|
| |
| |
| |
Inleiding
Don Duyns (1967) behoort tot een generatie van theatermakers voor wie het schrijven van een toneelstuk samen gaat met het maken van een voorstelling. Een tekst ontstaat in de maanden voorafgaande aan een première, vaak in samenspraak met de acteurs die het stuk gaan spelen. En het stuk is pas af op de dag dat de voorstelling af is - zeven van de elf teksten in deze bundel zijn dan ook door Don Duyns zelf geregisseerd. Maar Duyns neemt deze verschillende taken niet op zich omdat hij zo graag een allround-theatermaker wil zijn, het komt voort uit een praktische noodzaak. ‘In Nederland is zo ongeveer de enige manier om als toneelschrijver een stuk gespeeld te krijgen, het zelf te ensceneren’, schreef hij een paar jaar geleden in ‘Conflict? Welk conflict’, een artikel over toneelschrijven. ‘Aanvankelijk wilde ik toneelschrijver worden, maar toen ik merkte dat dat niet echt opschoot ben ik zelf mijn eigen stukken gaan regisseren; met als bijkomend effect dat ik nu vooral als regisseur opereer, terwijl ik me in mijn diepste wezen toneelschrijver voel.’
Het gaat niet zo ver dat Duyns ook nog zelf z'n stukken speelt. In uiterste nood wil-ie nog wel eens invallen. Wel staat hij op het toneel in de groepsstukken van growing up in public, het theatercollectief waar Don Duyns zich sinds 1994 bij heeft aangesloten. Jaarlijks brengt dit collectief een gezamenlijke produktie uit waarin de vier leden allemaal op het toneel staan. Afgelopen seizoen was dat The Waste Watchers, een voorstelling over eten en religie. Een erg mooi moment in deze voorstelling was een confrontatie tussen Duyns en
| |
| |
danser/choreograaf Feri de Geus, die zich voor deze ene produktie bij growing up in public had gevoegd. Duyns ontfermde zich over de erwtensoep die was overgebleven uit een vorige scène. Hij verzamelde de halflege kommen en ging er eens lekker voor zitten, aan een tafel vlak voor het publiek. Doodgemoedereerd schraapte hij de kommen leeg, en at vervolgens de soep op die nog in het pannetje zat. Feri de Geus begon te dansen, vlak voor de tafel waaraan Duyns zat te eten. Tussen de elegante, atletische danser en de boertige erwtensoepeter ontstond een gevecht zonder woorden, wat Duyns vreemd genoeg op punten won. Terwijl de danser zich aan hem toonde in al zijn schoonheid en kracht, at Duyns onverstoorbaar door. Als De Geus vragend tegen zijn tafeltje aan danste - vragend om aandacht, een goedkeurende blik, een gulden misschien voor een kopje koffie - wuifde de erwtensoep-eter hem weg als een lastige vlieg. Of hij deed met één luie hand het gefladder van de bewegelijke danser na, terwijl hij met pretogen het publiek in keek. Het was een veelzeggend beeld, wreed en ontroerend tegelijk. Zie de mens, leek Duyns met zijn hele roerloze verschijning te zeggen. Zie de dikke mens, de inhalige mens, de egoïstische, slechte, verrotte mens, die zich neerlegt bij het uitdijen van zijn lichaam en zich volstopt tot hij van verzadiging uit elkaar valt. Maar zie ook hoe hij zichzelf is als hij eet. Hoe hij één is met zijn natuur, zijn eigen eco-systeem van eten en uitzetten en zo dadelijk afscheiden. Hoe sterk hij is, omdat hij niemand nodig heeft en het reuze gezellig weet te maken voor zichzelf.
Die scène uit The Waste Watchers bevat twee elementen die je in het toneelwerk van Don Duyns vaker tegenkomt. Verrotting en gezelligheid. Verrotting, dat is
| |
| |
in het theater niks nieuws. Hamlet had het daar al over. Die vergeleek de vergankelijkheid van het vlees met het kwaad dat in de mensen woekert en dat even onstuitbaar is als het fysieke verval dat ons allemaal staat te wachten. Dat willen we natuurlijk liever niet weten, en al eeuwenlang zijn het de toneelmakers - met hun wormstekige decortjes, hun schimmige personages en hun lijken in de kast - die proberen ons aan die waarheid te herinneren. Zo ook Don Duyns. ‘Veroveraar Worm’ heet in Wormrot (1989/90) het beest(je) in de mens dat zich een weg vreet door het zachte brein. En: ‘De domheden kruipen als maden uit zijn mond’, luidt een willekeurige zin uit Moord op kale man (1991). In Dik, Abe, Johnny en Hansje, een stuk over vier Hollandse helden, heeft Duyns van het ondeugende dikkerdje Dik Trom een eenzame, gefrustreerde dikzak gemaakt. Hij vergreep zich aan een meisje en nu wordt er over hem gepraat, maar volgens Trom geven die praatjes aan ‘dat er iets mis zit in de hoofden van die mensen! Dat daar de schimmel zit, de worm.’ Bij die vergelijking tussen fysieke en mentale verrotting gaat het Duyns vooral om het beeld van de woekering, de overvloed. En daarmee plaatst hij zich in deze tijd van over-informatie en over-consumptie. ‘Denkkanker’ noemt De Jonge Denker in De Jaren Twintig!! (1991) het voortmalen van zijn hersenen, die non-stop betekenis verstauwen zoals het menselijke gestel voedsel eist om te verteren. ‘Je hersens kunnen maar zo en zo veel informatie bevatten’, zegt de Eerste Broer in Kadavercantate, ‘anders barst je kop open en komen je denkdarmen naar buiten.’
Van malende hersenen en malende kaken hebben veel personages in de stukken van Don Duyns last. Dat heeft niet alleen te maken met die angstaanjagende woeke- | |
| |
ring. Malende kaken horen ook bij gezelligheid. Het belang dat Duyns hecht aan dit onvertaalbare begrip, maakt hem tot zo'n unieke, specifiek Hollandse schrijver. Gezelligheid, dat kende Hamlet niet in zijn grote Deense kasteel. De veiligheid van de huiselijke rituelen, de vertrouwde ordening van de gedekte tafel, van de triviale spulletjes en dingetjes die de mens om zich heen verzamelt. De Hondenbaas die in Kadavercantate een stukje zachte grond zoekt om zijn dode hond te begraven, verlangt naar zijn chocolademelk en zijn postzegelverzameling. Een van de drie bejaarde vrouwen uit Ouderdomsvlekken verheugt zich ruim van te voren al op haar favoriete soapserie op televisie: ‘Zet de koekjes klaar - en de limonade - we mogen niets missen.’ Voor Johnny Jordaan uit Dik, Abe, Johnny en Hansje zijn het de ‘leuke persjes op de grond’ en ‘mooie porcelijnen beeldjes’. ‘En die dingen, erg gezellig, daar leef ik voor.’ In Er hangt een man aan de lamp in de keuken (1994) is de enige zekere factor binnen een spel van wissenlende identiteiten de huisvrouw die staat te roeren in een reusachtige pan soep met echte balletjes - gezellig ouderwets.
Gezelligheid neemt in de stukken van Don Duyns zo nu en dan de vorm aan van regelrechte terreur. Het vrolijke gekwetter van de parkieten in De ziekte die muzak heet, door het echtpaar in huis genomen ter opvulling van de leegte die hun verdwenen zoon achterliet, verwordt volgens de regie-aanwijzingen in de loop van het stuk tot een oorverdovend mechanisch gepiep. Maar het zou te simpel zijn om te zeggen dat zijn stukken een aanval zijn op de gezelligheidsterreur. Wat Duyns onderscheidt van schrijvers als Thomas Bernhard en Gerardjan Rijnders, is de liefdevolle precisie waarmee
| |
| |
hij die gezelligheids-rituelen beschrijft. Zonder een spoor van cynisme. Gezelligheid is bij Don Duyns geen metafoor voor een bekrompen burgerlijke moraal, het is het broodnodige houvast voor al die malende, uitdijende, uit elkaar vallende personages. Het is een starre valkuil waarin de passie van het verliefde stel uit Babylotion kan verstikken, maar ook een toverwoord waarmee dreigende chaos in een oogwenk kan worden bezworen. En waarmee de dwalende mens zich - al is het maar voor even - ongecompliceerd kan verbinden met zijn naaste. Zo schuiven de acteurs/personages aan het eind van het grillige, gefragmenteerde toneelstuk De ziekte die muzak heet onverwacht knus aan bij het publiek. Ze bedanken voor de gezellige toneelmiddag. ‘Misschien treffen we elkaar nog eens bij een andere gelegenheid. Dat zou gezellig zijn. Maar voor vandaag is de koek op.’
Die nadruk op dagelijkse dingen zoals eten en gezellig doen, geeft de stukken van Don Duyns een zeker nuchterheid mee. Hoe groot de vlucht ook is die de verbeelding neemt, hoe diep de angsten zijn waarin de personages wegzakken - uiteindelijk staat gewoon de koffie weer op tafel met een lekkere koek erbij. ‘Idealen’ is de titel van de scène uit De Jaren Twintig!! waarin drie personages discussiëren over hun ideale wereld. Hun gesprek wordt beheerst door een kwestie die net zo nijpend is: er moet iemand naar de bakker voor een halfje wit, want in de trommel ligt nog maar één beschimmeld sneetje brood.
Dagelijkse dingen, dat is waar de personages in de stukken van Don Duyns zich aan vasthouden. Want dat zijn vaak schimmige, nauwelijks omlijnde figuren. Soms bestaan ze uit niet meer dan wat schijnbaar stuurloze
| |
| |
oprispingen van gedachten en gevoelens, schimmen die verschenen zijn in het voortmalende brein van de schrijver. Van een dialoog is meestal geen sprake, ze nemen gewoon om beurten het woord, en voeren hoogstens een schijnconversatie vol spraakverwarringen en gedachtensprongen. ‘Ik ben meer bezig met ritme, klank, stilte; dan met de psychologisch correcte weergave van “personages”’, schreef Don Duyns in zijn artikel over toneelschrijven, ‘eigenlijk geloof ik helemaal niet in personages, als ik heel eerlijk ben, alleen maar in acteurs die stem geven aan bepaalde mededelingen, aan bepaalde klanken die in mijn hoofd zijn opgedwarreld, hoe verwarder, wreder, absurder; hoe beter.’
De dagelijkse dingen en huiselijke handelingen geven een concreet tegenwicht aan de ongrijpbare wereld van gedachten, herinneringen, angstvisioenen en emoties waardoor de personages van Duyns worden overvallen. De Kookbijbel, Hans van der Togt, Ada Kok, Driekruidensoep, René Froger, Hennie Stoel, Pedigree Pal, de Workmate, de hamburgergigant, Lingo - het zijn geruststellend herkenbare bakens in een woelige zee van woorden. Soms geeft die woordenstroom uitdrukking aan een innerlijk leven van een personage. Maar dat duurt nooit lang. Voor je het weet kringelen de woorden weer om de zichtbare, dagelijkse dingen. ‘Aan alles wat ik zie - geef ik een naam’, zegt de man uit Babylotion als hij is onstnapt aan de spanning binnenshuis. En wat volgt is een opsomming van wat hij op straat tegenkomt.
Die opsommingen van woorden zijn kenmerkend voor Don Duyns. Hij maakt daarmee de woorden tot dingen, tot concreet materiaal dat mensen omringt en ondersteunt. Soms zijn daar ouderwetse woorden bij,
| |
| |
stevige Hollandse woorden waarmee Hollanders groot zijn geworden, en die Duyns nu gebruikt als bouwstenen voor zijn teksten. ‘Dat wat lompe karakter van de Nederlandse taal (met al z'n ch's, k-klanken en afgeknauwde uitspraak) komt mij als schrijver goed uit. In mijn werk zet ik de ene zin “haaks” op de ander, als de timmerman bij een bepaalde houtverbinding.’
Wat in de chronologie van de teksten opvalt is de toenemende leegte tussen de woorden. Die leegte, of stilte, was er altijd al. In de witregels tussen de korte fragmenten waaruit stukken als Wormrot en De jaren twintig!! bestaan. Of als nadrukkelijk onderwerp van gesprek, zoals in De ziekte die muzak heet. In de proloog van dit stuk, getiteld Omtrent de stilte, geeft een acteur een demonstratie van een stilte. ‘Let op ... Zo! Dat was 'm weer, weer zo'n schitterende stilte.’ Ook in Vrouw alleen, de meest recente tekst in deze bundel, wordt er een stilte in acht genomen, maar veel minder demonstratief, meer uit een innerlijke behoefte. Stilte is in de latere teksten van Duyns een vanzelfsprekend element, het wit kruipt in de zinnen, tussen de woorden, en zelfs tussen de letters. Het is tekenend voor de inhoudelijke ontwikkeling die Duyns als toneelschrijver heeft doorgemaakt. De jaren twintig!! is een snelgemonteerde, bontgekleurde lappendeken, het is een alfabet van een tijdsgeest. Babylotion, een van zijn laatste stukken, eindigt ook met een alfabet, maar nu gebruiken de personages de rij letters voor een diepere noodzaak: om zichzelf opnieuw te definiëren. Ze beginnen met een schone lei, en proberen zich met het alfabet opnieuw uit te spreken tegenover zichzelf, elkaar en de wereld om zich heen.
Marijn van der Jagt
|
|
Auteursrechtelijk beschermd