Verbeelding en historie. Verschijningsvormen van de Nederlandse historische roman in de negentiende eeuw

[p. 1]

Hoofdstuk I
Inleiding

I. De roman in het algemeen

Wanneer men zich gaat bezig houden met een literair genre, heeft men gaarne de beschikking over een definitie of omschrijving, waarmee men de grenzen van zijn onderwerp min of meer exact kan afbakenen. In onze studie, die gewijd is aan een onderdeel van de roman, zou dit betekenen, dat we eerst klaarheid zouden willen hebben over het wezen van de roman in het algemeen. Het is evenwel praktisch onmogelijk om een adekwate definitie te vinden van dit waarschijnlijk meest vormeloze literaire genre, zonder willekeurig in te grijpen in de veelvormige werkelijkheid. Men moet de volgende - vage - omschrijving dan ook uitsluitend zien als een uitgangspunt voor enkele algemene beschouwingen, die voor onze studie van praktisch nut zullen zijn. Een roman dan, is, naar onze opvatting, een prozawerk, met een stof aan de fantasie van de schrijver ontsproten of erdoor getransformeerd, dat het verhaal geeft van de innerlijke en uiterlijke lotgevallen van verschillende met elkaar in een of ander verband staande personen, in een bepaald milieu of in wisselende milieus.¹

De verschillende elementen van deze omschrijving willen we aan enige nadere beschouwing onderwerpen. De beperking tot prozawerken en de term ‘verhaal’ bakenen ons genre af tegen respektievelijk het epos en het drama. Deze afbakening lijkt misschien overbodig en vanzelfsprekend, maar J. Prinsen Lzn. huldigt een ander standpunt²: hij sluit de ‘gebonden vorm’³ geenszins uit. En wat

1 Deze definitie, door ons aangevuld, berust op die van C.F.P. Stutterheim: ‘Prozaverhaal, waarin de innerlijke en uiterlijke lotgevallen van verscheidene met elkaar in een of ander verband staande mensen in een bepaald milieu worden beschreven.’ Cf. de E.N.S.I.E. (Amsterdam 1947) dl. II, pag. 74, in het hoofdstuk: ‘Theorie der schone letteren’ door C.F.P. Stutterheim.

2 De roman in de 18e eeuw in West-Europa (Groningen Den Haag z.j.), pag. 165-166; Prinsen geeft overigens geen argumenten voor dit standpunt; hij noemt alleen een heterogene verzameling werken, om de absurditeit van een definitie van de roman aan te tonen.

3 Met gebonden vorm bedoelt Prinsen poëzie.

[p. 2]

betreft de afbakening tegen het drama kunnen we wijzen op de merkwaardige vermenging van roman en drama in het werk van een bijzondere figuur in de voorgeschiedenis van onze historische roman, Adriaan Loosjes⁴. Moeilijk is het, de grens te trekken tussen roman en novelle; bij de ontwikkeling van de moderne roman vragen we ons af, of er enig ander, meer reëel, onderscheid tussen beide genres is te maken, dan dat van de omvang. Intussen speelt dit onderscheid in onze studie eigenlijk geen rol, zodat we deze kwestie verder buiten beschouwing kunnen laten.

Het criterium van de scheppende fantasie is natuurlijk bezwaarlijk objektief te hanteren, maar het komt toch altijd in het geding, als men heeft te beoordelen waar de grens ligt tussen ‘reportage’ in een of andere vorm, en roman. Dit criterium kan in het bijzonder bij de beoordeling van historische romans niet gemist worden, omdat daarin nu eenmaal historische gegevens moeten worden geïntegreerd, die door de scheppende fantasie tot levende elementen van een levend geheel moeten worden getransformeerd.

De rest van onze omschrijving vraagt een iets uitvoeriger toelichting, omdat we daarmee komen aan verschillende aspekten van de roman, waarop we bij de analyses in de loop van onze studie nader zullen moeten ingaan. De roman, zo zeiden we, geeft het verhaal van de innerlijke en uiterlijke lotgevallen van verschillende met elkaar in een of ander verband staande personen. In de primitiefste romans zijn het bijna uitsluitend de uiterlijke lotgevallen, die de aandacht opeisen. Dit is met name het geval in de zogenaamde avonturenromans⁵. De auteur van dit soort romans wil door het samenstellen van een geschikte intrige in de eerste plaats spanning wekken. Hij laat het verhaal veelal beginnen met een schijnbaar onbetekenend voorval, dat allerlei onverwachte gevolgen heeft; deze vermenigvuldigen zich en de lezer wordt erdoor geboeid. De opbouw van deze verwikkelingen komt meestal tot stand met behulp van een aantal traditionele motieven en kombinaties van motieven⁶. Bij de lezer worden beurtelings hoop, vrees, bepaalde verwachtingen,

4 Cf. beneden, pag. 38.

5 W. Dibelius, Englische Romankunst² (Berlin, Leipzig 1922), dl. I, pag. 26, 27, spreekt van ‘Abenteuerroman’. De Engelsen noemen dit romantype ‘romance’; cf. Edwin Muir, The structure of the novel⁶ (London 1954), pag. 19. Muir bespreekt in een heldere uiteenzetting (pag. 19-23) de eigenaardigheden van dit romantype; onze beschouwing over de avonturenroman berust grotendeels daarop.

6 Cf. beneden, pag. 28.

[p. 3]

nieuwsgierigheid en dergelijke gevoelens opgewekt; maar hoe het einde ook wordt bereikt, het is een regel bijna zonder uitzonderingen, dat dit gelukkig is, althans voor de sympathieke hoofdpersonen. Dit is voor de lezer een voorwaarde om aan dit soort van romans, waarvan het dagdroomkarakter veelal evident is, plezier te beleven. Alleen door romans, waarin het aksent is verschoven naar de innerlijke lotgevallen, kunnen de complexe gevoelens worden opgewekt, die ook een tragische afloop bevredigend maken.

De figuren in de avonturenroman worden, meestal in duidelijke zwart-wit tekening, slechts in zoverre gekarakteriseerd, als voor het verloop van de handeling nodig is; de handeling blijft primair, en vloeit niet organisch voort uit de aanleg van de optredende personen. We zullen deze wijze van karaktertekening schematisch noemen, waarmee we willen aanduiden dat de karakters slechts in enkele lijnen worden getekend. Bovendien is deze karaktertekening in hoge mate bepaald door traditionele schema's, zowel wat de afzonderlijke figuren als wat hun onderlinge relaties betreft. Men zal daarvan in onze bespreking van Scott en van de Nederlandse historische avonturenroman vele voorbeelden kunnen aantreffen.

Door de eisen, die deze romans stellen, is het noodzakelijk, dat ze zich afspelen in een situatie, die afwijkt van het normale geciviliseerde leven: een opstand, een oorlog, een reis, een bewogen historische periode. De ontsnapping uit het dagelijks leven moet opwindend, maar tijdelijk zijn en uiteindelijk weer leiden tot een terugkeer in de veiligheid en het evenwicht van normale omstandigheden, tot de happy ending van de dagdroom.

Als literaire kunstwerken zijn belangrijker die romans, waarin groter aandacht wordt besteed aan de innerlijke lotgevallen van de optredende personen, waarin dus de karaktertekening meer ontwikkeld is. In zijn studie over de struktuur van de roman heeft Muir⁷ een belangwekkende poging gedaan om tot een algemeen geldige indeling van deze romans in drie grondtypen te komen, gebaseerd op de situering van het verhaalde in ruimte en tijd. Hoewel bij de analyse van aparte romans blijkt, dat er bijna alleen mengvormen van de door hem onderscheiden romantypen voorkomen, is o.i. de door hem gemaakte indeling van groot belang, alleen al omdat men daaruit een aantal waardevolle gegevens verkrijgt voor de analyse

7 Cf. noot 5 op pag. 2.

[p. 4]

van afzonderlijke romans⁸. Ons interesseren hier, in verband met ons onderwerp, voornamelijk de eerste twee kategorieën, die Muir onderscheidt, en die hij de karakterroman en de dramatische roman noemt⁹.

In de karakterroman is de handeling ondergeschikt aan de karakters. Deze worden als vrijwel statisch getekend, aan een eigenlijke ontwikkeling zijn ze niet onderhevig. Muir spreekt van ‘flat characters’, wij zullen ze typen noemen. Men moet deze typen goed onderscheiden van de schematisch getekende figuren van de avonturenroman, waarmee ze het statische gemeen hebben. Maar de schematische karaktertekening van de avonturenroman komt voort uit de prioriteit van de handeling. Als een avonturenroman b.v. is gebaseerd op de karakteristieke kombinatie van motieven, dat een jonge held zijn onbekende, adellijke afkomst opspoort en zich daarmee tegelijk een schone bruid verwerft, waarvoor hij eerst moet afrekenen met een schurkachtige medeminnaar, dan zijn de ‘karakters’ hierdoor al bepaald. De jonge held is moedig, ridderlijk en fier, de heldin is een engel van vrouwelijke deugden, en de medeminnaar is een zwarte schurk. De schrijver hoeft dit slechts in grote trekken, op traditionele wijze, aan te geven, opdat een soort van primitief rechtvaardigheidsgevoel bij de lezer wordt opgewekt en bevredigd; het is evenwel de handeling zelf, die deze vasthoudt. In de karakterroman is de verhouding geheel anders; de typen zijn weliswaar statisch, maar op hen valt in de eerste plaats de aandacht. De situaties, waarin ze geplaatst worden, zijn algemeen en dienen om de lezer meer te vertellen over de reeds bekende typen, of om nieuwe te introduceren. Het type is een bepaald beeld van de mens, dat hem niet weergeeft in zijn totaliteit, maar dat de fixatie is van bepaalde handelingen,

8 F. Stanzel, Die typischen Erzählsituationen im Roman (Wien-Stuttgart 1955), komt over de studie van Muir tot dezelfde konklusies. Enerzijds, zegt hij, is het Muir geweest, die trachtte de onhoudbare, want tot steeds verder gaande splitsing leidende, indeling van romans naar de inhoud te overwinnen (pag. 160), anderzijds lopen de door hem onderscheiden typen in vrijwel iedere roman zozeer dooreen, dat scheiding vrijwel onmogelijk wordt (pag. 15). Overigens maakt zijn boek opmerkzaam op ‘die zahlreichen, sehr aufschlussreichen Erkenntnisse über Aufbau und Darstellungsvorgang im Roman’ (pag. 16). Stanzels eigen typologie, gebaseerd op de ‘Erzählsituation’, is inderdaad veel meer van algemene waarde, maar voor ons doel weinig bruikbaar, omdat wij nu eenmaal besloten hebben romans te onderzoeken, die naar de inhoud bijeenhoren, een onderscheiding, die Stanzel als basis van een typologie verwerpt.

9 ‘Novel of character’ en ‘dramatic novel’.

[p. 5]

gevoelens, gedachten en gebaren, waarin hij zich herhaalt. Het is de inkarnatie van de gewoonte en potentieel humoristisch. De ‘onvolledigheid’ van het type is juist één van zijn charmes; de lezer ‘doorziet’ deze onvolledigheid, is er zich van bewust, dat er achter de zich manifesterende gewoonte nog geheel andere, eventueel tegengestelde eigenschappen schuil gaan, en hierdoor ontstaat een indruk van menselijke diepte ook in het type. Men is zich de ‘keerzijde’ van het ‘flat character’ bewust; het is daarom, dat het type van de huichelaar in verschillende vormen zo geliefd is. Doordat het type in de karakterroman in het centrum van de belangstelling staat zonder dat het aan ontwikkeling onderhevig is, krijgt men het gevoel, dat het immuun is voor de invloed van de tijd, dat het min of meer onsterfelijk is. Dit geeft een gevoel van tijdloosheid, van veiligheid en vertrouwdheid, dat één der grootste genoegens van het lezen van karakterromans uitmaakt.

De auteur van de karakterroman laat dus zijn typen reageren op verschillende situaties. Hij geeft daarmee in de eerste plaats de roman van de ruimte; een beeld van de samenleving, terwijl, zoals we reeds opmerkten, het tijdsverloop nauwelijks merkbaar wordt gemaakt. De typen kunnen representanten zijn van maatschappelijke, nationale, ideële of andere groeperingen. Ze zijn geplaatst in een vastomlijnde wereld, waarin ook de kleren, de huizen e.d. hun beschrijving krijgen, en uit dit alles rijst voor ons het beeld van een bepaalde samenleving in heldere contouren op. Thackeray was de eerste, die dit romantype in volledige konsekwentie gebruikte en geheel brak met de intrige; zijn Vanity Fair (1847-'48) is een karakterroman in optima forma.

De neiging bestaat om de karakterroman, die niet meer van onze tijd is, lager aan te slaan dan de dramatische roman, het nog steeds overheersende romantype. Muir bestrijdt deze neiging, o.i. terecht, door er op te wijzen dat de karakterroman, die statische typen door verschillende bestaansvormen heenvoert, volledig geëigend is voor het doel, een beeld te geven van de menselijke samenleving. Om scherp het verschil te kunnen zien tussen een massa bewegende dingen, moet men eerst de beweging stilzetten; hierdoor wordt de statische karaktertekening gerechtvaardigd en als artistiek gelijkwaardig naast de dynamische van de dramatische roman geplaatst.

De dynamiek is de voornaamste eigenschap van de dramatische roman, dynamiek zowel van de karaktertekening als van de handeling. In de dramatische roman zijn handeling en karaktertekening

[p. 6]

onafscheidelijk met elkaar verbonden; ze bepalen elkaar wederzijds. De handeling verschilt essentieel van die van de avonturenroman door de strikte inwendige noodzakelijkheid, door de wisselwerking met de ontwikkeling der karakters: de dynamiek van de handeling is niet te scheiden van de dynamiek der karakterontwikkeling. Het gebeuren in de tijd is essentieel, de ontwikkeling is het eigenlijke gegeven. Hier is een scène niet een op zichzelf staand, afgerond geheel, zoals in de karakterroman, maar een schakel in een reeks. Alles dringt naar het einde, dat in de dramatische roman buitengewoon belangrijk is, als oplossing van het probleem en intrede van een evenwichtstoestand, veelal huwelijk of dood. Het voortschrijden van de tijd, waarin de spanningen zich ontwikkelen, is niet het voortschrijden van de wiskundige tijd. De snelheid wisselt sterk en kan mèt de spanning een sterk accelerando vertonen naar de katastrofe. Muir toont dit duidelijk aan in een analyse van Dostojewski's De Idioot, een goed voorbeeld van een dramatische roman.

De plaats van handeling wordt meestal tot een enkele sektor beperkt; alleen op een afgesloten toneel, waarop geen ontsnapping mogelijk is en waarop het leven van buiten af niet kan binnendringen, kunnen de konflikten zich ontwikkelen tot hun onontkoombaar einde. Voor de uiterlijke dingen is weinig belangstelling, maar de beleving van een beperkte omgeving wordt sterk geïntensiveerd door de passies der protagonisten, door de sfeer die wordt opgeroepen; de omgeving krijgt als het ware universele betekenis, ze wordt een beeld voor de menselijke omgeving. De dramatische roman toont de komplete scala van menselijke ervaringen in de zich ontwikkelende personen zelf, terwijl de karakterroman de statische typen door de verschillende bestaansvormen heen voert.

Het derde grondtype, dat Muir onderscheidt, de kroniek¹⁰, vertoont een beleving van tijd en ruimte, meer overeenkomend met die in het gewone dagelijkse leven, dus niet naar één van beide zijden verabsoluteerd. We zeiden in het voorgaande reeds, dat voor onze studie vooral de eerste twee grondtypen van Muir van belang zijn; de kroniek komt namelijk in Nederland onder de historische romans van de door ons behandelde periode niet voor.

Dit romantype, waarvan Tolstoi's Oorlog en Vrede min of meer het prototype is, is ‘modern’; de tijd als absoluut proces is er de basis van. We zien in de kroniek het leven in al zijn schakeringen,

10 ‘Chronicle’.

[p. 7]

hier en daar gemarkeerd door de mijlpaal van een belangrijke gebeurtenis. Alles wordt gerelativeerd, doordat het weer plaats maakt voor het andere. De ontwikkeling der karakters wordt niet door specifieke gegevens verklaard, maar door de inwerking van alles wat de voortschrijdende tijd met zich meebrengt. Het fatum blijft onzichtbaar, terwijl de wereld helder en doorzichtig is.

Bij de beschouwing van het konkrete kunstwerk is het zaak, de scheiding van de romantypen niet te absoluut op te vatten. Muir wijst erop¹¹, dat in de meeste gevallen slechts een domineren van één ervan is waar te nemen, met gelijktijdige inwerking van elementen uit de andere¹². Het is dan ook niet onze bedoeling de Nederlandse historische romans uit de door ons behandelde periode te gaan indelen naar de grondtypen, die door Muir zijn onderscheiden. Maar we zullen bij het bespreken van de romans dankbaar gebruik maken van zijn uiteenzettingen over de samenhang tussen handeling en karaktertekening, terwijl de terminologie, die we met enkele wijzigingen overnamen, haar nut eveneens zal bewijzen. Onze eigen indeling van de historische romans in groepen¹³ berust op de praktijk, dat wil dus zeggen op de analyse van een aantal historische romans uit de behandelde periode. Deze indeling heeft dan ook geen enkele pretentie van algemene geldigheid en berust op tamelijk heterogene kenmerken. Maar hoewel de theoretische fundering daardoor misschien minder fraai is, menen we toch enkele groepen te hebben onderscheiden, waarin de samenhang zeer duidelijk tot uiting komt. Dat we hiervoor de, door Stanzel¹⁴ voor een algemene typologie terecht verworpen, indeling naar inhoud weer een belangrijke plaats moesten geven, behoeft niet te verwonderen, daar het hele onderwerp van deze studie op een onderscheiding naar inhoud berust: de historische roman.

Nog één onderdeel rest ons van onze omschrijving van de roman: hij speelt ‘in een bepaald milieu of in wisselende milieus’. Bij de

11 Cf. The structure of the novel, pag. 62.

12 Ibidem; verder pag. 33-36, waar hij uiteenzet, hoe voor de historische avonturenromans van Scott karakteristiek is, dat er typen van de karakterroman in optreden. We zullen zien, hoe deze kenmerkende eigenaardigheid van Scott door zijn navolgers vaak is overgenomen. Muir wijst er ook op, dat bijfiguren in de dramatische romans vaak getekend worden op de manier van de typen in de karakterromans (pag. 62).

13 Cf. beneden, pag. 10-11.

14 Cf. boven, pag. 4, noot 8.

[p. 8]

bespreking van de door Muir onderscheiden grondtypen kwam de milieutekening al ter sprake. We zullen zien, dat de tekening van het milieu in de historische romans van de door ons behandelde periode van bijzondere importantie is.

II. De historische roman in het algemeen

Een historische roman in de ruimste zin is een roman, die speelt in een tijd, die voor zijn auteur ‘verleden’ is. Dit zegt op zichzelf niets over de afstand, die de auteur van dit verleden scheidt, en ook niets over de aard van de weergave ervan. Het zegt wèl iets over de instelling tegenover de behandelde tijd, een instelling namelijk, die deze tijd als historisch ziet, als behorend tot dat geheel, waarvan de wetenschappelijke geschiedschrijving een samenhangend en verklarend verhaal kan geven. Historisch zijn gebeurtenissen, en/of perioden, die hun plaats vinden in een ontwikkeling en die men als min of meer afgerond, zij het aan het voorgaande en het volgende verbonden, kan waarnemen. De mate van bepaaldheid, waarin de schrijver zijn historische stof ziet en wil weergeven, kan zeer sterk variëren. We zullen b.v. zien hoe Franse romans uit de zeventiende eeuw, dus vóór de door ons behandelde periode, door slechts enkele uiterlijkheden een verleden aanduidden, dat verder geen eigenlijke rol speelde¹⁵. En nà de door ons behandelde periode vindt men b.v. de neo-romantische romans van Van Schendel, zoals Een Zwerver verliefd en Een Zwerver verdwaald, waarin een vaag gesitueerd verleden de auteur de gelegenheid verschafte te ontsnappen aan de realiteit van zijn eigen tijd.

Wij zullen ons in deze studie slechts bezighouden met diè vorm van de historische roman, die door verreweg de meeste auteurs over dit onderwerp bij uitsluiting als de historische roman wordt beschouwd, en deze verder ook kortweg de historische roman noemen. Het is de roman, door Scott ontwikkeld, die een beeld poogt op te roepen van een exact gesitueerd verleden, duidelijk onderscheiden van de eigen tijd. Daarvoor wordt veelal gebruik gemaakt van de resultaten van de wetenschappelijke geschiedschrijving; met behulp daarvan tracht de auteur een konkreet beeld te geven. Hij richt daarbij zijn aandacht in de eerste plaats op wat verschilt van zijn eigen tijd. De beschrijving van het uiterlijk van mensen en dingen,

15 Cf. beneden, pag. 13 vlg.

[p. 9]

van de voor de beschreven tijd karakteristieke instellingen en gebruiken, kortom de ‘couleur locale’, wordt zodoende van groot belang. Verder kan de schrijver ook in het verloop van de handeling, in de tekening der karakters en hun onderlinge betrekkingen, trachten het verleden levend te maken. Maigron¹⁶ stelt aan deze historische roman, voor hem de historische roman, zelfs de volgende eis:

Ressusciter toute une époque dans la diversité de ses sentiments et de ses préjugés, de ses moeurs et de ses coutumes (...) nous donner pour un instant l'illusion d'être les contemporains de ces sentiments oubliés et de ces moeurs disparues.

Deze eis is echter onvervulbaar. De romancier, die voor tijdgenoten over zijn eigen tijd schrijft, heeft een enorme voorsprong, omdat hij met enkele aanduidingen een beroep kan doen op de zeer grote schat van ervaringen, die de lezer met hem gemeen heeft. In de romans over het zeer nabije verleden anachroniseert de lezer onbewust: wie realiseert zich bij voorbeeld, dat de mode van een dertig jaar geleden de aantrekkelijke heldin van een boek uit die tijd in zijn ogen misschien belachelijk zou maken? Maar in de historische roman moet de auteur de verbeelding leiden; en hoeveel moet hij niet beneden de volle rijkdom ‘van al wat er in omging’ blijven, als ook een Huizinga in zijn Herfsttij der Middeleeuwen niet meer dan een aantal aspekten van het middeleeuwse leven kon vastleggen? Met min of meer retorische uitspraken als die van Maigron is de literatuurwetenschap o.i. niet gediend. Er bestaat immers geen enkele norm voor het begrip ‘volle rijkdom’, zelfs niet voor ‘historische waarheid’. Dit is immers nog iets geheel anders dan het ontbreken, volgens de stand van de wetenschap op een bepaald ogenblik, van ‘fouten’. Bovendien zal de specialist andere normen aanleggen dan zijn niet-gespecialiseerde vakgenoot, deze weer andere dan de ontwikkelde leek. Bij ons onderzoek zullen wij ons dan ook niet inlaten met de vraag, in hoeverre de historische gegevens juist zijn. Evenmin interesseert ons op zichzelf in dit verband, aan welke bronnen ze zijn ontleend, al zullen wij soms aan de manier van ge-

16 L. Maigron, Le roman historique à l'époque romantique (Paris 1898), pag. 311. Geciteerd door J. Prinsen Lzn., De oude en de nieuwe historische roman (Leiden 1919), pag. 1. We gebruiken in dit betoog Prinsen's vertaling van dit citaat:

hij make gans een tijdperk uit het verleden weer levend, in de volle rijkdom van al wat er in omging, idealen en vooroordelen, zeden en gebruiken; hij geve voor een ogenblik de illusie, dat we tijdgenoten zijn van een voorbijgegaan leven, van een vergeten beschaving.

[p. 10]

bruik van bepaalde bronnen de werkwijze van een auteur nader kunnen toelichten. Maar het gaat er ons om, hoe de gegevens in de roman zijn verwerkt en hoe het geheel is, dat zodoende ontstond.

Nu is het natuurlijk met het historische element in de historische roman precies als met het psychologische in iedere roman; indien de auteur de illusie verstoort door apert onjuiste voorstellingen, die direkt als zodanig zijn te herkennen, dan kunnen we zijn werk niet meer als historische roman waarderen. Aan het signaleren van een dergelijk falen zullen we dan ook niet zonder meer kunnen voorbijgaan.

‘De illusie wekken tijdgenoot te zijn van een voorbijgegaan verleden.’ Men dient zich hierbij te realiseren, dat de auteur van historische romans de door hem beschreven tijd heel anders ziet dan iemand die in die tijd leefde. Gogol en Balzac geven een beeld van de maatschappij, waarin ze leven, maar hun werken maken op ons geenszins de indruk van historische romans. Het typisch schilderachtige van een bepaalde tijd is alleen zichtbaar voor wie zich er tegenover plaatst, niet voor wie zich erin bevindt. Terwijl de tijdgenoot alleen wordt getroffen door de afwijking van het gangbare, is voor de historische-romanschrijver het gehele tijdskostuum het andere. Het risico daarvan is, dat de historische roman het karakter krijgt van een oud-Hollandse markt met namaakgeveltjes, zoals Koopmans het noemde¹⁷. Wil zijn roman werkelijk waardevol zijn, dan moet de auteur de kleur van het verleden aanbrengen zonder blijkbare opzettelijkheid.

We zullen de negentiende-eeuwse Nederlandse historische romans verdelen in een viertal groepen. Ze berusten niet op de grondtypen, die Muir heeft onderscheiden, maar op een indeling, deels naar inhoud, deels naar struktuur. De eerste groep valt samen met een romantype, dat we in de eerste paragraaf reeds hebben behandeld; het is de historische avonturenroman. In deze groep verenigen we een aantal romans, die een sterke samenhang vertonen zowel naar inhoud als naar struktuur. Naar inhoud, omdat ze vrijwel altijd gebaseerd zijn op traditionele motieven en kombinaties van motieven; naar struktuur, door de prioriteit van de handeling en de daarmede samenhangende schematische karaktertekening. Het historische element wordt op verschillende wijzen in deze romans gebracht.

17 Cf. J. Koopmans, Letterkundige studiën over de negentiende eeuw (Amsterdam 1931), pag. 251 vlg. (in de studie over Aernout Drost).

[p. 11]

Allereerst wordt veelal de uitzonderingssituatie, die de avonturenroman nodig heeft, geschapen door de situering in een historisch konflikt. Daarbij treden dan ook vaak werkelijk-historische personen op, wat de schrijver evenwel voor de moeilijkheid plaatst, dat de schematische karaktertekening beslist onvoldoende is om van zulke personen een aanvaardbaar portret te geven. Scott gebruikte in deze gevallen de typerende tekening van de karakterroman, en ook daarin is hij nagevolgd. Voorts kan de schrijver een beeld van het verleden geven door milieubeschrijving. Als dit de beschrijving is van b.v. een geheimzinnig vertrek in een slot, van huiveringwekkende gerechtshandelingen, van een volksoploop, van militaire aktie, dan kan ze bijdragen tot de spanning van het geheel en volkomen passen in het kader van de avonturenroman. Als deze beschrijving van b.v. kleding en omgeving evenwel los komt te staan van de eigenlijke spannende handeling, dan vertraagt ze deze en breekt de spanning, zodat ze in strijd is met het wezen van dit romantype. De onbevangen lezer lost dit op door dergelijke passages eenvoudig over te slaan, tenzij zijn zuiver historische belangstelling zó groot is, dat óók deze uitweidingen hem boeien.

Onze tweede groep historische romans noemen we de in de historie ingepaste roman. Zoals de naam al aangeeft, is deze gekenmerkt door een grote, meestal al te grote afhankelijkheid van historische gegevens. De auteur beperkt zich tot het navertellen van een historisch gebeuren, dat hij wat aantrekkelijker wil maken door er een, meestal uiterst eenvoudige, romanhandeling in te brengen.

Als derde groep onderscheiden we de historische ideeënroman. De auteur hiervan heeft een bepaalde instelling tegenover het verleden, die wordt gekonditioneerd door de overtuiging, waarmede hij in het leven van de eigen tijd staat. Daardoor kan hij een ontwikkeling in het verleden vanuit een bepaald standpunt zien en uitbeelden, waarderen of veroordelen. In principe kan daarvoor elk grondtype gebruikt worden, maar het is duidelijk, dat de avonturenroman toch wel het minst geschikt is, met zijn prioriteit van een uiterlijke handeling, gericht op het verwekken van spanning, Evenzeer is het duidelijk, dat de dramatische roman, die gekenmerkt wordt door de samenhang van innerlijke en uiterlijke ontwikkeling, juist bijzonder goede kansen moet bieden aan een schrijver, die zijn idee in zijn figuren levend wil maken.

De vierde groep, die van de psychologische historische roman, omvat uitsluitend dramatische romans. Wij sluiten ons hiermee aan bij het

[p. 12]

gebruik om alleen die romans psychologisch te noemen, die een dynamische psychologie vertonen.

We zagen bij de bespreking van de historische avonturenroman reeds, dat de auteur op verschillende wijzen kan trachten het historisch element in zijn roman te integreren. Zoals de avonturenroman zijn spannende aktie baseert op een historische konfliktsituatie, zo zal veelal ook de ideeën-roman zo'n situatie benutten om in de botsing van historische krachten de idee zichtbaar te maken. Men denke aan Het Huis Lauernesse van mej. Toussaint, dat we uitvoerig zullen bespreken en dat hiervan een goed voorbeeld is. Ook de psychologische roman gebruikt veelal het historisch konflikt als motor voor de handeling. Dit is voor de dramatische roman de beste mogelijkheid om het historisch-karakteristieke tot uitdrukking te brengen. De ruimte-beleving immers is in dit romantype beperkt, zij het geïntensiveerd. Lange beschrijvingen van uiterlijkheden zoals b.v. kleding werken hier even storend als in de avonturenroman. Door de geïntensiveerde beleving van een beperkte omgeving kàn de auteur een sektor van de historische omgeving tot fel leven roepen; Louis Couperus, wiens werken buiten het kader van onze studie vallen, geeft hiervan sterke voorbeelden, o.a. in De Berg van Licht. Maar de schrijver, die het struktuur-type van de dramatische roman heeft gekozen, moet toch wel vooral in de handeling zelf en de daarmede gepaard gaande tekening van de ontwikkeling der karakters het historische uitbeelden. Een werkwijze analoog aan die van Scott, het opnemen van typen van de karakterroman ook in andere romansoorten, schaadt de geslotenheid van bouw van de dramatische roman, indien tenminste aan deze typen een belangrijke plaats wordt ingeruimd.

In geen van de vier groepen, waarin we de historische romans zullen verdelen, heeft men de karakterroman als grondtype kunnen aantreffen. In principe zou dit romantype, dat in de eerste plaats een beeld geeft van de samenleving, zeer geschikt moeten zijn om de samenleving, ook in vroeger tijd, te schilderen. Maar daar staat tegenover, dat men de geschiedenis toch overwegend ziet onder het aspekt van een gebeuren in de tijd, wat onbelangrijkheid of zelfs afwezigheid van intrige minder aanvaardbaar maakt. We zien de procédés van de karakterroman dan ook meestal slechts in kombinatie met die van andere soorten. Welke merkwaardige mogelijkheden er bestaan in de kombinatie met de historische reisroman, toont later Couperus' Antiek Toerisme.

[p. 13]

Zoals we reeds eerder opmerkten, speelt de kroniek als struktuurprincipe in de door ons bestudeerde periode geen rol, hoewel ze natuurlijk uitermate geschikt zou zijn om een gehele periode uit te beelden: het gebeuren in al zijn aspekten gade te slaan èn in al zijn relativiteit.

III. De voorgeschiedenis van de historische roman in West-Europa

Pas in de tweede helft van de 18e eeuw ontwikkelde de opvatting van de geschiedenis zich zodanig, dat de historische roman, die een beeld kon oproepen van het verleden in zijn eigen geaardheid, tot de mogelijkheden ging behoren. Maar al lang voor die tijd waren er romans geschreven, die in het verleden speelden, en die door sommigen als historische romans worden beschouwd. Zo wordt als schepper van dit genre wel genoemd¹⁸ Ginés Peréz de Hita (1544-1619?) met zijn Guerras cíviles de Granada (1595-1604). Deze titel is eigenlijk die van het tweede deel van zijn werk, uit 1604, maar als roman is het eerste deel, Historia de los vandos de los Zegries y Abencerrages, het belangrijkst. Het berust op de fiktie van een Arabisch handschrift en geeft een kleurige beschrijving van het leven in de belegerde stad, in de laatste maanden voor de kapitulatie. De historische waarde ervan is gering¹⁹. Deze roman werd in Frankrijk hevig bewonderd en in navolging ervan werd een hele reeks Spaans-Moorse romans geschreven, die begon met L'Almaïde (1660) van Mlle Scudéry en La Zaïde (1670) van Mme de Lafayette²⁰.

Met de namen van Scudéry en Lafayette zijn we in de sfeer van de heroïsch-galante roman, een genre, dat in Europa een lang leven heeft geleid en vele elementen heeft overgedragen aan de historische avonturenroman.²¹

Maigron²² zet uiteen, hoe dit genre in Frankrijk in de eerste helft van de 17e eeuw het heersende werd, met bijmenging van pastorale elementen. Hij spreekt hier van ‘le courant idéaliste’ en wijst op

18 Cf. E. Fueter, Geschichte der neueren Historiographie³ (München 1936), pag. 444.

19 Cf. J. Fitzmaurice-Kelly, Histoire de la littérature espagnole³ (Paris 1928), pag. 381-382.

20 Ibidem, pag. 382.

21 Cf. beneden, pag. 28.

22 Cf. L. Maigron, Le rom. hist.; deze behandelt in het eerste hfdst. de voorlopers van de historische roman in Frankrijk en verdeelt die in drie ‘courants’ resp. ‘idéaliste’, ‘réaliste’ en ‘pittoresque’.

[p. 14]

de uiterst kleine historische inslag, die beperkt blijft tot het noemen van enkele historische of legendarische namen en feiten, terwijl de inhoud verder wordt gevormd door de ridderlijke daden en liefdesavonturen der helden, alles in een sfeer van gekunstelde gevoeligheid.²³ Le Breton²⁴ meent zelfs, dat de auteurs van dit genre niet eens de bedoeling hadden om ‘historie’ tegeven, maar dat hun romans een voor allen doorzichtige maskerade waren, waarop ook het bestaan van sleutelromans wijst. Het heroïsch-galante genre vindt men nog bij Mme de Genlis²⁵, tijdgenote van Scott, schrijfster van ‘historische romans’. Van begrip voor de eigen geestesgesteldheid van een historische periode is in dit soort romans geen sprake.

De romans uit wat Maigron noemt ‘le courant réaliste’, zijn nauw verwant met de memorialistiek in Frankrijk, het werk der schrijvers van politieke en historische herinneringen, waarvoor Commines' kroniek van de gebeurtenissen tijdens de regering van Lodewijk XI en Karel VIII een groot voorbeeld was. Deze romans geven tamelijk realistisch het toen zeer nabije verleden weer, een weergave die berust op eigen waarneming door de auteurs. Het feit dat tijdgenoten beschreven werden, dwong hier tot een veel exacter uitbeelding, dan die men in de heroïsch-galante romans aantreft. De helden van een Courtilz de Sandras, Prévost of Hamilton²⁶ zijn voorbeelden van historische waarachtigheid, als men ze vergelijkt met die van een Scudéry. De auteurs van deze (meer) realistische romans maakten er een gewoonte van, als held een fiktieve figuur van het tweede plan te kiezen, om niet zo gauw in botsing te komen met de waarschijnlijkheid²⁷. We missen overigens ook in dit soort romans de

23 Cf. M. v. Waldberg, Der empfindsame Roman in Frankreich (Strassburg 1906).

24 Cf. A. le Breton, Le roman au XVIIe siècle (Paris z.j.), pag. VII.

25 Stéphanie, gravin de Genlis (1746-1830) schreef o.a. Mme de Clermont (1802), nouvelle historique.

26 Gatien Courtilz de Sandras (1644-1712) schreef zeer veel; bekend zijn o.a. Mémoires de M(onsieur) le C(omte) de R(ochefort) (1687) en Mémoires de M. d'Artagnan, welk werk de bron werd voor Dumas' Les trois Mousquetaires. Antoine François Prévost (1697-1763) schreef o.a. Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731) en Histoire de M. Cleveland, fils naturel de Cromwell (1732).
Het bekendste werk van Antoine, graaf van Hamilton (1646?-1720) is Mémoires du Comte de Gramont (1713).

27 Cf. Maigron, Le rom. hist., pag. 19-20. Hij wijst er op, hoe dit principe van groot belang werd ook voor de latere schrijvers van eigenlijke, d.w.z. in de trant van Scott geschreven, historische romans.

[p. 15]

couleur locale; het weinige dat van de omgeving beschreven wordt, verschilt immers niet of nauwelijks van het milieu uit de eigen tijd der auteurs. Als belangrijkste roman uit de ‘courant réaliste’ noemt Maigron La Princesse de Clèves (1678) van Mme de Lafayette. De romans uit deze stroming zijn tamelijk beknopt, als men ze vergelijkt met de werken uit de vorige kategorie.

De belangrijkste vertegenwoordiger van de ‘courant pittoresque’ is Chateaubriand (1768-1848), de ontdekker van het autonoom verleden. In zijn romantisch-Christelijk verlangen om de eeuwenoude prioriteit van het heidens-klassieke te verbreken, geeft hij zijn schitterende schildering der eerste Christentijden in Les Martyrs ou le Triomphe de la réligion chrétienne (1809). Hij schakelt de couleur locale bewust in, de personages worden in hun eigen omgeving gesitueerd en hij bezit in hoge mate de ‘ivresse de voir’. Het beroemdst is de beschrijving geworden van de veldslag tussen de Romeinen en de Franken in het zesde boek.

Maar voordat Chateaubriand zo als eerste romankunstenaar bewust de couleur locale toepaste, die bij Scott en zijn navolgers tot een der hoofdkenmerken van hun historische romans zou worden, was er in de loop van de 18e eeuw veel veranderd in de geschiedbeschouwing. Voltaire schiep met zijn Siècle de Louis XIV (1751) in vele opzichten het eerste moderne historiewerk. Hij brak daarin met de humanistische geschiedschrijving die, zelf opvolgster van de middeleeuwse anachroniserende historiografie, naar Latijns voorbeeld de geschiedenis had opgelost in een reeks briljante, maar onsamenhangende vertellingen over voor literair-esthetische behandeling dankbare gebeurtenissen, als krijgsbedrijven en omwentelingen.²⁸ Voltaire werpt ook de gebruikelijke vorm, die van de annalistiek (d.w.z. het chronologisch volgen van alle gebeurtenissen van jaar tot jaar), overboord en beproeft de verschijnselen in hun historische samenhang te behandelen. Wat we evenwel noch bij hem, noch bij andere historici der Verlichting vinden, is het besef, dat de figuren afhankelijk zijn van tijd en plaats. Men gaf een soort typologie van het algemeen menselijke, uitgaande van de eigen ratio.

Omstreeks het midden der eeuw zien we zowel in Engeland als in Duitsland tekenen, die wijzen op een nieuwe, hevige belangstelling voor het verleden, juist in zijn andere geaardheid. Dit is één der

28 Voor de gegevens over de ontwikkeling der historiografie cf. E. Fueter, Gesch. der neueren Hist.

[p. 16]

verschijnselen, die de overgang van Verlichting naar prae-Romantiek markeren. Als andere stippen we hier slechts aan: de belangstelling voor de ongerepte natuur en vooral de nachtzijde daarvan, en de belangstelling voor het wonderbaarlijke, voor het niet-rationele in het algemeen. We zien hoe in Engeland een figuur als Horace Walpole (1717-1797) zijn landhuis in ‘Gothische’ stijl laat bouwen en met zijn Castle of Otranto (1764), kompleet met geestverschijningen, het voorbeeld geeft voor een hele reeks ‘Gothische’ romans. Men streeft naar een ‘natuurlijke’ literatuur, in verzet tegen het Franse klassicisme, en richt daarbij het oog op de eigen middeleeuwse letterkunde. Zo was in de prae-Romantiek tevens, voor het eerst, een reaktie waarneembaar tegen de Romaanse overheersing in litteris. In Duitsland grijpt men naar het Nibelungenlied, naar een Wolfram von Eschenbach, maar ook naar Shakespeare; Wieland vertaalt diens werken in de jaren 1762 tot 1766. In 1762 begint de Ossian-mystifikatie van Macpherson haar zegetocht door Europa, en deze zwaarmoedige en romantisch gestemde prozagedichten over helden en gelieven in het oude Schotland stimuleren de belangstelling voor het romantische verleden en voor de volkspoëzie. In dezelfde richting werkt de driedelige bundel van Percy: Reliques of Ancient English Poetry (1765); Herder neemt in zijn bundel Volkslieder (1778-1779)²⁹ verschillende gedichten uit Percy's bundel in vertaling over. Met Bürger legt Herder bovendien in Duitsland de grondslag voor de bloei van een nieuwe balladekunst en wint hij het jonge geslacht in Engeland voor de beginnende Romantiek: Coleridge, Wordsworth, Scott, Southey en anderen³⁰. Bürger's bekende ballade Lenore en Goethe's historische Ritterdrama Goetz von Berlichingen, beide van 1773, worden door Scott vertaald.

Ook de historici sloegen nieuwe wegen in³¹. Justus Möser was één der eersten, die protest aantekenden tegen de rationalistische tijdgeest, en in zijn Osnabrückische Geschichte (1768) liet hij zien, hoe geheel anders recht en staat waren in de Germaanse Oudheid. Herder, als historicus³² niet erg helder en konsekwent, was evenwel voor de

29 De Volkslieder I en II zijn meer bekend onder de naam, die ze droegen in de Herder-uitgave van Von Müller (1807): Stimmen der Völker in Liedern.

30 Cf. A. Zijderveld, De romancepoëzie in Nederland van 1780-1830 (Amsterdam 1915), pag. 28.

31 Voor deze alinea cf. E. Fueter, Gesch. der neueren Hist., pag. 393 vlg.

32 Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774), Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-1791).

[p. 17]

beginnende Romantiek zeer vruchtbaar door zijn ideeën, vooral omdat hij er de nadruk op legde, dat de kultuur van een volk een organische eenheid is. Zeden, kunstvormen en rechtsgebruiken kunnen niet zonder meer van het ene volk op het andere overgeplant worden, maar ontwikkelen zich daar, waar ze genetisch en organisch zijn. De Zwitser Johannes von Müller stond in zijn streven naar ‘natuurlijkheid’ onder invloed van Rousseau. Hij had veel invloed³³ door zijn Geschichten schweizerischer Eidgenossenschaft (1786-1808), waarin hij bewust streefde naar ‘natuurlijke’ taal door archaïserend te schrijven naar het voorbeeld van oude kronieken. Zo streefde hij reeds vóór de eigenlijke romantici naar het geven van een soort couleur locale.

Intussen worden, zowel in Engeland als in Duitsland, romans geschreven, in het verleden spelend, die in verschillende opzichten voorboden zijn van de historische roman zoals die bij Scott ontstaat. Prinsen³⁴ vestigde destijds met nadruk de aandacht op de figuur van Wieland. Hij plaatste deze schrijver van de ‘klassiek-historische roman’ Die Geschichte des Agathon in het kader van de hernieuwde klassieke studiën van een Diderot, Winckelmann, Hemsterhuis, die een streven betekenden van de ‘tweede Renaissance’ naar natuur, realiteit en waarheid. In genoemde roman, verschenen in 1766-'67, streeft Wieland ernaar, een zo eerlijk en getrouw mogelijk beeld te geven van het Griekse leven en denken in de Oudheid. Hij zoekt historische waarheid, al geeft hij in werkelijkheid vaak een bevallig Frans décor of echte Duitse sentimentaliteit. Maar hij tracht inderdaad het Griekse leven te rekonstrueren uit wat hij weet omtrent gastmalen, omstandigheden der slaven, optreden van zeerovers etc., en bovenal geeft hij de werkelijke wijsgerige ideeën uit de Griekse Oudheid; ‘dit vooral geeft aan zijn boek soms een zweem van realiteit.’ Aldus Prinsen.

Men kan de Agathon vanuit verschillende gezichtspunten bekijken. Het is zeer goed mogelijk er een, in historisch gewaad gestoken, autobiografie in te zien, waarin Wieland zichzelf in het oude Griekenland projekteert, dat voor hem de betekenis heeft van het ideale vaderland.³⁵ De stadia, die Agathon doormaakt, komen overeen met de

33 Schiller ontleende bijvoorbeeld de stof voor zijn Wilhelm Tell aan Müller's werk. Cf. ook beneden, pag. 56.

34 Cf. J. Prinsen Lzn., De oude en de nieuwe historische roman (Leiden 1919), pag. 12 vlg.

35 Cf. Friedrich Sengle, Wieland (Wiesbaden 1954), pag. 186-206.

[p. 18]

verschillende perioden van Wieland's eigen leven.³⁶ Het belangrijkste van het werk is, dat het een door tijd en milieu bepaalde ontwikkeling van de hoofdpersoon geeft, al moet daarbij worden opgemerkt, dat Wieland die ontwikkeling tezeer voorstelt als afhankelijk van de verschillende wijsgerige systemen, waarmede hij zijn held in aanraking laat komen. Te weinig brengt hij de eigen aanleg van Agathon in het geding.³⁷ Dit werk, dat de avonturenroman door de verwerking van eigen levenservaring op een hoger plan heeft gebracht en daarmede in principe overwonnen, is van grote invloed geweest op de verdere ontwikkeling van de Duitse romankunst.³⁸ De elementen van de avonturenroman zijn er intussen nog duidelijk in te onderscheiden: gevangenneming door zeerovers, liefdeskomplikaties met de hetaere Danae, vlucht etc. Maar het essentiële is de ontwikkeling van Agathon uit de Schwärmerei, in zijn jeugd ontstaan door opvoeding in de geest van de Orfische wijsbegeerte, via de liefde voor de hetaere bij wie hij de vereniging van geest en zinnen meent te vinden, tot een uiteindelijke hogere levenswijsheid: de mens is noch louter geest, noch louter dier, maar leeft naar de wetten der natuur als hij streeft naar toeneming in wijsheid en deugd en daardoor tevens in geluk.

Er is in dit boek geen uitgebreide milieuschildering.³⁹ De auteur streeft vooral naar de uitbeelding van zijn figuren, in de eerste plaats

36 Cf. Th.C. v. Stockum und J. v. Dam, Geschichte der deutschen Literatur (Groningen, Haag, Batavia 1934), dl. II, pag. 21; de auteurs merken op, dat de drie stadia in Agathon's levenshouding: Platonisch idealisme, wending naar genotsleer, en humane levenswijsheid, overeenkomen met resp. Wieland's aanvankelijke piëtistische periode, de tijd in de frivole kring van graaf Stadion, en de periode waarin Wieland onder invloed van Shaftesbury kwam.

37 Cf. F.J. Schneider, Die deutsche Dichtung der Aufklärung (Stuttgart 1948), pag. 325.

38 Cf. M. Wehrli in: Deutsche Literaturgeschichte in Grundzügen, herausg. Boesch (Bern 1946), pag. 195.

39 Later, in 1800-1801, gaf Wieland in zijn roman Aristipp und einige seiner Zeitgenossen een geleerd-oudheidkundige kultuurroman, met een brede doorsnede van het Griekse leven in de tijd van Socrates; c.f. F.J. Schneider, Deutsche Dichtung der Aufkl., pag. 331. Met nog andere werken in dit genre maakte hij school; onder zijn navolgers wordt genoemd de Prager Meissner (1753-1807), die we nog nader zullen tegenkomen in verband met Loosjes (cf. beneden, pag. 38). Schneider, t.a.p. pag. 332, slaat hem laag aan en zegt o.a., dat Meissner het karakter van de gekompliceerde volkslieveling Alcibiades wilde verklaren in gedialogiseerde anekdotes ‘mit der billigen Formel: Streben nach Grösse und Hang nach Wollust’.

[p. 19]

natuurlijk van de titelheld. Deze leren we o.m. kennen door uitgebreide zelfbespiegelingen, waarbij de auteur, vooral als Agathon nog in het eerste Orfische stadium is, nadere psychologische verklaring geeft in ironische trant. De typerende uitbeelding van figuren als Danae en de sofist Hippias, die hem van zijn Schwärmerei wil genezen, is raak en levend, de dialoog vaak sprankelend.

De Agathon is tevens een vertegenwoordiger van een genre, dat al een hele ontwikkeling achter zich had: de reis- en vormingsroman⁴⁰. Voorbeeld voor de vormingsroman was Xenophon's Cyropaedie, waarin het geromantiseerd verhaal wordt gegeven van de opvoeding van Cyrus en waarin vele instellingen en gebruiken in Perzië worden beschreven.

Fénelon's bekende Aventures de Télémaque (1699) had, als vorstenopvoeding, duidelijk verwantschap met dit werk. Nieuw was, dat als belangrijk middel tot die opvoeding de reis, om instellingen, gewoonten en staatsvormen te leren kennen, werd ingeschakeld. Een hele serie dergelijke werken ontstond, zodat men kan spreken van het gènre van de reis- en vormingsroman. Men situeerde de reis bij voorkeur in het klassieke kultuurgebied en het doel werd meer in het algemeen: vorstenopvoeding, karaktervorming en kennis der klassieke kultuur. Op verschillende manieren wordt dit thema van de reis in dienst van de vorming uitgewerkt. Bij Ramsay (Voyage de Cyrus 1727) dient het als bindmiddel voor filosofische en theologische gesprekken. Bij Barthélemy (Voyage du jeune Anacharsis en Grèce 1788) wordt het element van de kennis der klassieke kultuurwereld alleenheersend; de gekozen vorm moest levendigheid geven aan wat de wetenschapsman wist te vertellen van de Griekse kultuur en het Griekse leven in het algemeen. Kaarten en een ontelbaar aantal citaten werden toegevoegd...Ook Wieland wilde oorspronkelijk een reis- en vormingsroman schrijven, met het genoemde drieledige doel. Hij verbleef toen echter in Biberach, waar een bibliotheek ontbrak, die hem het nodige materiaal kon verschaffen. Daardoor kwam hij er toe zo sterk de nadruk te leggen op de karakterontwikkeling, waartoe zijn eigen levenservaring hem de nodige gegevens opleverde. Hij heeft inderdaad later getracht zijn werk een meer geleerd karakter te geven.

40 Cf. Karl Wildstake: Wielands Agathon und der französische Reise- und Bildungsroman von Fénelons Telemach bis Barthélemys Anacharsis (diss. München 1933).

[p. 20]

Bij de behandeling van Van Limburg Brouwer⁴¹ zullen we de invloed van dit genre van de reis- en vormingsroman konstateren. Misschien is ook Loosjes⁴² mede hierdoor beïnvloed, maar de vaderlandse en enigszins parallel lopende traditie van de arcadia is in zijn geval ongetwijfeld belangrijker. Het gebruiken van de reis als romanmotief is overigens in het geheel niet tot een enkel genre beperkt. Het is vanouds ook een geliefd konstruktie-motief voor allerlei soorten avonturenromans.

In Engeland vinden we in de tweede helft van de 18e en in het begin van de 19e eeuw een aantal romanschrijvers, die invloed hebben gehad op het ontstaan van de historische roman van Scott. Het gaat hier hoofdzakelijk om auteurs van minder orde. Hun romans spelen zich vrijwel altijd af in een middeleeuwse omgeving. Deze z.g. ‘gothic novels’ ondergingen veelal de invloed van het reeds door ons genoemde, beroemde Castle of Otranto van Horace Walpole (1717-1797). Buck⁴³ noemt dit werk van auteurs als Walpole, Reeve, Lee, Radcliffe, Porter e.a.⁴⁴ ‘historisierende’ romans, om het verschil aan te geven met wat hij de eigenlijke historische romans noemt. Het verleden krijgt hier namelijk geen eigen gestalte, maar dient alleen als achtergrond; men beschouwde de middeleeuwen als een tijd waarin het leven grootser was en kleurrijker. Door het verhaal zich daarin te laten afspelen moesten de onwaarschijnlijkheden van de vertelde gebeurtenissen opgeheven worden. Een andere mogelijkheid tot overschrijding van de grenzen der realiteit, de verplaatsing naar het geografisch afgelegene, ziet men soms met het ‘historische’ verenigd. Voor hetzelfde doel kan men natuurlijk ook het buitenzinnelijke gebruiken; de geestverschijningen, geïntroduceerd door The Castle of Otranto, vindt men toegepast in de werken van een reeks

41 Cf. beneden, pag. 140 vlg.

42 Cf. beneden, pag. 38 en 44.

43 Cf. G. Buck, Die Vorgeschichte des historischen Romans in der modernen englischen Literatur (Hamburg 1931).

44 Clara Reeve (1729-1807); haar bekendste werk is The Old English Baron (1777), een Gothic story, (12 dr. tussen 1778 en 1886).
Sophia Lee (1750-1824); haar The Recess, verschenen in 1785, wordt genoemd: ‘one of the earliest English historical romances’ (avonturen-verhalen) (Dictionary of National Biography (London 1892)).
Ann Radcliffe (1764-1823) was de voornaamste vertegenwoordigster van de gothic novel; haar bekendste boek is The Mystery of Udolpho (1794).
Jane Porter (1776-1850) schreef o.a.: Thaddeus of Warsaw (1803) en The Scottish Chiefs (1810).

[p. 21]

navolgers. Scott nog had, naar eigen zeggen, zijn eerste romanproeve, Thomas the Rymer (1800) bedoeld in de geest van The Castle of Otranto.⁴⁵

Wat betreft de situering van het verhaal in de historie zijn er toch ook in deze groep van auteurs van ‘historisierende’ romans wel enkelen, die daar meer werk van maakten. Daartoe hoeven we niet te rekenen Sophia Lee, die in haar werk The Recess (1783-'85) verzonnen, sensationele avonturen vertelde van historische personen. Clara Reeve daarentegen bekommerde zich in haar Memoirs of Sir Roger de Clarendon (1793) wel degelijk om de historie, maar ze fantaseert er nog te sterk bij. Strutt⁴⁶ is speciaal belangrijk om zijn invloed op Scott; met zijn Queenhoo-Hall (1802, posthuum verschenen 1808) legde hij zich toe op kultuurhistorische schildering in aangename vorm. Hij schrijft met grote kennis van zaken, maar de romanhandeling is dermate ondergeschikt aan zijn eigenlijke bedoeling, dat er generlei illusie van leven en daarmee dus ook geen historische roman ontstaat. Het is dan ook alleen als historie-kenner, dat hij invloed had op Scott. Volgens Buck kan ook Jane Porter met haar Scottish Chiefs (1810) niet als grondlegster van de eigenlijke historische roman gelden. Zij werd weliswaar bezield door een levendige interesse voor het door haar uitgebeelde tijdperk, maar ze miste het vermogen om dit in zijn eigen aard aan te voelen. Daardoor geeft ze er, zonder feiten te vervalsen, toch een onjuist beeld van. Wij kunnen geen eigen oordeel uitspreken over de gegrondheid van verschillende aanspraken op het ‘vaderschap’ van de historische roman. Wilhelm Dibelius⁴⁷ meent, dat Scott weliswaar schepper is van het genre, maar dichter staat bij zijn voorlopers, met name bij Reeve, dan zijn eenzijdige lofprijzers willen erkennen. Het staat intussen onomstotelijk vast, dat eerst door Scott de historische roman een snelle en overweldigende zegetocht door Europa heeft kunnen houden, en het wordt daarom tijd, dat we ons nader gaan bezighouden met deze figuur.

45 Cf. G. Buck, Die Vorgeschichte des hist. Romans, pag. 61.

46 Joseph Strutt (1749-1802) is de auteur van Queenhoo Hall, dat na zijn dood van een slothoofdstuk werd voorzien door Scott (1808). Deze verklaarde in de voorrede van Waverley, dat de aanraking met Strutt's werk hem had geinspireerd.

47 Cf. W. Dibelius, Englische Romankunst² (Berlin und Leipzig 1922), dl. II, p. 113 vlg.

[p. 22]

IV. Walter Scott, schepper van de historische avonturenroman

Walter Scott (1771-1832) werd geboren in een tijd, toen het eeuwenlang onveranderde in de Schotse samenleving aan het verdwijnen was⁴⁸. Als knaap al had hij een buitengewone belangstelling voor verhalen die in het Schotse verleden speelden, en hij had een werkelijk fabelachtig geheugen voor historische bijzonderheden, die zijn verbeelding troffen. Stammend uit een geslacht, dat in het verleden een belangrijke rol had gespeeld aan de Border (grens met Engeland) en dat ook vertakkingen had in de hogere adel, voelde hij zich vóór alles landedelman. Zijn liefhebberijen droegen daarvan de stempel: jagen, vissen, lange tochten te voet en te paard, ondanks een lichamelijke handicap, terwijl hij zich later voor de uitbreiding van zijn landgoed praktisch heeft geruïneerd. Hij was een gezonde, evenwichtige geest, met een realistische kijk op het dagelijks leven en met kennis van een groot aantal situaties en karakters. Voor dit laatste was zijn werk aan de rechtbank van groot belang en het is al weer typerend voor zijn instelling van edelman en zijn belangstelling voor het verleden, dat hij zich als jurist had gespecialiseerd in het feodale recht. Zijn reizen brachten hem herhaaldelijk door heel Schotland, dat hij leerde kennen als weinigen. Vooral wat herinnerde aan het heroïsche verleden had zijn grote aandacht en liefde, en hij legde in zijn werken vast, wat hij zelf nog als verdwijnend waar kon nemen. Uit deze aanleg en omstandigheden volgt, dat drie kenmerken zijn werken zullen bepalen: de realistische kijk van iemand die midden in het leven staat, een vurige belangstelling voor het verleden, en een zeer grote kennis van en liefde voor zijn land en volk.

Literair begon hij zijn werkzaamheden als verzamelaar van oude balladen, geïnspireerd door de verzameling van Percy, en als vertaler van Bürger en Goethe.⁴⁹ Zelf dichtte hij in romantische trant over het verleden van Schotland, maar toen hij als dichter werd overtroffen door Byron, ging hij zich op het proza toeleggen. Het nieuwe, dat Scott daarin bracht, was de illusie van werkelijkheid, die hij wist te geven in zijn schildering van het verleden. Hierdoor oefende hij grote invloed uit op de historiografie⁵⁰ en was hij in kultuur-historisch

48 Voor de biografische gegevens maakten we gebruik van: J. Buchan, Sir Walter Scott⁵ (London 1933).

49 Cf. boven, pag. 16.

50 Cf. E. Fueter, Gesch. d. neueren Hist., pag. 444 vlg.; Maigron, Le Rom. Hist.,² pag. 205 vlg.

[p. 23]

opzicht van wereldbetekenis. Hij ontwikkelde zich geleidelijk tot de meester van de historische couleur locale, uitgaande van de bijnaeigen tijd (eerste werk: Waverley, or 'Tis Sixty Years since, 1814). De clan-mensen immers, die hij op onvergetelijke wijze portretteerde, had hij nog in levenden lijve kunnen waarnemen. Vanuit de meer ‘plaatselijke’ couleur locale kwam hij tot de historische, en de schildering van deze zo karakteristieke wereld maakte grote indruk, in Engeland zowel als op het vasteland. Over het algemeen slaat men thans de in Schotland spelende romans het hoogste aan, en meestal noemt men The Heart of Mid-Lothian als Scott's meesterwerk. De tekening daarin van het Puriteinse milieu, tegelijk komischbekrompen en heroïsch-indrukwekkend, is het hoogtepunt van zijn kunnen, gebaseerd op eigen waarneming. De omgeving en de tijd, een kleine eeuw vroeger, worden gesuggereerd zonder opzettelijkheid of lange beschrijving van uiterlijkheden.

Over het algemeen wordt bij Scott de intrige bepaald door de verwikkeling in een historische konfliktsituatie. De eigenlijke ‘held’ is veelal een niet-historische persoon, die eventueel wel in aanraking komt met historische figuren. Deze kunnen dan geportretteerd worden zonder dat ze de eigenlijke handeling behoeven te dragen, waardoor vermeden wordt dat de auteur met de historische overlevering in botsing komt⁵¹. De historische figuren worden over het algemeen als typen uitgewerkt, zoals b.v. de figuur van Lodewijk XI in Quentin Durward (1823), misschien het beste vorstenportret van Scott. Niet in eigenlijke zin historisch, maar wel historisch suggestief door hun uiterlijk, optreden en wijze van spreken, zijn de typen die Scott gebruikte als representanten van verschillende groeperingen, zoals Hooglanders, Puriteinen, landedelen, gildemeesters, etc. etc. Iets anders is, of Scott er in zijn typentekening in geslaagd is ook het zieleleven van personen uit het verleden overtuigend voor te stellen. Dibelius⁵² ziet in het gebruik van typen een karaktertrek van Scott's artistieke persoonlijkheid: hij is er zich van bewust dat het zieleleven van personen uit vroeger tijd anders is dan het onze, maar hij lost het probleem niet op, doch omzeilt het, door niet de doorsneemens te tekenen, maar opvallende karakters, die wij ons in alle tijden kunnen voorstellen. Volgens Dibelius gebruikt Scott waarnemingen uit zijn eigen tijd om zijn figuren uit het verleden te tekenen, als hij

51 Cf. boven, pag. 14.

52 Cf. Engl. Romankunst II, pag. 115.

[p. 24]

hun karakters niet al in de bronnen getekend vond. Ook al zou deze opvatting van Dibelius in haar algemeenheid te ver gaan, toch maakt ze nog eens extra duidelijk, waarom Scott in de beschrijving van een niet te ver verleden in het eigen land zijn grootste kracht kon ontwikkelen. In de Schotse romans zijn overal historische elementen aanwezig, maar geheel geïntegreerd in de handeling, en geeft hij een levend beeld van de historie van zijn land. In de handelingen, relaties, opmerkingen, oordeelvellingen van mensen van allerlei stand weet hij het verleden levend te maken, vrijwel zonder dat geleerde uitweidingen de eigenlijke handeling overwoekeren.

Maar Scott maakte zijn grote naam en verwierf zich zijn onmetelijke invloed voornamelijk door zijn werken uit een latere periode, toen hij schreef in een wanhopige strijd om aan zijn financiële verplichtingen te kunnen voldoen. Ivanhoe (1820) en Quentin Durward (1823) zijn in verschillende opzichten tamelijk zwakke werken in vergelijking met de Schotse romans, maar zij vooral hebben Scott's naam in Europa beroemd gemaakt. Hier stond de auteur tegenover de opgave van een ‘echte’ historische roman - men heeft de Schotse romans wel ‘half-historisch’ genoemd⁵³ - namelijk om een volkomen andere tijd en een andere omgeving tot leven te wekken; hier was hij geplaatst tegenover een historische periode, tegenover deels historische personen. Het resultaat is, dat we in Ivanhoe geenszins in een typisch middeleeuwse sfeer worden opgenomen, wèl in een bonte avonturenwereld. Ivanhoe is een achttiende-eeuwer met typische Grandison⁵⁴-trekken, die als hooggeplaatst edelman een strijd op leven en dood aangaat om een schone Jodin te redden, die niet zijn beminde is!

Degenen, die het historisch karakter van deze roman willen verdedigen, wijzen er altijd op, hoe Scott zijn roman heeft gebaseerd op de historische tegenstelling tussen de zegevierende Normandiërs en de onderworpen Saksen. Scott had de situering van een romanhandeling in een historische konfliktsituatie evenwel reeds vele malen voordien toegepast, waarbij hij in de verdere uitwerking van zijn romans veel gelukkiger was geweest. Over het algemeen kan men trouwens hier en in andere latere romans een veruiterlijking waarnemen van middelen, die vroeger organisch waren in zijn werken⁵⁵.

53 Cf. ENSIE, dl. II, pag. 215.

54 D.w.z. trekken die doen denken aan Charles Grandison uit de gelijknamige roman van Richardson; cf. beneden, pag. 35-36, noot 15.

55 Cf. W. Dibelius, Engl. Romankunst II, pag. 185.

[p. 25]

Daarvan is de te grote overdaad in de beschrijving van de kostuums, vooral in Quentin Durward, een sprekend voorbeeld. Overigens zijn ook in deze werken de echte typen van Scott te vinden, die het verhaal levendigheid verlenen, terwijl de intrige, geheel die van de avonturenroman, spannend is opgebouwd. In Ivanhoe toont Scott in de tekening van typen als de losbandige broeder Tuck en de enigszins gedegenereerde laatste Saksische vorstenafstammeling Athelstane zijn humoristisch talent. Maar wij vinden in deze roman zeker geen belangrijke evokatie van een historische periode, i.c. het tijdperk van Richard Leeuwenhart. G. Lukács beschouwt figuren als de lijfeigenen Gurth en Wamba alsmede de incidenteel optredende volksheld Robin Hood als de eigenlijke hoofdpersonen en hij ziet in de wisselwerking van hogere en lagere bevolkingsgroepen een uitbeelding van de totaliteit van het volksleven⁵⁶. Dit is o.i. evenwel een geforceerde poging om aan te tonen, dat in de ‘klassieke realistische historische roman’, waarvan Scott de belangrijkste vertegenwoordiger is, de figuren steeds staan in ‘den grossen Strömungen des Volkslebens und damit (...in) den wirklich bedeutenden Problemen und Kräften der Zeit’.⁵⁷ De beschrijving van deze Gurth en Wamba, na de korte historische uitweiding waarmee het boek begint, heeft de verdienste van een zekere volledigheid, maar mist het karakteristieke, dat direkt de verbeelding treft: de lezer ziet deze lijfeigenen niet werkelijk vóór zich. En de patriarchale verhouding van hun meester Cedric tot hen is toch niet karakteristiek te noemen voor juist deze periode.

Ook de Quentin Durward heeft in hoge mate het karakter van een avonturenroman. Buchan⁵⁸ noemt het ‘Dumas at his highest, but Dumas with an undercurrent of sound historical reflection’. Het portret van Lodewijk XI, die weliswaar niet de hoofdpersoon van de handeling is, maar die het gehele boek domineert, is zoals we reeds opmerkten één van Scott's beste prestaties op het gebied van het historische portret. Voor de tekening van dit ‘type’ maakt hij vooral gebruik van de kombinatie van een grote bijgelovigheid met een uiterst berekenende, uiterlijke vroomheid, welke kombinatie zo nu en dan sterk komisch werkt. Maar met zijn zin voor tegenstellingen weet Scott ook heel goed de koelbloedige moed, die Lodewijk op

56 Cf. G. Lukács, Der historische Roman (Berlin 1955), p. 44-45.

57 Ibidem, pag. 218. Lukács' zienswijze wordt geheel bepaald door zijn (kommunistische) levensovertuiging.

58 Cf. J. Buchan, Sir Walter Scott, pag. 257.

[p. 26]

bepaalde momenten toonde, te doen uitkomen en hij laat hem, ondanks alle bizarre en verwerpelijke trekken, toch zijn waardigheid behouden.⁵⁹ De spannende handeling en de suggestieve taferelen worden evenwel benadeeld door lange opsommingen van uiterlijkheden, die de handeling remmen. Een sterk voorbeeld hiervan is de beschrijving (in hoofdstuk VIII), die voorafgaat aan het binnenkomen van Lodewijk in zijn grote zaal.

Het is evenwel toch niet verwonderlijk, dat werken als Quentin Durward door de tijdgenoten zo enthousiast werden ontvangen. Want hoezeer overtrof Scott niet al zijn voorgangers in kracht van verbeelding en typering! En wat wij nu zien als storende uitweidingen, als (deels kwasi-)geleerde ballast, had toen nog al het kleurrijke en het frisse van wat nieuw is, kwam bovendien tegemoet aan een bijna onverzadigbare en algemene historische belangstelling. In deze werken leek het leven van vroeger weergaloos direkt betrapt, en geen moraliserende beschouwingen werden eraan vastgeknoopt. Hier lagen ook de mogelijkheden om na te volgen. Hier kon men met betrekkelijk gelijke kansen beginnen, omdat in dit soort werken Scott niet begon met zijn grote voorsprong van waarneming uit de realiteit, van grondige kennis van land en volk. Ook Scott was er op geschreven bronnen aangewezen, en hij verantwoordde zich grondig...De navolgers hadden eveneens bronnen ter beschikking, en konden een intrige formeren uit de traditionele motievenschat. Alleen, wie was zo door aanleg en vorming als het ware voorbestemd voor dit genre, en wie ermee vergroeid als de schepper ervan?

De romans van Scott, die veruiterlijking vertonen van wat in zijn meesterwerken levend was, werden, zoals we zeiden, in hoofdzaak het uitgangspunt van een Europees genre. Maar zijn invloed ging verder en speciaal de meest waardevolle elementen van zijn werk zouden vrucht dragen voor de toekomst. Balzac ging zich voor het schrijven van Les Chouans, historische roman spelend in de tijd der Franse revolutie, ter plaatse dokumenteren en oriënteren⁶⁰, zoals Scott dat voor zijn Schotse romans had gedaan. En Balzac zou de schepper worden van het realisme en...werken als Quentin Durward veroordelen om hun teveel aan handeling. De romankunst bij Balzac

59 Historisch is dit portret vooral belangrijk als illustratie van Lodewijk's moderne staatkundige tendenzen tegenover Karel de Stoute's verouderde feodale instelling.

60 Cf. F. Baldensperger, La grande communion romantique de 1827: Sous le signe de Walter Scott, in Revue de littérature comparée, VII, (1927), pag. 53-54.

[p. 27]

is van een andere orde dan het genre van de avonturenroman.

Scott heeft ook door zijn romantechniek in engere zin veel invloed gehad. In ons land is vooral de historische avonturenroman daardoor in hoge mate bepaald. Om dit duidelijk aan te tonen, laten we een overzicht volgen van de technische middelen die de Schotse meester gebruikte. We gaan daarbij uit van het betoog in onze eerste paragrafen en, vooral, van Dibelius⁶¹. Dit impliceert niet, dat wij het met deze auteur volledig eens zijn; ons bezwaar is, dat hij geen oog lijkt te hebben voor de spontane schepping van motieven. Als men evenwel met Kayser⁶² een motief opvat als ‘eine sich wiederholende, typische und das heisst also menschlich bedeutungsvolle Situation’, dan is spontane schepping ervan op ieder moment te verwachten. Deze ‘Situation’ is immers niet gedacht als een literaire situatie, maar als een situatie in de werkelijkheid, eventueel in de menselijke verbeelding. Zoals de situaties zich in de werkelijkheid herhalen zonder direkte beïnvloeding, kunnen ze zich ook in de literatuur herhalen, zonder dat er van ontlening sprake behoeft te zijn. Dat in werkelijkheid wèl heel vaak ontleend wordt, doet hieraan natuurlijk niets af. Maar al gaat Dibelius dan waarschijnlijk te ver als hij verreweg de meeste door Scott gebruikte motieven in direkt afhankelijk verband brengt met de 18e-eeuwse Engelse romantechniek, waarvan hij hem de grote versmelter en vervolmaker noemt - zijn nauwkeurige analyse van het ‘hoe’ is voor ons zeer bruikbaar...als wij op onze beurt de traditionele bepaaldheid van vele trekken in onze vaderlandse historische romans willen aanwijzen⁶³.

Het grondplan van Scott's romans is dat van de avonturenroman en we vinden er de reeds genoemde kenmerken van dit genre in terug. Karakteristiek voor zijn werk is evenwel het introduceren daarin van typen, zoals die in de karakterroman voorkomen. Ze staan meestal los van de eigenlijke handeling, die ze met hun karakteristieke reakties begeleiden. Als ze in de handeling betrokken raken, aldus Muir⁶⁴, wordt het verhaal opgeschort en ‘we get comedy, which

61 Cf. W. Dibelius, Engl. Romankunst, dl. II, pag. 113-231.

62 Cf. W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk³ (Bern 1954), pag. 60.

63 Aangezien wij in het voorgaande reeds enkele malen kwesties van romantechniek hebben besproken, zal men in het nu volgende systematische overzicht van Scott's technische middelen onvermijdelijk enige herhalingen aantreffen.

64 Cf. E. Muir, The structure of the novel, pag. 34.

[p. 28]

seems to make nonsense of the action and suddenly exhibits it as make-believe’. Alleen in The Heart of Mid-Lothian wordt een type, Jeanie Deans, hoofdpersoon, en Scott schrijft zijn beste roman. De lange beschrijvingen, die voorts in Scott's romans voorkomen, zouden ook eerder in de karakterroman, de roman van de ruimte, thuishoren, dan in de avonturenroman. Het door Scott geschapen genre is dan ook een niet geheel geslaagd kompromis tussen avonturen- en karakterroman.

De intrige van de historische avonturenroman, met name die bij Scott, wordt opgebouwd uit een aantal voor het merendeel veel gebruikte en traditionele motieven. Dibelius onderscheidt daarin konstruktiemotieven, die de lijn vormen, waardoor de gehele handeling wordt bepaald, en gewone motieven, die men de kleinere bouwstenen van de handeling zou kunnen noemen. Belangrijke konstruktiemotieven zijn: de reis, vaak van een jonge gelukzoeker, eventueel na een konflikt met de oudere generatie; de liefde voor een jeugdige schone, die veelal in moeilijkheden verkeert, welke liefde er vaak één is op het eerste (korte en eventueel wat geheimzinnige) gezicht; de ontsluiering van een geheim, dikwijls één, dat over de geboorte van de held hangt.

Aparte motieven worden door Dibelius gerangschikt naar hun afkomst. Uit de aloude avonturenroman komen o.a. de redding van de geliefde, het verhoor dat een ongunstige wending neemt, het duel, de gevangenschap en ontvluchting, de gevaarlijke situaties die ontstaan doordat een brief in verkeerde handen valt etc. etc. Uit de sensatieroman: o.a. de geheimzinnige gevangenissen, de uitvoerige gerechtshandelingen, de spookverschijningen, de terechtstellingen die op het laatste moment worden verhinderd, de stervenden die tevergeefs proberen vóór hun dood een belangrijke opheldering te geven, het herkennen van verwantschap door een schilderij etc. Uit de sfeer van de heroïsch-galante roman, eventueel ook uit de balladen: de heroïsche vriendschap van helden uit vijandelijke legers, de ontvoering van de schone, de travestie, de ridder die in ziekte door de nog niet verworven geliefde wordt verpleegd, etc.

De, ook weer veelal traditioneel bepaalde, relaties tussen de verschillende personen noemt Dibelius de rolverdeling. In de meeste historische avonturenromans treedt het konventionele heldenpaar op. De tegenstander van de held is vaak een intrigant en tevens medeminnaar. De grote politieke en historische persoonlijkheden wisselen dikwijls in hun houding tegenover de held, die door hen

[p. 29]

dan ondergeschikt wordt gemaakt aan andere belangen. Er is voorts meermalen een oudere beschermer.

Ook in de karaktertekening van de historische avonturenroman van Scott ziet Dibelius vele traditionele elementen, zij het dat die door Scott vaak op zeer gelukkige wijze zijn uitgewerkt. Deze persoonlijke en gelukkige uitwerking betreft niet zo zeer het schematisch en traditioneel getekende heldenpaar. De held heeft meestal een opbruisend karakter, maar hij vertoont vastheid tegenover verzoekingen. De heldin wordt gekenmerkt door heroïsche deugd, vastbeslotenheid en trouw. De typen daarentegen die, wat de handeling betreft, eigenlijk bijfiguren zijn, worden veel sterker uitgewerkt. Onder hen is bijzonder sterk vertegenwoordigd en rijk gevariëerd de vermenging van idealisme en zelfzucht, bijvoorbeeld in de persoon van de trouwe maar egoïstische dienaar. Hetzelfde type vinden we eigenlijk in de grootste schepping van Scott op dit gebied: het type van de puritein, huichelaar en heilige tegelijk, zoals David Deans in The Heart of Mid-Lothian.

Wat Dibelius bij Scott als nieuw beschouwt, is zijn belangstelling voor de boeren en voor mensen uit de onderste lagen der maatschappij, zoals de zigeuners.

Het karakteriseren gebeurt zowel direkt, in een uiteenzetting door de schrijver, als indirekt door handelingen, eigen uitingen van de optredende figuren en uitingen van derden in de roman. Scott begint soms met een indirekte karakteristiek om dan na enkele taferelen samen te vatten in een direkte en afrondende karakteristiek. De portrettering is meestal beknopt en afgestemd op het kenmerkende, dat ook onthullend werkt voor het karakter, maar in Scott's latere periode speelde zijn liefde voor het verleden hem parten, waardoor er hinderlijk volledige en niet meer karakteristieke opsommingen van kledingstukken e.d. komen.

Opmerkelijk is het door Scott ontwikkelde kompositiemiddel van de regiefiguur, een geheimzinnig persoon, die steeds op de achtergrond blijft, maar alle draden van de handeling in handen heeft. Scott gebruikt hiervoor vaak zigeuners of andere zwervers (Meg Merrilies in Guy Mannering, Hayraddin in Quentin Durward).

Bij Scott's historische gerichtheid past uitstekend de manuskriptfiktie: een zeer oud middel⁶⁵, dat b.v. ook is toegepast in The Castle of Otranto. Met dit streven om aan het boek een schijn van groter realiteit te geven komt ook goed overeen de opvallend objektieve

65 We zagen het reeds bij De Hita! cf. boven, pag. 13. Cf. ook beneden, pag. 141.

[p. 30]

voorstellingswijze van Scott. Hij voelde zich historicus⁶⁶ en ook in de handeling streefde hij steeds waarschijnlijkheid na: hij laat een persoon slechts waarnemen, wat deze onder de gegeven omstandigheden (b.v. schemerduister) kàn waarnemen; de lust om historische bijzonderheden te geven, ook buiten het verband van de handeling, doorkruist dit streven naar objektiviteit echter wel eens. Anders is het o.i. met de regieaanwijzingen, die men op talrijke plaatsen aantreft als: ‘nu laten we de held daar en daar en wenden ons tot dat en dat’; zij doen niet anders dan ons bewust maken, dat het verhaal ons verteld wordt.

Scott's opvatting is vrij van moralisatie en didaktiek, tenzij men de lust om historische kennis over te dragen onder de laatste wil rekenen. Maar dit dient dan toch niet als waarschuwing of als opwekking tot navolging, en de auteur wil de lezer verder slechts vermaken. Zeer rijk is de humor ontwikkeld, vooral in de karaktertekening. Daarbij maakt Scott met voorliefde gebruik van de tegenstelling tussen schijn en wezen, en van het type der naïef-eenzijdigen. Er is in zijn werk geen scherpe satire te vinden, wat past bij zijn milde persoonlijkheid. De natuurbeschrijving bij Scott is rijker en origineler in zijn dichtwerk dan in zijn romans, waar ze meestal in dienst staat van het historische.

Dibelius moge hier en daar tè veel willen herleiden tot invloeden van voorgangers, hij maakt het toch wel volkomen aannemelijk, dat Scott's werk geheel wortelt in de 18e-eeuwse romantechniek. En hoezeer het ook waar is, dat hij als dichter de invloed onderging van de Duitse prae-Romantiek en hij zelf als romanschrijver een grote invloed op de latere Romantiek heeft gehad, toch moeten we ons realiseren dat hij zelf geen romanticus in optima forma was. Zijn belangstelling gold de realia van het verleden, we vinden in zijn werk geen projektie van het ‘ik’, en hoewel hij bijna altijd over het zeer avontuurlijke schreef, wordt aan het fantastische hoogstens een voorbijgaande rol toebedeeld. Veelzeggend is zijn behandeling van het bovennatuurlijke⁶⁷: hij streeft er naar, bij de lezer een tijdelijke sensatie op te wekken, om later alles weer rationalistisch op te lossen. Er staan bij hem naast elkaar een rationalistische logika en een behoefte van romantische aard aan het huiveringwekkende. Scott sprak van ‘to enjoy a ghost story’.⁶⁸

66 Cf. W. Dibelius, Eng. Romankunst², dl. II, pag. 191.

67 Ibidem, dl. II, pag. 150.

68 Ibidem.

[p. 31]

Als we tenslotte tegenover Scott's verhouding tot het verleden een uitlating stellen van de Duitse romantische schrijver Von Arnim, zien we duidelijk de enorme kloof, die beider opvattingen scheidt; en toch is Von Arnim's Kronenwächter van 1817, dus maar drie jaar jonger dan Scott's eerste roman Waverley. Von Arnim schrijft n.l. in een brief: ‘Mit klopfendem Herzen stand ich an dem Tore von Waiblingen mit meinem Wagen, ich blickte hinein, aber es sah mir ganz anders aus, als ich es mir gedacht hatte, da liess ich weiter fahren nach Schondorf; es muss so gewesen sein wie ich es mir dachte, vierhundert Jahre ändern viel!’⁶⁹ Hier handhaaft de romanticus de rechten van zijn droom tegenover de realiteit! Het Waiblingen van zijn droom, dat hij in de Kronenwächter gestalte had gegeven, was voor hem belangrijker dan de zichtbare realiteit!

69 Geciteerd door Karl Wenger, Historische Romane deutscher Romantiker (Bern 1905), pag. V.

V. Methode en doel van onderzoek

Zoals de ondertitel van onze studie aangeeft, zullen we ons bezig houden met de verschijningsvormen van de Nederlandse historische roman in de 19e eeuw. Dat wil zeggen, dat we ons in de eerste plaats interesseren voor de romans, zoals die voor ons liggen, eerder dan voor de auteurs die ze hebben geschreven. Verder suggereert de ondertitel van onze studie reeds, dat er op grond van de vorm waarin deze romans zijn gegoten, een zekere indeling is te maken: we bestuderen immers de verschijningsvormen en niet de Nederlandse historische roman van de negentiende eeuw. In paragraaf 2 hebben we reeds in het kort uiteengezet, waarop onze indeling berust; bij de bespreking der aparte kategorieën komen we daarop nader terug.

Voor ons doel is de analyse van een beperkt aantal romans uit iedere kategorie voldoende om aan te tonen, welke mogelijkheden daarin verwezenlijkt zijn. Die analyses zijn gericht zowel op de romantechniek in engere zin als op de wijze van integratie van de historische gegevens. Voor het eerste aspekt leveren de voorgaande paragrafen voldoende uitgangspunten; voor het laatste dienen we na te gaan in hoeverre de romanhandeling een uitvloeisel is van een historisch gebeuren en in hoeverre eventueel de karakters door historische gegevens zijn bepaald. Eveneens zullen we moeten nagaan, welke plaats de weergave van werkelijke historische gebeurtenissen in-

[p. 32]

neemt, de tekening van historische personen, de aandacht voor de couleur locale etc.

Hoewel het onze opzet dus niet is een geschiedenis van de historische roman in ons land te geven, zullen toch door onze werkwijze bepaalde aspekten van de historische ontwikkeling van dit genre kunnen worden belicht. In ons slothoofdstuk zetten we uiteen, wat in dit opzicht uit onze studie valt te konkluderen. Wat betreft de voorgeschiedenis in het buitenland hebben wij ons iets meer aan de gebruikelijke literair-historische methode gehouden, omdat we daardoor duidelijker de kenmerkende eigenschappen van de historische roman, zoals die bij Scott ontstond, konden uiteenzetten. En we moeten uitgaan van de historische roman van Scott met zijn enorme invloed, om het ontstaan van het genre in ons land te kunnen begrijpen.

Men komt bij de bestudering van ons genre verder onvermijdelijk in aanraking met een groot aantal problemen van literair-historische en van algemeen kultuur-historische aard. De schrijvers zijn beïnvloed door de ideeën van hun tijd en van de groepering in ideëel of maatschappelijk opzicht, waartoe ze behoren. Ze beïnvloeden elkaar en stoten elkaar af. De ontwikkeling van de historiografie bepaalt mede hun historisch inzicht. Al deze dingen zijn van groot belang, om het wezen van de ontwikkeling van de historische roman in ons land te kunnen verklaren. We gaan op deze vragen echter in het algemeen niet in; wellicht zouden zij te zijner tijd beantwoord kunnen worden in één of meer studies, die de onze aanvullen.

We citeren steeds in moderne spelling en ‘moderniseren’ ook de uitgangen, omdat de 19e-eeuwse spelling geen gegevens oplevert die voor onze studie interessant zijn. We menen bovendien, dat zo vermeden wordt, dat men al lezende toch onwillekeurig een inkongruentie ervaart tussen b.v. middeleeuwse stof en negentiende-eeuwse spelling. Voor de tijdgenoten van de schrijvers was dit immers geen moment in de beleving. Wèl nemen we bewust gebruikte archaïsmen, die een artistieke bedoeling hebben, uiteraard ongewijzigd over.