|
| |
| |
| |
Maeterlincks ‘Marie Magdeleine’
Het tragisch conflict waarin Maeterlincks laatst gepubliceerde toneelwerk zijn hoogtepunt en ontknoping vindt, is de tweestrijd in Maria Magdalena, of zij zich al of niet aan de Romeinse officier Lucius Verus zal overgeven en daardoor ál of niet Christus, die door deze kan worden vrijgelaten, zal redden: ‘l'alternative’, zoals Maeterlinck in zijn waarschuwing uitdrukt, ‘où se trouve la grande pécheresse de sauver ou perdre le Fils de Dieu selon qu'elle consent ou refuse de se donner à un Romain.’ Ik cursiveer: ‘le Fils de Dieu’. Slechts een paar opmerkingen over de waarde van dit conflict kan aantonen hoezeer het gehele stuk mislukt is en mislukken moest. Wij raken hier nauw aan de kwestie van het tragisch element in het Griekse drama, - ik hoop tegelijk duidelijk te doen worden, dat zelfs de gelijkenis van dit conflict met dat der Griekse tragedie een schijnbare is en voor het Franse stuk geen verdediging oplevert.
Christus wordt door Maeterlinck niet slechts als mens, maar als Gods Zoon, en dus, daar dit Jezus' enige bestaansreden als mens is, als Verlosser gegeven. Zal nu het genoemde conflict voor lezer of toeschouwer enige betekenis bezitten, dan heeft het een werkelijk conflict te wezen: er moet een vrije beslissing, een vrije wil, of althans een zó sterke schijn van vrije wil zijn, dat de gemoedsslingering der betrokken persoon niet een nutteloze, zinneloze vertoning lijkt, waarvan wij, haar aanziend, voortdurend overtuigd blijven, dat zij op de gang van zaken niet de minste invloed kan en zal uitoefenen. De aanwezigheid van een vrije wil echter zou in deze toneelarbeid niets anders beduiden, dan dat het van de persoonlijke beslissing ener
| |
| |
(zeer overspannen) vrouw heeft afgehangen, of de mensheid voor eeuwig gered werd of niet, een gedachte in tegenstrijd met de lichamelijke aanwezigheid van Christus zelf, met de gedachte der reeds lang in profetieën geopenbaarde overeenkomst tussen Vader en Zoon, en met de verlossingsidee zelve (want het vrijwillige heilsoffer van Jezus, die naar de aarde heeft willen dalen om het lijden der mensheid op zich te nemen, zou van Jezus verlegd worden naar Maria), een gedachte aldus, zó absurd dat een in haar berustend conflict niet alleen niet als conflict gevoeld kan worden, maar op hinderlijke wijze een leugen schijnt. Zelfs de schijn van een vrije wil mag, omdat wij uit hém voor onze gedachten de mogelijkheid en het geloof in de wérkelijkheid van een zóveel betekenend conflict zouden moeten winnen, in dit geval niet worden aangenomen. Dat Maria (misschien wel vaag vermoedt, maar wel zeer beslist) niet weet dat zij in haar hand de verlossing der wereld draagt en het voor haar dus bijna enkel om de dood van de geliefde Christus en de inbreuk op zijn geboden gaat, kan ons oordeel niet wijzigen. Het is ons onverschillig of Maria weet of niet weet, zodra haar tweestrijd, onafhankelijk van kennis of vermoeden, precies zo zal moeten plaats grijpen, als hij plaats grijpt, - met het éne onvermijdelijke gevolg: de dood van Christus wanneer zij weigert, zijn leven, wanneer zij zich geeft. Gedeeltelijk moeten wij de betekenisloosheid van Maria's niet-weten voor het slagen van het drama, zoeken in de tweeslachtigheid van Christus die, als mens in menselijke gestalte levend, God en in volle omvang God is, als God zich niet of uiterst onvolledig (door het hachelijk wonder!) kan laten voelen, daardoor op onze kennis van buiten het vertoonde liggende werkelijkheden is aangewezen en dus het drama laat afhangen van dingen buiten het drama. Op zich zelf is dit een ernstig
bezwaar, het wordt echter nog wegender, wanneer het stuk, de hulp onzer wetenschap vereisend, zijn verloop van een alternatief afhankelijk stelt, dat, wil er sprake zijn van ontroering
| |
| |
om menselijke werkelijkheid, van ons eist dezelfde wetenschap zo volledig mogelijk weder te vergeten. Dit zal ook wel een der voornaamste redenen zijn, waarom nog niet éen groot dramaturg deze stof tot een drama heeft bewerkt. Maria kent in Jezus slechts de mens, - doch dan zien wíj hem bij voortduring als God en zijn menselijke verschijning zelve is de blijvende herinnering aan het éne grote doel, dat de tweestrijd absurd maakt. Vermoedde Maria méer dan vaag, kénde zij in Jezus de God, dan zou er geen mogelijkheid van conflict meer overblijven en zou zij zelve al het absurde van haar positie moeten voelen. Wanneer zij dan ook uitroept: ‘Dire que tu tiens là, dans cette main humaine, la vie du Dieu des dieux descendu sur la terre’, dan is dit niets anders dan een onlogische monstruositeit, een schouwburgtegenstelling, en zacht gesproken een ondoordachtheid van de schrijver.
Met diezelfde tweeslachtigheid hangt de schijnbare overeenkomst van Maria en de Griekse tragische held samen. Er zijn nog een paar opmerkingen over te maken. De schijn van een vrije handeling om het wezen van een door het noodlot afgedwongen daad, waarin wij in het Griekse treurspel nog juist soms een ontroerend element kunnen vinden, vervalt bij een stof over het leven en sterven van Christus. In het klassieke treurspel staan wij voor het feit dat er een onbekende, onzichtbare macht is, wier doel ons onbekend blijft en de schijn van de vrije wil die zo jammerlijk gebonden blijkt, kan dáardoor nog zó sterk zijn, dat wij in ons blinde niet-weten van het waarom en het waartoe, door dat, niettegenstaande alle illusie van onbewustheid en schuldeloosheid gedreven worden naar een gevreesde daad, een geschuwde schuld, ontroerd kunnen worden. Maar in de Jezus-geschiedenis is dat anders. Hier weten wij allen het waartoe, weten wij allen het door wie, wij worden door deze wetenschap, die een vooronderstelling van het stuk is, eenvoudig gedwongen de mens tegenover God, de wil van een vrouw tegenover dat klemmendste
| |
| |
teken van Gods wil, de vleselijke aanwezigheid van Christus op te stellen en bevatten in alle richtingen de absurditeit der gedachte dat de eerste de tweede zou richten. Hier is niet een onzichtbare macht waarvan wij niets weten, wij zijn tot in de kleinste bijzonderheden op de hoogte van alles waarop het aankomt: wij weten dat de onzichtbare macht een deel van haar drieënigheid menselijke gestalte en menselijk gedraging heeft gegeven en er blijft geen schijn van vrije wil over, wanneer wij bedenken dat Maria Magdalena door zich aan de Romein over te geven, zelfs het bestáan van Jezus redenloos zou maken. Maria Magdalena interesseert ons niet, wanneer zij geen werkelijke strijd voert; door aan te nemen dat deze werkelijk in haar woedde, moet men aannemen dat zij zou kúnnen weigeren, maar dan is tegelijk daarmee de mogelijkheid aangenomen, dat Christus redenloos op aarde kwam, waardoor het enige element hetwelk hem dramatische waarde kan geven, zijn menselijkheid, aan het wankelen gebracht ware, omdat deze redenloosheid zelf in directe tegenstrijd is met zijn góddelijk wezen. Wat in het geloof werkelijkheid is niet-tegenstaande zijn absurditeit, is in het drama dat zijn eigen eisen stelt, een onwerkelijkheid door zijn absurditeit en doet ons het stuk veroordelen. Van ons te vragen dat wij in een werk, waarin Christus als verlosser gegeven wordt, vergeten zouden dat hij God, dat hij verlosser, en verlosser der ganse mensheid was, is ten eerste in het stuk een inwendige ‘Widerspruch’ maar ook verder een onmogelijke eis die het kunstwerk doet vallen. Er is dan ook van meeleven met de tweestrijd, niettegenstaande een enkel mooi ogenblik, geen sprake. Integendeel. Onophoudelijk voelen wij, dat ál die schrille tegenstellingen: de courtisane die lief heeft tegenover de beminde die haar wil kopen, de hoer tegenover Christus, de verlossing
der mensheid afhankelijk van het geschieden ener prostitutie, de dood van Christus gevolg van een persoonlijk weigeren van het zelf-offer maar overeenkomstig Christus' geboden, het le- | |
| |
ven van Christus gevolg van dit zelf-offer, in strijd met Christus' voorschriften, - dat de felheid en oppervlakkigschitterende paradoxaalheid dezer tegenstellingen tevergeefs hun bontheid aan ons opdringen om ons te verhinderen er de dramatische naaktheid en onwaarheid achter te bespeuren. Ik kan niet inzien dat het drama op iemand anders een diepe indruk zal maken dan op hem, wie uiterlijk levendige situaties, sentimentaliteit en de huivering die om de dood van Christus hangt, genoeg zijn.
Sentimentaliteit. In zekere zin zou ik zelfs gaarne sexualiteit zeggen. Dat het stuk in zijn geheel mislukt is, hoop ik te hebben aangetoond. Ik kan niet nalaten ook andere fouten nog te bespreken, fouten die mij door hun grove karakter zeldzaam gehinderd hebben. Het eerste hoogtepunt (ieder der drie aktes eindigt met een effect en het bovenbesprokene was dat der derde akte) is de laatste helft van het eerste bedrijf. Het valt mij moeilijk uit te drukken, in hoe intensieve mate, bijna fysiek, mij die passage tegenstaat. De Romeinen en Maria Magdalena bevinden zich in de tuin van Silanus; Christus, zijn volgelingen, in de tuin van Simon de Leproos (hier zwager van Lazarus en met Martha getrouwd), zijn in hun nabijheid. Christus treedt niet in persoon op, wij horen hem slechts. Maeterlinck beschrijft in een toneelaanwijzing op artistieke wijze geluid en aard dezer materieloze stem. Men leze zijn beschrijving: ‘Un silence incomparable, auquel participent, semble-t-il, les oiseaux, le feuillage des arbres et jusqu'à l'air que l'on respire, pèse de tout son poids surnaturel sur la campagne; et dans ce silence que subissent également les personnages de la terrasse, monte, souveraine absolue de l'espace et de l'heure, une voix inouïe, douce et toute-puissante, ivre d'ardeur, de lumière et d'amour, lointaine et cependant proche de tous les coeurs et présente dans toutes les âmes...’ Ik moge mij vergissen, maar ik voel deze stem van een aard, om vrouwen of zieke mannen tot de meest razende hysterie te verwekken. Is
| |
| |
dit de eenvoudige, diepe menselijke stem van Christus, die vóor alles een menselijke stem te zijn heeft, willen wij door haar aangedaan worden en die te beschrijven reeds een fout is? Men ontlede zorgvuldig in verbeelding dat geluid tot zijn componenten! Het is de insnijdende, zinnen en zenuwen aanhitsende stem van de massaverleider, als die massa voornamelijk uit vrouwen en gebrekkigen bestaat. Het is de stem der sexuele potentie, wanneer zij onder het mom van de geestelijke dweper of profeet, de zwakken tot zich trekt, - niet Christus horen wij, maar een profeet der Mormonen, de wederdoperse koning van Zion. Het is merkwaardig, hoe juist Maeterlinck zijns ondanks het type getroffen heeft: ik acht deze gehele passage met al haar zwaarheid van eerbiedige woorden voor de christen godslasterlijk, voor de ongelovige nog stotend. Zij is in Godsliefde en bovenzinnelijke stuiptrekking overgeslagen geilheid. De wijze waarop Maria zich dan ook na de eerste woorden gedraagt (zij, in de bij uitstek gunstigste omstandigheden om geraakt te worden) is zuiver spasmodisch. Wij voelen geen ogenblik bevrijding, een afkeer van zonden, een vlucht naar het licht, een plots openen van altijd gesloten poorten waarachter het Heil gedroomd werd, ik zie Maria's armzalig wezen als in een kramp uit de tuin naar de grote verleider gaan, somnambulisch zoals Maeterlinck elders zelf-verraderlijk opmerkt, ander slachtoffer met Judas van de voorbestemde verlossing der mensheid.
Maar deze scène bevat meer aanvechtbare details. Maria begeeft zich dus naar de tuin van Simon, en nadert de man, wiens stem de woorden der Bergrede tot haar overdroeg. Men herinnere zich de zinnen, waarmede de volmaakte heerschappij dier stem over alles en allen getekend werd. Zodra Maria de schare genaderd is, begint een gemompel, dat zich schielijk verheft, de stem laat spreken, en haar (liefelijk theatereffect, op het ogenblik dat Christus de woorden: ‘Hebt uw vijanden lief’ uitspreekt) versmoort
| |
| |
in scheldwoorden, in bedreigingen, die geen bedreiging blijven, want fluks hebben de handen de stenen vergaderd en in een ontzettend tumult zal Maria Magdalena het lot der overspeligen ondergaan. Maar aan dit Schandaal komt onverwachts een einde. Eén kreet der stem, plotseling weder doorluchtig, soeverein en allesdoordringend, brengt een even plotseling zwijgen teweeg. Geroep nog: Luister, luister, de Meester spreekt, luister hij spreekt. En dan, in de eensklaps verspreide stilte, verheft zich de goddelijke, kalme, onweerstaanbare stem: ‘Wie uwer zonder zonden is, werpe de eerste steen op haar’. Grote woorden werden zelden zó misbruikt, - om de hoogheid der stof noem ik deze passage een apotheose van blasfemische theatraliteit.
Zó zijn dus de hoogtepunten bij een toneelwerk dat, in zijn geheel door de gesprekken vlug voortgedragen, bij gebrek aan spanning en emotionele vulling gerekt wordt. De gewone requisieten: de bloemrijke, oosterse taal, de epicuristische of stoïsch deftig sprekende Romeinen, de bezadigde wereldwijze met zijn vlakke onwijsheden, zij zijn allen en zonder enig nieuw éclat aanwezig. Maar op twee dingen wil ik nog wijzen, die beide op hun manier het bewijs voltooien der volkomen mislukking van Maeterlincks werk.
Het eerste is, dat Christus, onzichtbaar, zich uitsluitend bezig houdt met het uitspreken van woordelijk uit het Nieuwe Testament overgenomen bijbelteksten. Frappanter staaltje van gemis aan subtiliteit in onderscheiding en aanvoeling is niet denkbaar. Een Christus, die bijbelteksten uitspreekt, is veroordeeld, omdat zij voor ons geen levende prediking meer kúnnen geven, wanneer zij uit het verháal hunner prediking zijn losgemaakt. Zij blijven bijbelteksten en doen ook het leven van de spreker zelf afbreuk. Woorden, zó eenvoudig als die spreuken uit het evangelie, verliezen in de dramatische onmiddellijkheid hun eenvoud, het verhevene wordt te veel aan gedikt; naarmate wij ze vertrouwder kennen, zijn ze voor het dra- | |
| |
ma onbruikbaarder. Zij boeten hun schoonheid in, wij worden slechts onaangenaam getroffen door de luidheid hunner theaterklanken. Het misbruik van Jezus' woord ten gunste der overspelige is hiervan een afschrikwekkend voorbeeld.
Het andere zijn de scènes voor en na de tweestrijd, het einde van het stuk. In de eerste laat Maeterlinck de in een huis vergaderde, al of niet genezen blinden, doven, zieken, lammen, na de gevangenneming van Jezus, uit angst voor hun leven een voor een en met een kort zinnetje dat huis verlaten. De wijze waarop dit geschiedt, haar herhaling, de verschillende beweegredenen of verontschuldigingen werken als een exces en als zodanig lachwekkend. Ik ben ervan overtuigd dat bij opvoering dit voorval een pijnlijkkomisch effect zou maken, pijnlijk om de machteloosheid van de schrijver, de idee van dit verraad in zijn kleinmenselijke snoodheid juist in dít uur, voelbaar te maken. De laatste scène, ten slotte, waarmede het drama eindigt, overtreft de vorige, zij geeft het stuk een slot zo stuitend en onbevredigend, dat een gevoel van malaise achter blijft. Lucius Verus deelt de nog verzamelden mee, dat Maria Magdalena, schoon zij dat in haar hand had, geweigerd heeft, Jezus' leven te redden. De verzamelden breken los in scheldwoorden, insinuaties, beledigingen. Nog op 't laatst probeert de lage Lucius Verus haar tot zich te trekken. De opmerkingen der volgelingen zijn gemeen. Dat met het voorbijgaan van Christus de aandacht hiervan nog afgekeerd wordt, heeft geen betekenis meer, de scène is terugstotend, zij verhindert iedere verzinking der gedachte in de daad van Maria Magdalena, zij is een geforceerde grijns die nog duurt tot over de grens van het stuk en de eindindruk bepaalt.
Waarom tussen alle stukken, waarover men een afkeurend oordeel kan uitspreken, juist dit gekozen? Waarom niet in stede van deze afbrekende kritiek bewonderde kunst geest- | |
| |
driftig geprezen? Omdat deze kritiek énigszins staat voor een over Maeterlincks gehele verschijning als dramaturg en omdat zijn stuk de gelegenheid gaf de dramatische waarde van de grootste gebeurtenis in de historie der mensheid kortelijk te onderzoeken.
Deze kritiek staat naar mijn mening enigszins voor een kritiek van Maeterlincks gehele dramatisch werk. De al of niet oorspronkelijkheid der conflicten is onverschillig. Maar hier had Maeterlinck weer eens niet marionetten maar mensen te geven, hier moest hij niet zuchten en huiveringen, maar hartstocht, liefde scheppen, hier geen vlottende vlietende weke lyriek, maar snijdende dramatiek. Hier had hij door mensenwoorden mensengevoel uit te drukken, een stuk uitsluitend daarmede te vullen, hier kon hij eindelijk eens tonen tot welke kracht van religieuze ontroering de mystiek aangelegde Maeterlinck in staat is. De zwakte van al wat hij in deze opzichten tot stand brengt sluit de inwendige, op zich zelf niet zó gemakkelijk te onderscheiden slapte van de vroegere Maeterlinck, hoeveel fijns hij moge geschreven hebben, in. Want wij vinden in dit stuk geen levende mensen. De Verrezene is nog een der best getekenden. Er zijn drie hoofdscènes, en daartussen een onbetekenend gesprek, wij krijgen theaterrequisieten, geen zielen; effecten, geen tragiek; geen ontroering, maar sentimentele hysterie. En vooral geen religieus gevoel. Waar het aankwam op de aandoeningen, die de eeuwige verbinding zijn tussen de Godheid en de mens, faalde hij jammerlijk. Het vage, mystiekerige gevoel wist zich tot religieuze warmte en diepte niet éen ogenblik te verheffen. Achter de mommen loert zinnelijkheid of ruggemergloze zielezwakte, men heeft slechts deze resultaten te induceren in Maeterlincks vroeger werk om eerder zijn grenzen te zien, zijn emotionele ondiepte te ontdekken en tot het besluit te komen, dat zijn meest bekoorlijke eigenschappen in de grond hun bestaan danken aan datgene, wat hem in groter menselijker werk doet falen. Ik herhaal: vroegere schoon- | |
| |
heid wordt er niet minder om, zij kan ons trouwens met al haar bleke misten niet verhinderen haar belang ook in eigen wezen alleen reeds te peilen, - doch door een werk als
dit wordt het ons mogelijk te zien, in hoe volstrekte zin ten onrechte Maeterlinck in de kring der groteren wordt binnengesmokkeld. Maeterlinck is geen groot man, naar mijn gevoel is zijn werk typische tijdkunst, wier cultuurhistorische waarde in later tijden wellicht groter zal zijn dan haar kunstwaarde. Het is een hoge lof voor een kunstwerk, wanneer men het grote cultuurhistorische belangrijkheid toeschrijft, en deze in de eerste plaats berust in en voortvloeit uit zijn kunstwaarde, het is een hachelijk iets, wanneer deze belangrijkheid alleenlijk hierom aanwezig is, dat het werk de vergankelijke karakteristieken van een periode in zich heeft opgeslorpt.
Ten slotte: de stof van Jezus' leven en sterven en haar bruikbaarheid over 't algemeen. Ook in Nederland is onlangs met een conflict dat, trivialer dan dat van Maeterlinck, dezelfde onmogelijkheid bezat, dezelfde stof behandeld. De mislukking was, daar Walch enkele rangen bij Maeterlinck ten achter staat, nog flagranter. Maar welke fouten de schrijvers in de behandeling der stof ook begingen, - hun grootste, eerste misgreep was de keuze. Ik stipte reeds aan, dat juist de geweldigste gebeurtenis uit de geschiedenis der mensheid, éen, waarbij zo schrille tegenstellingen waar te nemen zijn en die zó zeer in ontroeringen leeft, door niet éen groot dramaturg dramatisch is bewerkt en dat, waar hiermede, als door Wagner, begonnen werd, het plan werd opgegeven. Dit is ongetwijfeld een sterk bewijs voor mijn stelling en het mocht toch de kleineren een waarschuwing zijn. Maar met al de driestheid van de lagere-ranger grijpen zij aan, met ál zijn gezichtsengheid blijven zij blind voor het wezen van wat zij te doorvoelen en te peilen menen, en naarmate de aard van de stof hoger was, in die mate is de mislukking groter en werd de stof zelf dieper naar beneden getrokken. Het
| |
| |
kon geen kwaad, dunkt mij, om althans met een paar redenen aan te geven, waarom deze gebeurtenis veilig moet blijven voor de pogingen van de geringeren, nu de groteren haar uit zich zelf laten rusten. Zij valt buiten het gebied der dramatische mogelijkheden. Wordt de god als mens gegeven, dan is het stuk gered, maar diens eigenlijkst wezen: de goddelijkheid ontkend; en voor zover deze moment moet zijn, is het werk dan dáardoor verloren. De god als god te geven echter, ik geloof dat de dichter die hiertoe in staat bleek zelf een god en de toeschouwers die hem begrepen en verdroegen heroën waren, geloof evenzeer dat het drama niet in de beschrijving van goden, maar in de verwikkeling van mensen en menselijkheden zijn onderwerp en zijn belang heeft.
1913
|
|
Auteursrechtelijk beschermd