Inwijding

[p. IV]

[p. VII]

Inleiding

Met deze inleiding wil ik Inwijding niet toegankelijk maken; het is m.i. toegankelijk genoeg. Ik wil alleen proberen aan te geven waarom het boek, afgezien van zijn onmiddellijke waarde voor de hedendaagse lezer, ook literair-historisch bijzonder interessant is. Plaatst men het binnen het kader van zijn tijd, dan zijn twee aspecten een nadere toelichting waard: het boek is een duidelijke aanval op de heersende maatschappelijke conventies en het is een roman waarin een heel nieuwe verteltechniek wordt geïntroduceerd. Op deze twee aspecten, de inhoudelijke en de formele vernieuwing, wil ik in deze inleiding wat uitvoeriger ingaan.

Kunst en moraal

Veel van de auteurs die aan het eind van de vorige eeuw de Nederlandse letteren ingrijpend vernieuwen, verdedigen met verve de opvatting dat kunst en moraal niets met elkaar te maken hebben. Deze mening, die men ook bij Emants kan vinden, is het meest welsprekend verwoord door de luidruchtigste onder de Tachtigers, Lodewijk van Deyssel. Hij stelt in zijn ‘Zedelijkheids-Causerietje’ dat uitdrukkingen als ‘zedelijke kunst’ of ‘onzedelijke kunst’ in wezen een onlogische combinatie vormen van twee woorden die niet bij elkaar horen:

[p. VIII]

‘Even-min als een tafel bitter of een raadgeving vierkant kan zijn, kan een kunstwerk zedelijk wezen. Dat is zóo waar, dat zoodra een kunstwerk zedelijk is, m.a.w. zoodra er een raad in wordt gegeven, of een thezis in wordt verdedigd of er een voorbeeld ter navolging in wordt gesteld, het áanstonds óphoudt een kunstwerk te zijn, althans op de plaats waar de raad, de thezis of het voorbeeld zich bevindt.’

Deze extreme stellingname is duidelijk gericht tegen de opvattingen van een bepaald lezerspubliek voor wie kunst een strekking moest hebben. Ook Emants zet zich daartegen af:

‘Het duidelijkst komt de weinige artisticiteit der lezers aan het licht, wanneer het eindelijk eens gelukt hen een zelfstandig oordeel te horen vellen over een Nederlandse schrijver, die zij inderdaad - zij 't dan ook gedeeltelijk - kennen. Altijd zijn 't dan leringen, strekkingen, bedoelingen of andere storende bijzaken, welke in hun vonnissen de doorslag geven. Een zuiver artistiek standpunt is voor hen “terra incognita” en met een auteur, die niets aantonen, niets verkondigen wil, die niets laat zegepralen, niets getuchtigd worden, die nog op de lach-, noch op de huilspieren werkt, weet de Hollander meestal geen raad.’

Kunst en morele strekking moeten dus streng gescheiden blijven volgens deze auteurs. Hebben hun eigen boeken dan ook werkelijk niets met moraal te maken?

Van Deyssels eersteling Een liefde (1888) verwekte grote opschudding door de vrijmoedigheid waarmee de seksuele gevoelens van de vrouwelijke hoofdpersoon beschreven werden. Een criticus schreef: ‘Als een vrouw, wie zooveel deugden zijn toegekend, die zoo geleden heeft, zoo zou handelen, zou men alle vrouwen niet diep genoeg kunnen verachten.’ Van Deyssel schokte zijn lezers door het beeld dat zij van de vrouw hadden aan te tasten. Ook andere passages uit het boek riepen protest op; zo wordt bijvoorbeeld beschreven hoe de mannelijke hoofdpersoon, Jozef, zijn huwelijksaanzoek doet en uit pure vreugde over deze gebeurtenis nog dezelfde avond een hoer bezoekt. Wat vooral frappeerde, was dat elk woord dat op afkeuring van dit gedrag zou kunnen duiden ontbreekt. Daarentegen zijn er in de roman tal van plaatsen waar wel degelijk impliciet of openlijk kritiek wordt geuit, niet op in moreel opzicht dubieuze handelingen, maar op het conventionele gedrag van de burgerklasse. Die kritiek blijkt dan bijvoorbeeld uit een sterke ironisering van de bezorgdheid die de leden van die klasse tonen voor ‘hoe hoort het eigenlijk’. Een liefde staat dus duidelijk haaks op de conventio-

[p. IX]

nele moraal: het keurt niet af wat veroordeeld diende te worden en het maakt belachelijk wat men gewoon vond.

Even schokkend kwam de tweede roman van Couperus over: Noodlot (1891). Het punt was hier niet de seksuele moraal, het ging eerder om de filosofie achter het boek. Onderwijzers en predikanten buigen zich over het boek en verwerpen het; Couperus wordt de ‘apostel van het evangelie der menselijke onmacht’ genoemd. Men leidde dus een duidelijke strekking af uit het boek. Van Deyssel was het daar overigens niet mee eens: ‘De romans van Couperus, geloof ik, dat heelemaal geen strekking hebben.’ Maar men moet de verontruste opvoeders in dit opzicht gelijk geven: uit Noodlot is wel degelijk een bepaalde ‘filosofie’ af te leiden, een filosofie met vérstrekkende consequenties. In het boek speelt de nogal raadselachtige figuur van Bertie een erg belangrijke rol. Hij weet door zijn intriges te bewerkstelligen dat de relatie tussen zijn vriend Frank en diens geliefde Eve verbroken wordt. Bij deze dubieuze handelingen beroept hij zich steeds op het noodlot waartegen een mens volstrekt geen macht heeft en waartegen het geen zin heeft zich te verzetten. Wanneer Frank ten slotte het bedrog ontdekt, vermoordt hij Bertie. Volgt een hereniging van Frank met Eve, maar de schim van Bertie zweeft nu tussen hen: hun verhouding heeft daarmee geen toekomst meer, en het toch al lichtelijk melodramatische boek eindigt dan met een dubbele zelfmoord. Vóór die zelfmoord erkennen de beide geliefden dat Bertie gelijk had: het noodlot is sterker dan de mens, het stuurt de zwakke mens die zelf niets anders kan dan volgen. Noodzakelijke consequentie van deze opvatting is dat een mens niet meer verantwoordelijk kan worden gesteld voor zijn daden: hij kiest immers niet zelf, het is het noodlot dat ‘schuldig’ is. Er komen in het boek nogal krasse uitspraken voor, zoals de volgende overwegingen van Bertie:

‘De mensen noemden iemand, die was als hij: laf; dat was een woord! Waarom was laf: slecht; eerlijk en moedig: goed en mooi? Alles conventie, overeengekomen begrippen, zoals de gehele wereld één conventie, één hersenschim was. Er was niets, niets!’

Door zo'n mening wordt het hele bolwerk van de traditionele moraal in zijn fundamenten aangetast. De verontwaardiging van de opvoeders is waarlijk niet onbegrijpelijk.

Binnen het kader van deze romantraditie, die op voet van oorlog leeft met de burgerlijke moraal, moet men ook het werk van Marcellus Emants plaatsen. Zijn vroege bundel Een drietal novellen (1879) bevat één

[p. X]

verhaal (Een avontuur) dat Emants niet eerder had durven publiceren in het tijdschrift waarvan hij redacteur was, omdat zijn mederedacteuren bang waren dat zij dan alle abonnees zouden verliezen. Het onderwerp van deze blijkbaar aanstootgevend geachte novelle is overigens niet zonder belang in deze inleiding. Hoofdpersoon is een man van wie gezegd wordt:

‘Er was een tijd geweest dat hij een ander kleurrijker beeld van zichzelven vormde, maar hij had zich leeren kennen, en toen was de begoocheling verdwenen. Aan dit ontwaken uit zijn jongelingsdroom knoopte zich de eenige belangwekkende herinnering vast, die zijn leven rijk was.’

Deze herinnering betreft zijn liefde voor een kamermeisje dat hij uit haar deprimerende omgeving redt en waarmee hij een tijd samenleeft; als zijn maatschappelijke carrière in gevaar komt, doet hij haar maar al te graag over aan een medeminnaar. Het verhaal maakt duidelijk dat hij daarmee inderdaad zijn carrière redt, maar tegelijkertijd het enige verliest dat kleur aan zijn grauwe leven had kunnen geven. Wie Inwijding gelezen heeft, zal geen moeite hebben in dit vroege verhaal een voorstudie te herkennen.

Emants' bekendste boek is Een nagelaten bekentenis (1894). Ook die roman stelt de lezer voor morele problemen. Het is het relaas in de ik-vorm van een man die zijn vrouw heeft vermoord; het hele boek is erop gericht die misdaad begrijpelijk te maken. Frans Coenen stelde het zo:

‘Het boek zegt, met onbehagelijke oprechtheid, hoe wij allen, als het toeval onzer geboorte en de omstandigheden dat zo meebrachten, doen zouden als die ellendige moordenaar, en de qualificatie goede of slechte mensen een uiterst vage en uiterst wankele, dwz. tenslotte een onmogelijke onderscheiding is.’

Ook dit boek was een aantasting van de traditionele moraal, die uiteraard wél een scherp onderscheid wenste te maken tussen goed en slecht. Wat ik met deze voorbeelden wil bewijzen is het volgende: als de kunstenaars aan het eind van de vorige eeuw beweren dat kunst niets met moraal te maken heeft, dan betekent dat in feite dat in hun boeken de personages niet beoordeeld worden volgens de burgerlijke conventionele code. Het is niet vol te houden dat hun kunst niets met moraal heeft uit te staan: zij is juist vaak een aanval op die moraal. En wanneer Emants verhalen met ‘leringen, strekkingen, bedoelingen of andere storende bijzaken’ veroordeelt, dan kan hij alleen maar bedoelen wat hij elders ty-

[p. XI]

peert als ‘verhaaltjes met interessante intriges, poëtisch-optimistische aflopen, en helden, wier aderen met deugd in plaats van bloed zijn gevuld’. Want niemand kan verdedigen dat uit zijn boeken geen strekking zou zijn af te leiden. Ik ken geen roman die zo radicaal de in die tijd heersende dubbelmoraal onder schot neemt als juist Inwijding; en zo is het boek ook opgevat: een criticus (Van Deventer) karakteriseerde het kortweg als ‘een kritiek op het burgerdom’.

Een onderzoek naar de vraag hóé die kritiek op het burgerdom in Inwijding tot uitdrukking komt, betekent een onderzoek naar de specifieke manier waarop Inwijding wordt verteld.

Die verteltechniek is inderdaad heel bijzonder; om dat toe te kunnen lichten moet ik eerst iets zeggen over de formele veranderingen van het proza gedurende de eerste helft van de vorige eeuw, en de kunstopvatting van Emants.

Visie en objectiviteit

In de periode vóór het naturalisme in Nederland doorzet, is de historische roman het meest populaire romangenre. Kenmerkend voor een historische roman is een verteller die over de hoofden van de personages heen de ‘lieve lezer’ in de wij-vorm toespreekt en met hem converseert over het wel en wee van de romanfiguren en het verloop van het verhaal. De verteller neemt in zo'n roman een God-gelijke, olympische positie in. In de tweede helft van de vorige eeuw gaat men een dergelijke wijze van vertellen steeds sterker veroordelen. Vooral wordt als bezwaar gevoeld dat zo'n alles-overziende verteller zijn personages veelal kant-en-klare beoordelingen meegeeft: iemand wordt geïntroduceerd als goed of slecht (en heeft vaak bovendien een uiterlijk dat die karakterisering weerspiegelt). De lezer krijgt dan geen kans zich zélf een oordeel over de romanfiguren te vormen. Met andere woorden: het beeld dat de lezer krijgt is niet objectief. En juist deze ‘objectiviteit’ is een buitengewoon belangrijk ideaal in de tweede helft van de vorige eeuw.

Het eerste boek waarin die objectiviteit volgens de tijdgenoten werd bereikt, was Flauberts Madame Bovary. Het is daarom niet verwonderlijk dat Emants (in 1915) schrijft:

‘Madame Bovary van Flaubert zou ik mijn ideaalroman durven noemen, omdat dit werk zo onpersoonlik mogelik is. Ik begrijp zeer goed, dat volkomen onpersoonlik werk ondenkbaar is. De schepper openbaart zich in zijn schepping. Maar het streven van de schrijver moet zijn zo

[p. XII]

objektief mogelik zijn personen te laten leven. Dit streven vind ik in Flaubert en daarom stel ik hem hoog.’

De idealen van Flaubert vindt men ook heel duidelijk terug in een andere uitspraak van Emants (in zijn interview met d'Oliveira):

‘Ja, heelemaal objectief kun je niet zijn. Je kan nu eenmaal niet in de huid van een ander kruipen. Maar je moet altijd trachten je personen objectief te zien. Ik zeg trachten, omdat je je subjectiviteit niet weg kan cyferen. Maar je moet er naar streven, als een god boven den boel te zweven.’

Ook Flaubert had de positie van de schrijver ten opzichte van zijn boek vergeleken met die van een almachtige, maar onzichtbare God.

Nu ontstaat er een interessant probleem als men deze uitspraken legt naast Emants' definitie van kunst; kunst is voor hem namelijk ‘de min of meer geslaagde poging van een auteur om in anderen op te wekken zijn visie van het leven’. Het gaat dus duidelijk om een bepaalde strekking, er moet een visie worden overgebracht. Op het eerste gezicht lijkt het onmogelijk deze twee idealen (dat van de persoonlijke boodschap en de vereiste ‘onpersoonlijkheid’) te verenigen. Wanneer men nu het romanwerk van Emants doorleest, valt op hoe in elk boek weer een nieuwe wijze van vertellen, een nieuwe invalshoek naar de werkelijkheid gekozen word. M.i. is dit experimenteren met vertelwijzen te verklaren uit Emants' levenslange poging om zijn visie over te brengen zonder zich expliciet in het verhaal te mengen (zoals de ouderwetse vertellers deden). Het ging erom strekking met objectiviteit te combineren, een bijna onmogelijke taak, zoals hij zelf heel goed zag. Hij besefte wel dat volstrekte objectiviteit niet haalbaar was, ‘maar tegen een opzettelijk op den voorgrond springen van mijn persoonlijke gedachten heb ik mij altijd verzet’. Het is van belang deze uitspraak in het achterhoofd te houden bij de volgende analyse van de vertelwijze van Inwijding.

De vertelwijze van Inwijding

Het is natuurlijk niet mogelijk de verteltechniek van een zo omvangrijk en gecompliceerd boek als Inwijding uitvoerig te analyseren binnen het kader van deze inleiding. Om toch een indruk te geven van de manier waarop Emants in deze roman de lezer tracht te bespelen, duik ik meteen maar midden in het boek om wat m.i. een sleutelpassage is nader te bekijken:

[p. XIII]

‘'t Was, of alle begrippen van waarheid, ernst, goedheid, plicht, oprechtheid, eerlikheid enzovoorts, op wier scherp-begrensde vastheid hij tot nu toe had vertrouwd, zwiepend werden als riet, kneedbaar als was, veranderlik als een golf, waarvan de glasachtig groene druppels aanstonds omkrullen tot wit schuim, neervallen en weer oprijzen in een nieuwe gedaante. Had er een denker in hem gehuisd, dan zou dit spelen der vormen hem eerst hebben vermaakt, dan geboeid en ten slotte gedwongen om nieuwe waarheden, nieuwe eisen op te stellen, zijn waarheden, zijn eisen, waarmee hij zich krachtig zou hebben gevoeld om te doen zijn goed, te gaan zijn weg, onafhankelik te worden van al 't geen anderen hem als het goede, het ware wilden opdringen. Maar daarvoor ontbrak 't hem aan doordenkkracht en aan durf om wat hem vreemd bleef, te weigeren als het zijne. Hij voelde geen behoefte aan een eigen zelfstandige overtuiging’ (blz. 173).

Deze passage maakt deel uit van een lange overpeinzing van Theodoor, waarin hij alle traditionele waarden ziet wankelen; de eerste zin van het citaat vat het verloop van zijn gedachten duidelijk samen. Met die zin zitten we nog als het ware in het hoofd van Theodoor, het is een weergave van wat er in zijn bewustzijn omgaat. Maar de daarop aansluitende zinnen vormen geen gedachten van Theodoor, het zijn opmerkingen van de verteller. Het is de verteller die, omdat hij boven Theodoor staat, de beperktheid van diens intellectuele durf kan omschrijven. Of, om het iets ongenuanceerder te zeggen: hier komt Emants zelf kritisch om de hoek kijken.

De opbouw van deze passage is typerend voor de vertelwijze van het hele boek. Er zijn steeds twee ‘lagen’ in de tekst aan te wijzen: aan de ene kant volgen we bladzijdenlang Theodoors denken en handelen; maar daar tussendoor ziet men voortdurend een verteller optreden die kritisch afstand neemt tot de hoofdpersoon. Die tweede ‘laag’ bestaat soms uit kleine zinnetjes als: ‘Hij vermoedde maar flauw, dat een mens - hij zelf niet uitgezonderd - zelden de ware drijfveren van zijn daden onderscheidt (...)’, soms uit een enkel woord, bijvoorbeeld waar Theodoor ‘ijdel’ of ‘pedant’ wordt genoemd.

Door middel van deze twee verschillende lagen wordt de lezer ook op twee verschillende manieren bespeeld. Eerst is er afstand: in het eerste hoofdstuk wordt Theodoor als een buitengewoon arrogante streber gepresenteerd (‘Geen mens maakt carrière (...) als ik 't niet doe!’). Zijn oom is het grote voorbeeld, maar de verteller tekent deze oom als volgt:

[p. XIV]

‘(...) zijn streng blikkend gelaat, waarop de vrees van zich aan koud water te branden schuil ging onder overdreven vertoon van ernst en wilskracht’. Theodoors arrogantie blijkt ook uit zijn ‘wereldwijze uitspraken over de onmogelijkheid van liefde van en voor een demi-mondaine. Als hij kort daarop ‘zo'n vrouw’ gaat bezoeken, zal de oplettende lezer natuurlijk al zijn vermoedens krijgen over het verdere verloop van het verhaal. Onder invloed van zijn liefde voor Tonia gaat Theodoor steeds beter inzien dat de wereld heel anders in elkaar zit dan hij gedacht heeft: hij kijkt door de conventies heen. Dit proces maken wij als lezer mee, we zien hem redeneren, we volgen zijn moeizame relatie met de jaloerse Tonia. En doordat we bijna voortdurend met hem meedenken en meevoelen, zullen we geneigd zijn met hem mee te leven, dwz. ons (tot op zekere hoogte) met hem te identificeren. Aan de andere kant blijven er voortdurend de kritisch-afstandelijke opmerkingen van de verteller. En aan het eind, als Theodoor voor een cynische berusting kiest, laat die verteller hem vallen. We kunnen uit een gesprek tussen twee advocaten afleiden dat Theodoors aanpassing onmiddellijk door zijn oom is beloond. Een van de advocaten merkt op: ‘Oom en neef zijn van 't zelfde deeg gekneed... allebei intriegantjes en tegelijkertijd bang zich aan koud water te brande’; daarmee is de cirkel rond, we zijn weer terug bij het begin, Theodoors intellectuele en emotionele avontuur is afgelopen.

Inwijding vertoont dus een dubbele vertelstrategie: aan de ene kant wordt de lezer uitgenodigd tot meeleven met de hoofdpersoon, aan de andere kant wordt kritisch afstand van hem genomen. Theodoor ziet hoe langer hoe meer door de schijn van de wereld heen, maar bóven hem staat nog de verteller die ook Theodoor doorziet. De aanval op de traditionele morele code gaat dus ten dele via Theodoor; daarboven is er dan nog de verteller die Theodoors aanpassing aan die code bekritiseert.

Het is interessant te zien hoe tijdgenoten reageerden op de gecompliceerde opbouw van het boek. Ze merkten die bijzondere compositie inderdaad op, maar ze waardeerden hem heel verschillend. Anna de Savornin Lohman zegt bijvoorbeeld: ‘In Inwijding (...) kijkt Emants zelf hier en daar met ingehouden bitterheid of wereldverachting om den hoek’, en ze ziet in dat Emants ‘ondanks zijn gewilde objectiviteit’ tóch duidelijk stelling neemt tegen de conventies in de door hem uitgebeelde wereld. Het is overigens niet duidelijk of ze dit ‘om den hoek kijken’ van

[p. XV]

de schrijver al of niet positief waardeert. Van Nouhuys is juist wegens deze vertelwijze bijzonder positief over het boek. Die vertelwijze karakteriseert hij als volgt:

‘De gevoelens en gedachten der personen completeert hij (de auteur) met de zijne over hen. Wij zien hem voortdurend, merken zijn persoonlijkheid als critisch element, en hij weet dit te bewerken op een wijze dat het nimmer stoort, integendeel een gansch eigenaardig cachet geeft aan zijnen arbeid.’

Van Nouhuys zet zich af tegen boeken waarin de schrijver volledig afdaalt tot het niveau van de weinig interessante personages (wat hij als bezwaar zag van veel naturalistisch proza). ‘Ondanks het schijnbaar objectieve is “Inwijding” zeer tot zijn voordeel een sterk subjectief werk gebleven, dat maar voor een klein deel zijn belangrijkheid ontleent, aan de personen die er in optreden, en in hoofdzaak zijn waarde dankt aan de persoonlijkheid van den kunstenaar, die het in hooge mate belangwekkend maakt.’

Lijnrecht tegenover de mening van Van Nouhuys staat die van De Meester:

‘Integendeel vindt hij er geen bezwaar in, telkens even van achter de coulissen te komen en een verklarend woordje tot het publiek te spreken. Ik weet, dat hij zich hiervan rekenschap heeft gegeven; dat hij gemeend heeft zoo te moeten handelen, omdat de psychologische diepgang waartoe hij wou komen, hem anders onmogelijk leek. Maar ook als ik aanneem, dat hij gelijk heeft, zijn er toch oogenblikken in het boek, waarin ik mij verzet. (Hij geeft vbb.) Dan zeg ik: “Meneer Emants, moest u dáár nu zelf voor aan het woord komen? Kon die karakteristiek mij niet blijken uit den roman?”’

De Meester ervaart dus de vingerwijzingen van de verteller als storende inmengingen. Zijn standpunt is, lijkt mij, verdedigbaar. Ik herinner aan de eerder geciteerde uitspraak van Emants zelf: ‘maar tegen een opzettelijk op den voorgrond springen van mijn persoonlijke gedachten heb ik mij altijd verzet’. Welnu, zulke persoonlijke gedachten van de verteller/auteur zijn op vele bladzijden van Inwijding aanwijsbaar. Emants heeft zijn eigen programma dus niet volledig kunnen realiseren. Om zijn visie duidelijk over te brengen, moest hij gebruik maken van directe inmengingen in het verhaal.

Het boek is daarmee tegelijkertijd een van de meest ouderwetse en een van de meest moderne romans van rond de eeuwwisseling geworden.

[p. XVI]

Ouderwets, omdat in dit boek veel commentaar van de verteller/schrijver voorkomt (al is er natuurlijk wél het belangrijke verschil met de ouderwetse verteller van de historische roman, dat nergens oordelen worden uitgesproken op basis van de traditionele moraal); modern, door zijn concentratie op het bewustzijn van één enkele romanfiguur. Zoals gezegd volgt het boek nauwgezet Theodoors gedachten en handelingen; zelden worden de gedachten van een van de andere personages weergegeven (en dan nog heel kort). Met andere woorden: het verhaal is vrijwel volledig vanuit Theodoors bewustzijn verteld. In de romantheorie spreekt men dan van een personale roman (afgeleid van persona = masker; de lezer krijgt als het ware het masker van een van de romanfiguren opgezet). Hermans heeft dit type roman eens de ‘verhulde ik-vorm’ genoemd; vooral na de Tweede Wereldoorlog is het in Nederland een geliefde romanvorm geworden: voorbeelden zijn De avonden van Van het Reve, Ik heb altijd gelijk en De donkere kamer van Damocles van Hermans, Kort Amerikaans en Een roos van vlees van Wolkers. De vertelwijze van Inwijding zal voor de moderne lezer niet verrassend zijn, omdat hij deze manier van romanschrijven gewend is. Inwijding is echter voor de literatuurhistorici (ook) interessant omdat het een van de vroegste Westeuropese voorlopers blijkt van dit romantype. (Algemeen nam men aan dat Henry James met The Ambassadors (1903) voor het eerst een dergelijke roman schreef; Sötemann wees erop dat Emants al twee jaar eerder iets soortgelijks had gedaan.)

Enkele slotopmerkingen

Ik heb met bovenstaande opmerkingen willen aantonen dat Inwijding zowel wat de erin uitgedrukte ideeën als wat zijn romanvorm betreft een heel opmerkelijk boek is. Enerzijds past het binnen de tendenties van zijn tijd, aan de andere kant springt het eruit omdat het radicaler is, verder gaat dan de meeste romans uit deze periode.

Het meest verouderd zijn misschien die passages in Inwijding die in de tijd van ontstaan het ‘modernst’ waren (een bekende paradox die de literatuurgeschiedenis steeds weer laat zien): de gevallen van woordkunst (écriture artiste). Wanneer Emants schrijft:

‘(...) de straat met zijn glansplekken uitschemerend over de strak oprijzende gevels in de alomme nachtzwartheid, met zijn mensengedwarrel opbewegend in de uitgolvingen van licht’ enz. dan vond hij dat misschien zelf een stilistisch hoogstandje; ons stoort eerder dit typische

[p. XVII]

Tachtiger proza (dat bovendien op ons ook als erg onorigineel overkomt, want bij Netscher, Van Deyssel, Coenen of Heijermans komt men precies zulke zinnen tegen). Hetzelfde geldt voor de verregaande nabootsing van de gesproken taal, die bijvoorbeeld in de beschrijving van enkele intieme momenten met Tonia beslist hinderlijk is. Ik hoop dat de lezer genoeg geboeid blijft door het verhaal om over deze dingen heen te kunnen stappen.

Inwijding is zeker een van de meest ‘menselijke’ boeken van Emants. Ik bedoel daarmee dit: Emants kwam (en komt) bij veel lezers over als een erg kil en cynisch auteur. Het is waar dat zijn minder geslaagde proza wat schematisch is, te zeer toegespitst op het doordrukken van één bepaalde ontnuchterende visie (dat geldt bijvoorbeeld voor sommige verhalen in de bundel Mensen, en voor een roman als Waan). Het is of hij daar de personages geen kans geeft om een eigen leven te leiden. Dat bezwaar zal men minder gauw kunnen inbrengen tegen Inwijding. Het knappe van het boek is dat het enerzijds een strakke compositie vertoont: de twee zusters van Theodoor maken een ontwikkeling door die vergelijkbaar is met de zijne, nl. van rebellie tegen de conventies naar cynische berusting; maar aan de andere kant komen de drie kinderen Van Onderwaarden als afzonderlijke figuren tot leven (ik ben bijvoorbeeld erg gesteld op Theodoors zuster Anna met haar venijnige tongetje, het meest grote tegendeel van al die kwijnende, passieve vrouwen die zoveel laatnegentiende-eeuwse romans bevolken). En wanneer men door de roman ontroerd wordt, zal dat zeker ook te danken zijn aan de hulpeloze figuur van Tonia, gevangene van de negentiende-eeuwse moraal én van haar eigen ziekelijke jaloersheid. De personen in Inwijding hebben ‘hersenen, die op aantoonbare wijze van het hart uit worden gevoed’, schreef B. de Goede die in 1949 de derde druk van Inwijding (een bibliofiele editie) uitgaf.

Ik hoop dat door deze nieuwe uitgave Inwijding, na Een nagelaten bekentenis en Liefdeleven, de derde roman van Emants zal zijn die zijn weg naar de hedendaagse lezer zal vinden.

Ton Anbeek

[p. XVIII]

Literatuurverwijzingen

T. Anbeek: De schrijver tussen de coulissen. Bijdrage tot de kennis van de verteltechniek van de laatnegentiende-eeuwse Nederlandse roman, 1978.

P.H. Dubois heeft veel gedaan voor het bekendmaken van Emants' oeuvre. Hij schreef een biografie (Marcellus Emants. Een schrijversleven, 's-Gravenhage 1964), en verzamelde een aantal belangrijke essays van de schrijver in: M. Emants: Pro domo (Amsterdam 1967).

A.L. Sötemann was de eerste die wees op Emants' experimenteren met de roman; zie daarvoor zijn ‘Marcellus Emants' Een nagelaten bekentenis: afrekening met Von Feuchtersleben, vernieuwing van de naturalistische roman’. In: Handelingen der Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis 29 (1975).