Achter de vuurlijn

[p. 95]

Vondels ‘Maria Stuart’¹⁾

Het treurspel der ‘gemartelde majesteit’ verraadt in zijn ondertitel de beide gevoelens, waaruit het ontstaan is en die het beheersen: de verontwaardiging om een geschonden recht en de bewondering van een verheven vrouw. Het is niet alleen uit hekeldrift geschreven zoals ‘Palamedes’, doch sluit eerder aan bij Vondels drama's over grootmoedige vrouwen ‘Maeghden’ en ‘Jeptha’. Wanneer zijn alexandrijnen slechts de stem van het geschonden recht spreken, zijn ze harder. Hun klank heeft dan iets van koperinstrumenten, met soms een bazuinstoot er tussen. In ‘Maria Stuart’ schijnen de verzen met opzet glad gemaakt te zijn en worden ze soms zacht als fluisteringen. Van het eerste tot het laatste zijn ze buitengewoon kunstvol, zelfs in de minder gunstige zin van dat woord. Het is of hun gracie een bewust aangewend middel is, waardoor de dichter zijn gevoelens tempert in hun uitspraak.

Vondel had steeds een grote schroom voor de belijdenis van het intieme en om die schroom te kunnen overwinnen schijnt hij somtijds kracht te zoeken bij zijn virtuositeit. Voor de enige maal van zijn leven heeft hij in het ‘berecht’ tot ‘Jeptha’ zich beroepen op de vaardigheid waarmee hij schrijven kon en het klinkt als wilde hij onopgemerkt doen blijven, met welk een liefde hij schreef. De wel eens vrijmoedige woorden, waarmee hij spreken kon over de heerlikheden van het aardse leven,

1) Vondels ‘Maria Stuart’ werd geschreven in 1646. Om kerkelike en staatkundige redenen werd het tijdens het leven van de dichter nimmer opgevoerd. Het is daarna in vergetelheid geraakt, doch werd op 17 April 1929 ten tonele gebracht door Eduard Verkade met het ‘Vereenigd Tooneel’.

[p. 96]

verzwijgt hij steeds, wanneer hun lust de vrouwen zijner eigen schepping zou betreffen. In het midden zijner drama's geplaatst, ziet hij het beeld ener vrouw liefst omfloerst, en de woorden, die in de nabijheid van Badeloch, Ursula, Ifis of de Eva uit ‘Adam in Ballingschap’ worden gesproken, zijn door een angstigen eerbied gedempt. Doch spreekt hij over vrouwen, die op zijn toneel afwezig zijn, zoals hij het bijvoorbeeld in ‘Lucifer’ doet over Eva, dan is zijn bewondering dikwijls veel zinneliker en zijn vrijmoedigheid altijd groter. Maar ook dan blijft die tamelik elementair. De sensualiteit, die overslaat tot psychologiese ontledingsdrang, als bij Racine, heeft Vondel nooit gekend. Daarvoor zijn zijn concepties alle te eenvoudig, te uitsluitend primair-ideologies. Waar hij staaltjes van vrouwen-psychologie vertoont, als in de verleidingsscène in het paradijs of in zijn ‘Joseph in Egypten’, verbaast hun voor-de-hand-liggende gewoonheid en het ongecompliceerde verloop hunner ontwikkeling¹⁾. Hij mist alle cynisme bij zijn aanschouwing van vrouwen. Zijn verhouding tot haar is die van den gezonden, weinig eroties-prikkelbaren burgerman, wiens ernst niet wordt gestoord door de finesses van het lokspel der liefde. Eerbiedigt hij, dan wordt zijn eerbied schroom. Voor de vrijmoedigheid van het galant gesprek mist hij de geest, een liefdes-vers als die van Hooft kon hij misschien bewonderen met al wat in hem was, hij kon het nimmer schrijven. Daarvoor was hij te weinig ‘decadent’, wanneer gij wilt, of anders uitgedrukt: daarvoor was zijn gezondheid te veel machtiger

1) Dikwijls wordt Vondels psychologie geprezen om de verleidings-scène uit Adam in Ballingschap. Doch de verdienste komt hier grotendeels toe aan de schriftuur-tekst, die hij van nabij gevolgd heeft. Wel is het bewonderenswaardig, dat hij de tweespraak tussen Belial en Eva laat voorafgaan door een dialoog van Adam met zijn echtgenote, waarin haar godsdienstige gevoelens bijna stijgen in extaze. En vlak daarop komt de val. Maar dit is niet specifiek kenmerkend voor de psychologie van de vrouw. Men zou het in het algemeen de psychologie van de zonde kunnen noemen.

[p. 97]

dan de fijnzinnigheid. Zijn smaak, in levens-dingen als in zaken, die de kunst betroffen, kende geen secundaire functie. Hij gaf zich vrij spontaan in een mannelike eerlikheid, maar werd onmiddellik verlamd door de twijfel, misschien niet goed genomen te zullen worden. Het tussen-spel tussen nemen en geven kon hij niet spelen. Galanterie moet hem halfheid geweest zijn. De hoofsheid van een ander wist hij te waarderen, maar niet na te bootsen. Hij was daarvoor te onomwonden van uitingswijze, en te elementair van behoefte. Racine kon zijn vriend zijn geweest, maar had zich zeker somtijds vrolik over hem gemaakt en Hooft, wiens ‘Bruiloftsbed’ hij zo robuust bezong, moet wel spoedig begrepen hebben dat een zo driftig temperament niet geschikt was om de fijnste gevoelens ontledend te nuanceren en daarom liever naar de brede lofspraak neigde dan naar het geestig gestyleerde vleiwoord. Hij zou de kans genieten, om dit ook te ondervinden. Het conflict, dat hij met Vondel kreeg, zou onverzoenlike verwijdering worden, omdat den rondborstigen burger het spitsvondig mijden van geschillen niet wel af ging. In de liefde is men, wat men is in heel het leven en daarom mag het ‘Oorlof-liedt’ voor Maaiken zijn of niet voor Maaiken zijn, het blijft een der zeer weinige en zeer eenvoudige belijdenissen van Vondels ongecompliceerde verliefdheid, die haar geringe speelsheid wist te vergoeden door de wijze, waarop ze vergolden werd, eeuwig in het hart te schrijven. Of Vondel meer dan eens heeft liefgehad is een hoogst belangwekkend probleem, zo ge wilt, maar het verandert niets aan de standvastigheid van zijn verhouding tot de vrouw. Deze kan men alleen maar omschrijven als schroomvolle eerbied.

Daarvan is ‘Maria Stuart’ op de allereerste plaats een getuigenis. Ik geloof dat hier de verontwaardiging is achterop gekomen op de medelijdende bewondering. De

[p. 98]

beide gevoelens zijn trouwens in dit stuk wat gescheiden gebleven, want Vondel kende slecht de kunst om meer gevoelens te verbinden tot een eenheid, doch sprak haast altijd op een directe aandrift. En dan treft het, dat de verontwaardigingspassages merkbaar geringer zijn dan de scènes, die klaarblijkelijk uit hoogachting geboren werden. Gedeeltelik staan ze ook buiten de actie van het drama en met enige plichtmatigheid keren ze terug in de ‘tegenzang’ van de reien. Ze hebben daarenboven een verstandelike gedragenheid, die men in ‘Palamedes’ niet gewaar wordt. Het schijnt, dat zij vooral geschreven zijn om Vondels tijdgenoten van Maria Stuarts recht te overtuigen. Ze zijn dan ook grotendeels gesteld in een tamelik kalme betoogtrant en de man, die ze moet opvangen, de hofmeester Melvin, reageert er erg zakelik op. Van onpartijdig buitenstaander in dit politiek geschil wordt hij door het verloop der feiten overtuigd, dat Maria geen schuld heeft. Het vóór en tegen moet hij uitvoerig horen in zijn nog al lang beredeneerde dialogen met de Biechtvader en de Graven van Shrewsbury en van Kent, wier dramatiese activiteit grotendeels tot de vertegenwoordiging van het ‘voor’ en ‘tegen’ beperkt is. Burgon, de lijfarts en Paulet, de slotvoogd, zijn op dezelfde wijze tegenover elkander gesteld als de actieve sympathie en de actieve afkerigheid. Hun deelname aan het verloop der tragiese handeling is er meer bizonder op berekend, de grootmoedigheid van Maria's karakter op de sterfdag te doen blijken, en daardoor, middellik, haar onschuld te laten uitkomen. Deze figuren hebben geen van allen een psychiese constitutie, zij hebben slechts een psychiese gesteldheid. Zij zijn geheel en al bijfiguren, die de aandacht uitsluitend op Maria concentreren. Hun onderlinge botsingen blijven louter intellectueel en vormen de schaduw-partij, die de verontwaardiging aan dit spel van mannelik meelijden gaf. Toch loopt hun dialoog

[p. 99]

soms op tot vinnig woordgetwist, vooral wanneer het dingen geldt, die ook in Nederland gezegd konden zijn. Het ingrijpen der predikanten in de staatszaak wordt bijvoorbeeld gewraakt in enige alexandrijnen, die de toon van de hekeldichter kort, hard en strakgebonden doen horen in de langademige tweespraak:

Melvin:

D'oploopende gemeent wort lichtlijck neergezet,
Indien de predickstoel zich wacht dien haet te voeden.

De Graeven:

Het is der herdren ambt hun kudden zoo te hoeden.

Melvin:

Zij hebben naer dit bloet nu menigh jaer gedorst.

Meer woorden worden niet besteed aan een herinnering, die voor de natie zwaar van betekenis was. Deze volstonden trouwens. Immers Brandt vertelt, dat enigen het stuk euvel opnamen en bij schout en schepenen zo lang aanliepen en de zaak zo zwaar voorstelden, dat men eindelik de dichter voor het recht betrok en verwees in de boete van honderd en tachtig guldens.

Vondels eigen gevoelens worden door de rey van staet-jofferen voorgedragen aan het einde van ieder bedrijf, waar zij in al te kunstige tegenstellingen de handelwijze van Elisabeth scherp laken. Doch zodra zij in het vierde bedrijf deel nemen aan de handeling, wordt hun verbolgenheid een aandoenlike klacht:

Waer toe vervalt de stam der Koningen, eilaci?

en schijnen zij slechts daar te zijn om de troost van Maria's grootmoedigheid te ontvangen. De beurtzang

[p. 100]

met de biechtvader, die hun laatste optreden uitmaakt, vertolkt hun verontwaardiging, door droefheid getemperd en is in zijn geheel, door de troostwoorden van de vrome priester, geworden tot een hymne van eerbied, die schreit:

Al wat ons overschiet
Zijn tranen, anders niet.

Hun verzen, die al de gevoelens van Vondel tegenover Maria Stuart bevatten, zijn de meest kunstvol gemaakte. De kennelik gezochte tegenstellingen in zang en tegenzang, de kortregelige rhytme-variaties, de daarbij wonderlik-virtuoze lengte en vloeiendheid van de volzin, zijn kunststukjes van een bewuste vaardigheid. In het gehele stuk is deze virtuoziteit nauwlettend betracht. Men ziet het aan de zorg voor het enjambement in de langere perioden, bij voorkeur aangebracht kort voor het einde van den zin, die daardoor een natuurliker klank krijgt; aan de bouw zelve van de volzin, die altijd op het eind van de alexandrijn zijn ‘val’ heeft; aan de rijmkunstige knapheid, waarmee voor rangtelwoorden, eigennamen of superlatieven een eenvoudig en natuurlik hollands rijmwoord werd gezocht of waarmee een paar maal, als bij Huygens, woorden, die uit twee gelijkbetoonde syllaben bestaan, hun tegenrijm krijgen in twee monosyllaben; men ziet het ook aan de soms verrassende beeldspraak, die Vondel graag aan de zeevaart ontleent, omdat hij dat mooi vindt, ongeacht of het passend mag heten. Zo horen wij Maria Stuart zeggen, voor ze sterven gaat, dat nu haar ziel het moede schip gelijkt, dat naar de eindelike haven vaart met volle zeilen. Maar ook vraagt Paulet haar, dat zij zich van de tekens harer koninklike waardigheid zal laten ontdoen en hij vraagt het in deze woorden:

[p. 101]

 

Beveel dan dat men voort dit pauweljoen om hoogh

 

Van zwart fluweel, en voort al wat hier hange in 't oogh

 

Gewillich wechneeme, en het zeil der hoogheit mindere

 

In 't onweer des gerechts.

Vondel vond zulk een beeldspraak een trouvaille, zonder te bemerken dat zij op de plaats, waar hij ze neerschreef, lelik was. Misschien wilde hij er een zekere ironie door doen voelen, die hem in de mond van Paulet gepast leek, in elk geval heeft hij er voor gezorgd, dat ook de tegenstanders van Maria nooit tegen haar zouden spreken, zonder het mooi te doen. Had Vondel zijn stuk willen maken tot wat de ‘eenigen’ van Brandt er in zagen, namelik tot een hekeldrama op de allereerste plaats, hij zou deze zorg niet hebben gehad. Maar de ‘eenigen’, die in alle tijden broodroof de beste vorm van letterkundige kritiek achten, zijn doorgaans niet te fijn besnaard en zullen ook heden het drama van Vondel alleen maar uitbundig kunnen bewonderen, omdat het nu klassiek en bovendien onschadelik is. Wat het waarachtig betekent is in zijn eenvoud misschien te subtiel om ooit door zeloten begrepen te worden.

Het is in diepste wezen een verheerliking der edele vrouw. Vondel zelf spreekt in zijn ‘berecht’ ertoe de vrees uit, dat het onverenigbaar zijn zou met de Aristoteliese wetten, een hoofdpersoon ten tonele te brengen die ‘in alle deelen zoo onnoozel, zoo volmaect’ is. Voor deze volmaaktheid vergat hij zijn toorn, zowel als de wet der toneelkunst. Zodra Maria Stuart optreedt schijnt de zorg voor haar pleidooi vergeten; haar gestalte heeft de dichter zich zo edel gedacht, dat deze voor zich zelf getuigt. Haar psychologie is het drama. Het berust op de enkele accenten harer grootmoedigheid en culmineert in de emotie om haar laatste woorden en haar laatst gebed. Wat Maria Stuart zegt in dit stuk heeft geen polemies

[p. 102]

karakter; haar zelfverdediging is niet meer dan de zakelike uiteenzetting van haar toestand. Maar juist dit zakelik bewust-zijn, in deze omstandigheden (en in Vondels alexandrijnen) is genoeg om haar majesteit te doen gevoelen. De intrigues gaan langs haar heen. Hoop op ontvluchting, die het dramatiese verloop had kunnen spannen tot het uiterst ogenblik, wijst zij eenvoudig af. Zij heeft haar hoop alleen op God gesteld. Haar ‘rol’ is betrekkelik klein, maar draagt toch de gehele tragoedie naar een hoogte van aandoening, eerbied en droefheid, die hoog genoeg is om dit stuk in zijn geheel te rechtvaardigen. Het is of Vondel zich hier moedwillig gesteld heeft voor de krachtproef, de hoogste intensiteit aan ontroering te willen halen door het geringst mogelik gebruik van toneelmatige hulpmiddelen. De heldin is alleen in het twede en in het vierde bedrijf op het toneel, theatrale effecten zijn zorgzaam vermeden; alleen het afscheid is als scène ontroerend. En toch is ‘Maria Stuart’ een pakkend spel, uitsluitend door de titelrol. De grootheid van haar leed, de lange duur van haar gevangenschap, de onschuld van haar persoonlikheid, de hopeloosheid van haar toestand en het feit, dat zij door staatszucht en geloofshaat omgebracht zal worden, dit alles heeft Vondel ons doen verstaan in de ogenblikken, waarop zij afwezig is. Treedt zij zelve op, dan zien en horen wij alleen haar ‘gemartelde majesteit’ en beide, martelaarschap en grootheid van ziel, vormen haar psyche, maken haar tot wat zij als toneelheldin is. Eenvoudiger psychologie is wel niet denkbaar. Maar de waardigheid van dien eenvoud is groot genoeg om een geheel eigen waarde te verschaffen aan het drama. Weinig meeslepend, ontroert het door zijn grote rust. Onder de spelen van Vondel is het een van de zwakste aan dramatiese constructie, een der meest gekunstelde van artistieke factuur, en een, waarvan het geestelik conflict te actueel zeventiend'

[p. 103]

eeuws was om ons nog direct als zodanig te boeien. Daarom moge de tijdgenoot het hebben beoordeeld als een daad van doldriftige verontwaardiging, wat er voor elke tijd ontroerend in is, is het getuigenis van Vondels schroomvollen eerbied, die hier bijkans een vorm van vroomheid werd. Men kan dit stuk niet lezen zonder gedwongen te worden tot critiek, men kan het echter ook niet neerleggen zonder zeer diep geraakt te zijn in een intiem gevoel.