Studies. Derde reeks

[p. 160]

Over een Hollandsche roman.
(Adriaan van Oordt, Irmenlo)¹⁾.

Kritiek is nooit datgene waarvoor ze gehouden wordt en waarvoor ze zich meestal uitgeeft: een waarde-schatting naar vasten, algemeenen maatstaf.

Ook de beste, gevoeligste schrijver is niet tot zulk een waarde-schatting in staat, bij alles wat hem als kunst wordt voorgezet, - en ik benijd ze niet die zich verbonden achten al wat er maar nieuw verschijnt, te kritiseeren, zoogenaamd.

Ook de beste kan niet voor elk kunstwerk die wijde ruimten van liefde en aandacht openstellen die noodig zijn om recht te doen. En waar hij het wel kan, is zijn maatstaf nog niet altijd vast en algemeen, want hij verheugt zich dikwijls te zeer en overschat, of hij geeft aan het vreemde en nieuwe een glans die van hemzelf is en alleen door hemzelven gezien kan worden, tenzij hij ze ook in anderen suggereert.

Ieders persoonlijk oordeel, zuiver gevoeld en oprecht

1) Uitwerking van de voorrede van Irmenlo, W. Versluys, 1896.

[p. 161]

geuit, heeft een betrekkelijke waarde, als elementair deel van het ideale oordeel der geheele menschheid.

Maar in alle kritieken, of zoo goed als allen, vindt men poging tot suggestie, tot machts-overschrijding, tot het opdringen van de eigen meening aan anderen. De bekende vinnigheid der critici ontstaat door de lust het eigene te doen gelden en door de vrees door anderen verdrongen te worden. Het is een kamp der persoonlijkheden, zooals in de materieele wereld is het dringen eener onbeschaafde menigte, of het concurreeren en geldjagen eener ongevormde samenleving.

De reden hiervan ligt zoowel in den machtdorst, als in de slaafsheid der menschen. Men houdt er van zich te doen gelden, te heerschen, en men kan niet laten zich te onderwerpen.

Het een zoowel als 't ander is zwakheid, een kwaad, schadelijk aan ons hoogste welzijn.

Persoonlijk gezag schijnt mij, strikt genomen, een kwaad in elk gebied, in het maatschappelijke en in het ideëele.

De meest vrije geest is die, welke al het eigene, persoonlijke, volkomen beheerscht, maar niet wenscht over andere personen te heerschen, noch door hen beheerscht te worden.

Want de kring van persoonlijke macht moet zich uitstrekken alleen over de eigen persoon zelf. Dan wordt elk individu het best beheerd en het zelfstandigst, en het onderling evenwicht der individuën het meest stabiel.

Grijpen de machts-kringen in elkaar, zoo interfereeren zij, verstoren het evenwicht, en belemmeren de hoogste ontwikkeling der enkellingen afzonderlijk en hun harmonie onderling.

[p. 162]

Aldus zien we dat in de voortgaande cultuur het gezag overgaat van de personen op het onpersoonlijke, van de koningen op de wetten, van de wijzen op de wetenschap.

Het einde dezer evolutie is de grootst mogelijke persoonlijke anarchie, met het grootst denkbare onpersoonlijk gezag, - de hoogste vrijheid van het menschelijk individu, met de hoogste heerschappij van het universeele en goddelijke, de orde, de wijsheid en het recht.

Hiervan zijn wij nog ver en maar weinigen beseffen hoe ver. Weinigen weten hoe onbewust-slaafsch en hoe onbewust-heerschzuchtig de menschen zijn.

Volkomen vrije geesten, die alleen voor het onpersoonlijk recht en de onpersoonlijke waarheid eerbied gevoelen en eerbied vergen, zijn er, naar ik meen, werkelijk niet. Maar ik heb er ook niet meer dan twee of drie ontmoet die juist beseften den invloed van autoriteit, van persoonlijk gezag, die zij ondergingen en die zij wenschten uit te oefenen. Ten deele tiran, ten deele slaaf is nog wel ieder onzer, en maar zeer enkelen onder ons zijn zich deze zwakheid helder bewust.

Het publiek, waardoor gezamenlijk het ideale oordeel over een kunstwerk gevormd wordt kan verdeeld worden in drie rubrieken:

I. degenen, die in staat zijn hun persoonlijk, oorspronkelijk oordeel als zoodanig zuiver te voelen, en nauwkeurig en oprecht te uiten,

II. die hiertoe niet in staat zijn en dit beseffen,

III. die hiertoe niet in staat zijn en dit niet beseffen.

Ieder die een kunstwerk zoogenaamd kritiseert rekent zichzelf, ipso facto, tot de eerste rubriek. Maar deze rubriek kan maar zeer weinig talrijk zijn. Waaruit volgt

[p. 163]

dat de meesten die er zich onder scharen, dit ten onrechte doen en tot de derde rubriek behooren.

De velen der tweede rubriek, die verstandig genoeg zijn te zwijgen, waar ze weten niets waardevols te kunnen zeggen, doen daardoor ook niets van zich merken.

In de openbare meening, zooals die in geschrifte kenbaar wordt, heeft de derde, minst verstandige rubriek de overhand. Dit bewijst echter niet dat ze werkelijk de meerderheid uitmaakt. Dus is er reden te denken dat het publiek niet zoo dom is, als men wel eens uit zijn uitingen zou opmaken.

Eenzelfde verschijnsel, het zwijgen van een groote rubriek verstandigen, moet zich ook in de artistieke productie voordoen, en verklaart de leegte, de kloof tusschen de enkele uitnemende werken en de massa waardelooze rommel.

Een naar den vorm kritisch geschrift kan waarde hebben als ontboezeming, als de gedeeltelijk lyrische uiting van een talentvol schrijver. Maar het kan daarom evengoed onbetrouwbaar zijn, wanneer de schrijver zich niet heel scherp bewust is of het schoon wat hij geeft aan het besproken boek of wel aan hem zelven eigen is. Hij werkt dan, onwillens en onwetend, suggestief en autoritair.

De veiligste vorm van kritiek is deze: de eigen ervaringen die ons geleid hebben tot het mooi of leelijk vinden van een boek, droogweg en in sobere taal mee te deelen ten nutte van anderen. Te wijzen den weg waarop men schoone aandoeningen heeft gevonden, of het bedrog van valsch mooi is ontweken. De ongeoefenden, bevooroordeelden en naïeven te helpen in het stijgen tot grooter hoogten en het vermijden van

[p. 164]

gevaarlijke diepten, logische laddertjes voor hen te bouwen en dialectische hekjes, van droog maar stevig hout.

Niet anders heb ik trachten te doen bij het inleiden van den roman Irmenlo. Het boek deed mij aan met een rustig verheugen. Met het gevoel dat hier iets gemaakt was dat vaster stond en sterker leven had dan de tuitelige bouwsels en geaetioleerde uitspruitingen van al te hoog willende, al te ver zoekende kunst, en dat deze bescheiden beginner, geheel in 't eigen werk verdiept, en al sints jaren werkend zonder bekommering om het erkend en bekend worden, uit eigen instinkt den weg had gevonden waarvan soms grooteren en sterkeren waren afgedwaald.

Tegelijk besefte ik dat het werk niet gereedelijk waardeering zou vinden. Bij het achterlijke publiek niet om den ernst, de aanvangers-onbeholpenheid, en het gemis aan vaardigheid van den schrijver. Bij de vóórlijke jongeren niet om het relatief matte, weinig geexalteerde, ingehouden werk dat niet smaken zou den aan verfijnde prikkeling gewende monden.

Het boek is niet geschreven in wat het in smaak ongeoefende publiek een coulanten stijl noemt. Het verhaal begint telkens op de manier van een kind, kort-ademig, hortend en stootend: en toen - en toen - en toen. De hoofdstukken zijn niet handig ineengezet, het boek loopt als een defecte machine, soms statig en regelmatig langsaam, dan weer in eens: rikketikketik, veel te hard. Er zijn stroeve wendingen, verwarde beelden, wanluidende klanken hier en daar.

Maar ik deed opmerken, dat dit de natuurlijke en gezegende onbeholpenheid was van een ernstig en eer-

[p. 165]

lijk beginner, van iemand die de uiterlijke perfectie niet heeft willen bereiken dan van binnen uit, langs den rechten weg, alleen aandachtig op het gehalte der dingen die hij te zien en te voelen wilde geven, niet op hun uiterlijke verwoording.

Om een voorbeeld te noemen, voor de hand weg gegrepen:

‘Toen hij haar zag, lichtte hij zijn stammige gestalte van den boom.’

Dit is niet mooi gezegd, maar de schrijver bedoelt iets wat hij toch duidelijk voor zich zag en wat de lezer ook wel begrijpt. De beweging van een man die tegen een boom leunde en er van weg gaat, en tevens de overeenkomst van den stam en het lijf. Dat wilde hij in zoo weinig mogelijk woorden zeggen, en men bemerkt pas als men het poogt te verbeteren, dat de minder fraaie expressie nog zoo gek niet was, niet zoo maar losweg neergeschreven, maar met innerlijke bedoeling.

Dat nergens opzettelijk naar mooi rhythme gezocht is, en dat dit ook niet komt dan op 't eind, in de enkele momenten van dramatische verheffing, is prijzenswaard en getuigt van des schrijvers eerlijkheid.

En er zijn genoeg zinnen in dit werk te vinden, dit door hun schoon, natuurlijk rhythme en geluid, bewijzen dat de schrijver een waar kunstenaar is, die tot het geven van veel zuiverder en completer werk in staat zal zijn, als hij beter geleerd heeft zijn expressie te brengen onder directe macht van zijn gevoel.

Ik noem b.v. dit, waar Gonda voor Keizer Karel staat:

‘Met een zacht-vaderlijk toeknikkend glimlachen legde

[p. 166]

hij de handen op haar hoofd, zoodat haar oogen in diep blauwen glans van uit 't schaduw-welven zijner palmen smeekten, -

en dit:

‘'t Werd haar te moede, alsof Woonfred, wiens stem wegteerde, ten laatste voor haar voeten lag, 't bleeke gelaat met bleeke lippen naar de aarde en zijn waterkoude hand, wier vingeren den druk ontweken, in de hare’

en dit:

‘Kwamen haar smartomwonden woorden in vreemden onweersschijn tot het begrip der anderen,....?

.... Want bij haar komst werden de menschen droevigstreng, zelfs 't woud, waar sparren met verslapte takgehangen schuin tegen andere boomen stonden als gewonde helden, die geruggesteund doodmoeë armen lieten zinken.’

Hevig uitblinkende schoonheden vindt men niet veel, maar geheel en al doode, holle zinnen evenmin. In allen herkent men het echt-gevoelde, het waarachtig-geziene min of meer.

Het publiek zal zeggen, b.v. in den laatst geciteerden zin, met den moedeloozen trochaeën-val aan 't slot: ‘dat is imitatie van Ary Prins, of van Aletrino’. Maar er is in 't geheel geen imitatie. Er is gelijksoortigheid, overeenkomst, het natuurlijke gevolg van het leven in denzelfden tijd, onder dezelfde invloeden. Van Oordt hoeft het werk waarop het zijne lijkt, niet bestudeerd te hebben, om te schrijven zooals hij doet. Twintig jaar geleden zou hij 't zoo niet gedaan hebben. Maar hij hoefde het accent, den toonval der nieuweren maar even te hooren, om in hemzelf een soortgelijk proces van gevoels-verwoording te doen ontstaan.

[p. 167]

Maar zulk goed proza is er in ons land in den laatsten tijd wel meer geschreven, en daarom alleen zou het boek mij niet zooveel pleizier hebben gedaan.

Het gaf mij echter een vreugde-aandoening van ongewone soort, geen felle emotie, geen verfijnde prikkeling, maar een breed, kalm verheugen, iets dat niet opflikkert en uitdooft, maar stadig blijft, en zich uitbreidt en bevestigt bij herdenken. Het grootste genot van 't boek had ik niet bij de lezing, maar bij 't overzien, 't met volle greep omvatten en herdenken van 't geheel.

In onze jonge, nieuwe kunst was nog maar een ander boek dat mij, bij veel hooger en schitterender dadelijke emotie, eenzelfde breede en gelukkige nagedachte liet. Dat was Gorter's Mei.

Vanwaar dat? Wat beteekende dat?

Ik geloof dat het is door mijn behoefte aan standvastigheid, gelijkmatigheid en evenwicht. Door mijn liefde voor het vaste, blijvend sterke, breede en universeele.

Daarvoor vond ik in onze herleefde Hollandsche kunst nog weinig bevrediging. Ik geloof dat ik niemand van mijn tijdgenooten te kort doe, als ik zeg, dat nog door geen hunner gewerkt is met gelijkmatige, rustige, zelfbewuste kracht, met breede, universeele liefde, met vaste, ongebroken aandacht, met niet te verwarren overtuiging, met onverstoorbaar geduld en onkwetsbare, geen erkenning vragende bescheidenheid.

Er zijn verbazende hoogten bereikt, maar geen heeft het er kunnen houden. Breede stroomen zijn losgebroken, maar vaak om zich te verdeelen, te vervlakken en te verzanden.

Behalve Gorter's Mei, - gemaakt evenals van Oordt's

[p. 168]

Irmenlo met de rustige, jonge toewijding van een zich geheel onbekend wetende en als persoon onbelangrijk achtende, - ken ik geen werk van mijn tijdgenooten dat is een machtig, gelijkmatig, zuiver-schoon geheel, met harmonischen, wèl-gebalanceerden bouw. In de verzen is wisseling van hoogste pathos en grove platheid, van heldere schittering en verwarde dofheid, van oversubtiele fijnheid en holle rhetoriek, van statige kalmte en ziekelijk exces.

Ook het proza is in hooge mate ongelijkmatig en fragmentarisch, hier en daar subliem, hier en daar ongenietbaar. De meestbegaafde, Van Deyssel, heeft nog geen twee werken gemaakt van gelijke waarde, met gestadige gelijkmatige kracht gecomponeerd. Ary Prins gaf prachtige schetsen, maar geen geheel. Van Looy's werken zijn schitterend, maar chaötisch en zonder structuur, mozaieken, markten vol fraaie zaken, maar geen vast-belijnde, statig-staande gebouwen. Schrijvers van minder literair vermogen, zooals Aletrino en Couperus, hebben getoond tot geregelde conceptie in staat te zijn. Maar Aletrino mist, naar mij schijnt, de beste eigenschappen van den kunstenaar: vreugde, moed en wijding. De schoonheden van leven en wereld maken hem niet blij, de dood maakt hem bang, en het lijden wanhopig. Zijn boeken zijn gestrekt getreur, zonder helderheid of verheffing, zijn taal teemt van weemoed, van des levens heilige, lichte kern kent of vermoedt hij weinig, noch intuïtief, noch intellectueel. Zóó kan geen kunst ontstaan van universeele waarde en permanente kracht.

Terwijl Couperus mij toeschijnt maar kort de waarlijk diepe en ernstige aandacht behouden te hebben, waarmee hij aanving, en zonder welke geen zuivere

[p. 169]

kunst mogelijk is. Door het gerucht eener inferieure menigte afgeleid, lijkt het mij alsof zijn belangstelling verdeeld geraakt is, tusschen zijn werk, zijn publiek en zijn figuur als romanschrijver. Nu maakt hij boeken van minder gehalte, in een genre waarvan het buitenland ons reeds voldoende en zelfs beter voorziet, die schrijvers in grooter landen tot celebriteiten en millionairs zouden maken, maar waarvoor wij Holland te goed moeten achten.

Ernst en aandacht zijn de twee gewichtigste dingen, die de zelfbewust arbeidende kunstenaar moet weten te behouden. ‘Ernst’ niet in tegenstelling van ‘scherts’, maar van ‘beuzelarij’. Eigenlijk niet anders dan een dieper inzicht in, een vaster begrip van het eeuwige wezen der dingen. Men behoeft dit begrip niet in wijsgeerige formulen te kunnen zeggen, maar men toont het door de allesoverheerschende belangstelling, de ademlooze aandacht, het boven alles gewichtig achten van de mysterie-volle dingen van leven en wereld, die men ondergaat en poogt te uiten. Daar bemerk ik nu bij Couperus al minder en minder van. Zijn boeken lijken meer en meer op bedenksels, gemaakt zonder ooit geheel-en-al te vergeten wat het publiek wel denken en zeggen zal. Zijn taal heeft die uitwendige gladheid, die glans die er op is gelegd als vernis, maar niet volgt, noodwendig, uit het gedegene der gevoelens. Zijn merkbare bedoelingen hebben dat weifelende, dat door een onstage overtuiging en een onvaste aandacht ontstaat.

Deze ernst en deze onverdeelde aandacht, - die ook altijd samengaat met een groote bescheidenheid, een geheel onbelangrijk achten van de eigen figuur, de eigen persoon, het instrument, het werktuig - kenmerkt van

[p. 170]

Oordt's werk van begin tot einde. En daardoor is ook zijn conceptie, de structuur van zijn boek ook zooveel merkwaardiger voor mij, dan die der meeste anderen. Die is niet bedacht, met den blik op de triviale verlangens van een oppervlakkig publiek, maar gevoeld, als noodwendige uitkomst van zijn zuivere toeleg: krachtig uit te drukken wat hem 't meest interesseerde. Er is niet gezocht naar spanning, die 't publiek zal boeien, noch naar effecten die het zullen bevredigen.

De schrijver kent een mooi land, waarvan het schoon diep in hem leeft. Door studie en historiekennis is een fantasie in hem gekomen van hoe het vroeger was, en die heeft hij, volgens zijn begrip van het typische en universeel-menschelijke, getracht te styliseeren, te binden tot een vast harmonisch geheel.

Christendom streedt hier tegen Heidendom. De wereld van vrede en orde, van zachtheid en gemeenschap, tegen het wild-schoone, bloedige, individueele heidenleven. En het vrede-leven, met zijn aanvankelijke verwarring en zijn antipathieken schijn, overwint. Het aantrekkelijke, woeste, somber-krachtige woudbestaan der enkelen, is het zwakste en moet ondergaan.

Zie nu, ondanks het min of meer verward en ongelijkmatig geschreven werk, de eenvoudige, zoo wèl gekozen fabel. Gonda, de dochter van den bekeerling Alkwert, verlaat het Christenvolk en ondergaat de bekoring van het Heidenbestaan, de liefde voor den heidenschen Woonfred, het type van den sterken heiden, den krijglievenden enkelling.

En Keizer Karel komt, met zijn armee, - de verpersoonlijking van de Christenheid, de eenheid-stichter, met zijn macht van tucht en kennis.

[p. 171]

Langzaam komt deze macht opzetten, als een onweer, met verre bliksemglanzen nu en dan, langzaam, onweerstaanbaar, als het lot. En zonder strijd verwint zij. De heiden gaat haar te gemoet, steunend op zijn trotsche enkel-kracht, maar gaandeweg beseffend de meerderheid van wat hij niet kende, en zijn eigen hopelooze, machtelooze nietigheid. Dan wordt hij gevangen en gedood.

Gonda, hem volgend en zoekend, ondergaat met hem de vreeselijke nederlaag. Ze weet dat hij bezweken is voor het geweldige en onbegrepene, hetwelk zij, steunende op hem, vast durfde trotseeren. Het breede en groote wat gebeurt, weet zij zoo niet, maar al de dramatische kracht van het geschiedende ondergaat zij met gelijke hevigheid, omdat dit de man was dien zij liefde, zooals de Vrouw den Man lieft.

Is deze conceptie niet dramatisch en artistiek volkomen juist en zuiver? De soberste en krachtigste representatie, dramatische verpersoonlijking, van het geweldige conflict dat al des schrijvers aandacht trok? Bewijst dit niet dat zijn aandacht gansch en hevig getrokken was? En de loop der dingen houdt daarbij op, eenvoudig weg, zonder ontknoopingen of slot-effecten - omdat nu het belangrijke gezegd is.

En alle bij-figuren zijn ook, door dezelfde zuivere toeleg, gekozen en geteekend in onmiddelijk verband met het hoofdmotief. Het zijn allen typen, kort en duidelijk gekarakteriseerd, die elk een andere schakeering verpersoonlijken van den strijd tusschen heidendom en Christendom. Placidus, de grove, heidensche Christen-in-naam, Alkwert de zachtzinnige weifelaar, gesleurd van

[p. 172]

de eene zijde naar de andere, verbrijzeld ten slotte, verpletterd tusschen de beide groote machten. Marfa, de domme, kleine vrome, niets beter of wijzer door haar bekeering, Dornwelf de ruwe, harde heiden, voor alle verteedering en verruiming onvatbaar, - eindelijk de zachte figuur van Rodar, den Christen bij uitnemendheid, er even tusschen, een fijne aanduiding van wat hier strijdt enoverwint.

Het tooneel, waar Gonda haar gedoodden man niet vindt, maar, een verlatene en uitgestootene, ronddoolt door Irmenlo, en daar de stem hoort van haar ouden, kindschen vader, verlaten en uitgestooten als zij, - daarin zit de kracht van groote dramatiek. Scherp en en geheel natuurlijk, van zelve, wordt het verloop der dramatische idee hier ten einde gebracht, verpersoonlijkt en verzinnelijkt in het grootsch-donkere, aangrijpend droevige der handelende menschen, hun onbestemde doen, hun verloren toestand, het jammervol aspect der dingen rondom hen. Het deed mij even denken aan koning Lear.

Ik heb gewezen op het element van moedeloosheid en naargeestigheid, dat ook van Oordt's werk hier en kenmerkt, evenals zoovele boeken van onzen tijd. Maar dit moet ik iets nauwkeuriger uiteenzetten, het is subtiel en leidt licht tot misverstand.

Ik verlang niet dat een schrijver mij altijd vroolijke of opwekkende tooneelen geeft. Ik wensch alleen dat hij in de beelding zijner kunstwerken, zelf kracht, moed en wijding toone te bezitten. Alleen dán zal hij goed beelden. Hij moet vreugde vinden in zijn werk, anders doet hij het slecht. Tegenover het heerlijke of afschuwelijke, maar altijd groote en machtige leven moet hij zelf staan sterk, groot en onwrikbaar, vol innerlijke

[p. 173]

vastheid en schoonheid, dan zal ook zijn beelding groot, zuiver en schoon zijn. Ik neem Aletrino niet kwalijk dat hij bij voorkeur sombere dingen beeldt, maar wel dat hij er zelf niet tegen kan, dat hij er onder zit, en dat dit bemerkbaar is in zijn werk.

In een boek van een jong auteur - ‘Een Zwakke’ door F. Coenen - vindt ik gebeeld het afschuwelijkste van het afschuwelijke, de akeligste, meest schoonheidlooze dorheid van het leven, met een angstvallige preciesheid. Toch kan ik niet zeggen dat dit boek mij zoozeer tegenstaat, ik heb er zelfs voldoening in gevonden. Want het werk zelf is noch lam, noch moedeloos. De gruwelen dezer bij uitstek moderne, en ik vrees ook bij uitstek Hollandsche hel, zijn aangezien met onbewogen blik, met strakke, wijd-open, diep-ernstige oogen, en neergeschreven met een vaste, welbestuurde hand.

Sommigen, die midden in die ellende zitten, zullen er het afgrijsselijke niet van zien, anderen die haar ontkomen zijn zullen er het scherpe, meedoogenloos nauwkeurige beeld niet van kunnen verdragen. Maar ik voel bewondering voor de koele zuiverheid der reflectie, voor dit als een koude, stalen spiegel staan tegenover zulk een jammer. Dit werk, niet liefdeloos maar streng, zonder een zweem van wat men meestal schoonheid of verheffing noemt, schijnt mij goed en beter dan eenige zedeles of preek.

Ik heb nooit verlangd dat kunst zou moraliseeren, of uitsluitend heldere, vroolijke en opwekkende dingen beelden. Maar wel altijd dat de kunstenaarsziel zou hebben een vaste, sterke, harmonische structuur, of wat hetzelfde is, zou bezitten moreele, ethische kracht en wijsheid. Dan alleen, meen ik, kan zijn werk zuiver zijn, universeel en blijvend.

[p. 174]

Dat van Oordt aan sommige zijner personen een levensmoeheid en verveling toeschrijft die geheel en al niet hooren in den tijd waarin zij leefden, reken ik hem niet zoozeer toe, als dit, dat hij zelf, hierdoor, en door het matte, naargeestige geluid van sommige zijner zinnen, het eigen wankele begrip en zwakke gevoel verraadt.

Wie levensmoeheid en verveling beelden wil doe het bewust, compleet, als type dat klassiek kan worden, - en dat zal hem alleen gelukken als hij haar zelf geheel overwonnen heeft, en er op neerziet van helderder hoogten.

Maar veel meer dan naargeestigheid, vrees ik trivialiteit in kunst. En trivialiteit acht ik meer dan somberheid het gevaarlijkste pestgif dat onze negentiende eeuwsche kunst deed rotten. Het begrip der zaak is niet makkelijk te omschrijven, schijnbaar alom bekend, maar in wezen moeielijk te doorgronden. Het is dat, zou men kunnen zeggen, wat in den Bijbel ontbreekt, maar wat men in een leege tweede-klasse coupé aan een grootsteedsch eindstation achtergelaten vindt. En toch is het hollandsche woord alledaagschheid niet goed. Want zons-opgang en zons-ondergang, regen en wind, zijn alledaagsche dingen, maar wie er van leest in Homeros of in de Veda's zal niet aan trivialiteit denken. Terwijl ik boeken ken vol pompeuze woorden en extraordinaire zaken, die zeer triviaal zijn. Het is niet door den eenvoud en gewoonheid der dingen, maar door de kleinheid van den geest die ze ziet en weergeeft, dat trivialiteit ontstaat. Onze moderne wereld miegelt van kleine geesten, en een kunstwerk te schrijven over het moderne leven zonder ooit zelf triviaal te zijn, schijnt mij het moeielijkst van alle dingen. Dit is, naar mijn gevoelen, nog niemand geheel gelukt, - en het hindert

[p. 175]

mij bizonder, als ik moderne werken, vol trivialiteit, zie rangschikken op één hoogte met de zuivere werken van vroeger eeuwen. Want dit beteekent een dalen van den standaard. Zoo ziet men den eersten zweem van trivialiteit reeds in Euripides, naast den grooten en zuiveren Sophocles, zeer sterk wordt het verschil in Pope naast Shakespeare, in Jacob Cats naast Vondel, en om iemand uit onzen tijd te noemen, in Ibsen naast Goethe.

Maar nu spreekt men dikwijls van platheid, en omvat met dit begrip zoowel trivialiteit als vuilheid of grofheid. Toch is hier onderscheid. Aristophanes en Shakespeare zijn nooit triviaal, maar vaak zeer grof. Nu staan mij beide zaken tegen, en ik acht ze verwerpelijk in kunst, maar trivialiteit zeer veel meer dan grofheid.

Eenzelfde grond zie ik in beide gebreken. En wel gemis aan hooge aandacht, gemis aan inzicht in het dieper wezen der dingen. Wat vuil is, is vuil omdat het bij uitstek onbelangrijk is. Het is dat, wat het allerlaagst staat in de gradatie van geest tot materie, van verhevenheid tot laagheid, van wezen tot schijn. In wetenschap is niets vuil, omdat alles daar een zekere relatieve belangrijkheid heeft, en daarom aandacht verdient.

In kunst echter verdient het meest waarachtige, verhevene, permanente de meeste aandacht, en al wat vuil, plat, grof, triviaal geheeten wordt, is de aandacht van den kunstenaar onwaardig. Het heeft geen ideëele beteekenis, is daarom bij uitstek onartistiek. Het strijdt daarom hevig en onmiddelijk tegen de ethische instincten van den onbevangen mensch, die bewust of onbewust het waarachtige en blijvende zoekt. Alleen valsche theoriën, een aangeboren of verkregen zwakte van begrip, ver-

[p. 176]

strooidheid van aandacht, kan er een schrijver toe brengen, deze natuurlijke en gerechte neigingen te verwaarloozen en te schenden.

Ook dit heeft mij verheugd in van Oordt, dat hij, in onderscheid met de meesten zijner tijdgenooten, grofheid, platheid en trivialiteit, uit een natuurlijk gevoel, heeft trachten te mijden.

Eindelijk vind ik nog dit als oorzaak mijner bevrediging door van Oordt's boek, dat de personen typen zijn. Mij schijnt het dat de meeste moderne schrijvers van dit streven naar het typische afgezien hebben, en dat het toch niet verlaten mag worden door wie bewust zijn vermogens ten goede tracht te dwingen. De meesten zoeken de uitzondering, het exces, het onhoudbaar buitengewone en bizondere. Maar al wat groot en hoog is blijven uitblinken in kunst geeft het typische, het algemeene, het eeuwig-menschelijke.

Jean François Millet heeft dit, meen ik, in onze eeuw het nadrukkelijkst vooropgesteld als maxime voor alle kunst. En door deze wijsheid, door zijn groot begrip en groot hart, heeft hij zijn natuurlijke begaafdheden met bewust overleg geleid. En zoo is hij geworden tot een der grootsten van alle tijden, de meerdere van al zijn tijdgenooten, schoon velen niet voor hem onderdeden in aangeboren talent.