|
| |
| |
| |
Literatuur en volk
Uit: Nomor Peringatan Poedjangga Baroe 1933-1938
De belangstelling voor het culturele leven wordt in ons land steeds groter. Het is niet te ontkennen dat de opwekking en ontplooiing van die belangstelling voornamelijk te danken zijn aan een groep jongeren, die zich om het tijdschrift Poedjangga Baroe hebben verzameld.
Deze jongeren-beweging heeft eerst slechts de aandacht getrokken door het enthousiasme, waarmee zij trachtte een cultureel leven in Indonesië te wekken, dat geen museumlucht of wierookgeur ademde. Doel en beginsel waren aanvankelijk nog vaag, althans voor buitenstaanders. Maar langzamerhand is dit jeugdig enthousiasme duidelijker geworden, gesterkt door ervaring en een verder reikend begrip van eigen plaats en kunnen.
Poedjangga Baroe is een maandblad, dat leiding wenst te geven aan de nieuwe, dynamische geest, die een nieuwe cultuur scheppen zal: de cultuur van de Indonesische eenheid. Een zelfbewustzijn is ontstaan, een dynamische geest, een geest van vernieuwing. Het doel is nog steeds niet geheel duidelijk. Hoe zal die nieuwe cultuur er straks uitzien, die cultuur van de Indonesische eenheid?
Toekomstvoorspellingen over het leven en het menselijke verkeer kunnen wij beter aan Mme Leila overlaten. Wij gewone mensen kunnen alleen maar gissen en trachten te bereiken wat wij wensen. Wat wil de Poedjangga Baroe-beweging eigenlijk? Wat is de vorm van cultuur, waarnaar Poedjangga Baroe streeft? Wij kunnen er alleen maar naar raden, aan de hand van uitspraken van haar vertegenwoordigers. Een programma is er blijkbaar niet. Dat is een tekortkoming, maar geen fout.
| |
| |
Aangezien zij geen program heeft, behalve wat er in de veelomvattende doelstelling is neergelegd, kan men de Poedjangga Baroe-beweging alleen leren kennen door haar doen en laten en door haar streven gade te slaan en te bestuderen. En die gebruik ik dan ook als uitgangspunt voor mijn overpeinzingen en beschouwingen over de beweging en mijn gissingen en verwachtingen over de weg die zij zal inslaan.
Waarschijnlijk de weg naar het volk. Want als zij zich straks ten volle bewust zal zijn geworden van zichzelf en haar doel, zal zij noodzakelijkerwijs van de twee wegen die voor haar openliggen er één moeten kiezen: naar rechts en terug naar het uitgangspunt, of naar links en mèt het volk voorwaarts naar een nieuwe cultuur. De weg naar rechts is de weg naar de eeuwige rust, de weg naar het graf; de weg naar links is de weg van voortdurende strijd, naar een nieuwe cultuur, die in schijn onbereikbaar is: de weg van de strijd óm de strijd, de weg naar een dynamische wereld.
Als Poedjangga Baroe de belofte vervult, die zij zichzelf en het Indonesische volk heeft gedaan - een dynamische geest en een nieuwe cultuur -, dan zal zij zich direct tot het volk richten en zichzelf en haar idealen ten slotte met het volk vereenzelvigen.
Het gewone volk, dat geen gelegenheid heeft aan het culturele leven deel te nemen temidden van de zorgen om het levensonderhoud, is bereid samen te gaan met de voorvechters, die streven naar een nieuwe cultuur, waarin het volk een plaats zal hebben. Het is niet nodig in de massa, die eigenlijk nog helemaal geen cultuur bezit, eerst de statische geest te doden, die Poedjangga Baroe bestrijdt.
Daarom ook moet het probleem van literatuur en volk bij alle Indonesische jongeren, die dynamisch van geest zijn en streven naar een nieuwe cultuur, in het centrum van hun belangstelling staan.
Enkele ideeën over literatuur en volk in dit artikel baseer ik op een groter essay over cultuur en volk. De voornaamste punten van dit essay waren:
| |
| |
Het woord cultuur (kebudajaan) heeft dezelfde betekenis als de Engelse term ‘civilisation’; het door de Duitsers gemaakte onderscheid tussen ‘Zivilisation’ en ‘Kultur’ verwerp ik, want dat komt mij nutteloos voor.
De burgerlijke cultuur, ook wel westerse cultuur genoemd, is een universele cultuur geworden, de wereldcultuur.
Cultuur is geen dood erfstuk, maar een goed, dat men dient te veroveren om het te bezitten. Een mens of een kaste is niet door afstamming de erfgenaam van een cultuur, maar ieder die bereid en in staat is het erfgoed der cultuur te overmeesteren.
De cultuur der intellectuelen in het Oosten is dezelfde als de westerse cultuur.
Hier trek ik de lijn van deze stellingen een weinig door om tot de conclusie te geraken, dat de Poedjangga Baroe-beweging slechts één aspect is van de universele cultuur die over de wereld verbreid is.
Laat mij eerst trachten een karakteristiek te geven van de nieuwe letterkundige beweging in Indonesië.
De beweging is op gang gebracht door jongere intellectuelen in Indonesië, die westers gevormd zijn. Hun cultureel bezit bestaat niet alleen uit westerse kennis, maar ook uit westerse literatuur en kunst. Zij leven met die westerse literatuur en cultuur, omdat er voor hen nu eenmaal geen andere literatuur en cultuur bestaan, waarmee zij hun geestelijk leven kunnen bevredigen. Daarom zijn hun culturele idealen dan ook dezelfde als de idealen die men aantreft in de westerse cultuur. Deze waarheid hoeft de waarde van de cultuur en literatuur waar de Indonesische jeugd naar streeft, absoluut geen afbreuk te doen. Integendeel, wat zij wil, is niet meer dan een eis des tijds.
In dezelfde mate waarin de samenleving in Indonesië moderner wordt, zal de positie van de Indonesische jeugd met haar idealen sterker worden. Deze Indonesische jongeren, die men dikwijls ‘ontworteld’ noemt, zijn in werkelijkheid opgegroeid op nieuwe grond, in een nieuw Indonesië, dat velen niet willen zien en niet willen kennen. Hoe moderner Indo- | |
| |
nesië wordt, hoe wijder en dieper zij hun wortels uitstrekken en hoe groter hun invloed en macht in de Indonesische samenleving worden.
De maatstat die men hun cultuur behoort aan te leggen, is geen andere dan die men ten opzichte van de westerse cultuur hanteert.
Naar die maatstaf is de literatuur, waarvan zij de vertegenwoordigers zijn, nog achterlijk. Dat hoeft geen teleurstelling te wekken. Deze letterkundige beweging is nog zeer jong. Zij is nog ver verwijderd van de distinctie die grijs haar verschaft. Maar die eigenschap kan haar op het ogenblik juist van nut zijn. Zij is nog vol enthousiasme en staat nog niet onder de druk van het scepticisme en pessimisme van het oude Westen. Haar geest kan nog in vuur geraken voor idealen die de Europese scepticus alleen maar doen glimlachen. De beweging van '80, die in Europa als passée wordt beschouwd, kan haar nog in verrukking brengen. Zij worstelt nog met problemen die men in Europa reeds als een stel oude kleren heeft afgelegd. Wat voor Europa al verleden is geworden, is voor haar nog toekomst. Zij heeft vertrouwen in die toekomst en is bereid al haar idealen snel en haastig in bezit te nemen.
Op het ogenblik is haar cultuur nog niet van hetzelfde niveau als de cultuur van het Westen, maar zij zal dat niveau eens bereiken. Tot dusver heeft zij verschillende fasen die in Europa jaren hebben geduurd, in korte tijd doorlopen. Op het ogenblik hebben enkelen van onze jongeren al de smaak te pakken van het westerse modernisme. De tijd is nog ver dat zij genoeg zullen hebben van de Europese cultuur.
In de handen van deze Aziatische jongeren heeft de cultuur nog een jeugdig aangezicht, zodat velen in Europa geloven dat deze cultuur de afgeleefde Europese beschaving zal vervangen. Dat is een misvatting. De cultuur van de oosterse jongeren is één met de westerse cultuur en hun geest van vernieuwing is alleen in staat de Europese cultuur te vernieuwen, in gelijke tred en in samenwerking met de krachten tot vernieuwing, die in Europa zelf aanwezig zijn.
| |
| |
Terwijl deze beweging ouder wordt, zullen haar culturele idealen helderder en duidelijker worden, in dezelfde mate als de idealen van culturele vernieuwing in de hele wereld.
De beweging van culturele vernieuwing in Indonesië is, zo kan men zeggen, alleen een literaire beweging. Op andere gebieden van het culturele leven, godsdienst en wetenschap uitgezonderd, is die geest van vernieuwing nog niet aanwezig. Van deze literaire beweging hangt het af, welke weg de Indonesische cultuur zal inslaan. Als bijdrage voor haar leeftocht op deze weg en bij haar werk, leg ik haar in dit artikel enkele gedachten voor.
In iedere culturele ontwikkeling moet de mens een romantische fase doorlopen. Zo is het ook met de literaire beweging van de Indonesische jongeren. Dat is de fase, waarin het tekort aan kennis en ervaring wordt aangevuld met gevoel. De beschouwing van de wereld is nog een gevoelsaangelegenheid. Het oog wordt nog niet beheerst door het verstand, maar door het gevoel. Het denken is passief, nog niet actief. De levensdynamiek is een gevoelsdynamiek en nog geen dynamiek van het verstand. Het denken wordt zelfs vaak als een rem gevoeld in het leven. Men hecht veel meer waarde aan het gevoel dan aan het denken, waarvan men de macht nog niet heeft leren kennen. Het gevoel wordt hoog verheven, tot een wereld op zichzelf gemaakt, aanbeden:
Und wenn du ganz in dem Gefühle selig bist,
Nenn' es dann, wie du willst,
Nenn's Glück! Herz! Liebe! Gott!
Name ist Schall und Rauch,
Deze fase hebben wij, geloof ik, nog niet achter de rug en als dat wel het geval is, dan hebben wij er ons nog niet van losgemaakt. Niettemin kan men zeggen dat wij de wereld van Weltschmerz en idylle, de wereld van Cour ths-Mahler en
| |
| |
Florence Barclay hebben verlaten. Wij zien het ook niet meer als het hoogste goed, te dwalen in wazigheid en lievigheid, tussen licht en duisternis. Wij hebben Du Perron, Ter Braak Benda en Malraux gelezen en leren waarderen. Wij gaan snel vooruit en in dit tempo zullen wij spoedig de brug slaan die onze intellectuelen en hun cultuur zal verbinden met het volk en zijn noden.
Zo is het ook met het probleem van literatuur en volk. De vraag is hier niet of de literatuur voor het volk gemaakt moet worden en in het volk geworteld moet zijn, maar hoé onze literatuur zal moeten zijn om het Indonesische volk zoveel mogelijk nut te verschaffen.
Deze vraag kan in twee delen worden ontleed. In de eerste plaats: hoe moeten vorm en inhoud van de literatuur zijn? Het tweede punt is, hoewel uiterst belangrijk, eigenlijk een technisch-commerciële kwestie. Op de vraag, hoe wij moeten komen tot een zo goedkoop en daardoor zo breed mogelijke spreiding, zal ik in dit artikel niet verder ingaan.
De eerste vraag betreft de literatuur zelf. Welke soort literatuur kan en moet door de brede massa worden gelezen? Als wij naar Europa kijken, doemen namen voor ons op als Zola, Gorki, Adama van Scheltema en A.M. de Jong. Dit viertal heeft niet hetzelfde niveau in de wereldliteratuur, maar het letterkundig werk van deze vier is even geliefd bij het Nederlandse volk. Zola is de vader van het naturalisme; Gorki kan men zijn leerling in Rusland noemen, evenals Adama van Scheltema en A.M. de Jong in Nederland.
Wat zijn de eigenschappen van het naturalisme, waardoor het bij het volksgevoel heeft kunnen aanslaan? Reeds op het eerste gezicht kunnen wij een gissing maken. Het naturalisme schildert het leven van het gewone volk. Het tracht het lelijke en de ellende die onder het volk heersen, te beschrijven in een taal die zo duidelijk mogelijk is. Volgens zijn verklaringen is zijn doel niets anders dan beschrijven. Bij Zola: de natuurwetten van het leven, de erfelijkheidswetten, ook bij de mensen. Dus eigenlijk is het naturalisme bij Zola ook niet
| |
| |
uitsluitend beschrijvend, maar tevens een middel om een wetenschappelijke theorie (de erfelijkheidsleer) te bewijzen. Naar mijn mening wordt het gewone volk over het algemeen niet tot Zola's werk aangetrokken door die theorie en ook niet door de geschiedenis van Rougon-Macquart en zijn afstammelingen, maar door zijn beschrijvingen, zoals men die vindt in l'Assommoir en Germinal. Nauwkeurige beschrijvingen namelijk van het leven en de ellende van de arbeiders. Zola's overtuiging, dat de mens in zijn doen en denken door zijn instinct gedreven wordt, kon het gewone volk van het begin van deze eeuw als wáár aanvoelen. In de welhaast grenzeloze ellende van die tijd was er niet veel verschil tussen het leven van de arbeiders en dat van de dieren.
Hoewel Gorki veel van Zola heeft geleerd, is zijn naturalisme anders dan dat van Zola. Behalve Zola heeft hij ook Poesjkin, Gogol en Tolstoï gelezen en van hen geleerd. Het naturalisme heeft bij hem een Russische gedaante aangenomen, zou men kunnen zeggen. Bij Zola is het instinct de enige kracht die het menselijke denken en handelen aandrijft. Bij Gorki speelt de psychologie een rol, zij het minder diepgaand dan bij Dostojewski. Het naturalisme wordt bij Zola vaak symbolisme, bij Gorki is het over het algemeen realisme. Maar ook Gorki beschrijft het leven van de paria-kaste. Hij begon daarmee in Nachtasyl, dat hij zwervend als een van die paria's schreef Zola kon het leven van het gewone volk beschrijven als een buitenstaander, die het van buitenaf had bestudeerd, Gorki deed het als een man die het ondergaan had en het zelf kende. Misschien is het verschil in psychologie in de boeken van deze beide grote schrijvers veroorzaakt door een verschil in levenservaring.
Adama van Scheltema, de Nederlandse dichter, is eveneens een naturalist in taal en probleemstelling. Het verlangen dat men bij Zola aantreft om zo sterk mogelijk te schrijven tot het symbolisch wordt, is hem volkomen vreemd. Hij is in alles klein, ondanks zijn wereldsocialisme, dat hij onderging als een van zijn vele ervaringen. Maar evenals Zola schildert
| |
| |
hij, in gedichten, wat het gewone volk kon aanvoelen, in een taal die door het volk kon worden verstaan.
Evenzo A.M. de Jong, in proza. In zijn boeken vindt men geen ingewikkelde psychologische problemen. Hij vertelt over het leven van de arbeiders in Nederland in onze tijd, in een vlotte, gemakkelijke stijl. Het leven dat hij schildert, is niet meer zo lelijk als in de negentiende eeuw. Het leven van de arbeiders in Nederland, in de beschrijvingen van A.M. de Jong, komt overeen met het werkelijke leven van gewone mensen met hun wel en wee. Het is duidelijk dat deze vier schrijvers, die door het gewone volk in Europa worden gelezen, met hun naturalisme dingen hebben beschreven die het volk kan aanvoelen: zijn eigen leven.
Ik ben ervan overtuigd dat, indien de werken van Zola en Gorki in het Indonesisch vertaald en tegen lage prijs verspreid zouden worden, Zola en Gorki ook in ons land gelezen zouden worden door dat deel van het volk dat kan lezen, hoewel het beeld van de ellende van de armen in Europa - daar is in de eerste plaats de alcohol van invloed - de massa in Indonesië eigenlijk vreemd is. Wat bepaald zal aanspreken in deze boeken is de belangstelling voor de armoede en ellende en de primitieve levensomstandigheden, die overeenstemming vertonen met het leven van het gewone volk, waar ook ter wereld. In Indonesië, vooral op Java, is het volk wat minder ruw dan de massa in Europa, maar misschien even primitief.
Wanneer men de lectuur van de massa beschouwt, buiten wat literatuur genoemd kan worden, dan blijkt, dat men houdt van lectuur over vreemde landen en avontuur en daarnaast van boeken van het genre van Courths-Mahler en allerlei goedkope sentimentaliteit; verder van de soort liederen van Jan Koloniaal die met zijn moeder spreekt via de radio-telefoon; van de sentimentaliteit van straatzangers tot en met Speenhoff en van songs als Sunny Boy.
Het volk wil een literatuur die grof-realistisch, dus naturalistisch, en aan de andere kant sentimenteel is.
Moet men aan die wens van het volk dan maar toegeven?
| |
| |
Moeten alle schrijvers die volksauteurs willen worden dan maar bij Zola in de leer gaan? Ik meen van niet. Zeker niet in Indonesië. Het is waar, dat het werk van Zola en Gorki tot de grote literatuur behoort, maar het is niet nodig dat wij blijven staan op de toppen die zij bereikt hebben. Het hoogste naturalisme is door Zola bereikt en er was al veel symboliek in. Gorki was eigenlijk geen zuiver naturalist. Bij hem klinkt het verlangen van het gewone volk al door, het verlangen om iets hogers en beters te bereiken. Gorki is even uitvoerig als Zola, maar hij is nooit grof. Een van zijn laatste boeken, dat ik in het Nederlands heb gelezen (een goede vertaling), Zomer, zou men welhaast aesthetisch kunnen noemen, fijn van taal, gedachte en gevoel. Moeten wij bij Gorki in de leer? Wij moeten leren van zijn ervaring, van zijn vermogen om gedachte en gevoel vorm te geven, zijn bekwaamheid in het opzetten van een mooie goede roman. Maar niet van hem alleen. Wij moeten in de leer gaan bij Dostojewski, Tolstoi, Proust, Gide, bij Van Schendel, Van Oudshoorn, Boutens en Roland Holst. Wij moeten de hele literatuur als voorbeeld nemen, de cultuur in het algemeen, ook al is zij niet naturalistisch of realistisch.
Het is niet nodig het volk naturalistisch en sentimenteel voedsel te geven. In deze tijd zou het zelfs verkeerd zijn dat te doen; het zou een verouderd standpunt zijn. Zola had niet de bedoeling op te voeden. Hij schilderde de armoede en ellende niet in de eerste plaats om ze te doen verdwijnen, maar, volgens zijn eigen getuigenis, alleen om ze te beschrijven en te verklaren. Wij streven ernaar het volk op te voeden en de armoede en ellende op te heffen: wij strijden voor een nieuwe cultuur. Wij moeten de normen van onze literatuur niet verlagen om te voldoen aan de nog ruwe, primitieve, geestelijke behoeften van het volk, maar onze literatuur moet de massa opvoeden, opdat zij ook de gedachten en gevoelens zelfs van verñjnde literatuur kan waarderen. Onze literatuur behoort in staat te zijn de gedachten en gevoelens van het volk tot een hoger plan op te heffen.
| |
| |
Waar vinden wij nu de verbinding tussen de reeds hoog ontwikkelde literatuur en de gedachten- en gevoelswereld van het nog primitieve volk? Op hun gezamenlijk levensgebied, op het terrein van het maatschappelijk verkeer. De literatuur voor het volk moet sociaal gericht zijn. En om het maatschappelijk leven te kunnen begrijpen, moeten wij over een scherpe, waakzame blik beschikken, een koel en zuiver verstand: wij moeten realistisch zijn.
De literatuur voor het volk behoeft dus niet naturalistisch te zijn, maar zij moet realistisch zijn en sociaal gericht.
De psycho-analyse van hoogbeschaafde mensen, zoals men die aantreft in werken van Marcel Proust of Aldous Huxley, hoe scherpzinnig en subtiel ook, blijft buiten de belangstelling van de massa.
De ruwe, laag-bij-de-grondse sentimentaliteit van het gewone volk moet gezeefd worden en gesublimeerd tot zuivere, schone gevoelens. Dit alles is de taak van onze literatuur, in poëzie en romankunst.
De vraag rijst ot, indien het onze plicht is op te voeden, alle literatuur niet tendentieus wordt. In werkelijkheid heeft die qualificatie ‘tendentieus’ in de literatuur veel minder betekenis dan men aanneemt in Indonesië. Dikwijls wordt wat een reactionair-conservatief tendentieus noemt, door een andere partij als realistisch aangemerkt.
Heelt men de Max Havelaar niet tendentieus genoemd? Kan men Oorlog en Vrede van Tolstoï niet tendentieus noemen? En zijn hele werk? En (Henriette) Roland Holst? Zijn literaire werken minder waard, omdat men ze van bepaalde zijde tendentieus noemt? Eigenlijk kan men ook het naturalisme van Zola in die zin tendentieus noemen. Bij het beoordelen van literatuur is het begrip tendentieus waardeloos. Gemeten aan literaire maatstaven, kan een roman, ook al is hij bolsjewistisch, hoger geschat worden dan de een of andere ‘l'art-pour l'art-roman’. Bijvoorbeeld Cement van Gladkow of het hele werk van Michael Sjolochow vergeleken met de producten van iedere Piet of Mina Lutjebroek in Nederland, die
| |
| |
schrijft volgens het principe van ‘l'art pour l'art’, - ze mogen dan F. de Sinclair heten of Reyneke van Stuwe, Maurits Dekker en zelfs Van Ammers-Küller of Székely-Lulofs.
De bedoeling die de schrijver met zijn werk heeft, heeft niet de minste invloed op de literaire waarde, al was zijn doel ook een wereldrevolutie te ontketenen. Literair werk wordt uitsluitend getoetst aan literaire maatstaven. De bedoeling die Multatuli had met het schrijven van Max Havelaar, heeft hij zonder omwegen verkondigd aan de toenmalige Koning van Nederland. Hoeveel boeken in de Nederlandse taal kunnen, volgens literaire normen, met de Max Havelaar worden vergeleken?
De maatstaf voor ieder kunstwerk en ook voor elk literair werk heeft altijd alleen betrekking op inhoud en vorm. Schoonheid is niets anders dan harmonie tussen vorm en inhoud. Die harmonie is geen statisch, onbeweeglijk evenwicht. De vorm behoeft niet stijf te zijn, volgens een bepaald schema, een bepaalde conceptie, van tevoren ontworpen als een kaart. De vorm mag levend zijn, dynamisch, in overeenstemming met de levende inhoud en daardoor bepaald.
Wat de goede vorm is, kan niet worden vastgesteld of geklassificeerd, door welk letterkundig leerboek ook. Zij is afhankelijk van de schrijver en zijn stof. James Joyce heeft in zijn Ulysses een ongewone vorm gebruikt, evenals Dos Passos in zijn 42nd Parallel.
Schoonheid hangt dus ook niet in de eerste plaats van de vorm af. Formalisme is altijd een kenmerk van leegte van denken en gevoel, van geestelijke leegte. Kunst, die geen gedachteninhoud en gevoelsinhoud heeft, is geen kunst. De inhoud is altijd het voornaamste.
Het begrip inhoud kan men in drie factoren ontleden, namelijk: stof, begrip of opvatting en taal (woordbeheersing, stijl). In een goed literair werk vormen deze drie factoren een onverbrekelijke eenheid.
Bijvoorbeeld, in de Nederlandse literatuur, de Max Havelaar van Multatuli, De Rijke Man van Arthur van Schendel of
| |
| |
Lijmen van Willem Elsschot. Drie soorten van stof, drie stijlen, drie verschillende intelligenties. Daar kan men nog Het Vijfde Zegel van Vestdijk en Bint van Bordewijk bijvoegen, om vijf genres te krijgen die wezenlijk verschillen, maar die, gemeten naar de hierboven bedoelde maatstaf, van ongeveer gelijke waarde zijn.
Wat zou er van terechtgekomen zijn, als De Rijke Man was geschreven in de stijl van Bint of Max Havelaar, of omgekeerd Bint of Max Havelaar in die van De Rijke Man? Taal en stijl worden bepaald door stof en opvatting en zo zal een schrijver dan ook een stijl toepassen die afwijkt van zijn gewone stijl, indien hij een stof kiest, die in een andere stijl geschreven moet worden. Vergelijk bijvoorbeeld de stijl van Vestdijk in zijn boek Terug tot Ina Damman en die in zijn roman over El Greco, Het Vijfde Zegel. Weliswaar is het verschil in stijl van twee verschillende auteurs, ook al behandelen zij dezelfde soort stof, altijd groter dan het stijlverschil tussen twee verschillende werken van één schrijver die twee soorten van stof behandelt, maar binnen één intelligentie - die de opvatting van de stof bepaalt - moet het vermogen liggen om de taal aan de stof aan te passen. En gewoonlijk zijn begrip en opvatting in twee verschillende literaire werken niet dezelfde.
Bovendien zijn de stof en vooral de stijl afhankelijk van de tijd, waarin men leeft, van de stijl van een cultuurperiode. Onze cultuur bijvoorbeeld is zakelijk van stijl. Daarom zal een onzakelijke stijl ook niet licht schoonheidsgevoelens bij ons wekken. Vroeger behoefde niet elk woord afzonderlijk naar zijn inhoud getoetst en gewogen te worden, maar alleen naar zijn uitwerking. Honderden woorden werden soms gebruikt om één doel te bereiken: sfeer en stemming, zoals in het werk van Hoffmann, Dickens, Dumas, Van Lennep, kortom in de romantische literatuur. De stijl van dat tijdperk was ook romantisch.
Tegenwoordig moet elk woord geladen zijn. En naar de eisen van de huidige stijl moet elk woord zo mogelijk een wereld van gevoelens en gedachten (associaties) scheppen. Wat ge- | |
| |
zegd wordt, moet zo geserreerd, zo bondig mogelijk verteld worden. Een mooi voorbeeld voor Nederland is Van Schendel. In De Rijke Man laat hij alles weg wat weggelaten kan worden zonder de helderheid aan te tasten, zoals honderden komma's, die anderen nodig zouden vinden. Aanhalingstekens bij het begin en einde van een gesproken zin gebruikt hij helemaal niet. Vaak vermeldt hij niet wie er spreekt. Toch zijn het boek en het verhaal helder gebleven, het is zelfs doorzichtiger en compacter geworden, helder als kristal.
Begrip en taal zijn de middelen van de schrijver, waarmee hij een bepaalde stof naar zijn hand zet en beheerst. En met zijn creatief vermogen sublimeert hij deze tot een kunstwerk.
Volgens de normen van onze tijd moet de uiterlijke vorm, dus de indeling van de stof, de compositie, kortom wat wij gewoonlijk de structuur noemen, zich voegen naar stof en stijl. Daarom zijn verschillende soorten structuur aanvaardbaar, als zij maar passen bij de stof.
De eis van zakelijkheid wordt dus: de vorm moet in harmonie zijn met de inhoud, maar het is de inhoud die de vorm bepaalt.
De stelling die ik hier naar voren heb gebracht, kan op elk literair werk worden toegepast, in het bijzonder op romans, zelfs op sociale en politieke romans.
Wie denkt nog aan tendens, wanneer hij Fontamara of La Condition Humaine leest of In de Schaduw van den Leider? De kwestie van tendens of geen tendens behoeft de schrijver of candidaat-schrijver in Indonesië helemaal niet dwars te zitten.
Als hij zich verdienstelijk wil maken voor het volk, moet hij het volksleven bestuderen, zo breed en zo diep mogelijk. Hij moet trachten zijn stof te ontlenen aan het leven van het gewone volk. Zijn verlangen het volk op te voeden in de ruimste zin van het woord moet hem vooral aansporen het volk te leren kennen en in de tweede plaats o.m zich zo goed mogelijk toe te rusten voor zijn taak door zijn vorming tot literator te vervolmaken, zijn vorming tot auteur van literair werk dat
| |
| |
volgens literaire criteria kan worden gewaardeerd. Hij mag gebreken in zijn literaire werk niet verontschuldigen met het argument, dat zijn werk niet kan en mag worden gemeten met literaire maatstaven, omdat hij het bedoeld had voor de opvoeding van het volk.
Wanneer hij niet in staat is het volk op te voeden met literair werk dat aan literaire criteria voldoet, behoort hij dat niet op het terrein van de literatuur te doen, maar ligt zijn arbeidsveld op het terrein van onderwijs, journalistiek of politiek.
Bovendien wordt zijn schrijversarbeid verzwaard, juist omdat hij in de positie van een schrijver die van nut wil zijn voor het gewone volk, zich dienstbaar maakt aan verder reikende idealen dan zuiver artistieke (de bekentenis van Albert Helman in Den Gulden Winckel van januari jl. verdient in dit verband aandacht). Juist daarom moet hij ernaar streven meer te leren dan schrijvers die alleen voor de literatuur leven. Hij moet voortdurend zoeken naar de beste en meest passende literaire vorm die hij voor het volk wil gebruiken. Daartoe moet hij in de leer gaan bij alle grote schrijvers, die in de literatuurgeschiedenis bekend zijn. Bij Dante, Pascal, Molière, Shakespeare, Milton, via Goethe, Hugo, Balzac, Zola, Nietzsche, Multatuli, Poesjkin, Dostojewski, Gogol en Tolstoï naar Maxim Gorki, Marcel Proust, André Gide, Van Schendel, Jules Romains, Thomas Mann, Julien Benda, Martin du Gard, Joyce, Kafka, D.H. Lawrence, Ernest Hemingway en Aldous Huxley, Plivier, Guéhenno, André Malraux, Ignazio Silone en Martin-Luis Guzman; in Nederland Vestdijk, Greshoff, Slauerhoff, Elsschot, Bordewijk, Du Perron en Ter Braak.
Van de klassieken naar het humanisme, van de renaissance via de romantiek, het positivisme en naturalisme naar het moderne realisme. Hij moet trachten de literatuur van het verleden en de techniek van de moderne letteren te beheersen.
In een ander artikel, dat ik hierboven reeds noemde, heb ik getracht de betekenis van het realisme in de hedendaagse en voor de toekomstige cultuur duidelijk te maken. En eveneens
| |
| |
zijn verhouding tot het moderne rationalisme. Het grove realisme, dat men bij het volk aantreft en dat maakt dat het volk door het realisme in de literatuur wordt aangetrokken, dient gepolijst te worden tot modern realisme. De cultuur van het volk moet gebaseerd zijn op het moderne realisme: zij moet een zakelijke stijl hebben. En dat geldt eveneens voor de literatuur. Verschillende soorten realisme heb ik hierboven reeds genoemd, met vermelding van haar vertegenwoordigers: van het realisme van Upton Sinclair die het alleen in uitvoerigheid zoekt en van Huxley, die vooral in de diepte graaft, tot het moderne realisme van het ‘document humain’, dat in de diepte en in de breedte reikt en bijna weer symbolisme zou zijn, wanneer het niet door en door realistisch was: Silone, Malraux.
Elke literator die zich verdienstelijk wil maken voor het volk, behoort bij het volk in de leer te gaan. Zijn taak is de literatuur tot het niveau van het moderne realisme op te heffen. Het staat hem vrij, bestaande kleuren te kiezen en die te mengen tot zijn eigen kleur, in harmonie met zijn eigen talent en in overeenstemming met de gedachten en gevoelens van zijn volk. Hij moet het gewone volk van Indonesië en ook zichzelf kennen, om de kleur te bepalen van het realisme dat hij voor zijn werk zal kiezen.
Is het mogelijk de leuze van Poedjangga Baroe die een nieuwe cultuur eist, als volgt aan te vullen: ‘met het moderne realisme de dynamische geest leiden naar een cultuur voor het Indonesische volk?’
Neira, Mei 1938
S. Sjahrir
(Vertaling van F.P. Thomassen)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd