Verzameld werk. Deel 6

[p. 453]

Wezen en Functie van Versritme

Zeergeachte Toehoorders, Toen ik, na ‘wezen en functie van versritme’ als onderwerp voor deze lezing voorgesteld te hebben, in het aanvaardend schrijven van de secretaris van uw vereniging het verzoek las, om nog de titel van mijn lezing te willen opgeven, behoorde er enige moed toe, hem te schrijven dat ‘wezen en functie van versritme’ precies was waarover ik spreken wou en dat ik mij dus geen beter titel denken kon. Ik zeg: ‘behoorde er enige moed toe’, want het ‘wezen’ van versritme dat is iets waar men onder de bestudeerders van het versritme tegenwoordig nogal wantrouwend tegenover staat, en waar men voorlopig dus ook maar liever over zwijgt. De wetenschappelijke beschouwing van versritme, wil dat zeggen, staat op het ogenblik in het teken van het inductief onderzoek en onder inductief onderzoek naar het versritme bedoelt men dan voornamelijk hetzij analyse van het versritme met behulp van instrumenten, die meetbare voorstellingen van het ritme van gesproken verzen verschaffen, hetzij analyse met behulp van statistische tabellering van in het versritme onderscheidbare bewegingseenheden naar 1^o hun individueel bewegingskarakter, 2^o naar de wijze waarop de bewegingseenheden elkander in een bepaald versritme opvolgen. Eerst als men langs instrumentale weg tot een meetbare voorstelling van een gesproken versritme, of langs statistische weg tot het tabellair overzicht van de in een bepaald versritme aanwezige bewegingseenheden en de aard van hun opeenvolging gekomen is, meent men materiaal beschikbaar te hebben, waaruit gezonde conclusies te trekken zijn. Zo langs éen weg, denken deze onderzoekers, dan zal men langs dit

[p. 454]

moeizaam pad van zelfbeperking tot een misschien nuchter maar betrouwbaar inzicht ook in het wezen van versritme kunnen komen.

Een lezing beginnend, die ik ‘wezen en functie van versritme’ genoemd heb, zal ik mijn houding tegenover deze opvatting dienen te bepalen. Ik wil uitgaan van het, los van zijn dichter, nog los van zijn lezer voor ons liggende vers, dat prof. Overdiep in het voorbericht van zijn Beknopte Nederlandsche Versleer ‘de realiteit van de bestaande vorm’, ‘het gegeven vers’ noemt. De vraag is: kan men, zonder enige voorafgaande voorstelling van wat versritme eigenlijk is, en wat de ritme-ervaring dus vooraf onderstelt, - kan men, uitsluitend door ontleding van dat ‘gegeven vers’, al of niet met behulp van instrumentaal of niet instrumentaal verkregen detailgegevens aangaande karakter en schikking der bewegingseenheden van het vers, tot een zuiver begrip van de door dit vers bedoelde ritmische ervaring komen?

Voor we deze vraag kunnen beantwoorden, moeten wij eerst weten, wat de eisen zijn, waaraan het onderzoek, naar welks toereikendheid hier nu gevraagd wordt, voldoen moet om deugdelijk te zijn. Ik noem vijf eisen.

In de eerste plaats moet de onderzoeker zeker zijn, dat hij zijn aandacht aan het ritme van goede, d.w.z. werkelijke verzen besteedt. Het heeft b.v. geen zin om eerst de z.g. afwijkingen van het z.g. metrum zorgvuldig te gaan bestuderen in zwakke of slechte verzen - die waarin zulke afwijkingen alléen aan de onbekwaamheid van de dichter te wijten zijn, en die resultaten ten overvloede dan nog te doen bijdragen tot een conclusie aangaande de ritme-eigenschappen van goede verzen. Het onderzoek naar versritme vereist van de onderzoeker dus voldoende kritische gave en geschooldheid om in de keuze van zijn versmateriaal geen vergissingen te maken.

In de tweede plaats dient de wetenschappelijke onderzoeker een man van meer verfijnde vers-cultuur, in 't bij-

[p. 455]

zonder van een door aanleg en oefening bij uitstek versritmische gevoeligheid te zijn en ook de psychologie van het dichten, zeg het dichtproces behoorlijk te kennen.

In de derde plaats dient de onderzoeker voortdurend op zijn hoede te zijn tegen de vaak sterk vertroebelende invloeden van theorieën, persoonlijke allereerst, maar in bijzondere mate ook van op ander gebied dan versritme verkregen wetenschappelijke inzichten of theorieën.

In de vierde plaats dient hij op goede gronden overtuigd te zijn, dat hij geen methodische fouten begaat, b.v. dat hij om een bepaald probleem op te lossen geen middelen kiest, door welke dat bijzondere probleem niet opgelost kan worden en door welke hij dus alleen tot onhoudbare conclusies kan komen (Van der Kallen).

In de vijfde plaats, en dit geldt speciaal voor onderzoekers die instrumentaal verkregen materiaal gebruiken: hij moet zeker zijn, dat de voordracht waarvan hij de reproduktie of grafische voorstelling bestuderen wil, inderdaad goed is, d.w.z. inderdaad een benadering van het in het te bestuderen vers ‘gegeven’ ritme is.

De tijd ontbreekt mij helaas om bewijzen te leveren voor mijn overtuiging, conclusie uit vele ervaringen: dat blijkens veel van wat het wetenschappelijk onderzoek van versritme tot nu toe opgeleverd heeft, een of meer van deze vijf eisen bij het onderzoek geregeld geschonden worden. Dat vele onderzoekers zich van deze eisen zelfs niet bewust zijn, is daaruit de vanzelfsprekende gevolgtrekking.

Maar aangenomen nu, dat het bedoelde wetenschappelijk onderzoek naar het ‘gegeven vers’, zoals dat gewoonlijk plaatsheeft, werkelijk deugdelijk is, - moet de zoëven gestelde vraag dan ontkennend of bevestigend beantwoord worden? In plaats van haar te herhalen zal ik haar nader preciseren en nu twee vragen stellen:

Eerste vraag: zijn er in het z.g. ‘gegeven vers’ geen elementen, die aan ontleding, aan vastlegging in grafische voorstellingen of statistische tabellen ontsnappen, maar die

[p. 456]

toch ritme-bepalende elementen zijn? Elementen derhalve, waarvan wij ons bewust dienen te worden, vóor we datgene, wat wij ons studie-object achten terecht vereenzelvigen met het ‘gegeven vers’, de ‘bestaande vorm’, de ‘realiteit’ van het te bestuderen versritme?

Tweede vraag: is de ritmische ervaring, om gaaf tot stand te kunnen komen, uitsluitend van het ‘gegeven vers’ afhankelijk, of is daarvoor, behalve een zuiver passief ondergaan van het vers, in bepaalde gevallen, op bepaalde punten, ook nog iets anders, iets in het gegeven vers in het geheel niet aanwezigs, namelijk de actieve hulp van het subject der ritme-ervaring, de lezer, noodzakelijk? Iets dus, wat eveneens aan herkenning door ontleding ontsnapt en uit grafische voorstellingen of tabellaire statistieken krachtens zijn wezen onmogelijk op te maken valt?

Het is duidelijk, dat, zo op een van deze twee vragen, of op beide, een bevestigend antwoord past, het wetenschappelijk onderzoek naar het versritme onmogelijk ten volle wetenschappelijk kan zijn, vóor het zich dáarvan bewust geworden is, - bewust geworden is van wat dat bevestigend antwoord betekent. Behalve ontleding van het gegeven vers, met behulp van instrumentale voorstelling of tabellaire statistiek, die dus ontoereikend zouden blijken, zou dan nog een ander kenmiddel onontbeerlijk zijn. De Groot, vóor instrumentaal en niet instrumentaal onderzoek psychologisch geschoolde introspectie tot eis stellend, wees op dit punt in de goede richting. Maar psychologisch geschoolde introspectie is nog niet genoeg. Behalve psychologisch geschoold, zal die introspectie ook versritmisch geschoold moeten zijn, en zeker zal die psychologisch en versritmisch geschoolde introspectie nog heel wat dieper moeten boren, en heel wat fijner moeten luisteren dan De Groot zelf toen hij zijn belangrijke studie schreef nog bevroedde. Ook zal m.i. afgerekend moeten worden met de gedachte dat deductie op dit gebied van studie uit den boze is, de gedachte dat, zoals De Groot zei: wat in versvorm,

[p. 457]

in ritme essentieel, conditio sine qua non, steeds aanwezig is zich slechts door inductief onderzoek bepalen laat.

Wat is versritme? Wat is het wezen van versritme? Laten wij op het jachtterrein der inductie uitgaan van een deductie. Alle levensverschijnselen zijn uniek. Alle levensverschijnselen hebben met elkaar gemeen dat zij verschijnselen van het éne leven zijn. Elk levensverschijnsel heeft met een onbepaald aantal andere levensverschijnselen eigenschappen gemeen, om welke wij zeggen dat zij tot een zelfde soort behoren, waardoor het min of meer op die andere gelijkt. Verscheidenheid in gelijkenis is een wet, waaraan alle levensverschijnselen min of meer gehoorzamen.

Versritme is een levensverschijnsel. Aan de wet der verscheidenheid gehoorzaamt dus óok ieder bestaand, ieder mogelijk versritme. Dit geldt voor alle versritmen onderling. Het geldt ook voor ieder versritme in en op zich zelf. Ieder versritme is een zekere golfbeweging in een zekere opeenvolging van woorden. Iedere golfbeweging heeft iets van toppen en iets van dalen. Zoals wij in de opeenvolging van woorden de woorden als zodanig kunnen onderscheiden, zo kunnen wij haar golfbeweging als een opeenvolging van toppen en dalen, van door dalen gescheiden toppen, door toppen gescheiden dalen opmerken. Ook hier verscheidenheid-in-gelijkenis. Alle bewegingen van dal tot top, van top tot dal gelijken elkander, alle verschillen van elkaar. Daaruit volgt dat, in ieder versritme, de verscheidenheid en de gelijkenis beide essentieel zijn. Lees ik van een Jespersen, een Heusler door De Groot vermeld, dat zij de z.g. metrische variaties onvolmaaktheden van het vers noemen, dat iedere afwijking van het schema een teleurstelling brengt, en dat een vers met een grote afwijking fout is, dan komen dergelijke beschouwingen mijns inziens voor ernstige beschouwing, de faam van hun verkondigers ten spijt, eigenlijk niet eens in aanmerking.

Beide, verscheidenheid en gelijkenis, zijn in versritme es-

[p. 458]

sentieel. Iedere versleer die het verwaarloost is fout: wij hebben dit door een eenvoudige deductie gevonden. Maar dat wil nog niet zeggen, dat beide, verscheidenheid en gelijkenis, nu ook dezelfde waarde - wezenswaarde en functiewaarde - hebben. Verscheidenheid, zeg ik nu, is het enige middel, waardoor in de golfbeweging van het versritme de gelijkenis van zijn bewegingseenheden tot verschijning kan komen.

De wezensfunctie van het versritme ligt in de gelijkenis. Om deze stelling te rechtvaardigen zal ik wederom van een deductie gebruik maken. Vers-ritme is een bijzondere vorm van taal-ritme, maar als we aan taal-ritme denken, denken wij het eerst aan het ritme der spreektaal. De vraag wordt dan: door welk verschil met het spreek-ritme is vers-ritme versritme? Het ritme van de grote lichaamsfuncties - organische, dus automatisch werkende; min of meer op wilsactie berustende, als lopen - volgt een vaste en eenvoudige figuur van als regelmatige herhaling karakteriseerbare beweging. Datzelfde beginsel van regelmatige herhaling volgens een vaste en eenvoudige figuur kunnen wij eveneens in de grote bewegingsverschijnselen van de natuur buiten de mens erkennen. Haar trouw aan wat de mens zich als regelmaat van beweging, als ritme bewust wordt, lijkt zelfs zozeer de wet van haar wezen, dat wij haar als belichaming van een algemeen-tegenwoordig, alle levensverschijnselen beheersend, algemeen ritme kunnen beschouwen, en dit ritme zelf het universeel ritme van het als natuur zich openbarende, in de natuur geopenbaarde leven kunnen noemen.

In hoge mate afwijking van dat beginsel - regelmatige herhaling volgens een vaste en eenvoudige figuur - is bij verreweg de meeste mensen voor het grootste, vaak juist het beslissendste deel van hun innerlijk leven, het bewegingskarakter van het menselijk ervaren en daardoor bepaald spontaan handelen. Het lichaam, dat de psychische beweging ter wille van zijn eigen welbevinden enige aanpassing afdwingt; het denken, voor zover het zijn eigen

[p. 459]

wetten volgt, het, ook sterk van buiten af geregelde praktische leven van het menselijk individu oefenen op die onregelmatigheid een zekere regelmatig-makende invloed uit, maar die regelmatigheid is secundair en altijd maar gedeeltelijk. In haar ligt niet het beginsel van psychische ordening, nodig om het innerlijk leven van de mens tot harmonie met de regelmaat van zijn lichaamsfuncties, de regelmaat der natuur buiten hem, te brengen. Is ritmische regelmaat inderdaad zozeer als ik aanneem, wet der natuur, dan leeft de mens, naarmate zijn innerlijke ervaring onregelmatiger is, in dezelfde mate ook in disharmonie met het ritme van de natuur waarvan hij een deel is. Dat, al wordt hij zich er vaak niet bewust van, het karakter van zijn innerlijk leven hierdoor ten nadele van zijn geluk mede bepaald wordt, kan niet anders. Wórdt hij zich van dit alles bewust, dan zal de behoefte in hem ontwaken, om de beweging van zijn innerlijk leven met het universele ritme te harmoniseren, om naar ritmisering van zijn ervaren en handelen te streven. Van dit streven, de noodzaak zelfs van dit streven, spreekt Platoon in een mooie en treffende plaats van zijn Timaios.

Het ritme van de spreektaal, onmiddellijke uiting van ons persoonlijk bestaan, is onregelmatig. Doordat spreken een lichamelijke functie is, dringt het lichaam de spraak een beperkte regelmaat op. Ook door het denken, welks structuur de taal op bepaalde wijze weerspiegelt, is het spreekritme door een zekere regelmaat gebonden. Maar noch het een noch het ander is als regelmatig-makende invloed een psychische functie. De oorzaak der slechts tot zekere graad getemperde onregelmatigheid van het spreekritme, zijn disharmonie met het universele ritme der natuur laten zij onaangetast.

Versritme is verscheidenheid-in-gelijkenis. De gelijkenis openbaart zich door een altijd weer verschillende, maar regelmatige herhaling van een of meer hoofdelementen in de taal, van geluidselementen, van bewegingselementen, of

[p. 460]

van beide. Versritme, derhalve, is volgens een figuur van regelmatige herhaling geritmiseerde taalstroom. D.w.z. het is een harmonisering van het zogenaamde natuurlijke spreekritme met dat andere ritme waaraan de sterren zo goed als de organische functies van het gezonde lichaam gehoorzamen en dat ik het universele ritme van het zich als natuur openbarende leven noemde.

Dat deze functie van het versritme, functie, dus, die zijn wezen uitdrukt, op het element der gelijkenis berust, spreekt vanzelf. Vinden deed ik haar, zoals ik zeide, door een deductie, - een deductie namelijk uit een hier slechts in enkele lijnen, en zonder haar diepe zin aangeduide levensen wereldbeschouwing. Een deductie, trouwens, is zij alléen voor hem, die zich bij zijn onderzoek uitsluitend aan het z.g. ‘gegeven vers’ houdt. In werkelijkheid is zij het resultaat van een onderzoek dat niet van het z.g. ‘gegeven vers’, maar van de daardoor bedoelde ritmische ervaring, d.w.z. van een levende werkelijkheid uitgaat, waartoe het z.g. ‘gegeven vers’ slechts een middel is, dat in háar, die levende werkelijkheid, zijn enige bestaansrecht heeft. Na langdurige vertrouwdheid met die ritmische ervaring bereikt dat onderzoek door zorgvuldige, psychische bezinning op wat zij in ons teweegbrengt, de staat, waarin die ritmische ervaring gevoeld wordt een wereld- en levensbeschouwing te postuleren, waarvan zij op háar wijze een uitdrukking is, en buiten welke men er nooit in zal slagen haar bevredigend te verklaren.

Van verwezenlijking van het gelijkenisbeginsel, derhalve, is de functie van het versritme afhankelijk, maar voor versritme zelf is de verscheidenheid niet minder essentieel dan de gelijkenis, daar de een zo goed als de ander zijn bestaansvoorwaarde is. Horen wij versritme als een golfbeweging, d.i. een min of meer regelmatige opeenvolging van toppen en dalen; noemen wij, in het éne ritme, dat metterdaad een eenheid is, een zodanig deel waarin b.v. éen top en éen dal voorkomt, en uit de opeenvolging waarvan de

[p. 461]

golfbeweging bestaat, een bewegingseenheid, dan karakteriseert zich die golfbeweging dus als voortdurende, individuele gevarieerdheid van elkander soortelijk gelijkende bewegingseenheden. Ik spreek hier gemakshalve over regelritme, maar vergeet daarbij niet, dat, evenals de min of meer regelmatige opeenvolging van de kleinste bewegingseenheden in het regelritme, zo de regelritmen in hun geheel de bewegingseenheden zijn, door wier opeenvolging het stroferitme, en zo ten slotte de stroferitmen de bewegingseenheden zijn, door wier opeenvolging het gedichtritme ontstaat.

Een voortdurende, individuele verscheidenheid van elkander soortelijk gelijkende bewegingseenheden, daarvan, zei ik, is versritme afhankelijk. Maar naast de voortdurende individuele verscheidenheid in de op elkaar gelijkende bewegingseenheden, die de gelijkenis rechtstreeks erkent en bevestigt, kent het versritme eveneens momentele contrastwerkingen, die de gelijkenis zozeer schijnen te verbreken, dat zij de indruk wekken haar te ontkennen en op te heffen. Ten dele zijn deze contrastwerkingen te verklaren uit de persoonlijke uitdrukkinsbehoefte van de dichter: de bewogenheid die door middel van het versritme een adequate uitdrukking zoekt. Voorbeeld: ‘Ziel van mijn ziel! Leven dat in mij is’. Ten dele moet zij als compensatie voor te grote zwakheid der gelijkenis door plaatselijke vervlakking van de golfbeweging verklaard worden. Op dit laatste verschijnsel zal ik straks terugkomen. Terwijl die contrasten meestal een momentele verandering in het door het ritme gevolgde bewegingskarakter lijken, blijken zij in goed ritme bij zorgvuldig toezien en luisteren, voorname elementen in andere, eveneens onderling weer op elkaar gelijkende bewegingseenheden te zijn, wier verband het door het contrast schijnbaar ontkende gelijkenis-beginsel (door een uit dat contrast voortvloeiende compensatie) integendeel op verrassende wijze erkent en bevestigt. Ook dat zal ik straks toelichten.

[p. 462]

Het is duidelijk, dat geen ritmische interpretatie van een gedicht als juist kan worden erkend, waarin niet alle individuele variaties op het gelijkenis-motief, waarin niet alle compensaties, door contrastwerking of anderszins, die het gedicht bevat, herkend en op hun juiste betekenis voor het ritme geschat zijn. Maar dit is niet genoeg. Geen ritmische interpretatie van gedichten (zeg ik, aan een voorgaande passage van mijn lezing vastknopend, nu verder) geen ritmische interpretatie van gedichten kan als juist erkend worden, geen zuivere ritmische ervaring kan tot stand komen, wanneer niet 1^o alle ritme-bepalende elementen in het gegeven vers, ook de door grafische voorstellingen en tabellaire statistieken onvatbare erkend en in hun volle betekenis en werking begrepen zijn, wanneer niet ten 2e mocht blijken dat de ritmische ervaring, om gaaf tot stand te kunnen komen, de actieve ritme-scheppende medewerking van de lezer niet missen kan, de lezer, het subject der ritmische ervaring aan elk beroep van het gedicht, het versritme, op zijn medewerking voldaan blijkt te hebben. U hoort de bevestigende antwoorden op de twee straks gestelde kardinale vragen hier als voorwaarden voor werkelijk zuivere kennis van, voor een werkelijk ten volle wetenschappelijk onderzoek naar het versritme geformuleerd. Ter toelichting van deze voorwaarden trek ik het tot hiertoe onbesproken tempo van het versritme nu binnen onze aandacht. Ik doe dat aan de hand van een bekend, veel omstreden Vondel-vers, het eerste uit de Gijsbrecht. Hoewel het eigenlijk niet geheel buiten verband met de tweede, en met de eerste helft van de derde regel beschouwd mag worden, geef ik hier alleen dat eerste: ‘Het hemelsche gerecht heeft zich ten lange lesten’. Prof. de Groot, in een zeer verdienstelijke versritme-beschouwing, ‘maakt’ in deze alexandrijn, in zijn normaal voordrachttempo maar vier heffingen:

Het hémelsche gerécht héeft zich ten lange lésten.

[p. 463]

Als alexandrijn, echter, zou het er zes moeten hebben. De Groot, bij zijn versritmische onderzoekingen, wat het tempo betreft op een resultaat van Stetsons onderzoekingen steunend, neemt met deze aan, dat de gemiddelde duur tussen twee ritmische toppen ¾ seconde is. Wat hij zelf zijn normaal voordrachttempo van verzen noemt, stemt met deze uitkomst van Stetson blijkbaar overeen. De derde lettergreep van ‘hemelsche’ en de eerste van ‘lange’ leest hij in die voordracht dus niet als top. De vierde top schuift hij éen lettergreep naar voren, waardoor een van de reeds vermelde contrasten ontstaat. Daar hij een oor en een oog voor compenserende correspondent-vormingen o.a. door contrastwerking heeft, erkent hij - de eerste en de laatste lettergrepen buiten beschouwing gelaten - in Vondels regel nu twee in verscheidenheid gelijkende langere bewegingseenheden, nl. ‘hémelsche gerécht’ en ‘héeft zich ten lange lés’. Maar omdat hij de door 't ontbreken van de tweede top toch al ietwat versnelde eerste als korter voelt dan de tweede, en een groter evenwicht van duur tussen de beide eenheden onmisbaar acht, moet, meent hij, ‘het tempo’ van de reeks ‘héeft zich ten lange lés’ ter wille van de veel kortere reeks ‘hémelsche gerécht’ iets versneld worden.

Over deze ritmische interpretatie van Vondels regel het volgende. In zijn normale voordrachttempo, zei De Groot, ‘maakt’ hij vier ritmische heffingen, maar bij iets langzamer tempo wordt ook de lettergreep ‘lang’ van ‘lange lesten’ tot heffing. Het vers heeft dan, niet vier, maar vijf heffingen. Hij constateert dan ‘het eigenaardige feit, dat in de voordracht van versregels of van proza bij verlangzaming van het lettergrepentempo het aantal rhythmiese toppen meestal geleidelik toeneemt, en omgekeerd’. Vondel schreef alexandrijnen, dat wil zeggen verzen met zes heffingen. Heeft zijn eerste Gijsbrecht-vers bij iets sneller tempo vier, bij iets langzamer tempo vijf heffingen, dan blijkt reeds daaruit onomstotelijk dat het langzamer tempo het betere tempo is. De Groots ‘normale voordrachtstem-

[p. 464]

po’ moet dus te snel zijn. Voert hij daartegenover aan, dat zijn tempo met Stetsons bevindingen aangaande de heffingsafstanden in het spreekritme klopt, dan antwoord ik, dat versritme een verschijnsel sui generis is en dus van uit zijn eigen functie benaderd dient te worden, en dat er prima facie geen enkele reden bestaat, waarom de afstanden tussen de toppen, in spreekritme, dat een natuurlijk ritme is met de afstanden tussen de toppen in versritme, dat een kunst-ritme is en de bedoeling heeft een ander ritme dan het spreekritme te zijn, zouden moeten overeenstemmen. Werpt hij hiertegen dan weer op, dat de ¾ seconde-afstand ‘door de sprekende mens onwillekeurig gezocht wordt’, dat de meest voorkomende vormen en bewegingen, geluiden enz. tevens de schoonste zijn en dat een versvoordracht, waarin een gemiddelde afstand tussen de ritmische toppen van ¾ seconde verzekerd is, dus de beste moet zijn, dan past hierop het antwoord, dat de dichter meer een zingende dan een sprekende, en indien een sprekende, een heel anders sprekende mens is, en daarnaast de opmerking dat beide zijn toepassing van Stetsons bevindingen, en deze gemakkelijkheidsleer voorbeelden van die gevaarlijke theorieën zijn, voorzichtigheid tegenover dewelke ik aan het begin onder de vijf eisen van ieder betrouwbaar onderzoek naar versritme plaatste.

U hebt nu al gemerkt welk een belangrijk element, niet alleen voor het tempo zelf, maar ook voor de hele structuur van het versritme het tempo is.

Bij Vondel konden wij uit zijn bedoelingen reeds afleiden, dat het snellere tempo, wat zijn Gijsbrecht-vers betreft, geen betrouwbaar materiaal voor wetenschappelijk onderzoek opleverde. De bewuste versificatorische bedoelingen van de dichter zijn echter lang niet altijd bekend en de door De Groot aangenomen lacune op de plaats van de tweede top kunnen zij niet verklaren. Er is éen element, dat meer dan iets anders het tempo van het versritme bepaalt, een element, dat aan instrumentale of niet instrumentale vast-

[p. 465]

legging ter meting of telling ontsnapt: wat ik, bij gebrek aan een betere uitdrukking, ‘de persoonlijke stem van de dichter’ noem.

U hoort, in mijn uitdrukkingswijze, een zeker voorbehoud. Poëzie - ik spreek over alles, in epos of versdrama, zo goed als in lyriek, wat in de eigenlijke zin van het woord poëzie is - mag men ongetwijfeld een stem noemen, mits men daar diep bij beseffe, dat die stem weliswaar maar éen stem is, en dat zij wel enkelvoudig schijnt, maar dat zij niet werkelijk enkelvoudig is, en dat juist op haar niet-enkelvoudig zijn haar essentieelste werking als poëzie berust. Als tevoren reeds eenmaal zal ik, ter toelichting, van een paar overwegingen uit een andere verhandeling gebruik maken.

Volgens de eenvoudigste opvatting is de stem van het gedicht het klankbeloop der verzen, zoals de aandachtige lezing van alle woorden afzonderlijk naar hun eigen klankwaarde, overeenkomstig de bewegingslijn van hun opeenvolging dit oplevert. Dat klankbeloop van woorden spreekt van des dichters ervaringen, gedachten, voorstellingen, en het ligt voor de hand te denken, dat de individuele bewogenheid, in dit klankbeloop hoorbaar geworden, de persoonlijke stem van de dichter in zijn gedicht is.

Dit is het ook, maar niet de hele persoonlijke stem, want die bewogenheid is niet zijn hele bewogenheid, al is het misschien de enige bewogenheid waarvan hij zich bewust wordt. De bewegingsdisharmonie tussen een groot deel van de spontane menselijke ervaring en handeling enerzijds, en het universele ritme der natuur anderzijds, is in het gedicht, voor zover het versritme is, opgeheven. Versritme is zingende hoorbaarheid in woorden van het ritme van het zich als natuur openbarende leven. De dichter meent alleen aan een aandrang tot uitdrukking van zijn individuele bewogenheid te gehoorzamen, en schijnbaar is zijn stem in de woorden ook niet meer dan háar, onmiddellijke, stem: dient zij nog altijd de individuele behoefte van

[p. 466]

de dichter, - aan uiting, aan verlichting, aan droom-vervulling, of wat het zijn kan. Maar door die aandrang, waardoor hij zijn eigen voldoening zoekt héen, dient zij in werkelijkheid hier alleen datgene in hem, die diepere kern van zijn innerlijk, die ritme wil; door saamklank met het universele ritme voor éen oogwenk zich zelf wil zijn; bevredigd wil worden; geluk wil: de ziel, die door middel van het dichterschap een ritme schept en in dat ritme geluk vindt. Maar om hiertoe in staat te zijn kan zij, hoezeer die bewogen weze, de individuele stem van de dichter niet ongewijzigd gebruiken. Zij herleidt die stem tot de stem van slechts éen enkele wezensgeneigdheid, maar díe de enkelvoudigste, naakt-eenvoudigste, eigenste in het (als in ieder ander) veelszins verwikkelde innerlijk van de dichter, en maakt haar eerst daardoor tot de stem, waarin zij de toon van haar eigen geluk kan doen klinken: die toon - stem in de stem van het ritme, die de woorden vernieuwt, en de zin - enkel door iets in de stem van het ritme - tot een duiding van een gelukkiger wereld verheldert en die de poëzie-in-de-poëzie is: de vervulling van de ziel door Gods schoonheid.

Nog een andere toon in de stem van het gedicht, de toon van een zwaarmoedigheid, die van nog iets anders dan van individuele smart, en die zowel van uit de persoonlijke vreugde als van uit het persoonlijke lijden zingt, zou hier verklaard moeten worden, maar voor mijn doel is het voldoende, u te doen voelen, dat iets in de stem van het gedicht, alleen de onmiddellijke uitdrukking van de, zoals ik zeide, éne, enkelvoudigste, eigenste wezensgeneigdheid van zijn dichter is, waartoe zijn innerlijk onder het dichten herleid wordt. Dat iets, die toon in de stem, en wat daar van nog dieper doorheen klinkt, is alleen te horen voor wie, in stilte lezend, naar de woorden luistert zonder hun het geluid van zijn eigen stem te geven; met het innerlijk oor dus, dat haar kan horen juist omdat de zinnelijke klank van de woorden het niet langer, of nog niet verhindert. Dat in-

[p. 467]

nerlijk oor hoort dan, dat die toon zich niet alleen als persoonlijk en onstoffelijk timbre, maar evenzeer in het tempo van haar ritme ervaarbaar maakt, tempo door het timbre bepaald, zoals het timbre door het tempo bepaald wordt. Alleen wie in een gedicht naar die toon luistert, hoort het gedicht dus zoals het gehoord worden moet, zoals het dus ook gehoord moet worden wil het met kans op goede uitkomst tot studie van versritmisch onderzoek gemaakt worden. Die persoonlijke toon in het zingende versritme is dan ook dát element, dat ik in de geest had, toen ik mijn eerste vraag stelde en bevestigend beantwoordde. En dat tempo - dat tempo, dus, waarin die toon de woorden doorzingt - is gewoonlijk langzaam, veel langzamer dan de meeste voordragers, de meeste onderzoekers aannemen. Van uit dat langzame tempo alleen kan het ware karakter van het versritme dus gekend en vastgesteld worden. En wanneer bij sneller tempo het alternerend karakter zwakker, bij langzamer, aan de stem van het vers dus trouwer tempo het alternerend karakter sterker wordt, dan volgt daaruit, dat gevarieerd-regelmatige afwisseling van top en dal het werkelijk karakter, de wezens uitdrukking van het versritme is.

Gevonden hebben wij op deze wijze, dat het antwoord op de vraag hoe sterk het alternerend karakter van het versritme is, van het tempo afhangt, en het vaststellen van het tempo op zijn beurt niet van iets meetbaars of telbaars, maar van een stil en aandachtig luisteren naar een in de gewone gesproken voordracht niet, en zelfs na aanpassing daarvan aan het innerlijk gehoorde nauwlijks hoorbare stem. Het eerste Gijsbrecht-vers kan ons echter nog meer leren. Las De Groot het in een langzamer, een juister tempo, dan maakte hij niet vier, maar vijf ‘ritmische heffingen’. Maar in een alexandrijn behoren wij niet vijf, maar zes toppen te horen. En aan de spreek ritmische neiging om rond de zogenaamde zwakke plaats, waar voor het vers-

[p. 468]

accent geen zinsaccent tot drager beschikbaar is, als de derde lettergreep van ‘hemelsche’, het tempo te versnellen, ten einde de lange afstand tussen de twee ritmische toppen vóor en na die zwakke plaats korter te maken, mag men niet toegeven. Niet omdat versritme geen vertragingen of versnellingen kent, maar omdat deze uitsluitend door de stem in het ritme bepaald mogen worden, en het versritme, als het goed versritme is, afgedwongen overhaastingen noch kent noch duldt. Hier, dan, vinden wij het antwoord op mijn tweede vraag: die naar mogelijke ritmische medewerking van het subject der ritmische ervaring, waardoor deze tekorten in het versritme ten koste van de gevarieerde regelmatigheid die het wezen van versritme eist, probeert aan te vullen, d.w.z. in een ‘gegeven’ versregel dus hoort, wat er, zoals hij daar als opvolging van beklemtoonde en niet beklemtoonde lettergrepen voor ons ligt, in ontbreekt.

Ook dit vereist nadere toelichting. Uit de, als men zich op haar levende werkelijkheid doordringend bezint, door de ritmische ervaring gepostuleerde levensbeschouwing volgde, dat een ten gunste van min of meer regelmatige afwisseling van toppen en dalen werkende ritmische behoefte de mens ingeschapen is. Maar dit is niet enkel deductie, - wetenschappelijke proefnemers zijn tot dezelfde conclusie gekomen. Luistert men - Klages, zich op Wundt en Meumann beroepend, citeert de proef in zijn boekje - luistert men onbevangen (zegt Klages) naar machinaal op gelijke afstanden van ⅓ seconde, met gelijkmatige kracht op metaal voortgebrachte slagen, dan meent men een reeks groepen van twee slagen met trocheïsch karakter te horen. Luistert men met bewust opzet om te horen of kracht en afstanden gelijk dan wel ongelijk zijn, dan verdwijnt die maatslag. Naar mijn oordeel wil dat zeggen: wij horen de maatslag die in de ‘gegeven’ reeks van gelijke slagen niet aanwezig is, zolang onze ervaring van de reeks spontaan is. De maatslag verdwijnt wanneer wij aan éen vermogen, het verstandelijke, het tellende, de leiding geven, maar daar-

[p. 469]

door de eenheid van onze spontane ervaringswijze opheffen. D.w.z. een reeks van gelijke slagen op gelijke afstanden wekt in de spontaan ervarende mens een drang om ritme te scheppen, die hij, voor zover de aard van zijn object dit toelaat, bevredigen kan. Ten onrechte stelt Klages dus onbevangenheid tot eis waar hij spontaan ervaren had moeten eisen: immers blijkt de hoorder van nature juist ritmisch bevangen, zolang hij spontaan ervaart. Tot algehele bevrediging kan de ritmische behoefte in het genoemde geval niet komen, omdat de slagenreeks het ontstaan van méer dan een maatervaring, van een werkelijke ritmische ervaring uitsluit.

De spontane, ik leg de nadruk op ‘spontane’, de spontane lezer van gedichten staat voor een aan de reeks gelijke slagen op gelijke afstanden bijna tegenovergesteld ervaringsobject: voor ongelijke, ofschoon wel op elkander gelijkende opeenvolgingen van ongelijke, hoewel elkander onderling gelijkende toppen op ongelijke, elkander echter gelijkende tijdsafstanden in een wel telkens onderbroken, maar niettemin continue geluidsstroom. Strakke regelmatigheid van geluidsprikkels wekt in het innerlijk de drang tot ritmisering. Omdat zij reeds golfbeweging is, bevredigt versritme de gelijkheidsbehoefte op hetzelfde moment, waarop het haar opwekt. Maar wat zal nu gebeuren, wanneer een op vrij regelmatige afwisseling van toppen en dalen gebouwd versritme op een of meer plaatsen door het ontbreken van een top te zwak, d.w.z. zijn golflijn vervlakt is? Enerzijds moet u daarbij bedenken, dat dit in Nederlandse verzen door de aard van onze taal vaak voorvallen moet. In zijn Les Origines indo-européennes des mètres grecs schreef Meillet, dat juist de opeenvolging kort-lang, die in de Griekse taal algemeen was, in de hexameter niet gebruikt kon worden en dat dit deze versmaat een kunstmatig karakter gaf. Bij ons is het zeker merkwaardig, dat het meest voorkomende versritme regelmatige afwisseling van een éenlettergrepig dal en een éenlettergrepige top eist, terwijl de taal door haar

[p. 470]

vele verbogen tegenwoordige deelwoorden, door haar vóor de naamwoorden geplaatste, vaak nog door éenlettergrepige voorzetsels voorafgegane lidwoorden, en dergelijke, voor een strikte alternantie theoretisch eigenlijk niet bijzonder geschikt is. Anderzijds heeft de lezer niet alleen de zoëven geschetste ingeschapen ritmische bevangenheid tot zijn beschikking, maar is deze bevangenheid door opvoeding en oefening aanzienlijk versterkt. Denken wij nu verder aan Vondels eerste Gijsbrecht-vers: ‘Het hemelsche gerecht heeft zich ten lange lesten’, dan moeten wij ten derde bedenken, dat de, niet door een bij-opzet onspontaan geworden lezer, die reeds vroeger verzen, in het bijzonder die reeds vroeger verzen, drama's van Vondel gelezen heeft, nog vóor hij met de Gijsbrecht begint, alreeds jambisch gepredisponeerd is. Deze jambische predispositie wordt zelfs door dit eerste onregelmatige Gijsbrecht-vers ten slotte onmiddellijk versterkt, doordat de aanvang van het vers hem geeft wat hij verwacht: eerst een lettergreep van duidelijk dal-karakter, daarna een bijzonder sterke heffing. Wordt deze dan nog als hier door een tweede dal, nl. de tweede lettergreep van ‘hemelsche’ gevolgd, dan is de jambische gepredisponeerdheid, wanneer hij dit vers in het juiste tempo leest, zo sterk, dat deze gepredisponeerdheid, zodra het vers hem de verwachte voortzetting der jambische alternantie onthoudt, tot medewerking geprikkeld wordt en uit zich zelf dus, voor zover mogelijk aanvult, wat in het z.g. ‘gegeven vers’ bij objectieve beschouwing van de regel metterdaad ontbreekt. Metterdaad ontbreekt, zeg ik, maar wat zich bij de niet spontane ervaring van de reeks gelijke slagen op gelijke afstanden laat opmerken, dat geldt ook hier: leest men het vers opzettelijk, om het op de al-of-niet-aanwezigheid van voldoende toppen te keuren, dan bestaat er geen spontane ritmische ervaring meer, en is het innerlijk van de lezer tot die aanvullende, die door het vers vereiste, vooronderstelde aanvulling niet langer in staat. Heeft men eenmaal ervaren, wat, dank zij deze aanvullende

[p. 471]

medewerking, op zulke plaatsen het ritme is, dan kan men de kennis van deze ervaring bij opzettelijke voordracht van het gedicht natuurlijk ook bewust toepassen. Maar om tot die ervaring te komen is onmisbaar dat de lezer het gedicht in stilte en volgens het tempo van zijn stem in zich opneemt, en zijn innerlijk dusdoende in staat stelt zich medewerkend te laten gelden, en het te groot tekort aan alternantie voor zover mogelijk aan te vullen.

Nogmaals herhaal ik een paar woorden: nl. ‘voor zover mogelijk’, want ook wanneer men het Gijsbrecht-vers leest, zoals het gelezen moet worden, blijft de derde lettergreep van ‘hemelsche’ nog onderbetoond. Tegenover het nog gebleven, hoewel kleinere tekort aan evenwicht tussen verscheidenheid en gelijkenis zien wij in dit vers nu ten slotte een treffend voorbeeld van die contrastwerking, die ik, toen ik over haar sprak zonder voorbeeld liet, omdat ik het eerst hier het beste geven kon. Het contrast zelf ontstaat, doordat niet alleen voor de heffing van de tweede bewegingseenheid geen zinsaccent beschikbaar is, maar in de vierde bewegingseenheid top en dal hun plaats verwisseld hebben: ‘héeft zich’, niet ‘heeft zích’. Het beginsel van gelijkheid wordt hier, na in de tweede bewegingseenheid verzwakt te zijn, in deze vierde dus scherp verbroken. Dat geschiedt echter alleen, om de dichter in staat te stellen het op andere wijze des te nadrukkelijker te bevestigen. Het op elkaar stoten van de twee toppen in ‘gerecht’ en ‘heeft zich’ verdeelt het vers namelijk in twee eenheden van andere aard, die elkander gelijken - en wel zozeer gelijken, dat zij elkaar in evenwicht houden, en het beginsel van gelijkenis voor het in de kleinere bewegingseenheid gebleven tekort, door verscheidenheid-in-gelijkenis van twee grotere eenheden binnen hetzelfde vers een aanzienlijke compensatie verschaffen. Welke die eenheden zijn, daarover kan verder geen twijfel bestaan, daar zij hier beide met dezelfde sterke lettergreep, ‘he’ van ‘hemelsch’ en ‘heeft’, beginnen en beide met assonerende lettergrepen, nl. ‘-recht’ en

[p. 472]

‘les-’ eindigen. Doordat de eerste der twee grotere ritmische eenheden door een dal voorafgegaan, de tweede door een dal gevolgd wordt, is in deze schijnbaar zo onregelmatige alexandrijn, het beginsel van verscheidenheid-in-gelijkenis aldus op verrassende wijze versterkt en bevestigd. Ik heb deze contrastwerking even uitgewerkt om u duidelijk te doen voelen, wat ermee bedoeld wordt. Waar het voor mijn betoog voornamelijk om gaat, is de, op de ingeschapen latent ritmische behoefte berustende medewerking van het subject ten gunste van een zuiverder alternantie, dan waartoe in het ‘gegeven’ vers als deze opeenvolging van woorden de feitelijke mogelijkheid ligt. U ziet hoe ver de psychologisch en versritmisch geschoolde introspectie die aan het begin van mijn lezing ter sprake kwam gaan moet, wil aan alle voorwaarden van werkelijk in de volle zin des woords wetenschappelijk onderzoek naar versritme voldaan zijn. Nu naar mijn inzicht gebleken is, dat een volledige ritmische ervaring de erkenning, als ritmebepalende elementen én van een element in het ‘gegeven vers’ én van een vermogen in de lezer vooronderstelt, wier werking in geen instrumentale en tabellaire voorstellingen gegeven kan worden, is daarmee tegelijkertijd aangegeven, wat behalve de aan het begin genoemde eisen, die voorwaarden zijn. Men zal nu tevens begrijpen, waarom ik voor mij van het wetenschappelijk onderzoek naar versritme eerst werkelijk vruchtbaar resultaat verwacht, wanneer de onderzoekers aanzienlijk meer dan tot nu toe meestal het geval is, beseffen wat een vers is, en hoe men het dus moet benaderen, om er betrouwbaar materiaal voor een bestudering van zijn ritme uit te winnen.

Maar niet met de beschouwing van versritme als voorwerp van wetenschappelijk onderzoek, maar met enkele woorden over zijn functie als levende ervaring wil ik mijn lezing afsluiten. Die functie van versritme is het tot levende werkelijkheid worden van zijn wezen, zij is het, in een tot de rijd behorende opeenvolging van woorden tot zin-

[p. 473]

gende verschijning komen van de orde der eeuwigheid: de harmonisering van persoonlijke ervaringsritmen met het universele ritme van Gods scheppende zelfopenbaring. Mogen wij aannemen, dat het innerlijk van de mens aan die harmonie van zijn eigen ervaringsritme met het universele ritme van de natuur waarvan hij een deel is, behoefte heeft, en dat de mens, ook al is hij zich daar niet bewust van, dus zonder die harmonie ook nooit tot in het diepst van zijn innerlijk bevredigd kan zijn, dan hebben wij in de versritmische ervaring dus een tijdelijke opheffing van innerlijke remmingen, een bevrijding te zien. Daaruit alleen is dan ook te verklaren, dat het versritme, hoe smartelijk de persoonlijke ervaring waarvan het zingt, ook zijn moge, toch bevrediging, en zelfs geluk geeft, en dat wij het gedicht eerst in en door dat geluk, in de diepste zin van dat woord als schoonheid ervaren.

Maar dan spreekt het ook vanzelf dat niet in wat het gedicht aan persoonlijke ervaringen en voorstellingen overdraagt, maar in wat het door zijn ritme tot stand brengt, het eigenlijk-poëtische ligt. Daarom lijkt het misschien, maar is het niet paradoxaal, is het, voor wie het eenmaal begrepen heeft, simpele waarheid dat versritme niet slechts, dat het niet zozéer een vormelement, maar dat het een element, en zelfs het eerste element van de versinhoud is, en de volledigheid, de zuiverheid van de versritmische ervaring dan ook afhangt van de mate, waarin dat inzicht gevoel geworden is, en dat gevoel in de lezing van het gedicht verwezenlijkt is. Daarom kan ook geen poëzie-onderwijs doel treffen, dat niet principieel uitgaat van een begrip der poëzie zoals ik dat in het hedenavond gezegde aangeduid heb, een begrip dat de aandacht niet, zoals nu, overmatig op de positieve ervaringsuitingen en voorstellingen, maar op het eigenlijkst-poëtische in het gedicht richt, het hart en geest bevrijdende, verlichtende, tot een stil en diep geluk bevredigende ritme.

In de schoonheid, dus, vindt het innerlijk de bevrijding,

[p. 474]

dat is de bevrediging, die het nodig heeft om ‘thuis’ te zijn. Slechts een tijdelijke, - en het hart wil méer dan een tijdelijk ‘thuis’ zijn. Horen wij, zoals ik straks even aanduidde, van binnen uit de toon van het geluk door de tijdelijke bevrijding, een nog diepere toon, en in deze zwaarmoedigheid, dan - ondanks al, wat daar langs de weg der redelijkheid tegen in te brengen ware - moet ik die toon als verlangen naar méer dan tijdelijke bevrijding begrijpen, - zingt, voor mij, in deze toon het verlangen naar wat boven de tijd is en uit de tijd niet gekend kan worden: de stille triomf van het eeuwige.

Gaarne zou ik, wat wij gevonden hebben, tot slot nog even kort, maar systematisch in tien punten samenvatten. Alleen nog deze opmerking: aan versritme ontstaande doordat de dichter reeds vóor zijn dichten bestaande of door hem zelf vastgestelde, ingewikkelder ritmische patronen volgt, is hier, daar juist dat versritme zeer sterk door de wet der correspondentie beheerst wordt, niet afzonderlijk aandacht gegeven. Evenmin, naar de tegenovergestelde kant, aan het ritme van zogenaamd ‘vrije’ verzen, dat slechts versritme is zolang het niet inderdaad geheel vrij is, en dat, áls het versritme is, altijd op de een of andere wijze onder het hier gezegde zal blijken te vallen.

De tien punten zijn:

1.	Het Wezen van versritme - ik geef mijn definitie de in mijn lezing niet uitgewerkte diepste zin die zij voor mij heeft - het wezen van versritme is: in een persoonlijke stem zingende harmonie van menselijke ervaringsritmen met het universele ritme van Gods scheppende zelfopenbaring.
2.	Versritme is een door de grenzen van het vers beperkte golfbeweging van woorden, waarin wij volgens het beginsel van heffing en daling bewegingseenheden, hetzij van éen top en éen dal, hetzij van meer toppen en (of) dalen kunnen onderscheiden.
3.	De meest voorkomende, het wezen van het versritme

[p. 475]

	het zuiverst uitdrukkende vorm van versritme is een opeenvolging van bewegingseenheden met éen top en éen dal.
4.	De opeenvolging van bewegingseenheden wordt, als alle levensverschijnselen, beheerst door de universele wet van verscheidenheid-in-gelijkenis.
5.	Het tempo van het door de opeenvolging van deze bewegingseenheden ontstaande versritme wordt bepaald door de slechts in stilte zuiver hoorbare stem van de dichter in de woorden, door middel waarvan hij zijn bewuste of onbewuste ervaringen uitdrukt. Het tempo van het versritme is over het geheel vrij langzaam.
6.	De wet van verscheidenheid-in-gelijkenis openbaart zich in de eerste plaats door voortdurende individuele gevarieerdheid van de elkaar soortelijk gelijkende bewegingseenheden.
7.	Wordt de regelmatige afwisseling van toppen en dalen, en dientengevolge de weerstand van het verstempo tegen versnellende invloeden, door plaatselijke vervlakking der golfbeweging te zwak, dan vult een ritmisch vermogen in de spontane lezer het tekort der golfbeweging zoveel mogelijk aan en bevordert het aldus de onverzwakte handhaving van het tempo.
8.	Voor de persoonlijke uitdrukkingsbehoeften van de dichter, zowel als ter (verdere) aanvulling van door het ritmisch vermogen van de spontane lezer niet, of niet voldoende aanvulbare structuur-tekorten, kent het versritme contrasten, die de onderlinge gelijkenis der bewegingseenheden, op hen zelf beschouwd, momenteel geheel schijnen op te heffen, maar door wier werking, meestal met behulp van klinker- of medeklinker-herhaling, andere op elkander gelijkende meestal langere bewegingseenheden ontstaan. Door de ritmische betekenis van zulke contrasten wordt de momentele ontkenning van het gelijkenis-beginsel aldus in een eveneens momentele extra-bevestiging van dat beginsel verkeerd.

[p. 476]

9.

De Functie van het versritme is het levende werkelijkheid worden van zijn Wezen, dat wil zeggen, de harmonisering van persoonlijke ervaringsritmen met het universele ritme van Gods scheppende zelf-openbaring. Zij is het, in een tot de tijd behorende opeenvolging van woorden tot zingende verschijning komen van de orde der eeuwigheid. Als bevrijding uit de disharmonie tussen schepper en schepsel geeft zij de lezer een bevrediging, waar hij zich zelf in geluk van bewust wordt, en waardoor hij het gedicht als schoonheid ervaart.

10.

Als het eigenlijk-poëtische in de poëzie eist versritme dat alle vers-onderzoek en alle poëzie-onderricht van een zuiver inzicht in zijn wezen en functie zal uitgaan.

Voorjaar 1939