Een houding in de tijd

[p. 64]

IV. Georges Simenon

I

Georges Simenon is bij ons een vrijwel onbekend auteur. Zij die van hem hebben horen spreken, verkeren doorgaans in de mening dat hij de schrijver is van een zekere hoeveelheid detective-romans die in Frankrijk, België en Engeland veel gelezen worden. Op zijn hoogst weet men nog te vertellen dat hij de schepper is van een bekend geworden figuur uit de politie-literatuur, commissaris Maigret, een gestalte die meer dan eens werd verfilmd in films van doorgaans middelmatig gehalte, met uitzondering misschien van Julien Duvivier's La Tête d'un Homme, waarin Harry Baur optrad (als Maigret) samen met Inkijinoff en, een paar onvergetelijke ogenblikken lang, de chansonnière Damia.

Dit alles berust grotendeels op een misverstand: er bestaat een ‘geval Simenon’, dat heel wat verder gaat dan deze summiere, onvolledige, onjuiste en in zeker opzicht verwaarloosbare gegevens. Georges Simenon is een geboren romancier, schepper van een mythologie, op menig punt vergelijkbaar met Balzac, zo niet in de methode dan toch in het resultaat: een eigen wereld, beperkter ongetwijfeld dan die van Balzac, maar niet minder echt, niet minder waarachtig, gekleurd door een bepaalde tijd (de onze) en tegelijk in zó sterke mate universeel van betekenis dat hij een kans maakt op een lezerskring die hem langer trouw blijft dan doorgaans aan een romanschrijver beschoren is. Of dit publiek even duurzaam zal blijken als dat van Balzac heeft men tenslotte maar af te wachten.

Geboren in Luik in 1903, besloot hij, naar men zegt, op 12-jarige leeftijd tot de keuze tussen priesterschap en officierschap op grond van de overweging dat dit de twee beroepen zijn die het meest tijd laten om te schrijven. Wanneer het waar is, is een dergelijke ondubbelzinnige be-

[p. 65]

slistheid op een zo jonge leeftijd op zichzelf al merkwaardig genoeg als eerste trek van een talent dat men met al de voorzichtigheid, die men toch onwillekeurig aan de dag legt, uniek zou willen noemen in deze eerste helft van de twintigste eeuw. En als het niet waar is, dan staat men voor het minstens zo merkwaardige feit, dat het best waar had kunnen zijn, want dat het talent in kwestie er alle argumenten voor geleverd heeft. Dat hij bij geen van beide milities terecht gekomen is, is louter een gevolg geweest van omstandigheden. De dood van zijn vader stelde hem voor de noodzaak op 16-jarige leeftijd zijn studies af te breken om zijn brood te gaan verdienen. Hij werkte een paar weken in een boekhandel, een tijd in de journalistiek. Zeventien jaar oud publiceerde hij zijn eerste roman Au Pont des Arches, regionale lectuur zonder waarde. Twee jaar later trouwde hij en vertrok naar Parijs, waar hij een aanvang maakte met een fabelachtige productie van bijna 300, volgens sommigen zelfs over de 400 romans. Dat hij daartussen door ook nog een tijd secretaris was van Joséphine Baker, is een bijzonderheid die hoogstens pikant kan zijn en betekenis heeft voor de milieu's waarin hij verkeerde.

Deze polygrafie kan men fenomenaal noemen. Voor de literatuur zou het van weinig belang zijn, als er niet dit andere feit was, dat Simenon ambitie bezit. Hij heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij ‘à raison d'un roman de dix mille lignes par trois jours’ het fortuin zocht, om daardoor de mogelijkheid te hebben de boeken te schrijven die hij wilde.

Er zijn meer auteurs die met deze gedachte hebben rondgelopen; men mag zelfs aannemen dat ieder jong romanschrijver één ogenblik in zijn leven de mogelijkheid van een of meer succes-romans heeft overwogen, bereid tot desnoods iedere laagheid, die dan immers later door de betere boeken wel zal worden afgekocht. Dat er zo weinig zijn die daartoe komen (en dan later bijzonder smalend doen over anderen die dezelfde bereidheid vertonen) komt alleen maar dáárdoor dat er, in de eerste plaats, een speciaal soort talent voor nodig is om succes-romans te schrijven en vervolgens een nog veel specialer soort karakter om - als men tot het eerste in staat blijkt - dit weer op te offeren voor het betere. Het blijft dan bovendien nog de vraag wat het betere zou zijn, want een auteur die sláágt, slaagt gewoonlijk in datgene waartoe talent en karakter hem het meest hebben voorbestemd.

[p. 66]

Het merkwaardige nu van Simenon is dat hij in het een en in het ander geslaagd is, al heeft het publiek, en helaas in doorsnee ook de kritiek, er nooit iets van gemerkt. Men moet er trouwens onmiddellijk aan toevoegen dat de grens tussen de twee ambities nooit scherp getrokken werd, dat de boeken die in de lijn of de richting liggen van wat hij schrijven wilde, niet minder fortuin maakten dan de andere en dat, als er sprake is van twee niveau's, er nauwelijks sprake kan zijn van twee onderscheiden gebieden of van een wezenlijk gewijzigd karakter.

De schrijversnatuur van Simenon heeft zich instinctief en onmiddellijk, ook toen het hem vooral om geld verdienen te doen was, op de onderwerpen gestort, die hem kenmerken, waarvan hij de periferie in steeds groter diagonalen doorkruist heeft en waarvan hij het pittoreske telkens heeft losgelaten of overwonnen, als de tweede ambitie kwam opzetten.

Maar door het aldus te formuleren doe ik hem onrecht. Het woord ambitie is hier niet het juiste, of als men het toch ambitie wil noemen, dan is het niet de ambitie om ook ‘echte’ romans te schrijven, maar die om meer en meer en zo goed mogelijk uiting te geven aan wat er aan wezenlijks in hem leeft, uitdrukking te geven aan het meest persoonlijke dat hij te zeggen heeft. Door elkaar genomen heeft hij als de grote romanciers - waartoe ik hem zonder aarzelen reken - iets volmaakt anders gedaan dan het schrijven van afwisselend goede en slechte romans; hij heeft een wereld geschapen, die iedere Simenon-lezer onmiddellijk als authentiek herkent, ondanks de soms zeer ongelijke waarde van de boeken waarin hij wordt opgeroepen.

Die ongelijke waarde bestaat. Er is niemand die dat zou willen ontkennen, ook Simenon niet. ‘J'ai écrit des romans-feuilletons’, heeft hij ergens in een interview verklaard. ‘Comme j'étais payé à la ligne et que j'avais une étonnante facilité, je ne me défendais pas trop mal.’ Men zou zich echter sterk vergissen, als men Simenon daarmee afgedaan dacht te hebben. De politieromans die hij schreef, droegen van het begin af aan een persoonlijk karakter, dat niet zo heel veel gemeen had met het karakter van wat men doorgaans onder een politie-roman verstaat. Van het begin-af aan is het hem nooit om de ‘plot’ te doen geweest, en Du Perron vermeldt hem dan bijvoorbeeld ook terecht niet in zijn Sprookje van de Misdaad. Dat zijn verhalen boeiend zijn - boeiend voor iedereen, zoals Maurice Vlaminck heeft opgemerkt, vanaf de

[p. 67]

taxichauffeur tot en met de intellectuele lezer - is van volkomen andere factoren afhankelijk.

André Gide schreef over hem: ‘Je déclare que je tiens Simenon pour un grand romancier, le plus grand peut-être et le plus vraiment romancier que nous ayons dans la littérature française d'aujourd'hui.’ En André Thérive: ‘Je ne finis nullement de déclarer que Simenon possède le tempérament le plus étonnant de romancier qui ait paru depuis Balzac... c'est un maître. Saluons-le.’ Men behoeft echter geen beroep te doen op autoriteiten om van dit uitzonderlijke temperament overtuigd te zijn. Het is trouwens op zichzelf al eigenaardig genoeg dat de twee uitspraken die ik hier citeer, en die men met talrijke andere zou kunnen vermeerderen, met zo bijzonder veel nadruk een ‘verklaring’ willen afleggen. Dit bewijst op zijn minst dat zij zich bewust zijn van het feit, dat hun bewering ingaat tegen de gangbare opinie der kritiek. Deze gangbare opinie nu beschouwt Simenon als een romancier die men leest omdat hij weet te boeien, van wie men nooit de ware betekenis heeft vastgesteld en die daar ook eenvoudig de tijd niet toe laat, aangezien hij elke drie of zes maanden met een nieuw boek te voorschijn komt. Om deze ‘materiële’ redenen wekt hij de indruk dat hij zich tot een dergelijke analyse niet leent, dat hij gewoon een veelschrijver is. Het feit daarenboven dat zijn naam nu eenmaal verbonden is aan de politieroman, schijnt voor de kritiek beslissend te zijn in deze zin, dat men hem toch niet tot de eigenlijke literatuur wenst te rekenen en er de voorkeur aan geeft hem met een zeker dédain te bejegenen.

Ik wil hier nog eenmaal Balzac bij betrekken, met wie hij ondanks essentiële verschillen ook op dit punt een frappante analogie vertoont. Evenals die van Balzac was ook Simenon's bekendheid een verschijnsel dat zich spoedig openbaarde, maar een tamelijk speciaal karakter droeg. Zij manifesteerde zich in beide gevallen bij het grote publiek, via kranten en litteraire weekbladen. De letterkundigen en schrijvers die zich voor beider werk interesseerden waren uiterst gering in aantal en wanneer ze zich uitspraken, gebeurde dat meestal op een vertrouwelijk toontje, met terughoudendheid of in het bewustzijn iets te doen dat bij de ‘vakgenoten’ allicht verbazing wekken zou. Tegenover de getuigschriften aan Simenon afgeleverd door een Gide, een Thérive, een Fernandez en anderen, kan men een uitspraak stellen van bijvoorbeeld Montalembert over Balzac, terwijl tenslotte de paus der kritiek uit Bal-

[p. 68]

zac's tijd, Sainte-Beuve, op het ogenblik waarop de romancier zijn halve carrière al achter de rug had - La Peau de Chagrin en Eugénie Grandet o.a. waren toen al verschenen - met de reeks kritieken begon die Balzac stylistisch, psychologisch en physiologisch als een figuur van weinig of geen betekenis wensten af te doen. Balzac was op dat moment, evenals Simenon het thans is, populair, al was hij het niet in de kring waarin hij het gewenst had, namelijk bij zijn collega's. Men beschouwde hem toen zoals men het ook Simenon wil doen, als een leverancier van de bekende ‘tranches-de-vie’, door de massa zeer geapprecieerd, door de litteraire kringen beoordeeld als fabricage van massa-productie. Een andere overeenkomst die vermelding verdient is de belangstelling die er voor beiden in het buitenland bestaat en het feit dat zij tegen vertalingen bestand blijken. Voor Balzac is het onnodig daarover uit te wijden; voor Simenon volstaat het te vermelden dat een deel van zijn werk in achttien talen werd vertaald en in het bijzonder in Engeland en Amerika sterk de aandacht trekt.

Dat Simenon zich verder van Balzac volkomen onderscheidt door de houding die hij tegenover zijn stof inneemt, doet in dit verband niet zoveel ter zake, of integendeel, onderstreept misschien juist het persoonlijke, eigen-tijdse en hedendaagse van Simenon waardoor de analogie aan betekenis wint. Die houding zelf komt aanstonds uitvoerig ter sprake, maar ik zou onvolledig zijn als ik niet nog een ander aspect noemde van de verhouding tussen Simenon en de rest van de moderne Franse literatuur. Want men mag dan een zekere terughoudendheid aan de dag leggen, wanneer het er om gaat Simenon een plaats in te ruimen tussen de litterair ‘erkende’ romanciers van het ogenblik, daar staat tegenover dat men er zeker van mag zijn, wanneer men de belangrijksten onder hen daarnaar zou ondervragen, er een groot aantal te vinden dat het werk van Simenon onder hun favoriete lectuur zou vermelden.

Het aspect dat ik bedoel, is de invloed die Simenon op zijn tijdgenoten heeft uitgeoefend en die verre van gering is. Orson Welles gaf nog niet zolang geleden als zijn mening te kennen dat Simenon een sterke invloed moet hebben uitgeoefend op Sartre. Men kan toegeven dat de opinies van Welles vaak zeer lapidair en in menig geval paradoxaal zijn - hij beschouwt Simenon zelf trouwens nog voor een belangrijk deel als de auteur van een (zeer persoonlijk en belangwekkend)

[p. 69]

soort politieromans - voor wie het werk van de twee auteurs kent, is deze benadering allerminst bevreemdend. Men zou trouwens graag eens een grondige beschouwing van Sartre over Simenon willen lezen. Ik zou aan deze vergelijking overigens nog een andere willen toevoegen in dezelfde lijn. L'Etranger van Albert Camus is een roman die in opvatting en behandeling van de stof zo dicht bij een aantal van de belangrijkste romans van Simenon staat, dat men, met de overdrijving die nu eenmaal aan iedere vergelijking eigen is, gerust zou mogen zeggen dat Camus in die romans van Simenon een diverse malen onder verschillende verschijningsvormen herhaalde voorganger heeft gevonden. Het verschil is alleen dat L'Etranger een, op dit niveau overigens geoorloofde metaphysische pretentie heeft (ik gebruik het woord metaphysisch in zijn ruimste en het woord pretentie in zijn niet-pejoratieve zin) die de romans van Simenon nergens hebben. Ook daarvoor is een verklaring, die zelfs zeer eenvoudig is. Bij een schrijverschap als dat van Camus domineert de filosofie, niet als specialiteit, maar als ‘grondtoon’, wat dus betekent dat de literatuur voor hem niet een middel is om bepaalde filosofische conclusies te demonstreren. Hij is echter essentiëel speculatief, ondanks alle belangstelling voor de actie of voor de opstandigheid. Simenon daarentegen is een geboren romancier, die zich om het perspectief van zijn werk niet bekommert, ook al biedt het zeer belangwekkende perspectieven. Maurice Vlaminck, die in zijn Portraits avant Décès een paar bladzijden aan hem wijdt, formuleert het als volgt: ‘Simenon n'a, en aucune façon, la vanité de croire qu'il peut changer quoi que ce soit à un état de fait, qu'il peut modifier le cours d'une force qui le dépasse. Il sait qu'il ne peut améliorer le sort de la créature humaine ni aller à l'encontre de la nature à coups de raisonnements philosophiques, esthétiques ou littéraires. Il sait que les théories sociales ou politiques sont impuissantes.’

Dit is duidelijk en ongetwijfeld exact, ofschoon niet volledig. Men ziet in deze formulering o.a. ook scherp omschreven wat hem onderscheidt van Balzac die er wel wereldverbeteraarsillusies op nahield en die allerminst overtuigd was van de onmacht van sociale en politieke theorieën. Dat Simenon dit wel is en dat men in zijn boeken in tegenstelling tot die van Balzac dan ook geen beschouwende, soms zelfs bijna essayistische gedeelten aantreft, waar Balzac het vertellen vrijwel staakt om zijn mening over het een of ander ten beste te geven, betekent

[p. 70]

helemaal niet dat het werk van Simenon niet de illustratie zou zijn van een bepaald levensgevoel, dat - al heeft het niet de bedoeling demonstratief te zijn - niettemin uitermate karakteristiek is voor een tijd, voor een generatie, en niet het minst ook voor een individu, het individu Simenon. Het verschil lijkt betrekkelijk gering, in het voordeel van Balzac voorzover het de levensbeschouwing aangaat, en in het voordeel van Simenon misschien voorzover het het romancier-schap betreft. In werkelijkheid is het onderscheid van kapitaal belang, niet zozeer ten opzichte van de roman als roman, maar juist ten opzichte van de roman als beschrijving van een levenshouding. Het feit dat iedere wat men in het Frans zou noemen ‘prolongement philosophique’ in de boeken van Simenon ontbreekt, is zuiver materieel (litterair als men wil) te constateren. Tenslotte bestaat er geen enkele wet die een auteur verplichten kan zijn conclusies te trekken, wanneer hij zo duidelijk is in het etaleren van zijn gegevens. Het staat hem vrij die bezigheid aan de kritiek over te laten. Bovendien ligt bij een bepaald levensgevoel, dat men het existentiële zou kunnen noemen, de enige mogelijkheid van explicatie juist in de beschrijving zelf. Het verbazingwekkende in het geval Simenon is dat de kritiek dit nog niet of ternauwernood heeft aangegeven. Men kan zoiets moeilijk anders verklaren dan uit de omstandigheid dat die kritiek blijkbaar niet in voldoende mate beseft of gevoeld heeft, dat een onderzoek naar de betekenis van dit werk tot op zijn minst genomen verrassende resultaten zou leiden. Dit is alleen maar des te meer bevreemdend, omdat de kritiek van dit moment juist bijzonder jacht maakt op de moderne litteraire problematiek (d.i. op de problematiek van de moderne mens zoals die in de literatuur tot uiting komt), terwijl de resultaten van een dergelijk onderzoek bij Simenon blijk zouden geven zich volkomen in deze problematiek in te schakelen, omdat zijn werk vervuld is van een tragisch verscheurd bewustzijn.

II

Wil men een poging doen het werk van Simenon te analyseren en er de conclusies uit te trekken waarvoor hij zich oppervlakkig gezien niet schijnt te interesseren, dan is men verplicht zich tot een aantal van zijn

[p. 71]

boeken te beperken. Het zou ook al bijzonder moeilijk zijn alles van hem te lezen om de eenvoudige reden dat men dan al zijn pseudoniemen zou moeten kennen, maar bovendien is de noodzaak van een zo uitvoerige lectuur ook niet evident. De onder deknaam verschenen werken zijn voor de bepaling van Simenon's betekenis te verwaarlozen (zoals die van Balzac) en hetzelfde geldt, zij het in mindere mate, voor een aantal werken die onder zijn eigen naam verschenen zijn, althans voorzover men die werken afzonderlijk zou willen beschouwen. Want een relatieve waarde met betrekking tot een omschrijving van de wereld van Simenon hebben zij wel. Het onderscheid in niveau berust deels op litteraire gronden, deels op de ernst of de wil tot verdieping die bij het schrijven heeft voorgezeten, het berust nooit op de ‘atmosfeer’, op het eigen klimaat, dat hem kenmerkt en dat onafscheidelijk aan hem verbonden is als een vingerafdruk. Het is duidelijk, dat die ‘vingerafdruk’ juist datgene is waardoor de betekenis van zijn werk zich manifesteert.

In het algemeen kan men de romans die Simenon met zijn eigen naam ondertekend heeft meetellen, ook al zijn ze op litteraire gronden vaak verre van voldoende; men mag er wellicht uit afleiden dat hij zoveel respect heeft gehad voor zijn talent dat hij zijn naam is gaan gebruiken vanaf het ogenblik dat iets in het boek althans zijn stempel droeg. Er is bovendien nog iets anders.

Sommige schrijvers, zoals Flaubert, hebben jaren nodig voor een roman die dan in alle opzichten de volmaakte, of tenminste de zo volmaakt mogelijke weergave bedoelt te zijn van hun visie, hun opvatting, hun stijl, van alles kortom dat zij - tot één enkel moment verhevigd of gesublimeerd - hebben uit te drukken. Deze methode is voor een bepaald soort schrijvers natuurlijk verdedigbaar, al berust een dergelijke opvatting toch op een paar gevaarlijke veronderstellingen. Zij houdt geen rekening, voor wat de auteur betreft, met zijn evolutie; zij offert licht teveel aan de stijl in min of meer gedetermineerde vorm en als absolute waarde, ofschoon die waarde juist uiterst relatief is. Ondanks deze en meer ernstige bezwaren, is het mogelijk op die manier aan iets essentiëels gestalte te geven. Maar er zijn andere schrijvers, en tot hen behoort ook Simenon, die liever de onvolmaaktheid en de stijl riskeren dan de mogelijkheid om iets wezenlijks tot uitdrukking te brengen. Men constateert daarbij herhaaldelijk het paradoxale feit dat

[p. 72]

de leesbaarheid van deze laatste categorie het tenslotte langer uithoudt. Zij streven niet de volledigheid na in één of in enkele gesublimeerde en als subliem beschouwde werken maar spreiden hun stof als het ware over een heel oeuvre uit, niet bewust, in dit werk dit en in dat werk dat, maar onwillekeurig, omdat zij in ieder boek afzonderlijk de volmaakte expressie niet hebben bereikt. Want het spreekt vanzelf dat ook zij elk werk volmaakt wensen; maar zij polijsten niet, herschrijven en corrigeren niet eindeloos. Onuitputtelijk van stof schrijven zij een nieuw boek. Het resultaat is volkomen natuurlijk en vanzelfsprekend: men vindt hen niet exclusief in deze of gene roman, men vindt hen volledig in hun volledige werken. Méér dan bij die anderen vormt de reeks van hun volledige werken dan ook een compacte en onvervreemdbare eenheid. En men constateert dan nog iets merkwaardigs en paradoxaals: wanneer zij in het geheel van hun oeuvre zo volledig mogelijk bestaan, dan bestaan zij, op een andere manier dan de eerste soort schrijvers maar nog veel intensiever, in vrijwel elk deel van dit oeuvre volledig en volledig herkenbaar. Het is daarom niet onbegrijpelijk dat juist van Flaubert de overigens niet onaardige verzuchting afkomstig is: ‘Publier en une seule fois ses oeuvres complètes!’

Zo is het ook met Georges Simenon. Uit de vijftig of vijfenzeventig boeken die ik van hem las, zou men er tien of vijftien mogen uitkiezen om er de wereld van Simenon met haar problemen, haar spanningen en tragische conflicten uit los te wikkelen. De moeilijkheid is dat men voortdurend andere boeken voor die van zijn keuze in de plaats zou willen stellen. Niet omdat er, ook als men zijn keuze beperkt tot de uitgebreide groep van zijn werken-op-niveau, geen verschil in kwaliteit of in belang zou bestaan tussen de diverse romans, maar omdat al deze boeken van Simenon argumenten voor de opbouw van zijn wereld aanbrengen.

Verschil in waarde, zodra men te maken heeft met een werk dat aan een behoefte tot expressie bij de auteur beantwoordt en dat zich tevens in diens authentieke wereld afspeelt, is een uiterst subtiele aangelegenheid, afhankelijk in laatste instantie van een altijd subjectieve en dus ook altijd tegelijk betwistbare en onbetwistbare voorkeur of soms alleen maar van een bepaalde gesteldheid op een bepaald moment. Maar wanneer ik deze factoren zoveel doenlijk buiten beschouwing laat, is het mogelijk een lijstje samen te stellen van wat ik als de dan misschien

[p. 73]

toch wel tien beste werken van Simenon beschouw. In min of meer chronologische volgorde zijn dit: Le Testament Donadieu, l'Homme qui regardait passer les Trains, Le Voyageur de la Toussaint, L'Aîné des Ferchaux, Le Cercle des Mahé, La Fenêtre des Rouets, Lettre à mon Juge, Le Destin des Malou, La Neige était sale en Pédigrée. Ik constateer hierbij dat de meeste titels uit de laatste jaren zijn, beginnend vlak voor de oorlog tot nu toe. Dat dit van bijzonder belang is, spreekt vanzelf. Het betekent immers dat de mogelijkheden van Simenon op verre na niet zijn uitgeput, dat hij integendeel in steeds grotere mate de werken van de tweede soort gaat voortbrengen. Met andere woorden dat zijn visie, het essentiële thema van zijn schrijverschap, meer en meer gaat domineren en naar buiten treedt. Hijzelf heeft het er altijd voor gehouden dat hij omstreeks zijn 40e jaar tot de werkelijke, belangwekkende roman zou komen. Of hij deze datum gekozen heeft omdat het nu eenmaal een bekende uitspraak is dat een auteur van betekenis pas op zijn 40e jaar tot zijn wezenlijke uitdrukking nadert, of dat hij een vrij nauwkeurig vermoeden heeft gehad van de mogelijkheden die in hem opgesloten lagen, kan men rustig buiten beschouwing laten. Een feit blijft het dat rond zijn 35e jaar de boeken zijn gaan verschijnen, die men tot zijn voornaamste werken zou willen rekenen. Ik geloof niet dat de kritiek die grens, hoe vaag die dan ook mag zijn, ooit heeft getrokken. De doem van een auteur van het soort van Georges Simenon (voorzover men van een ‘soort’ mag spreken tenminste) is nu eenmaal dat een reputatie, door talloze werken gemaakt, en nauwkeurig of niet, hen tot hun dood blijft achtervolgen, even accidenteel, even weinig wezenlijk als de bijnaam die sommige mensen in hun jeugd krijgen en die een heel leven lang als een vreemdsoortig appendix aan hen verbonden blijft, waardoor hun eigenlijk beeld naar buiten volkomen vertekend wordt zonder dat zijzelf er iets aan kunnen veranderen.

Het is van de andere kant waar dat Simenon er ook weinig aan doet en zich met zijn reputatie tevreden schijnt te stellen zonder zijn ambitie naar beter te verliezen. De waarheid is natuurlijk dat deze situatie voor hemzelf de meest geëigende is geworden en de beste voorwaarde om te zeggen wat hij wil. Hij schrijft uit instinct, uit lust en ook uit gewoonte. De beide ‘ambities’ van zijn jeugd blijven hem bezielen. Wanneer men nauwlettend toeziet en zich door de altijd bestaande charme van

[p. 74]

zijn boeken niet laat misleiden, blijkt het verschil nog duidelijk genoeg. Maar in wezen komt het er alleen nog op neer dat wat hij te zeggen heeft de ene keer beter gezegd wordt dan de andere.

Wat het werk van Simenon zo boeiend maakt, schreef ik, en waardoor hij zich volkomen inschakelt, als romancier, in de problematiek van de moderne literatuur is de aanwezigheid in zijn personnages van een tragisch verscheurd bewustzijn. Als romancier. Dit onderscheid is noodzakelijk en elementair. In een in 1943 verschenen speciaal nummer van het tijdschrift Confluences werden de problemen van de roman aan een breedvoerig onderzoek onderworpen door een reeks schrijvers, waaronder Valéry, Camus, Prévost, Rousseaux, Cocteau, etc. In dit boek vindt men ook een beschouwing van Georges Simenon over ‘het tijdperk van de roman’, waarin men iets omtrent zijn opvattingen betreffende de roman lezen kan. Volgens hem staat deze op het punt zijn definitieve of liever nog zijn klassieke vorm te krijgen. Hij erkent het bestaan van voortreffelijke werken als Manon Lescaut, La Princesse de Clèves, van auteurs als Stendhal, Dickens, Dostojewsky of Proust, die ieder voor zich absoluut eigen en onvervreemdbaar en geheel of op bepaalde punten ‘volkomen’ zijn. Men kan echter niet zeggen dat bij dit alles de roman als zodanig gestalte heeft gekregen. Het is niet gemakkelijk te vertellen wat men daaronder moet verstaan. Simenon geeft toe dat hij het niet precies formuleren kan, dat hij het scherp aan voelt, maar dat hij zich lomp en onhandig acht, zodra het er op aankomt dit gevoel onder woorden te brengen. Hij omschrijft het, tracht het althans zo nauwkeurig mogelijk te formuleren ‘Telles descriptions, fussent-elles de Chateaubriant, nous sont interdites. Les digressions ne le sont pas moins et l'auteur n'a plus le droit d'interrompre son récit, c'est-à-dire le fleuve de vie qu'il a créé, pour exposer au lecteur ses idées sur un point d'histoire ou d'éthique.’ De roman heeft ettelijke stadia doorgemaakt, heeft overal zijn weg en mogelijkheden gezocht, hij heeft roemrijke en vervelende momenten gekend. ‘Il a été ‘état civil’, ‘philosophique’, ‘tranche de vie’, ‘psychologique’. Men heeft van de romancier gezegd dat hij werkte met het penseel en met het lancet; hij is fotograaf, journalist, didacticus en moralist geweest. Waarom zou hij niet gewoon romancier worden en de roman niet gewoon ‘roman pur’? De vraag blijft bestaan wat dit precies betekent. Maar men voelt, iedere lezer met een beetje in-

[p. 75]

stinct voelt, dat de grond van de zaak hier benaderd wordt. Het domein van de roman, zegt Simenon nog, heeft zich meer en meer beperkt. Film, radio, goedkope encyclopedieën, betaalde vacanties en voordelig reizen hebben de romanschrijver van een hoop ballast bevrijd. Andere uitdrukkingsmiddelen hebben zich op een gelukkige wijze met het pittoreske, de filosofie en de vulgarisatie beziggehouden. Wat blijft er over? ‘Reste la matière vivante, reste l'homme, tout nu ou habillé, l'homme de partout ou l'homme de quelque part, l'homme et son drame éternel.’ Het klinkt misschien wat pathetisch, maar men kan er de pathetiek bij- of wegdenken, het komt op hetzelfde neer en de bedoeling van Simenon lijkt mij bijzonder duidelijk, zij wordt het volmaakt, wanneer men een aantal van zijn romans heeft gelezen.

De romans van Simenon zijn namelijk het tegendeel van pathetisch. Ze zijn de eenvoud en de vanzelfsprekendheid zelf. Daarin alleen reeds onderscheidt hij zich wezenlijk van de doorsneeromancier. Aanvaardt men de vaak allerminst ‘gewone’, ‘vanzelfsprekende’ situaties, waarvan de meeste romans die het licht zien blijk geven, dan is dit te danken aan de overtuigingskracht, waarmee ze geschreven zijn, aan het vermogen tot suggestie van de auteur, zijn psychologisch doordringingsvermogen, of - meestal - aan het gebrek aan kritische zin bij de lezer. Bij Simenon ligt dit alles anders. Hij schrijft voortreffelijk, dat wil zeggen: beknopt, boeiend, zonder nutteloze uitweidingen. Maar het is niet zijn overtuigingskracht, noch zelfs zijn psychologisch doordringingsvermogen - al beschikt hij over een bijzonder sterke psychologische intuïtie - die zijn romans voor een zo heterogeen publiek toegankelijk en aantrekkelijk maken. Het is enkel en alleen het feit dat hij de kunst verstaat de mens weer te geven zoals hij is, d.w.z. niet bepaald door min of meer statische psychologische formules, beantwoordend aan een bepaald psychologisch schema, maar de mens als levende materie, de mens in zijn subjectieve vrijheid, die objectief tenslotte toch weer een fataliteit is, een soort van ‘nutteloze passie’, omdat men - met een variatie op Spinoza - doen kan wat men wil, maar wil wat men moet.

‘L'homme et son drama éternel’. Deze uitspraak, uit de pen zelf van Simenon, geeft een aanwijzing met betrekking tot zijn visie. Want Simenon heeft een visie, een opvatting; hij is actief en tegelijk passief, zoals zijn personnages. Hij handelt, maar hij wordt terzelfdertijd door het leven ‘geleid’. Hij reageert, maar tevens ondergáát hij de wereld,

[p. 76]

op een persoonlijke wijze weliswaar, doch tegelijk en in laatste instantie passief - natuurlijk - passief omdat er geen andere mogelijkheid overblijft. De mens baart, maakt gebaar en misbaar in den blinde. Hij ageert, hij kent het doel, als men wil de zin, van zijn handelingen; hij kent niet de zin van het handelen. Hij verkeert, of hij zich daarvan bewust is of niet, dus voortdurend in een situatie die men tragisch of dramatisch kan noemen.

De personnages van Simenon - evenals die van Tsjechow en de Maupassant, met wie hij door de kritiek soms vergeleken is, en voor een aantal van zijn werken, zeker naar hun betekenis geoordeeld, terecht - zijn dus de dramatis personae van het leven in de meest letterlijke betekenis van het woord. Dit staat gelijk met aan zijn romans (ik spreek nu uiteraard van zijn beste en belangrijkste werken) een diepere betekenis toe te kennen.

Het bewonderenswaardige van deze schrijvers - want dit geldt evenzeer voor Tsjechow en de Maupassant - is dat hun romans in geen enkel opzicht het odium van de ‘metaphysische’ romans dragen, zoals bijvoorbeeld de boeken van Charles Morgan. Men ontmoet er de metaphysische betekenis niet op iedere straathoek, bij de thee, in bed of in de conversatie. Maar die betekenis is constant aanwezig, op dezelfde wijze als in het leven zelf. Vandaar dat hun romans romans zijn en niet iets anders, vandaar dat hun betekenis aan de oppervlakkige kritiek zo gemakkelijk ontsnapt, terwijl deze toch juist zo goed inziet, dat die verhalen zo volkomen ‘echt’ zijn, zo volmaakt ‘natuurlijk’. Wat die kritiek oplettend had kunnen maken, dat is het feit, dat ondanks alle schijnbare uiterlijke gelijkenis, het toch buiten twijfel is dat men hier niet te doen heeft met een ‘tranche-de-vie’. De Maupassant wordt in de handboeken der literatuur-geschiedenis inderdaad tot de naturalisten gerekend en Tsjechow in de Russische literatuur wellicht eveneens. Men vindt trouwens ook in Frankrijk nog wel voldoende critici met klassificeer-neigingen, die ook Simenon daaronder rubriceren. Maar hier heeft men te maken met schoolboekjes en frikken, voor wie Stendhal óók niets anders is dan een romanticus en Diderot een rationalist. De waarheid is natuurlijk anders. De waarheid is het altijd moeilijk verklaarbare: ‘er staat niet wat er staat’, dat Nijhoff als de sleutel tot de poëzie beschouwt, maar dat ook, zoniet de sleutel tot dan toch het kenmerk van het tragische in de mens

[p. 77]

is. Korter gezegd: van de mens; want de mens is per definitie tragisch.

Deze dingen zijn niet te beredeneren, men kan ze alleen ‘begrijpen’. Maar het ligt voor de hand dat het hier bedoelde ‘begrijpen’ geenszins het voorrecht is van de uitsluitend rationele kennis, doch van een kennis, die meer is dan dat, die, zoals Benjamin Fondane heeft geschreven, betrekking heeft op alles wat is. Daarbij komt het niet meer alleen aan op de kennis die de geest bevredigt, maar ook op die welke de geest tot wanhoop drijft, omdat hij ontdekken kan dat de kennis geen macht heeft over wat mogelijk of onmogelijk is en de mens dus in laatste instantie de eenzaamheid indrijft. Het gaat dan ook niet meer om concepten van goed of kwaad, maar om het verontrustende zijn. De befaamde sfeer die tot de meest algemeen bewonderde eigenschappen van de genoemde schrijvers behoort, berust in wezen dáárop.

Wanneer Simenon schrijft ‘het regent’, dan regent het ook; als Mauriac dit schrijft dan regent het doorgaans niet. Zij kunnen daarvoor dezelfde woorden gebruiken, het helpt niet: bij de een is werkelijkheid, wat bij de ander alleen maar minder of meer overtuigende verbeelding is. Hoe komt het dat die sfeer bij de een doorkomt en bij de ander niet? Het komt eenvoudig daardoor dat de personnages van Simenon volkomen levende materie zijn en die van Mauriac denkbeelden. Men gebruikt de term ‘tot leven gekomen’ vrij vaak in de litteraire kritiek, maar het is dan ook één van de meest voorkomende van haar zwakheden zich geen rekenschap te geven van wat de woorden eigenlijk zeggen willen. Tot leven komen, - men kan het van de meeste romanpersonnages niet beweren. Wat daar ‘leven’ heet, is in werkelijkheid niets anders dan een ‘imaginair leven’, niet enkel omdat het door een romancier ‘verbeeld’ werd, maar imaginair ook in de zin van ‘bestaande in de geest van de lezers’. Er is dus een dubbele op elkaar passende on-werkelijkheid, die alleen maar werkelijk schijnt door het op-elkaar-passen, - wanneer het althans niet is omdat de auteur een zo nauwkeurige copie van het dagelijks leven heeft gegeven dat de lezer zich in de realiteit wáánt op grond van deze louter-uiterlijke gelijkenis en zich de rest als ‘psychologische werkelijkheid’ alleen maar laat aanpraten. Men moet niet vergeten dat de lezer meestal niets anders is dan een gelovige. En dit woord is nog minder vreemd wanneer men bedenkt dat de levensbeschouwing van de lezer, wat hij zijn ‘overtuiging’ noemt, zijn oordeel bijna altijd aprioristisch en beslis-

[p. 78]

send beïnvloedt. Een gering gevoel van vertrouwdheid met de toon, de visie, de woordkeus, de verbeeldingsrijkdom (of -armoede) van de schrijver is dikwijls voldoende om hem in een soort van trance te brengen, wat feitelijk niets anders zeggen wil dan rustig kunnen meedenken met wat voorgedacht wordt, omdat dit zich in geen enkel opzicht onderscheidt van wat zij altijd hebben geweten. Eigenlijk is het dus gewoon de ‘trance’ van de koe die ligt te herkauwen, wat immers ook zoveel op indutten en suffen gelijkt!

Het tot leven komen van de personnages van Simenon, ofschoon door dezelfde critici geconsacreerd, is intussen iets wezenlijk anders, omdat ‘leven’ hier iets anders is, namelijk niet begrepen in zijn ethische, maar in zijn ontologische structuur. De echtheid of de waarachtigheid die de meeste lezers van Simenon aanvoelen is dan ook inderdaad eerder een ‘aanvoelen’ dan een ‘begrijpen’. Zij kunnen niet ‘begrijpen’ wat hen niet helder voor de geest staat. Begrijpen betekent bij hen in de practijk trouwens alleen maar voor zichzelf een houding uitwerken, die hen met de bestaande wereld verzoent. Maar zij voelen diep in zich een dof instemmend gonzen, zij voelen een soort ‘dieper leven’ in zich werkzaam worden; zij voelen dat het leven iets geheimzinnigs is dat aan hun ‘begrip’, d.w.z. aan hun verzoenende houding ten overstaan van de wereld, ontsnapt. Dit gevoel is een gevoel van bevrijding en tegelijkertijd van gevaar. Het is bevrijding omdat zij wel als intieme ervaring kennen wat zij niet begrijpen. Maar dat soort ervaringen (het zijn de belangrijkste) is taboe. De maatschappelijke structuur berust immers op een behoorlijk aantal rationele ficties die niet minder fictief worden, omdat ze voor de huidige maatschappelijke verhoudingen nu eenmaal onontbeerlijk geworden zijn. Het als fictie ‘ervaren’, het door ervaring als fictie leren kennen, van wat voor de maatschappij als werkelijkheid geldt, betekent voor de maatschappij een gevaar van enig formaat.

Het lijdt voor mij geen twijfel dat dit de diepere reden is waarom de betekenis van Simenon verdoezeld blijft, evenals die van de overigens subtielere Tsjechow, en waarom Simenon maar steeds de reputatie behoudt de schrijver te zijn van politie-romans en desnoods superieure ontspanningslectuur. Er is natuurlijk geen sprake van dat iemand Simenon bewust in quarantaine houdt, maar het automatisch defensiesysteem van de maatschappij werkt feilloos: een combinatie van angst

[p. 79]

en van een moraal die haar wortels vindt in de aard van die maatschappij zelf en waarmee het individu dat zich tegen de maatschappij keert dus alleen hierom al niets te maken heeft, omdat de maatschappelijke moraal op dezelfde basis van eigenbelang rust als de zijne en zich dus niet in zichzelf rechtvaardigen kan, maar enkel op grond van de summiere overweging dat de (gewetens)rust van 100 of 1000 mensen zwaarder weegt dan die van één. De uitlaatklep is dan de kwalificatie politieroman of ontspanningslectuur, waarmee dit werk buiten de ‘serieuze’ literatuur kan blijven en geen verantwoordelijkheden, geen minder prettig bewustzijn, en in laatste instantie geen metaphysisch besef van een zo onwelkom genre hoeft wakker te maken. De aantrekkingskracht die het in zo grote mate, uiteindelijk juist door dit alles, dank zij het bijzondere talent van Simenon, op het publiek uitoefent, wordt daarmee dan tegelijkertijd weer geneutraliseerd.

Simenon zelf draagt hier overigens het zijne toe bij. Zijn romans ontspannen inderdaad en het is alsof hij zich achter de vanzelfsprekendheid van zijn verhalen, achter hun onnadrukkelijkheid, achter hun schijnbare ongewichtigheid, bewust of onbewust, beveiligt. Sommige van zijn bewonderaars beschouwen hem dan ook minder als een intelligent schrijver dan als een wonderbaarlijk medium van het intuïtieve kennen. Hoe het zij, wat gezegd of uitgedrukt moet worden, wordt het ook ondanks een bewuste staat van auteur, ondanks een bepaalde vorm, en after all misschien zelfs in die vorm nog het best. Het staat tenslotte aan wie hem lezen om uit zijn werk de conclusies te trekken die zich opdringen. Die conclusies zijn er en ze beantwoorden volkomen aan de ‘wereld’ die Simenon heeft gecreëerd en die zelf weer onmiddellijke weerspiegeling of neerslag is van de wijze waarop hij het ‘zijn’ in deze wereld ondergaat.

III

Een van de meest voorkomende situaties bij Simenon is die waarin zijn hoofdfiguur om welke reden dan ook plotseling, als het ware intuïtief, zijn werkelijkheid ontdekt en die met dezelfde oogopslag doorziet. Deze plotselinge openbaring is meestal het besluit van een al sedert lang aanslepend en nadersluipend proces, waarvan Simenon ons het

[p. 80]

mechanisme onthult; het is soms ook inderdaad een openbaring, al spreekt het vanzelf dat ook in dit laatste geval ‘het terrein was voorbereid’.

Van dat moment af begint er een nieuw, een bijna-bewust bestaan voor de personnages in kwestie, bijna-bewust in zoverre zij zich rekenschap geven van hun veranderde houding tegenover de maatschappij, hun vrienden, hun kennissen, onbewust meestal wat betreft de juiste draagwijdte van hun reacties.

Kees Popinga in L'Homme qui regardait passer les trains, Michel Maudet in L'Aîné des Ferchaux, Dr. François Mahé uit Le Cercle des Mahé, de arts uit Lettre à mon Juge, Frank Friedmayer uit La Neige était sale, Roger uit Pédigrée, de heer Monde uit La Fuite de M. Monde en verder de eindeloze reeks personnages die in de niet minder eindeloze reeks van Simenon's romans optreden: zij worden allen bepaald door hun veranderde houding tegenover de wereld en tegenover hun eigen verleden.

Wanneer Kees Popinga, een Hollands burger uit Groningen volgens het model dat men dagelijks duizendmaal herhaald op straat tegenkomt, keurig, fatsoenlijk, nauwgezet, een plichtbewust echtgenoot en vader en met maar één eigenaardigheid, een ‘émotion furtive, quasi honteuse, qui le troublait lorsqu'il voyait passer un train, un train de nuit surtout, aux stores baissés sur le mystère des voyageurs’, - wanneer deze Kees Popinga op een avond ontdekt dat zijn patroon, die hem dit overigens zelf meedeelt, failliet gaat en, zelfmoord voorwendend, uit de circulatie wil verdwijnen, komt hij plotseling tot het besef van zijn innerlijke vrijheid. Hij heeft steeds op een bepaalde, burgerlijke-nette manier geleefd, volgens de bestaande spelregels gespeeld: hij geeft er zich nu eensklaps rekenschap van dat het ook anders kan, en niet alleen dát, maar dat de andere manier even veel bestaansrecht heeft als de manier die hij tot nu toe als de juiste heeft beschouwd. Vage aspiraties en verwarde verlangens wellen uit zijn onderbewustzijn naar boven en nemen onder de druk van het geweldige evenement dat zijn bestaan van rustig en gezeten burgerman aan 't wankelen gebracht heeft zulke duidelijke vormen aan dat hijzelf het meest verwonderd is. Hij begeeft zich naar Amsterdam, naar de maîtresse van zijn patroon die hij altijd begeerd heeft. Er is nu immers niets meer dat hem belet aan die begeerte gevolg te geven, niet alleen omdat zijn patroon toch

[p. 81]

verdwenen en failliet is, maar omdat hij zich bewust geworden is van zijn innerlijke vrijheid. Pamela moet echter niets van hem hebben en schiet in een onbedaarlijke lach. Zij beseft het gevaar van haar lach niet, omdat zij in hem nog het burgermannetje ziet, de procuratiehouder van vroeger, in plaats van een vrij-geworden Popinga, die zich niet ontziet haar onder een kussen te bedelven om van het lachen af te zijn. Dat zij daarbij stikt, bemerkt hij aanvankelijk niet eens en dit ligt nu voortaan ook in de logische lijnen der dingen. Het stond haar tenslotte vrij om niet te lachen, wat bovendien niet bijzonder intelligent was.

Hij gaat naar Parijs, steeds gedreven door de behoefte om zich zijn vrijheid door daden te bewijzen. In Parijs vergezelt hij een prostituée, zonder begeerte, maar omdat hij dit kàn doen en ook omdat hij moeilijk de eenzaamheid verdraagt, die hij nu in volle zwaarte zal gaan voelen, niet omdat hij alleen is, maar omdat hij ‘weet’. Hij verneemt hier dat hij Pamela in Amsterdam vermoord heeft achtergelaten. Het doet hem niet veel, maar de politie zoekt hem ‘als moordenaar’. Zijn verblijf in Parijs wordt dan een aaneenschakeling van gebeurtenissen die de eenzaamheid en de kloof tussen Popinga en ‘de’ maatschappij, de groeiende vijandschap van deze maatschappij tegen zonderlingen van zijn slag (geen ‘gewone’ bandieten, want die passen immers op de een of andere wijze toch wel weer in het kader), steeds verder aangeven en omlijnen. De politie geeft via de pers te verstaan dat zij in staat is hem in haar macht te krijgen. Het is misschien niet waar, maar het is een beperking van zijn vrijheid niet te weten òf en hoe zij daartoe in staat is en wanneer een zakkenroller hem dan nog van zijn laatste geld berooft, besluit Kees Popinga dat het lot valsspeelt omdat het de spelregels niet in acht neemt. Hij geeft de strijd op en wil zich onder een trein werpen. Deze zelfmoordpoging mislukt. Hij wordt aangehouden, geïnterneerd. Maar Popinga zelf is er niet meer bij: hij bekijkt van buiten af wat men met hem doet; zelf speelt hij niet meer mee. Het oordeel ligt voor de hand: Popinga is krankzinnig. Dit is inderdaad het oordeel dat de maatschappij zal uitspreken. En Simenon is voorzichtig genoeg om hier en daar details toe te voegen die zouden kunnen bewijzen dat Popinga werkelijk langzamerhand in een paranoïa-toestand raakt. Maar de kern van het boek, de kern van deze figuur ligt niet dáár, en deze verklaringen zijn dan ook alleen maar ‘uitwendig’.

De gelijkenis met Gide's Lafcadio is opvallend en het is duidelijk dat

[p. 82]

niet een gegeven schizofrene aanleg, maar het besef van de absolute willekeurigheid van de ene levenswijze ten opzichte van de andere, het besef van de potentiële vrijheid van handelen dus, de voornaamste drijfveer is geweest van wat gemakshalve krankzinnigheid wordt genoemd. Het zou al te gemakkelijk zijn dit besef op zichzelf te beschouwen als een bewijs van schizofrene aanleg. Er is overigens ook een belangrijk verschil tussen Lafcadio en Kees Popinga. De methodische ontwikkeling van wat ik voor een goed begrip maar een ogenblik de ‘misdadige dispositie’ noem, maakt het bij Gide's romanfiguur mogelijk te spreken van een cerebrale constructie, of van de andere kant uit gezien: Lafcadio verklaart en beredeneert voortdurend zichzelf. Niets daarvan bij Simenon, die zich van iedere verklaring onthoudt, al poogt hij ons waanzin te suggereren. Kees Popinga geeft hij als Kees Popinga en niet als een krankzinnige of als een wezen behebt met een idée fixe. De manier waarop dit gebeurt is determinerend omdat deze de visie van Simenon onthult en dus de zin van zijn werk. Het is niet genoeg te zeggen: Simenon ontleent aan de werkelijkheid het gegeven materiaal (vandaar de ‘echtheid’) maar de psychische werkelijkheid, die wij niet zien, is een product van zijn verbeelding, en met andere woorden gratis, onberekenbaar, fantastisch: wij behoeven het niet au sérieux te nemen. Wanneer dat waar was zou men een volkomen uit de lucht gegrepen tegenstelling erkennen tussen de verbeelding en de perceptie en, met alle respect voor de perceptie van Simenon, zijn verbeelding afwijzen. Over dit onderscheid heeft Jean Pouillon in Temps et Roman enkele juiste opmerkingen gemaakt. ‘Men kan, zegt hij, het resultaat waartoe de verbeelding komt, niet assimileren aan de conclusie waartoe men komt door middel van de redenering. Een conclusie is een indirect weten betreffende de kenmerken van een object dat ons niet zelf gegeven is; de verbeelding daarentegen heeft als functie voor ons te doen bestaan wat zij ons voorstelt; zij is essentieel visie. De verbeelding komt niet tussenbeide om een werkelijke ervaring te vervangen door iets dat louter fictief is. Wie zo spreekt houdt geen rekening met de levend-makende werkelijkheid van de verbeelding: de ervaring die zij ons bezorgt, is wel degelijk reëel; zij ontleedt het werkelijke niet om er ons een steeds onvoldoende en onzekere kijk op te geven: het eigene van wie psychologische verbeelding bezit is integendeel het eerbiedigen van de complexiteit, in zekere zin het vermogen te analyseren zonder te

[p. 83]

ontbinden. Men herkent daar een karakteristiek van de goede romancier, en juist in dit opzicht noemt men hem psycholoog.’

De psychologische verbeelding van Simenon is wel degelijk reëel, even reëel, als wanneer wij onszelf begrijpen, hetgeen tenslotte ook slechts door de verbeelding gebeuren kan. Het doet trouwens weinig ter zake. Wij geloven in de personages van Simenon, omdat zij inderdaad leven. De beschuldiging als zouden zij geestelijke afwijkingen vertonen, pathologisch, misdadig of op andere wijze abnormaal zijn, maakt op ons niet de minste indruk. Want dit zijn alleen maar gedachten die de werkelijkheid trachten te ontvluchten door negaties of spitsvondigheden, maar die er toch niet in slagen het gevoel van realiteit, van diepingrijpende werkelijkheid van ons af te nemen.

Simenon boeit altijd. Hij boeit ons het meest, wanneer hij personages schept ‘qui sont passés de l'autre côté’. Men voelt onmiddellijk dat daar de grote, de echte Simenon naar voren komt. In bijna ieder van zijn boeken kruist men ergens zulk een figuur, zodat het ook daarom al evident is in welke mate Simenon door deze idee bezeten is, al eindigt hij in een groot aantal van zijn romans met het compromis, het happy-end, of een glimlach. In andere boeken echter wordt zijn toon plotseling krachtiger, zijn accent krijgt bij zijn aanhoudende, detaillerende nuchterheid, iets wanhopigs, een wanhopige vergeefsheid, die nog onderstreept wordt door de tegenstellingen tussen de vanzelfsprekendheid van de innerlijke ontwikkeling en het vijandig onbegrip van buiten af waardoor iedere daad geïnterpreteerd wordt, niet naar zijn eigen betekenis maar naar de zin die hij door de buitenwereld als het ware fataal opgelegd krijgt. Vrijwel geen enkele van de essentiële gebeurtenissen ontsnapt aan die onvermijdelijke dubbelzijdigheid en haast allemaal hebben ze dus een tweede gezicht.

Om dit tweede gezicht gaat het Simenon, en niet om het tweede gezicht op zichzelf, maar om het tweede gezicht in verband met het eerste. Niemand is wie hij schijnt, maar niemand slaagt er ook in zich te doen begrijpen en aanvaarden voor wat hij is, omdat in laatste instantie, iedereen iedereen vreemd en dus de vijand is, niet uit ‘keuze’ maar uit fataliteit. Zelfs ‘begrepen’ blijft de onmacht bestaan die ons verhindert tot elkaar door te dringen. Dit grondgevoel dat ik als de sterkste en wellicht wezenlijkste gedachte van Simenon beschouw, heeft hij op een bijzonder aangrijpende wijze tot uitdrukking gebracht

[p. 84]

in een tweetal romans, welke tot de beste behoren die hij tot nu toe heeft geschreven. Ik bedoel L'Aîné des Ferchaux en La Neige était sale.

L'Aîné des Ferchaux is een van de twee broers Ferchaux, waarvan Simenon in een gefingeerd voorwoord dat deel uitmaakt van de roman de geschiedenis samenvat. Het zijn twee rijke Fransen, die fortuin gemaakt hebben in de Franse Congo. De jongste, Emile, is na enkele jaren naar Parijs teruggekeerd om van daaruit de belangen van hun onderneming te behartigen en deel te nemen aan de bankiers-intrigues, die een zo grote rol gespeeld hebben achter de schermen van het politieke leven van de Derde Republiek. De oudste, Dieudonné, de man met het houten been, is een zonderling. Hij blijft in Afrika, drijft daar op een weinig scrupuleuze wijze zaken, die na verloop van een jaar of veertig en mede onder invloed van kuiperijen van politieke en andere aard tot justitionele verwikkelingen aanleiding geven. In de dertiger jaren keert hij min of meer onverwachts naar Frankrijk terug om zich en zijn fortuin tegen een dreigende catastrofe te verdedigen. Dit alles vertelt Simenon in de paar bladzijden van het voorwoord. De eigenlijke stof van zijn roman wordt hierdoor gesitueerd, maar gaat over iets anders. Of liever over iemand anders. Die iemand is een 20-jarige jongeman, Michel Maudet, die in het eerste hoofdstuk optreedt. Maudet is een gecompliceerd karakter. Hij is het type van de Streber, van de man die arriveren wil op welke manier dan ook, òm te arriveren, maar die zich daarvan zelf nauwelijks bewust is. Hij voelt het instinctmatig aan. Hij handelt bij intuïtie. Sinds een paar maanden getrouwd met een lief, maar onbetekend meisje, heeft hij nog geen kans gezien om te slagen. Hij tast rond in een soort nevel, hij zoekt zijn kansen en mogelijkheden, hij wacht af. Door een toeval verneemt hij van een kennis dat er ergens een betrekking te krijgen is als secretaris, hij weet niet van wie. Maudet grijpt die kans aan. Iets in hem zegt dat dit het moment is, waarop hij wacht. En die overtuiging wordt bevestigd als hij ontdekt dat de man waarom het gaat Dieudonné Ferchaux is, over wie de kranten vol staan in verband met het onderzoek dat tegen hem is ingesteld. De schrale hardheid van de man met het houten been, het geringe salaris, het verraad dat hij aanvankelijk jegens zijn vrouw moet plegen, omdat Ferchaux geen gehuwde secretaris wenst, - dit alles schrikt hem niet af. Hij voelt dat hij met het grote avontuur in aanraking is gekomen.

[p. 85]

Dit avontuur is het thema van de roman. En het is geen politie-avontuur, het is, ofschoon er in het boek de nodige ruimte aan wordt besteed, ook niet het avontuur van Dieudonné Ferchaux, het is het geestelijk avontuur van Michel Maudet, het avontuur van een jongeman, die niet ongeschikt is, niet kwaad, maar die door zijn aanleg en zijn karakter tot iedere misdaad voorbeschikt is. Hij is zich daar geen seconde van bewust, hij ‘wil’ het kwaad niet, maar zoals hij geen ogenblik geaarzeld heeft om zijn vrouw te verraden, zal hij later nauwelijks aarzelen om Dieudonné Ferchaux te vermoorden. Maar deze moord is het voorlopig einde van een lange evolutie.

Dit tijdsverloop is de periode die de roman omvat, en als het boek al ‘l'aîné des Ferchaux’ heet, het is niettemin vóór alles de figuur van Michel Maudet, waarvan de ontwikkeling op de voet gevolgd wordt. Ferchaux is alleen zijn tegenspeler in het psychologische drama dat zich tussen hen beiden afspeelt.

Voor een handig romancier wie het alleen om de effecten van de best-seller te doen zou zijn, kon de gemakkelijkste keuze voor de hand gelegen hebben: Maudet kiest aanvankelijk de zijde van zijn patroon, omdat hij, ook al door zijn karakter, tot de partij behoort van hen die aan ‘de andere kant’ staan, later volgt de ontknoping in het conflict tussen de partijgangers, waarbij Maudet het wint van de man die voor hem de weg heeft vrijgemaakt, kortom de wet van de jungle... Maar Simenon heeft er zich niet zo gemakkelijk van af gemaakt. Van af willen maken. Want deze roman, dat voelt men al bij de eerste, maar volstrekt overtuigend bij een tweede en derde lezing, is een van de meest essentiële die Simenon geschreven heeft. Hij is oneindig dieper op de zaak ingegaan, heeft uiterst gevoelig genuanceerd op de eenvoudigste, dat wil zeggen niet als truc te betrappen magische manier, waarvan hij het meesterschap heeft en die nu juist het specifieke van zijn talent uitmaakt.

Dieudonné heeft van het eerste ogenblik af Michel door. Hij onderkent zijn ‘energie’ (wat bij Stendhal energie heet) en hij voelt ook onmiddellijk de gevaren. Als hij hem als secretaris aanvaardt, dan is dat niet alleen omdat hij altijd gevaren gezocht en gekend heeft en die kant van de kwestie dus eigenlijk ook geen gewicht in de schaal legt, maar dan is het omdat hij in Maudet het soort energie heeft ontdekt, dat hem zelf altijd heeft gedreven. Michel is dus in zekere zin een ont-

[p. 86]

dubbeling van Ferchaux, hij voelt sympathie en weerzin tegen hem, hij heeft hem lief en vreest hem, zoals hij zijn bewuste ‘ik’ liefheeft en vreest. Michel van zijn kant heeft, maar veel onbepaalder, een dergelijke gewaarwording. En deze verhouding geeft aan hun omgang iets dat het midden houdt tussen achterdochtig spionneren en jaloerse verliefdheid. Ferchaux is zich bewust van de energieën die in Michel opgehoopt liggen, hij geeft er zich rekenschap van dat hieruit een bedreiging voor hem kan groeien. Maar hij is zelf van een te genuanceerde psychologie om alleen dit aspect te zien. De strijd die hij voert en die hij eigenlijk altijd, ook in de kolonie, gevoerd heeft, is een soort sport geweest, een sportieve hartstocht die tegelijk gekenmerkt werd door de onontkoombare drang van de hartstocht en de bereidwillige aanvaarding van het risico dat het spel met zich meebrengt. Terwijl hij aan de ene kant met alle bittere hardheid en een niets-ontziende drift zijn maatschappelijke strijd voert, ook en even meedogenloos tegen zijn broer tenslotte, die bereid is hem uit lafheid te verraden, geeft hij aan de andere kant met een volkomen luciditeit vat op zich in zijn verhouding tot Michel. Hij kent geen genade voor wie hem verraadt, maar Michel geeft hij alle mogelijkheden in handen om hem te verkopen en te vernietigen. Hij beproeft hem, steeds onzeker hoe de proef zal uitvallen, hopend dat hij zal slagen, wetend dat hij kan mislukken, maar zonder vrees voor zijn eigen heil.

Zonder vrees? Eigenlijk niet. Integendeel, buitengewoon beangst misschien zelfs, maar vervuld van een angst die geen verband houdt met zijn persoonlijke veiligheid, doch met de zinloosheid van een energie die op een bepaald moment een blinde kracht wordt, boven het ‘begrijpen’ uit. En wat is deze energie? Ferchaux spreekt er over, op een avond in Panama, lang nadat hij en Maudet Frankrijk verlaten hebben en Michel een tweede maal, maar nu definitief, zijn vrouw verraden heeft, kort voor hij Ferchaux zal afmaken: ‘Voyez-vous... il y a d'un côté les vrais forts et d'un autre, beaucoup plus nombreux, ceux qui ne sont qu'avides... Ils peuvent donner le change, au début. Ils ont, en apparence, la même énergie... Faute de véritable force, il y a un moment où on est tenté d'employer d'autres moyens... Je ne vous en parlerai jamais plus. Je tenais à vous faire comprendre que j'ai agi en pleine connaissance de cause et que, par conséquent, je n'ai pas eu de désillusion...’ En een ogenblik later in dit laatste gesprek dat hij met

[p. 87]

Maudet zal voeren, trekt hij zijn conclusie: ‘Vous avez fait un essai de votre liberté. J'ai fait, malgré moi, un essai de ma solitude.’

Van dat moment af zijn de stenen geworpen. Maudet zal Ferchaux doden. Ferchaux heeft zijn eigen eenzaamheid aanvaard, Michel zal de zijne nooit aanvaarden, maar er niet aan kunnen ontsnappen. De mens is zoals hij is, wat hij is. De ‘keuze’ die hij doet, is. ten alle tijde de keuze van zijn fataliteit. Goed of slecht heeft daarbij slechts een relatief belang omdat er geen objectief goed of slecht bestaat, alleen een subjectief.

Deze opvatting komt, op een andere wijze, maar niet minder aangrijpend, tot uiting in een van de laatste romans van Simenon La Neige était sale. De ‘held’ van dit verhaal dat zich afspeelt tijdens de laatste wereldoorlog in een niet nader aangeduid plaatsje, waarschijnlijk ergens in de Elzas, is de 19-jarige Frank Friedmayer, de zoon van een bordeelhoudster. Deze jongeman behoort, zoals men zich licht kan voorstellen, niet tot de voorbeeldigsten. Het sordide van de situatie waarin hij leeft, vol corruptie, verderf en vulgaire collaboratie, schept mede onder invloed van een klaarblijkelijke hereditaire belasting als het ware de geschikte atmosfeer om alle verrotting te doen gisten die zich van kindsbeen af in hem heeft samengetrokken. Frank frequenteert regelmatig een obscure kroeg, verzamelpunt van lieden die niet uit overtuiging maar om de meest platvloerse motieven met de Duitsers heulen. Hij leent van een hunner een dolkmes, zonder zelf precies te weten waarvoor. Ergens in hem is dit echter al beslist: om zichzelf te bewijzen dat hij voor niets terugschrikt, omdat dit de logische voleinding is van een proces waarvan slechts nu en dan de sporen zichtbaar zijn. Dit proces heet in de ogen van hen die deze sporen waarnemen inderdaad eenvoudigweg verrotting. In werkelijkheid is de zaak toch iets gecompliceerder.

De daden van Frank zijn haast zonder uitzondering abject. Het geleende mes gebruikt hij om een Duits officier in het donker neer te steken, niet bij wijze van verzetsdaad, maar als argument tegenover zichzelf, een koelbloedige moord dus. In het huis van zijn moeder gedraagt hij zich zonder enig menselijk respect. Hij gaat onverschillig, als met verachting, naar bed met de meisjes die in het bordeel werken, want hij is de zoon van de bazin en de enige man in huis. Hij loert door kleine raampjes boven in de muren naar wat er zich tussen de meisjes en de

[p. 88]

cliënten afspeelt. Hij laat de dag na de door hem gepleegde moord rustig een ander daarvoor arresteren... Als hij verliefd wordt, probeert hij alles om de onschuldige Sissy Holst te infecteren met zijn eigen sordide atmosfeer en als hij haar tenslotte zover krijgt dat ze met hem naar bed zal gaan, is hij bereid zich in het donker te laten vervangen door een vicieuze vriend, die per se een maagd wil bezitten. Hij gaat bij een vrouw, die hem als kind gekend heeft, horloges stelen om ze met de Duitsers te verhandelen en als hij door haar herkend wordt, schrikt hij niet voor een nieuwe moord terug.

Men heeft, als men deze opsomming nagaat, de indruk dat Simenon zijn romanheld zo ongunstig mogelijk heeft willen schilderen. In feite gebeurt er niets dat niet volkomen ligt binnen de logica van de situatie. Die situatie is ons na vijf oorlogsjaren niet vreemd meer. En het zou eenvoudig genoeg zijn hierin tenslotte en met in achtneming van Simenon's speciale talenten een subtiel bewerkt cliché te zien. Maar het eigen karakter, de betekenis van het schrijverschap van Simenon, komt tot uiting in de beschrijving van zijn hoofdfiguur, die allerminst cliché-matig is en wiens innerlijke logica dan ook helemaal niet geidentificeerd kan worden met de logica van de situatie. De psychologie van Frank Friedmayer is autonoom. Hij reageert op de gegeven situatie niet als ‘de’ door aanleg en omgeving tot een soort ploertendom gepredisponeerde jongeman, zelfs niet als een pathologisch geval, maar als een individu. Dit individu dat handelend optreedt en dus telkens mede zijn situatie schept, beantwoordt niet enkel aan de fataliteit van zijn omstandigheden, maar evenzeer aan zijn innerlijke fataliteit. Wanneer men hem verwerpen en veroordelen moet om de laagheden die hij begaat, zal men hem tegelijkertijd binnen die laagheden ‘begrijpen’, zal men ook die laagheden ‘begrijpen’ als iets anders dan zij oppervlakkig schijnen. Dit geldt althans voor wat men wellicht als de grootste laagheid beschouwen zal, namelijk wat hij het meisje aandoet waarvan hij houdt. Want hij houdt van haar, op zijn manier, maar niet minder dan haar vader, de enigszins mysterieuze en zwijgzame intellectuele tramconducteur Gerhardt Holst, door wie hij zich begrepen zou willen weten en die hij haat omdat hijzelf hèm niet begrijpt. Als hij Sissy de grootste vernedering wil aandoen die denkbaar is, dan gebeurt dit niet omdat hij vicieus is of zijn vicieuze vriend Kromer ter wille wil zijn, maar omdat hij instinctief zichzelf wil straffen voor de zwakheid

[p. 89]

die zijn liefde binnen zijn machtswil is, dan is het omdat hij zich onkwetsbaar dacht en het ook zijn wil maar het niet is, dan is het omdat hij Holst, die onkwetsbaar schijnt, wil treffen, dan is het om heel dit complex van tegenstrijdige gevoelens dat aan zijn ‘laagheid’ iets menselijks en zelfs vergeeflijks schenkt. Frank Friedmayer is niet alleen een type, hij is ook Frank Friedmayer, en Sissy, die niet begrijpt, maar voelt - wat alleen een andere manier van begrijpen is - aanvaardt ook dit, omdat deze ‘laagheid’ háár bewijst dat Frank iets anders en méér is dan enkel een crapuleuze knaap.

Het besef van zijn schofterigheid krijgt voor hemzelf gestalte, wanneer hij door de Duitsers wordt gegrepen. Hij wordt zorgvuldig onder handen genomen en afgeranseld. Hij ondergaat wekenlang de terreur van het kruisverhoor. Maar dan is hij ook los van zichzelf komen te staan, dat wil zeggen los van wat hij was... Hij heeft tijd om te denken, maar eigenlijk denkt hij niet. Hij beleeft, hij leeft. En hij wacht. Waarop? Dat is moeilijker te zeggen, maar hij beseft dat hij tijd moet winnen. Hij antwoordt op alle vragen omzichtig, laat niets los, al blijken zijn ondervragers alles te weten, en hij wacht. Tot hij op een dag verneemt dat Holst een bezoek heeft aangevraagd. Dan weet hij plotseling dat dit het is waarop hij heeft gewacht. Als Holst met Sissy bij hem binnenkomt, behoeven er niet veel woorden gewisseld te worden. Hij weet dat Holst begrepen heeft. Wat? Alles. ‘On peut conduire un tram, n'est-ce pas, ou n'importe quoi? On peut porter des bottes qui font se retourner les gamins de la rue et hausser les épaules aux petits jeunes gens. On peut... on peut... Je comprends ce que vous allez dire... Ce n'est pas cela qui compte... Il suffit d'accomplir ce qu'on a à accomplir, parce que tout est d'égale importance...’ Holst, die zelf een zoon heeft gehad die medicus wilde worden en zich bij gebrek aan geld niet ontzien heeft andere middelen te gebruiken, en die, toen men hem betrapte op het stelen van een portefeuille, uit een venster van de tweede verdieping gesprongen is, Holst begrijpt: ‘le métier d'homme est difficile’. Frank Friedmayer zelf begrijpt ook. Hij heeft voorgoed begrepen. Hij weet dat dit begrip hem rijp gemaakt heeft om te sterven en dat is dan ook het enige dat hij nog verwacht: ‘...il oublie de penser. Il est vrai qu'il aura tout le temps après.’ Met deze woorden eindigt de roman op een soort sombere grandeur, grandeur - tóch - bij Frank Friedmayer, - grandeur ook van deze roman.

[p. 90]

IV

En grandeur niet het minst van Simenon! Als er één ding vaststaat, wanneer men de belangrijkste romans van deze miskende, dat wil zeggen op-de-verkeerde-wijze-erkende auteur heeft gelezen, dan is dat wel het feit dat hij met zijn werk reikt binnen het domein van het tragische. De betekenis van zijn werk ligt dáár waar de mens met zichzelf alleen is, waar het geheim van het individu begint, precies op dat unieke ogenblik waarop de werkelijkheid waarheid wordt en de waarheid werkelijkheid, die ‘laatste en voorlaatste waarheden’ waarover Sjestof spreekt in zijn Exercitia Spiritualia en die voor ons meer lijken op dromen. Het is dat met de rede alleen ondoordringbare domein waarin het besef zich aan ons voordoet: we are such stuff as dreams are made off. Dit domein kan men enkel trachten te beschrijven, de waarheden echter niet formuleren. Men kan alleen via die beschrijvingen diegenen raken die zelf deze ongeformuleerde waarheden kennen. Want de waarheid is, zoals ook Dostojewsky geloofde, enkel empirisch kenbaar. De geformuleerde waarheid is een waarheid waarbij alles klaar en duidelijk gemaakt wordt. Voor de empirische mens daarentegen is er maar één ding duidelijk, namelijk het paradoxale feit dat alles wat ons klaar en duidelijk voorkomt, juist mysterieus en raadselachtig is. De bronnen van het zijn zijn niet anders ten slotte dan de befaamde stille waters met de diepe gronden. Wie hiervan een vermoeden krijgt, wijkt plotseling af van de menigte. Hij doet een stap opzij en alles wat hem eerst vertrouwd en bekend leek, wordt hem vreemd en duister; het vreemde en duistere daarentegen wordt hem, naar zijn gevoel althans, vertrouwd. Wanneer alles op losse schroeven komt te staan, rijst er een ander bewustzijn op, het bewustzijn deel te hebben aan een onbegrijpelijke beweging, waarbij men alleen maar de illusie behoeft te verliezen dat alles gestabiliseerd, concreet, tastbaar was. Het verlies van die illusie, betekent een winst aan onzekerheid. Het is een woord dat aan stabiele geesten schrik of afkeer inboezemt. Wie winst aan onzekerheid verbindt, verricht een daad die men slechts abnormaal kan noemen. En feitelijk, dat wil zeggen in de zin waarin men het woord winst pleegt te verstaan, is er ook van winst geen sprake. Maar dit is de vulgaire betekenis van het woord, de betekenis die de werkelijkheid verduistert. Die werkelijkheid is de onzekerheid waarin de mens leeft. Het bewustzijn van die fundamentele

[p. 91]

onzekerheid verhindert het positieve weten. Het wordt het perpetuum mobile van het denken, maar een perpetuum mobile waarbij iedere terugtocht naar het vaste land der zekerheden uitgesloten is. Dit is ook de verklaring van die sombere energie die voortdrijft en verontrust, die de moed vindt tot de consequentie ‘parce que tout est d'égale importance’, die alle mogelijkheden voor zich heeft behalve de kans om tot het uitgangspunt terug te keren. Want er is geen uitgangspunt meer voor wie de fundamentele onzekerheid heeft aanvaard.

De personages van Simenon behoren tot deze categorie. Bijna allen zijn het mensen die in de ogen van de massa thuis horen, hetzij bij de immorelen, hetzij bij de psychopathen, hetzij bij de misdadigers, en in elk geval (er zijn enkele uitzonderingen, maar zij zijn zeer gering in aantal) bij hen die onherroepelijk verloren zijn voor de maatschappij, voor de liefde, voor het geluk, voor wat men wil. En desondanks, of misschien juist daarom, weet men steeds, wanneer men een van zijn goede boeken gelezen heeft, weer opnieuw dat wie verloren schijnt op de ene manier, gewonnen is op de andere, - dat achter al deze waanzin, ziekte, misdaad en verdorvenheid er een ander weten schuilgaat, dat een nietweten is, maar dat diepere lagen heeft aangeboord dan waartoe het ‘weten’ in staat is.

Het besef van dit alles dringt niet steeds tot het bewustzijn van de lezers van Simenon door; zij zouden hem niet accepteren. Zij die het beseffen accepteren hem niet graag als zodanig. Zij verwijzen hem - ik herhaal het, maar niet zonder reden - naar het domein der amusements-en-politie-literatuur, naar het domein der pure fictie. Op dit terrein is hij ongevaarlijk. Maar wie hem aandachtig leest, zal er zich niet in bedriegen. Simenon is heel iets anders. Met zijn ongewoon vermogen tot identificatie behoort hij op het ogenblik tot de belangrijkste romanciers van het tragisch besef.