en 1793 verschenen Brieven over verschelde on-

derwerpen distantieert hij zich gelijkelijkaan van de normatieve poëtiek met de door haar gepropageerde navolging der Ouden, om zich gedeeltelijk aan te sluiten bij de vanuit Engeland (Young) en Duitsland (Herder, Klopstock) verbreide geniecultus. Elders heb ik uiteengezet,1 hoe Feith zich in zijn kunstbeschouwing toch nooit helemaal van de classicistische theorie heeft kunnen losmaken. Zijn denkbeelden over het ideaal illustreren weer eens op treffende wijze Feiths grenspositie tussen classicisme en preromantiek.

Aanvankelijk stelt Feith zich nog op het in zijn Verhandeling over het Heldendicht terloops geformuleerde standpunt. De brief Over de navolging der natuur, en der schoone natuur2 behelst zelfs een uitvoerige apologie van Batteux' eclectische imitatio, compleet met het onvermijdelijke verhaal van de modellenkeus van Zeuxis. Herhaaldelijk is er in de oudste Brieven sprake van de vorming of samenstelling van het ideaal,3 dat kennelijk nog door een louter uitwendige, min of meer rationele samenvoeging van een aantal losse bestanddelen geacht wordt te ontstaan. Toch valt al een belangrijk verschil op te merken tussen de ideaalvorming uit de Verhandeling over het Heldendicht en die uit de Brieven. Feith meent thans, dat de kunstenaar zijn ideaal beter rechtstreeks naar de natuur kan vormen, in plaats van het aan de Ouden te ontlenen. Zijn eigen creaties uit deze jaren noemt hij zelf graag idealen: zo Cecilia uit de roman Ferdinand en Constantia,4 terwijl elders de Fannij uit het gelijknamige gedicht ‘het ideaal eener zuivere Godsdienstige Liefde’ heet.5

Hoewel Feith ook in de latere Brieven over het samenstellen van het ideaal uit de natuur spreekt, valt er anderzijds toch te wijzen op een geheel nieuw geluid, dat zich het eerst laat horen in Brieven, dl. V uit 1790. Ik denk nu speciaal aan de tweede brief Over het minnedicht in 't algemeen. Dit soort poëzie althans

onttrekt zich, volgens Feith, aan de classicistische eis van idealiserende imitatio:

‘De Dichter volgt hier niet de schoone Natuur na; hij beschrijft de Liefde niet, die hij om zich heen ziet - al ware hij ook louter van Arkadiesche Herders en Herderinnen omgeven;’
(zijn) ‘gevoel moet uit zijn hart in zijne Lier stroomen, en uit al derzelver snaaren trillen.’ Hij moet ‘zijne eigen gewaarwordingen lucht geven, door ze op het papier uit te storten.’1

Men ziet, de classicistische navolging van een buiten de kunstenaar bestaand model heeft, tenminste hier, plaats gemaakt voor de romantische expressie-theorie. Het ideaal wordt nu ook niet meer door de kunstwil gevormd; het ontstaat meer door een samenschouwen in de verbeelding van wat in de natuur aan schoons verspreid voorkomt, dan door een samenvoegen. Feiths formuleringen doen dikwijls nog classicistisch aan. We zagen reeds, hoe hij blijft spreken van het samenstellen van het ideaal. Maar op andere plaatsen laat Feith het ideaal voor iemands ogen zweven2, hetgeen onmiskenbaar duidt op een zekere verinnerlijking.

Naarmate hij grotere waarde gaat toekennen aan de in de dichter zelf levende verbeeldingskracht, de genie, prevaleert voor hem de rechtstreekse natuurobservatie boven de lectuur der klassieken:

‘Over 't algemeen is ze niet genoeg aanteprijzen, maar indien ze ons de moeite uitwint, zo als ze tot hier toe al te veel gedaan heeft, van de Natuur zelve te bestudeeren, en uit deeze oorspronglijke bron te putten, doet ze ons geen voordeel, maar een nadeel, dat door niets te herstellen is. (...) Dan alleen zijn de Ouden ons alles waardig, wanneer wij van hun leeren tot de Natuur zelve te gaan, en ons aan deeze rijke, onuitputtelijke, en altijd nieuwe bron van dichterlijk Schoon te houden.’3

Samenvattend kunnen we zeggen, dat Feith in zijn Brieven allengs een zekere reserve aan de dag legt ten opzichte van

Batteux, in zoverre hij bij de navolging der schone natuur meer ruimte laat voor de dichterlijke genie, die soms zelfs - in het minnedicht - geheel vanuit de eigen innerlijke bewogenheid creëert. Maar ook heeft Rhijnvis, bij alle bewondering voor Winckelmann, diens Gedancken über die Nachahmung thans terzijde geschoven, inzoverre hij de natuur hoger schat dan de Ouden, de directe ideaalvorming beter acht dan die via de omweg der klassieken. Net als de latere Winckelmann vindt hij nu de beschouwing van de natuur essentieel, omdat hij haar een regulerende functie toekent met betrekking tot het esthetisch ideaal. Ook wanneer dit laatste niet door abstrahering van de omringende werkelijkheid ontstaat, wordt het, volgens Feith, toch mede door die natuur bepaald. De Nederlandse natie stelt zich doorgaans tevreden met ‘Eenvouwige schilderijtjes van de Natuur, die haar omringt’.1 Toch acht Feith ook haar ontvankelijk voor een esthetisch ideaal. Dan moet echter ‘dit ideaal niet boven de wolken zweeven, maar uit de natuur, die haar omringt, samengesteld zijn, althans 'er in de naauwste betrekking mêe staan.’

De Bijdragen ter Bevordering der Schoone Kunsten en Wetenschappen, uitgegeven door Rhijnvis Feith en Jacobus Kantelaar (3 dln. 1793-1796), bevatten niets over het ideaal in de kunst. Hierna heeft Feith geen literair-theoretische opstellen meer gepubliceerd, hetgeen echter niet betekent, dat hij de poëtiek vaarwel had gezegd. Er is een brief van hem, gedateerd 31 december 1812 en gericht aan J.F. Helmers, bewaard gebleven2, waarin Feith over zijn eigen werk vertelt. We lezen daar:

‘Nog ligt er eene zeer uitgewerkte Verhandeling over de oorspronkelijkheid in de werken der Dichtkunde, vooral der Nederlandsche; geheel voor de drukpers gereed. Zij behelst het resultaat mijner waarnemingen gedurende 40 jaren. Maar waarom zoude ik mij moeite op mijnen ouden dag verwekken? (...) Als ik dood ben, zal deze verhandeling veel gelegener het licht zien. Het gebrek aan originaliteit, dat zich bij de modernen (een Ossian, Shakespear en soortgelijken, die de Ouden niet gekend

hebben, uitgezonderd) zoo zichtbaar vertoont, schrijf ik (en dit is hoofdmisdaad) alleen aan onze blinde navolging van de Grieken toe, wier grondige Studie volstrekt noodig, wier blinde navolging doodlijk is voor onze noordsche, of ten minsten westelijke landen.’

Wat Feith hier zegt, is juist datgene wat in de verhandeling over het ideaal omstandig betoogd wordt. Zou dan zijn antwoord op de prijsvraag van de Hollandsche Maatschappij uit 1823 identiek, of nagenoeg identiek, zijn aan de ‘zeer uitgewerkte Verhandeling’, die hij in 1812 al persklaar had liggen? Dat lijkt bij voorbaat uitgesloten, gezien de betrekkelijk geringe omvang van de verhandeling over het ideaal. Het veronderstelt bovendien een min of meer vooruitziende blik voor wat de in de toekomst uit te schrijven prijsstoffen betreft.

Nergens is, bij mijn weten, een verhandeling van Feith in manuscript bewaard, die aan de door de dichter zelf in 1812 gegeven beschrijving beantwoordt. De brief aan Helmers zinspeelde echter tevens op een mogelijke postume publikatie. Welnu, Feiths tekst is inderdaad uitgegeven, al bleef zijn auteurschap tot op heden onbekend. In 1828 verscheen namelijk in het door N.G. van Kampen geredigeerde Magazijn voor Wetenschappen, Kunsten en Letteren, deel VIII, een anonieme Verhandeling over de oorspronkelijkheid in de werken der Dichtkunde, vooral met betrekking tot de Nederlanders.1 Aan dit ‘zeer uitgewerkte’ vertoog (287 bladzijden) gaat een brief vooraf van P.R. Feith uit Zwolle, die de hier afgedrukte tekst voorstelt als het werk van een zijner ‘bijzonderste vrienden’, een man ‘welke in het vak der letterkunde door vele kunstgewrochten en theoretische werken eenen invloed op den geest onzer natie verkreeg, waarop slechts weinigen zich kunnen beroemen.’2

Nu zijn vriend gestorven is, kan hij voldoen aan diens wens om zijn verhandeling, zij het anoniem, uit te geven. Onbegrijpelijk dat men deze al te duidelijke maskerade niet doorzien heeft! Natuurlijk was de bijzondere vriend van Pieter Rutger Feith niemand anders dan zijn in 1824 overleden vader Rhijnvis. Dat blijkt uit alles: stijl, compositie (b.v. de ellenlange voetnoten) en inhoud. Verrassender nog is echter de ontdekking, dat p. 41-52 en 183-187 van de gedrukte verhandeling - behoudens enkele interpolaties - vrijwel woordelijk overeenstemmen met p. 104-116 en 124-125 uit handschrift A (volgens onze uitgave) over het ideaal. Bovendien bevat dit manuscript nog diverse andere incidentele ontleningen aan de veel oudere Verhandeling over de oorspronkelijkheid. In bijlage II heb ik de juiste betrekking tussen beide teksten precies aangegeven. Alles bijeen genomen, blijkt ongeveer een derde van de verhandeling over het ideaal rechtstreeks ontleend aan het vertoog over de oorspronkelijkheid. Het overgenomen gedeelte betreft juist die passages, welke in ons beknopt overzicht van de inhoud op p. 23-24 reeds door hun onevenredige lengte waren opgevallen. Ook naar de inhoud staan ze min of meer apart: het gaat daar immers niet over de relatie van de kunstenaar tot de werkelijkheid, maar over diens verhouding tot zijn voorgangers. Het begrip ‘imitatio’ krijgt aldus dubbele betekenis: navolging van de (ideale) natuur èn navolging van een bewonderde kunstbroeder, een ontwikkeling overigens waartoe Horatius al de grote stoot had gegeven1.

Het is hier niet de plaats om Feiths Verhandeling over de oorspronkelijkheid in haar geheel te analyseren. Ik beperk me tot wat er in gezegd wordt over het esthetisch ideaal. Feith begint met tegenover elkaar te stellen: navolging en ‘echte oorspronkelijkheid’:

‘De eerste zoekt een' regel, en houdt zich naauwkeurig aan denzelven, en naarmate haar dit meer gelukt, is zij, als navolging, als copie beschouwd, volkomener;

de laatste schijnt zelfs niet te weten, dat er een regel bestaat; zij treedt in haar eigendommelijkheid voor, verheft zich boven tijdgeest en heerschende vooroordeelen, en, even onbekommerd over lof als over berisping, heeft zij haren eenigen grondslag in de persoonlijkheid van den Dichter, in zijne eigene wijze van gewaar worden en in zijne verbeeldingskracht.’1

Indien de eerste zich al ‘eene soort van ideaal’ vormt, dan toch altijd ‘uit reeds voorhanden zijnde voorbeelden, en wanneer een gezuiverde smaak haar dan bestiert, behoort zij tot de edeler navolging, en heeft hare waarde.’ De echte oorspronkelijkheid daarentegen ‘kent geen voorbeeld, dan de natuur zelve, die zij nog niet copieert, maar die haar geheel doordringt en bemeestert, die zij, verrukt (...) diep gevoelt, en dan in derzelver eigendommelijke gewaarwording enthusiastisch terug geeft, en poogt uit te drukken’. Feith licht dit nog met een voorbeeld toe. Twee dichters bezingen, elk op hun eigen wijze, de lente. De een levert een smaakvolle beschrijving, die onmiddellijk de belezenheid van de maker en zijn kennis van de kunstregels verraadt; de ander geeft ‘het warme afdruksel van zijne eigene persoonlijke gewaarwordingen (...). Eene heerschende idée heeft hem aangegrepen, heeft zijne verbeeldingskracht ontvlamd, is hem tot gewaarwording geworden (...). Zijn eenige regel is de Deus in nobis.’ Zo ontstond Klopstocks Frühlingsfeier. Alleen het laatste dichtertype bezit oorspronkelijkheid.

Zelden heeft Feith de romantische, ‘geniale’ expressie-theorie zo scherp geformuleerd als hier, op bladzijde 17. Wie nu echter verwachten zou, dat daarmee de eclectische navolging van de schone natuur voorgoed overwonnen is, komt bedrogen uit. Op p. 202 vv. zet Feith nog eens uiteen, hoe de kunstenaar die zijn taak verstaat, te werk moet gaan. Stel, een schilder is verrukt door ‘een bevallig en regt schilderachtig landschap’:

‘Die oude hut, die half vermolmde eik, die haar voor een gedeelte overschaduwt, op den voorgrond; dat sombere, uit verschillend groen zamengestelde bosch aan de eene, die heuvels, daar tallooze schapen aan

hangen, dat schoon, bergachtige verschiet, daar zich hier en daar een toren tusschen verheft, aan de andere zijde.’

Maar nu gaat de schilder alles van meer nabij bekijken:

‘Zijn oog vestigt zich op ieder deel, hij vergelijkt het met de werking van het geheel, en ziet: nu vindt hij deelen, die of de uitwerking van het geheel beletten, of dezelve, bij de navolging, voor den aanschouwer geheel vernietigen zouden. Hiertoe behoort, onder anderen, een leelijke mesthoop, of mogelijk nog wel iets walgelijkers op den voorgrond naast de hut.’

Moet onze schilder nu ook deze, werkelijk in de natuur aanwezige maar ‘walgelijke’ voorwerpen op zijn doek brengen?

‘Ongetwijfeld zal de mesthoop op zijn doek niet verschijnen. Hij kiest, schikt, vormt een geheel, en enkel het schoone wordt door zijn penseel uitgedrukt’.

Wat is dit anders dan het vroeger schijnbaar verworpen standpunt van Batteux? De Verhandeling over de oorspronkelijkheid bevat meer van dergelijke uitlatingen1. Op zulke inkonsekwenties moet elke lezer van Feith verdacht zijn! Er bestaat een moeilijk te verzoenen tegenstelling tussen de op p. 17 verdedigde kunstschepping vanuit ‘eene heerschende idée’, die nota bene alleen tot de ware oorspronkelijkheid heet te leiden, en de op p. 202 vv. en elders in dit geschrift aanbevolen electio. Feith heeft niettemin kennelijk gepoogd om beide opvattingen met elkaar te verenigen, de navolging van de schone natuur volgens Batteux en de genie-theorie. Dit kan men althans afleiden uit een ander advies aan de eigentijdse kunstenaars. Feith raadt hen aan te zien, ‘hoe de Grieken de natuur bestudeerd en uitgedrukt, hoe zij de juiste deelen uit dezelve hebben weten te verkiezen, te verschoonen, en tot dat goddelijk ideaal te verhoogen, dat reeds geheel in de verbeeldingskracht des waren kunstenaars daarstaat, eer hij nog eene enkele poging aangewend heeft, om het uit te drukken’.2

De prijsvraag van de Hollandsche Maatschappij in 1821 heeft Feith gelukkig gedwongen om zich opnieuw - en thans meer expresselijk - met het probleem van de imitatio en het ideaal in de kunst bezig te houden. In de eerste de beste zin van zijn verhandeling zinspeelt hij al op de actualiteit van de kwestie: ‘Er zijn mogelijk weinig Kunstwoorden in de wereld, die vooral thans, meer gebruikt, en minder begrepen worden, dan het woord Ideaal.’ Die belangstelling manifesteert zich b.v. in het leerdicht over Het Ware der Schoonheid, dat J. Kinker in 1814 bij de prijsuitdeling aan de teken-akademie ‘Kunst Zij Ons Doel’ voordroeg.1 ‘Dring door den schemernacht/Der werklijkheid - zo hield Kinker de ‘Febuszonen’ voor - tot waar ge in reiner lucht verheven,/ 't Gelouterd ideaal u voor den geest ziet zweven’.2 Eerder had Bilderdijk zich al in dezelfde geest uitgesproken. Ik wijs slechts op diens Aanteekeningen bij zijn verhandeling Het Treurspel ('s-Gravenhage 1808), waar bij betoogde, ‘dat de Fraaie kunsten geen voorwerp dan 't schoon hebben, en niets uitdrukken kunnen of mogen dan dit: dat derhalve het ware voorwerp harer uitdrukking nooit in het geen de onvolkomen vervallen wareld ons oplevert, bestaan kan, maar alleen in het Ideaal dat het warm en voor schoonheid gevoelig hart van den Dichter daar uitschept.’3 Wie twijfelen mocht, of deze ideaal-theorie werkelijk tegen Aristoteles en zijn aanhangers gericht was, vond in Bilderdijks De Kunst der Poezij het antwoord:

 
‘Wat wilt ge, ô Stagyriet? Is Dichtkunst louter malen?
 
Natuur haar voorbeeld? zelfs in 't schoonst der Idealen?
 
Ga, gloei uw koude ziel aan 't Dichterlijk gevoel,
 
En ken in 't werk van 't hart behoefte zonder doel.’4

Gelijk uit het beknopte inhoudsoverzicht al gebleken is, gaat het in Feiths verhandeling uitsluitend over die opvattingen van de artistieke creatie, welke ‘een wezenlijk Ideaal, 't zelfde dan hoe men over de waarde van dit Ideaal ook denke, tot inhoud hebben.’1 Loutere nabootsing van de werkelijkheid vormt, net zo min als vroeger, punt van discussie.

Feith stelt nu twee ideaal-theorieën aan de orde om ze vervolgens beide te verwerpen. Allereerst de electio in de trant van Batteux (al wordt diens naam niet genoemd): kunst = navolging van de schone natuur. Ter illustratie krijgen we een soortgelijk verhaal over een schilder die een landschap op zijn doek wil brengen, te horen als in de Verhandeling over de oorspronkelijkheid, p. 202 vv. Maar toen moest het tonen, hoe de kunstenaar ‘die zijn taak verstaat’, te werk dient te gaan. Nu is Feith heel wat minder enthousiast, al erkent hij dat er onder deze navolgers van de schone natuur verdienstelijke dichters schuilen zoals Poot, Hoogvliet, Van Merken en Van Winter. Ook de meeste Nederlandse schilders, met name zij die zich op het gezelschapsstuk toeleggen2, behoren tot deze eerste klasse.

Kan men bij het zoëven genoemde ideaal van een min of meer uitwendige samenvoeging van afzonderlijke fragmenten spreken, hoger staat de tweede ideaal-theorie, volgens welke de kunstenaar wel de natuur moet bestuderen, maar alleen om de waargenomen schoonheden inwendig tot een hogere eenheid te transformeren. Het is de weg ‘van waarneming tot visie’, zoals Asselbergs eens formuleerde.3 De kunstenaars die deze weg kiezen:

‘volgen de voorwerpen van de natuur, zelfs de schoonsten niet, na; zij gevoelen en bestuderen ze zoo lang, dat er als 't ware eene hoogere natuur in hunnen geest door ontsta, daar het oorspronklijk beeld, of liever de eerste schets er van, wel uit de natuur genomen is, maar dat

door het verbeeldingsvermogen, dagelijks door schoone modellen, het zij dan in de natuur het zij van de kunst gevoed, zoo veredeld en verhoogd is geworden, dat het altijd de natuur, ook de schoonste oneindig overtreft’.1

Tot deze categorie van dichters en schilders of beeldhouwers naar een ideaal rekent R.M. van Goens, die door Feith hier met instemming geciteerd wordt, onder anderen: Zeuxis, Apelles, Raphaël, Rubens, Michel Angelo, Phidias, Homerus, en Vergilius. Men ziet, het zijn niet de geringsten! Toch wordt ook deze opvatting van het ideaal door Feith onbevredigend genoemd. Hij vraagt zich af, hoe een kunstenaar door de nauwkeurigste observatie van de natuur en de modellen der kunst ooit tot dat volmaakte beeld kan komen dat hem voortdurend voor ogen zweeft. Het hoeft na al het voorafgaande nauwelijks gezegd, dat de hier uitgebrachte kritiek voor Feith tevens een vorm van zelfkritiek is, al wordt er dat niet bij verteld.

Hoe redt Feith zich nu uit de gerezen moeilijkheid? Hoe verklaart hij de aanwezigheid van een ideale voorstelling, ‘eene heerschende idée’, in de geest van de kunstenaar? Eenvoudig: door een beroep te doen op de (neo-)platoonse leer van de ingeboren idee van het goede. Ook hij gaat uit van ‘de vatbaarheid voor dit Ideaal, als een distinktief kenmerk der menschheid, hun door hunnen Schepper geschonken’.2 Het esthetisch ideaal nu is volgens Feith, en opnieuw knoopt hij hier aan bij een (neo-)platoonse gedachte - niets anders dan ‘de zichtbare of zinlijke afbeelding’ van het hoogste goed3, terwijl zij beide, het zedelijk en het zinnelijk schoon, op hun beurt slechts ‘uitvloeisels (zijn) van het zelfde goddelijk oneindig Ideaal’.

Het aantrekkelijke van een zodanig opgevat ideaal schuilt natuurlijk hierin, dat het ‘onbedingd volkomen is’4 en daardoor voor de aardse mens onbereikbaar blijft. Op die manier wordt voldaan aan de eis, die Feith in zijn Verhandeling over de

oorspronkelijkheid aan het ideaal gesteld had, waarbij hij dan hoofdzakelijk de esthetische volkomenheid op het oog heeft. Indien Homerus of Vondel ‘het non plus ultra der kunst en menschelijke volmaakbaarheid’ hadden aangewezen, wat voor een verlammend effect zou daar dan niet van uitgaan op alle lateren:

‘Zoo zeker als ware, echte genie rusteloos voortgedreven wordt, om het ideaal dat haar voor oogen zweeft na te streven, schoon zij het nimmer bereiken zal; even zoo zeker moet zij overtuigd zijn, dat het gedurig nader te rukken zij, zal dat vuur in haar blijven gloeijen, dat haar bij poozen boven het menschelijke verheft, en het onmogelijke mogelijk doet vinden. Van het oogenblik af, dat dit goddelijk ideaal eenmaal bereikt zou zijn, zou er geen genie meer bestaan.’1

Maar het ‘goddelijk oneindig Ideaal’ biedt nog een veel groter voordeel, waar Feith in zijn laatste verhandeling niet moe wordt op te wijzen. Wanneer de esthetische volkomenheid afhankelijk is van zedelijke volmaaktheid, bevindt de christelijke kunstenaar zich in een bij uitstek gunstige positie:

‘Het hoogste Ideaal van het goede ziet hij alleen verwezentlijkt in den Persoon van Jesus Christus, en wat de verlichtste Mannen en grootste Wijsgeeren der Oudheid niet, dan als een idé, subjectief denken konden, ziet hij objectief voor zijne oogen.’2

Geen Griek of Romein die daarom in ware verhevenheid kan wedijveren met Job, de psalmist of Klopstock.

Intussen blijft de vraag, onder welke condities de in ieder mens aanwezige ontvankelijkheid voor het morele schoon ook het vermogen insluit om het ideaal van het schone in kunstvormen te verzinnelijken. Want al vooronderstelt volgens Feith het laatste altijd het eerste, hij moet wel erkennen, dat niet elk deugdzaam mens noodzakelijkerwijs een daaraan evenredige kunstgevoeligheid bezit. Er bestaat echter nog zoiets als de genie, dat moeilijk te omschrijven, strikt-individuele want aangeboren, creatieve vermogen. Feith is in zijn verhandeling over het ideaal geneigd om de betekenis van de sociolo-

gische factoren voor kunstschepping, waar Winckelmann zo de nadruk op legde, te relativeren. Ossian heeft hem wel geleerd, dat ‘het barre noorden’ een niet minder gunstige voedingsbodem voor het esthetisch ideaal vormt dan ‘het zachtste en bloeijendste gedeelte van Griekenland’, hetwelk Homerus voortbracht.1 Bepaald wantrouwend staat hij zelfs tegenover ‘de geheele Theorie van het schoone (...) zoo als wij ze uit een Lord Kaimes of een Riedel leeren kunnen’.2 Maar dit durft hij stellig te verzekeren, ‘dat er altijd genie vereischt wordt, om het Ideaal van het goede in dat van het schoone te doen uitloopen’.3 Eenmaal de genie ter sprake gebracht hebbend, krijgt Feith gelegenheid om het kerndeel uit zijn Verhandeling over de oorspronkelijkheid in zijn betoog in te vlechten. ‘Om origineel te zijn - zo verklaart hij - moeten wij enkel het Ideaal in ons, en niets buiten ons navolgen’.4 Hij maakt scherp onderscheid tussen de navolging en ‘de beoefening’ (dat wil zeggen: de studie) der Ouden. Zo volstrekt als hij de imitatie afkeurt, zozeer beveelt hij de bestudering aan. Immers, alleen enkele ‘geprivilegieerde zielen’ als Ossian en Shakespeare hebben kans gezien om geheel uit eigen genie het ideaal van het goede tot het schone te verheffen. Echter ‘de veiligste weg en die voor vele afwijkingen bewaart, blijft toch de beoefening van het schoone, dat vóór ons geweest is, en dit vinden wij nergens reiner en aantrekkelijker, dan bij de Ouden.’5 Daarmee worden de eerst buitengeworpen klassieken langs een achterdeurtje weer binnen gelaten.

Er is nog een laatste voorwaarde, waaraan de deugdzame, ‘geniale’, zijn klassieken ‘beoefenende’ kunstenaar moet voldoen, wil hij het in hem levende goddelijke ideaal zo goed mogelijk uitdrukken, namelijk de bestudering van de omringende natuur. Het heeft iets paradoxaals, maar naarmate Feith meer oog heeft gekregen voor de kunstschepping van binnenuit, is

hij grotere waarde gaan hechten aan natuurobservatie. We kunnen ons de evolutie van zijn opvattingen over het ideaal in de kunst in drie fasen voorstellen:

 

1.Imitatio: het esthetisch ideaal komt tot stand door uiterlijke samenvoeging van verspreide schoonheden uit de natuur, in navolging der klassieken (Verhandeling over het Heldendicht; oudste Brieven).
2.Electio: het esthetisch ideaal ontstaat, doordat, op basis vooral van rechtstreekse natuurobservatie, losse schoonheden in de geest tot een nieuw geheel van hogere orde samensmelten (latere Brieven; Verhandeling over de Oorspronkelijkheid).
3.Expressio: uitdrukking van een zuiver inwendig ideaal, dat echter door studie van natuur en klassieken wordt ‘verhoogd’ (verhandeling over het ideaal in de kunst).

 

Deze ontwikkeling verloopt overigens, naar wel gebleken is, allerminst volgens een strakke lijn. Herhaaldelijk vonden we in éénzelfde tekst onderling uiteenlopende gedachten over het esthetisch ideaal. Het heeft lang, héél lang, geduurd, eer Feiths denkbeelden hieromtrent voldoende uitgekristalliseerd waren. Wellicht zal iemand wat schamper vragen, of dit nu het resultaat ‘van jaren denkens’ is. Maar men moet Feiths verhandeling ook niet beschouwen als een wijsgerig betoog. Als zodanig mist ze diepgang, is ze weinig oorspronkelijk en zelfs niet helemaal konsekwent. De Hollandsche Maatschappij, die om een wetenschappelijk werkstuk gevraagd had, gaf daarom terecht de voorkeur aan het antwoord van de Kantiaan Job Augustus Bakker.1

De verhandeling van Feith en die van Bakker laten zich heel moeilijk vergelijken. Voor zover echter hun beschouwingen elkaar raken, manifesteert zich een hemelsbreed verschil. Bakker sluit zich geheel aan bij Kants pleidooi voor een autonome kunst: ‘zij vindt - zo schrijft hij ergens - haar doel in zich zelve, in het gevoel van volmaaktheid en oneindigheid, dat in de mensch bestaat’.1 Feiths verhandeling daarentegen mondt uit in een lofrede op de christelijke kunst. In hem leeft de overtuiging, ‘dat met de invoering van het Kristendom (...) het geheele karakter van de Poezij eene groote verandering moest ondergaan.’2 Zij kan haar hoogste doel voortaan niet meer vinden in een ‘veredelde zinlijkheid’; haar voegt enkel een ‘stamerend’ uitdrukken van het goddelijk ideaal. Waar Kants discipel Bakker kunst en religie principieel scheidt, worden beide door Feith ten nauwste met elkaar verbonden. Het is zeer wel mogelijk, dat dit, wijsgerig bezien, modernere standpunt van J.A. Bakker bij diens bekroning de doorslag gegeven heeft.

Ik meen niets te veel te zeggen, wanneer ik Feiths verhandeling over het ideaal in de kunst zijn literaire testament noem. Wijsgerige geschillen tussen ‘naturalisten’ en ‘idealisten’ worden hier niet opgelost, maar wel spreekt zeer sterk het besef, dat de mens ‘zijne medemenschen niets te geven (heeft), dan zich zelven’3, het eigen gemoed waarbinnen de ‘deus in nobis’ werkt. Feiths laatste woorden hebben het karakter van een getuigenis: een getuigenis van het heilige dichterschap, zoals hij dat bij Klopstock en de bijbelse zangers verwezenlijkt vond.

VIII. Wijze van uitgave.

Aan de hier volgende uitgave van Feiths verhandeling over het ideaal in de kunst ligt ten grondslag hs. A uit het familie-

arcguef-Feith. Spelling, interpunctie en alinea-indeling bleven ongewijzigd; alleen duidelijke schrijffouten zijn door mij verbeterd, hetgeen echter steeds in een noot of in de tekst zelf (door vierkante haken) werd aangeduid.

Verder heb ik Feiths annotatie op vele plaatsen aangevuld en ook nieuwe noten aangebracht. Het door mij toegevoegde gedeelte staat wederom tussen vierkante haken.

Tenslotte vindt men in de marge, behalve de regelaanduiding, telkens het paginacijfer van Feiths manuscript vermeld.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs