|
| |
| |
| |
Figuren van het tweede plan
Ter inleiding
In een boek, waarin hij rekenschap aflegt omtrent zijn methode van litteratuur-onderzoek, behandelt dr. G. Stuiveling terloops - naar aanleiding der eenmaal veelgelezen Economische Liedjes van Betje Wolff en Aagje Deken - het eigenaardige vraagstuk van roem en vergetelheid, zonder nochtans een vaste oplossing te willen bieden of een wet te ontwerpen, waaraan het rhythme der wisselende litteraire waardeering beantwoorden zou. ‘Slechts uiterst zelden’ zegt hij, ‘was de directe erkenning een genadig voorschot uit de versloten schatkamers van de onsterfelijke roem’ - en met deze woorden relativeert hij het oordeel van den tijdgenoot. Doch ook het nageslacht is niet betrouwbaar, immers hij schrijft verderop: ‘Het merkwaardigste is echter niet, dat lateren de lofspraak en het eerbetoon van oudere generaties herzien: het merkwaardigste is, dat men ze meestal herziet zonder ze te begrijpen.’
Nadat hij aldus het gezag van den smaak tot vernietiging toe heeft verkleind, voelt hij behoefte aan een nieuwe norm, en beweert:
Alleen de positieve feiten: de lof die door de tijdgenoten enig tijdgenoot is toegezwaaid, het succes waarmede enig kunstwerk bij zijn verschijning is vereerd, bezitten een onmiskenbare, onbetwistbare betekenis. In het oordeel typeert een tijd zichzelf.
| |
| |
Wie in staat was de oorzaken en lotgevallen te beschrijven van acht eeuwen ijdel-gebleken letterkundige glorie, zou mét een onvergelijkelijke litteratuurgeschiedenis tevens de geschiedenis hebben voltooid van onze algemene beschaving. Want roem is als koorts: uit haar verloop kan men ziekte en gezondheid aflezen van een gehele cultuur (Rekenschap, blz. 75).
Laat den humor het recht, dat hij in deze woorden ongetwijfeld kreeg; laat daarenboven de veronderstelling onbetwist, dat aan de koorts van den roem te meten zou zijn, wat ons de rust der schoonheid niet onthult; dan opent deze lichte, maar vertwijfelde boutade toch nog een vreemd perspectief voor den historieschrijver van de letterkunde. Hij wordt de welbewuste registrator van vergissing op vergissing, die zich zelfs het doel niet meer stelt, uit de dolingen het rechte pad te wijzen, maar die tevreden zijn mag, als hij schetsenderwijze de lijnen ontwerpt, waarin niet het gelaat der schoonheid, doch alleen het eigenaardig tijdsbeeld helder wordt. Litteratuuronderzoek weze niet langer de ancilla pulchritudinis - immers aldus de voetveeg eener gestalte, die toch haar gezag niet redden zal - maar worde van dit oogenblik zelfstandig onderdeel eener exacte, beschrijvende ervaringswetenschap, die wij cultuurgeschiedenis noemen.
Dit is het logische gevolg uit de vereenzelviging van den tijdgeest met de muze, en de laatste consequentie eener volstrekt anti-transcendente schoonheidsleer. Het is zeker opmerkelijk, dat zulk een uiterste relativeering van geestelijke waarden juist wordt nagestreefd uit naam van het objectivisme, en dat de empirische litteratuurkritiek zich ten opzichte der dogmatische niet beroept op alleen de veranderlijkheid van menschelijken smaak en inzicht, doch op het dogma hunner onontkoomlijke verandering. Slechts waar niets vaststaat dan het feit kan de geschiedenis zuiver experimenteel worden beoefend; zoolang haar minnaar nog
| |
| |
wordt aangedreven door eenige idee mist hij de onbevangenheid, die deze methode vraagt. Hier is wel het zwakke punt van dit nieuwe positivisme. Immers het wil niet uitsluitend de lotgevallen beschrijven, maar ook de oorzaken blootleggen eener alom gewaargeworden ijdelheid; het wil niet slechts de temperatuur opnemen eener beschaving, doch met de graphiek in de hand ook oordeel over hare ziekten of gezondheid uitbrengen.
Alle waardeering is vergissing, doch de som van die vergissingen is zekerheid: ziedaar de ongewone paradox, die aan zulk litteratuur-onderzoek ten grondslag rusten zou. Het natuurlijke klimaat der schoonheid is niet de hypothetisch-eeuwige duur, doch de merkbaar-vervlietende tijd. Ga één stap verder en gij belandt bij een nieuw dogmatisme, dat de wezenlijke onfeilbaarheid van de tijdgenooten verkondigt. Immers wanneer de schoonheid slechts kan zijn wat aan de aesthetische behoeften van een bepaalden tijd voldoet, dan hebben wij slechts uit de ervaring te vernemen, dat iemand zulke behoeften afdoend bevredigde om hem te houden voor den waren kunstenaar dier dagen. In ons zijn de behoeften veranderd, doch in zijn werk is een bevrediging gefixeerd. Zou er een kringloop van behoeften bestaan, dan moet hieraan ook een rhythme van bevrediging beantwoorden. Dit zou dan beteekenen, dat iedereen, die eenmaal voor een groot kunstenaar vereerd werd, eenmaal opnieuw als zoodanig zal worden erkend, herhalen zich slechts de cultuurhistorische voorwaarden.
L'ombra sua torna, zegt Dante van den grooten dichter: zijn schaduw draait weerom. De lichtbron, die de richting van zulk een schaduw kan bepalen, zou dan de zoogenaamde tijdgeest zijn, of klinkt dit woord nog te spiritualistisch, zoo worde het vervangen door de behoefte.
Ware de kringloop volstrekt wetmatig, dan kon de experimenteele litteratuur-onderzoeker nu alvast zeggen, welke
| |
| |
dichters van voorheen men over honderd jaar het liefst zal lezen; ja: dan zou hij als criticus der hedendaagsche bellettrie tegelijkertijd kunnen vaststellen, waarom eenig kunstwerk onze tijdgenooten en ook onszelven verrukt, terwijl nochtans het eerste nageslacht ons hierom uitlachen zal. Nog verder zou de empiricus kunnen gaan. Hij zou een schema kunnen ontwerpen van de opeenvolging der toekomstige determinanten en volgens dit schema - een horoscoop van den roem! - nauwkeurig voorspellen, welk nageslacht de thans verdrongenen in eere zal herstellen. - ‘Wacht vijf en twintig jaar, en J.J.L. ten Kate zal de jeugd bezielen, wacht vijftig jaar, en Herman Gorter zal vergeten zijn, wacht nog eens vijf en twintig jaar en Vondels roem is getaand voor den roem van Dirc Potter!’ - Hoe eenvoudig en hoe onaantrekkelijk zou onder zulke omstandigheden de litteratuurwetenschap worden, hoe troostend en hoe ergerlijk zou iedere faam zijn!
Doch de kringloop is niet wetmatig en de roem is grillig, zoodat de verschuiving van een eenmaal algemeen bewierookt kunstenaar naar het tweede plan der waardeering haar raadselachtigheid behoudt. Niemand overigens, die dit scherper beseft dan dr. Stuiveling, immers hij vraagt met nadruk, dat men elk geval afzonderlijk beoordeelen zal:
Hetzij het mensen betreft, of kunstwerken of wat voor exemplaren van welke willekeurige soort dan ook, altijd zal blijken, dat de duizendtallen beheerst worden door één wetmatige kracht, maar iedere eenling door duizend toevallige factoren. (ibidem, blz. 74).
De geschiedenis van den roem is dus wel zéér dubbelzinnig: zij zoekt naar de wetmatige kracht, die duizenden bewoog om een eenling te verheffen, maar ze zoekt tegelijkertijd naar de tallooze factoren, die juist dézen eenling voorbestemden om zich voor die wet van de duizenden be- | |
| |
schikbaar te stellen. Zij vindt haar bruikbaarst materiaal, waar deze roem het sterkst is geweest en het zwakst is geworden, dus bij de gestalten, die van vermaardheid tot vergetelheid geraakten, of van onophoudelijk gehuldigd onophoudelijk bespot werden.
Een dichter van het tweede plan is hierdoor onderscheiden van een tweederangsdichter, dat de laatste ook tijdens zijn leven in verhouding tot zijn tijdgenooten niet werd overschat, terwijl de eerste juist gezien werd op een niveau, waar hij niet thuishoorde. Spandaw is een dichter van den tweeden rang, maar Tollens is een dichter van het tweede plan. Spandaw kan desnoods gemist worden in een handboek van de litteratuurgeschiedenis, maar Tollens mag men niet overslaan. Een gewijzigde smaak zou mettertijd bij Spandaw weer veel aardigs kunnen vinden, doch deze smaak zou dan eerst ten gunste van Tollens gewijzigd moeten zijn. Een plaats in den tweeden rang is normaal, en men bewaart haar meestal ook in de historie, doch een verschuiving naar het tweede plan is in zeker opzicht onteerend en de nagedachtenis verdraagt haar zelden volkomen. Omtrent de dichters van het tweede plan blijft er gewoonlijk langen tijd discussie, en ze verdwijnt slechts met de kans van te worden heropend. Ze gaat dan over de vraag, die Tollens in zijn treffende Avondmijmering voorgelegd heeft aan den hemel:
Eenmaal schreef voor 't nageslacht
Mijnen naam, met dank herdacht,
Schitt'rend uitzigt! blinkend lot!
Waar toch vlood uw glans?
Kunst, waar bleef uw rein genot?
Roem, waar groent uw krans?
| |
| |
Of bedroog een ijd'le waan
Waagde ik de oogen op te slaan
Plofte ik, schacht en wiek verschroeid,
Was mijn voet niet aangeschoeid
Ben ik 't, hemel? En, zoo ja,
(Staat mij 't vragen vrij)
Is de plaats, waarop ik sta
Een dichter kan beseffen, dat hij tot den tweeden rang behoort; dit besef kan hij zonder valsche bescheidenheid onder woorden brengen, gelijk onlangs de dichter Muus Jacobse het deed in zijn bundel Het Bescheiden Deel:
Adieu, verzen van mij! Uw bloei gedijde
Niet tot een vrucht, die door den tijd beklijft;
Ik ben de dichter die niet overblijft
Wanneer de jaren leeren onderscheiden.
In zulk een erkenning ligt weemoed vlak naast oprechtheid, doch alle pathos blijft er verre van. Alleen in dien weemoed vonkt hoop:
Zal eenmaal, zal wie weet hoe lang nadezen,
Een die dit boek vindt en erin gaat lezen
- Een regel of een enkel woord misschien -,
Sterker dan ik en los van mijn gebreken
Mijn droom aanschouwen en ervan gaan spreken,
Schooner dan ik hem zelf ooit heb gezien?
Zijn rang krijgt de dichter uitsluitend aangewezen door zijn vermogen, doch het plan, waarop zijn poëzie in het
| |
| |
historisch perspectief zal worden beschouwd, is van twee factoren afhankelijk: van het talent, en van de waarde, die beoordeelaars aan dit talent toekennen. Het kan voorkomen, dat een dichter van den tweeden rang door de historie naar het eerste plan verheven wordt, maar het is veel frequenter, dat een dichter die onder zijn tijdgenooten vooraan stond, met vele tijdgenooten om hem heen naar het tweede plan wordt verwezen.
Dit kan stelselmatig en dit kan natuurnoodzakelijk geschieden. Witsen Geisbeek plaatste Helmers op het eerste plan en Vondel op het tweede, Verwey plaatste Jan van der Noot op het eerste en Bilderdijk op het tweede, Du Perron plaatste Multatuli op het eerste en Potgieter op het tweede. In al deze gevallen is de motiveering na te gaan. Ze komt voort uit de algemeene idee, die de beoordeelaars zich vormden van de letterkunde onzer natie als een eenheid, en haar kracht is niet sterker dan deze idee. Men heeft een voorbeeld aan Jonckbloet, die vergeefs probeerde, den ridder Rodenburg te verheffen, - vergeefs, omdat deze poging niet werd gestuwd door een houdbare voorstelling van de goudeneeuwsche dramatiek. Zoo is ook Albert Verwey er niet in geslaagd, den Bilderdijk-cultus uit te roeien, daar een der sterkste grondslagen van dien cultus, de eerbied voor het persoonlijke religieuze pathos, niet door hem aangetast werd, zoo min als trouwens door Multatuli, die hem voorging en overtrof in Bilderdijk-verguizing. Geen oordeel over Bilderdijk's talent of taal is afdoend, zoolang er een menigte bestaat, die door het lezen van dezen dichter vervoerd wordt: eerst wie die menigte kan overtuigen, dat haar geestdrift valsch zou zijn, vernietigt werkelijk den roem van Bilderdijk. De rang van Multatuli is gefixeerd sedert 1860, toen Max Havelaar het licht zag, maar het plan, waarop de geschiedenis hem zal waardeeren, wordt door vereerders en verguizers heden nog omstreden, ter- | |
| |
wijl men Potgieter zijn rustplaats gunt in het eerste gelid.
Die strijd is een bewijs, dat zijn roem nog lééft, dat zijn werk nog wordt gelezen, zeggen de bewonderaars van Bilderdijk of Multatuli, maar men mag antwoorden, dat deze strijd meteen laat voelen, hoe moeilijk sommigen ingang vinden tot dat koele Pantheon, waar niemand Hooft of Potgieter hun plaats betwist.
De stelselmatige verschuiving is een arbeid der kritiek, die eerst wordt overzien, wanneer zij rust, maar de natuurnoodzakelijke degradatie schijnt een spel van het lot. Dat Jacob Cats, dat Jan Vos, dat Adriaan Loosjes, dat Nicolaas Beets, dat C.S. Adama van Scheltema verzonken zijn van schittering voor den tijdgenoot tot dofheid voor de nakomelingschap, mag de kritiek bevorderd hebben: het raadsel is dan toch, waarom met die kritiek werd ingestemd, terwijl men zich in andere gevallen tegen de verguizing van groote mannen verzet. Geen mensch is iets aan Ten Kate gelegen en dat hij eenmaal populair was, strekt in de handboeken steeds ten bewijze van de noodzakelijkheid eener omwenteling. ‘Na zooveel dofheid, leugen en onnatuur’, zegt Prinsen lakoniek ‘was een zuiverend onweer noodzakelijk. Alleen de wilde hartstochten der revolutie en haar luidklinkend verzet konden vruchtbare, levende tijden doen aanbreken. Er moesten koppen door de guillotine rollen. En daarvoor heeft een groep jongeren gezorgd.’
Sla zijn lierdichten op waar gij wilt en Ten Kate verbaast u door het bloote feit van eenmaal gelezen te zijn: dat hij bewonderd en herdrukt werd, schijnt een schande. Niet de kritiek heeft hem onttroond, maar de onmogelijkheid, dat zulke taal zou blijven boeien. De kritiek heeft slechts ingezien wat de tijd onvermijdelijk maakte. Zoo is het ook met Jan Vos. Het eerste wat men vraagt bij de lectuur van Aran en Titus is, hoe ter wereld dit zeven maal herdrukt en telkens weer opgevoerd kan zijn, twintig, neen dertig jaar
| |
| |
achter elkaar. Waren de tijdgenooten van Ten Kate of de tijdgenooten van Jan Vos dan zoo onuitsprekelijk dom? Pas op! Dezelfden, die in 1866 De Schepping bewonderden, hadden in 1860 Max Havelaar onderscheiden; dezelfden, die in 1641 naar Aran en Titus gingen, hadden in 1637 Gysbreght gezien! Wat wij in het historisch perspectief zoo duidelijk onderscheiden, lag voor hun oog in elkanders nabijheid.
Gij moogt subtiel zijn en vragen: ‘Wat noemt dr. Stuiveling een tijd?’ Immers binnen diezelfde jaren had Ten Kate wel àndere bewonderaars dan Multatuli, en Jan Vos wel àndere dan Vondel! Dit kan toegegeven worden, er was toch ook een aantal van dezelfden, zooals nog heden de liefhebbers van de fraaie letteren grootheid erkennen in Boutens naast Leopold of in Marsman naast Slauerhoff, zich onbewust van hetgeen de toekomst zal sparen en verwerpen. Er wordt niet beweerd, dat de tijdgenoot tusschen de verschillende kunstenaars geen verschil ziet, doch dat hij dit verschil niet groot genoeg ziet.
Wie dit verklaren wil, mag al dadelijk wijzen op de omstandigheid, dat binnen denzelfden tijd de tegendeelen worden verbonden door allerlei tusschenliggende schakeeringen, die aan het waarnemingsvermogen van de nakomelingschap ontgaan. Tusschen Gysbreght en Aran en Titus zag het Amsterdamsche schouwburgpubliek o.m. de ‘Don Jeronimo, maarschalk van Spanje’ (1638) door H. Roeland, de ‘Vrou Jacoba’ (1638) van Th. Rodenburg, de ‘Moort der Onnoozelen’ (1639) door Daniël Mostaert, de ‘Verovering van Rhodes met d'onnoozele bloedschande’ (1639) door Jan Jacobsz. Schipper, de ‘Electra’ van Sophocles in Vondels vertaling (1639), diens ‘Joseph in Dothan’ (1640), de ‘Spaansche Brabander’ van Breeroo, die in 1640 met succes opnieuw vertoond werd, het blij-eind-spel ‘Clorinde en Dambise’ (1640) en het treurspel ‘Olimpias’ (1640), beide van Jan Zoet
| |
| |
de ‘Marianne’ (1640) van Daniël Mostaert, de ‘Faustina’ (1640) en de ‘Rosilion en Rosaniere’ (1641) beide van Jan Harmensz. Krul, de ‘Cid’-vertaling van Johan van Heemskerck (1641), de ‘Alfreda’ (1641) van P.A. Codde, de ‘Thimoclea’ (1641) van Jan Zoet, de ‘Joseph in Egypten’ (1641) van Vondel. En dit is nog maar hetgeen de geschiedenis onthield. Wat zij vergat, was driemaal zoo talrijk. Zoo is het ook gesteld met de Nederlandsche boekenproductie tusschen 1860 (Max Havelaar) en 1866 (De Schepping), zoodat de eisch, dien dr. Stuiveling stelt voor de aanvangsperiode van de tachtiger beweging, n.l. dat men alle tijdschriften uit die jaren 1879-1886 zorgvuldig in de chronologische volgorde moet doorbladeren, zelfs doorlezen, kan worden uitgestrekt tot ieder willekeurig tijdperk van de litteratuurgeschiedenis, waaromtrent men tot houdbare empirische conclusies wil komen. Om den tijdgenoot te begrijpen zou men dan eerst alles moeten zien wat hij zag; vervolgens zou men dit ook nog moeten zien op de wijze, waarop hij het zag, en ten derde zou men zich daarbij gestadig bewust moeten blijven van het bijzondere, dien tijdgenoot kenmerkende, dezer zienswijze. Zóó volledige documentatie bij zoo volledig begrip zou dan in staat stellen, het raadsel op te lossen van een bepaalde planverschuiving in de letterkundige waardeering.
Edoch: deze verschuiving zou door zulk onderzoek alleen worden verklaard, niet worden teniet gedaan. Naar het standpunt van den tijdgenoot keert de nazaat enkel terug om het te beproeven, niet om het te deelen. Ook is de oplossing, die hij vindt voor het raadsel, nooit anders dan een particuliere. Heeft hij volgens deze methode de populariteit van Vos verklaard, omtrent de populariteit van Cats of Ten Kate is hij niets méér te weten gekomen. Hij moet blijven gissen. Strikt wetenschappelijke ontraadseling van het probleem der schommelende waardeering zou eerst in algemeenen zin mogelijk zijn, wanneer uit de som van een
| |
| |
aantal detail-onderzoekingen zou blijken, dat de letterkundige waardeering onderhevig is aan een vast rhythme of beantwoordt aan onwankelbare wetten, die het geheele schema der geschiedenis beheerschen.
Voor wat de stelselmatige planverschuiving betreft, is zulk een rhythmiek blijkbaar wel te ontdekken. Dr. B.H. Molkenboer O.P. noemde zijn Nijmeegsche inaugurale rede ‘Het Rhythme der Vondelwaardeering’ en sprak daarin van een ‘rhythme, dat aan alle ideëele stroomingen eigen schijnt te zijn, het rhythme n.l. van de aanzwellende geestdrift, die vanzelf een reactie van sterk retireerende scepsis te voorschijn roept, om daarna als kalme en vrijwel stabiele overtuiging de meening van de toekomst te worden.’ Hij onderscheidt dan ook in de Vondel-waardeering drie tijdperken, die hiermee overeenkomen: de imitatie van Vondel, de strijd om Vondel en de studie in Vondel. Wil men Bilderdijk of Multatuli lezen, waar de redenaar Vondel schreef, dan is het niet onmogelijk, te besluiten in welke phase zich het rhythme hunner waardeering bevindt; immers de imitatie is voorbij en de vestiging der vaste meening nog onvoltooid. Als een der beweegkrachten van de stelselmatige verschuiving mag men het geheimzinnige leven der taal zien. Iedere dichtertaal is op een gegeven oogenblik modern, daarna oudmodisch, vervolgens pas klassiek. Voor ons hedendaagsche oor is de taal van Vondel oud, doch die van Bilderdijk ouderwetsch. Na vijftig, misschien honderd jaar, zal ook deze taal voldoende afgestorven zijn. Voor Hieronymus van Alphen was Vondel in 1778 ‘gezwollen’, wellicht op eenzelfde manier als Bilderdijk het is voor ons, en hij oordeelde, dat ‘Vondel te veel geschreven heeft,’ hetgeen men vandaag over Bilderdijk hoort. Zoo zou men per analogiam kunnen vaststellen, dat het rhythme, hetwelk zich aan Vondel voltrok, de Bilderdijk-waardeering juist over haar dieptepunt heenbracht,
| |
| |
terwijl de waardeering voor mevrouw Bosboom-Toussaint dit dieptepunt kort-geleden heeft bereikt. Het betrekkelijk narekenbare rhythme van de stelselmatige planverschuiving stelt ons inderdaad voor het probleem van de historische objectiviteit, dat dr. Jan Romein behandelde onder den pakkenden titel: Het Vergruisde Beeld, en waarover hij nader uitweidt in zijn inleiding tot De Tachtigjarige Oorlog. Hier heeft men te doen met hetgeen de moedwil der historie zou mogen heeten, doch terwijl het plan verschuift, kan de toeschouwer, die zich rekenschap geeft van dit gebeuren, ook rekening met dit gezichtsbedrog houden. Hij blijft dan ook de meening toegedaan, dat Bilderdijk de grootste dichter van zijn tijd was en mevrouw Bosboom de grootste romanschrijfster van den haren, maar dat die poëzie en die romans vandaag bij hem een beletsel vinden, waardoor hij ze niet geniet gelijk de tijdgenoot ze kon genieten en gelijk wellicht ons nageslacht ze weer genieten zal.
Maar dat Jan Vos nog eenmaal boven Vondel zou worden gesteld, dat in Cats nog ooit zoo iets als genialiteit zou worden vereerd, dat Adriaan Loosjes nog eenmaal de kleur zou bepalen van de vaderlandsche deugd, dat Nicolaas Beets opnieuw een groot dichter zou heeten, dat Adama van Scheltema eenmaal weer frisch en jeugdig klinken zou: is het niet, of de natuur dit verbiedt? Hier komt de vergissing uitsluitend op rekening van den tijdgenoot. Hij, niet wij, is de dupe van het historische gezichtsbedrog geweest. De dichter Bilderdijk kan misschien nog aanspraken op glorie maken, de dichter Beets niet meer. Hier vertoont zich het tweede plan in het historische perspectief als natuurnoodzakelijk. Feitelijk heeft Beets het nooit verlaten. Hij werd slechts door een bepaalbare breking van het licht als op het eerste plan gezien. De voorwaarden tot de onsterfelijkheid zijn zuiverheid en grootheid of tenminste een dier twee: waar deze evident afwezig zijn, daar is de kans
| |
| |
voor de toekomst verkeken. Het kan denkbaar zijn, dat iemand mettertijd een pleidooi schrijft voor de domineespoëzie - zooals dat in onze dagen voor de rederijkerspoëzie gebeurde - maar dan zal dit geen pleidooi zijn voor het volledige dichtwerk van Nicolaas Beets. Zoo is het mogelijk, dat iemand Cats verklaart, verontschuldigt, zelfs tot op zekere hoogte in eere herstelt, maar steeds in een milieu, waarboven men hem niet verheffen kan. Ten opzichte der groote dichters van de zeventiende eeuw blijft hij de mindere. Dit is onherstelbaar.
Deze planverschuiving kent geen rhythme dan het rhythme van den plof. Wat eenmaal hoog vereerd werd, schijnt neder te storten. Het wordt voortaan veronachtzaamd en zelfs verguisd, maar het verdwijnt niet uit de geschiedenis. Het kan daar ook niet gemist worden. Terwijl zelfs grootere talenten allengs in vergetelheid geraken, blijven de beroemde onbeduidendheden van weleer op hun post als schepen tegen den wal, die dienen voor bakens in zee. Eenmaal is hun omgeving naar hen afgemeten en de historie kan blijkbaar dien maatstaf niet meer prijsgeven. Naarmate deze weleer-overschatte gestalten in het historische perspectief verkleinen, verscherpen zich de contouren op het eerste plan. Hooft en Vondel schijnen grandiozer naargelang Jacob Cats verder terugwijkt; om Potgieter en Multatuli beter waar te nemen, leze men Nicolaas Beets; Feith en Bilderdijk kan men schatten door te zien naar Loosjes; Herman Gorter en Mevrouw Roland Holst zijn juister te waardeeren, wanneer men Adama van Scheltema kent; de tragedie van Vos onthult het tragische van Vondel.
Ziedaar de litterairhistorische beteekenis van het tweede plan en de reden, waarom het altijd weer aandacht verdient. Het levert inderdaad de positieve feiten, die dr. Stuiveling verwacht. Het draagt bij aan de typologie van den tijd. Doch het levert die bijdrage op een tweeledige wijze.
| |
| |
Immers om te weten en verklaren, hoe het kwam, dat Jacob Cats eenmaal zoo algemeen geliefd was, is het niet voldoende, dat men zijn tijd om hem heen ziet. Men zie ook hemzelf, binnen dien tijd.
De figuren van het tweede plan hebben dit vóór op de figuren van den tweeden rang, dat zij niet de hoedanigheden hunner grootste tijdgenooten vertoonen in een mindere hoeveelheid, doch dat zij eigenschappen vertoonen, die hun groote tijdgenooten misten. Hun uitbundige populariteit is doorgaans een compensatie-verschijnsel.
Thorbecke schreef eens bij het portret van Guizot, dat ‘men zelden populair is, tenzij men met zijn volk de gebreken gemeen hebbe’ en Potgieter, die dit aanhaalt in zijn critische studie over Jacob van Heemskerck, vraagt zich af, of hetzelfde ook waar zou zijn van een dichter. Hij denkt hierbij aan Jacob Cats en zegt dit ook. Maar is het misschien zóó, dat men om te geraken tot zulke populariteit, die trekken moet vertoonen - deugden of gebreken - die het volk in onvoldoende mate vindt bij de waarachtig-grooten van het oogenblik? Wanneer er vóór 1655 méér dan 25.000 exemplaren van den Spieghel van den ouden en nieuwen tijdt, meer dan 50.000 van het Houwelijck verspreid zijn, wanneer Aran en Titus in twintig jaar tijds vaker herdrukt werd dan de Mei van Gorter, wanneer tijdens Scheltema's leven 65.000 exemplaren van zijn bundels over heel Nederland verspreid zijn, dan moet men erkennen, dat de schrijvers van deze boeken aan hun volk iets hebben gegeven, waarmee dat volk tevreden en blij was. Nu kan men zich hiertoe bepalen en heel het probleem herleiden tot de eenvoudige waarheid, dat deze kunstenaars krachtens hun bijzonderen aanleg het publiek hunner dagen bevredigden. Zoo schreef Willem de Mérode in 1932 (in een brief aan Barend de Goede): ‘Als we ooit weer het volk, dus de heel gewone menschen willen winnen, moeten we hun wat geven wat
| |
| |
hun ligt. En wat ligt hun? Zie Vader Cats. Een eenvoudig vers met een uitgesproken moraal. Wij hebben liever, dat een dichter niet alles zegt, ons ook zelf eens wat laat vinden, tusschen of achter de regels laat lezen. Maar het volk niet. Dat moet houvast hebben.’ Doch wat gaf Jan Vos van dien aard? Het is niet genoeg, zich tot algemeenheden te wenden, men moet daarenboven die algemeenheden weten te plaatsen in het historische perspectief. Iedere phase van de litteratuurontwikkeling kenmerkt zich door een verbijzondering, en het tweede plan is het plan, waar deze verbijzondering niet doordringt. Het wordt maatstaf voor de menigte, omdat het een correctief vertoont op de besten.
Zoo is de beschrijving van de oorzaken en lotgevallen der ijdel gebleken letterkundige glorie niet slechts van cultuurhistorische beteekenis in ruimeren zin, maar zij laat ons ook de stijlgeschiedenis beter verstaan, ze toetst de aesthetische beginselen aan een reactionaire practijk en ze kan ons troosten, in zooverre ze bewijst, dat niet alleen het geniaalste noodig is voor den bloei van de kunst, maar ook zijn achtergrond: het doodgewone.
Tenslotte, wie zich verdiept in de problematiek van het tweede plan, geraakt al spoedig tot het inzicht, dat de onverdedigbaren, wier glorie verzonk, haar evenals de onaantastbaren, wier glorie blijft, te danken hadden aan een bijzonder psychisch gestel. Ook dezen zijn droomers geweest, ook dezen gevoeligen. Ook zij hebben in hun werk de mysteries van het menschelijk gemoed onthuld. Door hen goed te leeren kennen, gaat men niet alleen beseffen wat er aan hun tijd ontbrak, doch men gaat ook den mensch beter zien. Wat men spontaan geringschat is moeilijker te begrijpen dan wat men spontaan bewondert; wie zijn begripsvermogen tot zulke aandacht dwingt, zal het voorzeker niet verarmen. Immers het zuiverste meesterwerk wordt niet volmaakt bewonderd in zichzelven, maar boven- | |
| |
dien in zijn contrast tot al het andere, of - zooals Ernest Renan het uitdrukt in zijn Avenir de la Science: ‘L'admiration, pour n'être point vaine et sans objet, doit être historique, c'est-à-dire érudite. Chaque oeuvre est belle dans son milieu, et non parce qu'elle rentre dans l'un des casiers que l'on s'est formé d'une manière plus ou moins arbitraire.’ Niet alleen ziekte en gezondheid der cultuur laten zich aflezen van de koortsgraphiek van den ijdelen roem, maar de onsterfelijkheid van het ware kunstwerk laat zich zuiverder schatten door wie den levensduur van het valsche kent. Tollens droeg het bewustzijn, dat zijn naam in het historieboek onuitwischbaar zou zijn en de waarschuwende angst, dat deze naam daar weinig welgeplaatst is. Door geen dier twee gevoelens is de man bedrogen, en dat zijn voet slechts voor het pad der eer was aangeschoeid, zal na Busken Huet wel niemand meer gelooven. Maar waar hij door oprechtheid ontroert, mag hij ook vertrouwd worden op zijn woord:
Neen, mij gloeiden ziel en zin
'k Voelde in 't hart de zanggodin:
De geschiedenis van den mislukten roem is niet alleen de historie van het publiek en van den tijd, maar zij is ook een stuk geschiedenis der ziel en wie haar onderzoekt zonder genegenheid, zal tot de ware grootheid naderen zonder eerbied. Het tweede plan van de litteratuur kan een laag niveau zijn: slechts tot zijn zelfverheffing dale men daarheen niet af. Zoekt men er geen verwantschap in de spijt, dan vindt men er wellicht verbroedering in het verlangen. Wanneer de roem een koorts moet heeten, vraagt de ziekenkamer zorg. En wanneer het nageslacht de lofspraak niet begrijpt, die het moet herzien, dan weze zijn erkenning
| |
| |
voor het minst een voorschot der grootmoedigheid, waarmede het zich voor de schoonheid ontvankelijk stelt. ‘L'oeuvre belle’ - vervolgt Renan - ‘est celle qui représente, sous des traits finis et individuels, l'éternelle et infinie beauté de la nature humaine.’ Deze zienswijze biedt hem de kans, te breken met de klassieke aesthetica, wier gipsvorm de bezieling van modernen niet meer kan omvatten, blijkbaar, of ze breekt. Maar meteen stelt hij aldus een norm, die de schoonheid ontheft aan loutere afhankelijkheid van den tijd.
Men zal bij de dichters van het tweede plan niet enkel moeten zoeken naar de uitwendige redenen van hun succes, en zich onder deze niet mogen tevreden stellen met de uitsluitend economische of materieele. Integendeel: wat zij ons het zuiverst te begrijpen geven, wanneer wij tot hen naderen met sympathie, is de geschonden ziel van een mensch in den tijd. Zij hebben hun eeuwigheid, die hen scheen aan te raken, gemist; over hen waart haar huivering. Na te gaan, wat in hun zielen heeft getrild, is niet alleen het werk der ironie, maar ook het werk der deernis. Zij alleen ziet, waarom in eindige en menschelijke gelaatstrekken het eeuwige onzuiver weergegeven wordt. Wie dit niet meer verstaan - ‘voor hen is de poëzij louter spel der verbeelding, voor hen is zij niet, wat wij wenschen, dat zij ons blijve! de uitdrukking van het hoogste en heiligste gevoel, der menschelijke natuur toebedeeld.’
Potgieter, die aldus hetzelfde formuleerde als Renan, doch jaren te voren, zag in de geschiedenis van den roem reeds een gelegenheid tot kennismaking met den mensch. Te verblijven bij dichters van het tweede plan vernedert slechts hem, wien dit het uitzicht zou benemen op de volmaaktheid. Doch niets van hetgeen men onderneemt om haar beter te kennen, is zonder vrucht voor wie haar wil bereiken.
|
|
Auteursrecht onbekend