Logo DBNL
Terug naar de auteur (1989)

Terug naar de auteur

(1989)–G.J. Dorleijn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Over de dichter M. Nijhoff


Vorige Volgende

7. Nijhoff 1916-1924

De creatieve impasse

Nijhoff is zich vanaf 1916 in de literaire en artistieke wereld gaan bewegen. Hij debuteert in dat jaar - hij vindt in eerste instantie aansluiting bij De beweging van Albert Verwey, die de debutant niet alleen een plaats in zijn tijdschrift geeft, maar ook zijn voorspraak is bij een uitgever voor De wandelaar. We moeten overigens voorzichtig zijn in een en ander een welbewuste keuze voor een bepaalde literaire richting te zien. De wil om gepubliceerd te worden zal bij de jonge Nijhoff overwogen hebben. Nijhoff stuurt trouwens al gauw ook gedichten aan De gids op - met wisselend succes overigens, want De gids is streng, zodat hij soms voor de afgewezen gedichten toch weer bij De beweging moet aankloppen. Contact met het moderne kamp heeft hij dan nog niet. Er verschijnen weliswaar twee gedichten van hem in Het getij, maar die waren al eerder door De gids geweigerd, en daarna ook door Verwey afgewezen.29 Het is overigens duidelijk dat Nijhoff niet afkerig is van het modernisme - ik gebruik deze term hier als globale verzamelnaam voor alle vernieuwingsbewegingen uit die tijd -, ook al zal hij het Nederlandse modernisme te onvolwassen hebben gevonden om zich er serieus mee in te laten.

Ondertussen maakt Nijhoff kennis met veel schrijvers en kunstenaars. Dat ging ook vrij gemakkelijk, want hij woont vanaf medio 1917 met zijn vrouw Netty Wind (de schrijfster A.H. Nijhoff) en zijn pas geboren zoontje Faan in het kunstenaarsdorp Laren/Blaricum. Voordat hij er woont verkeert hij er al. ‘Wij waren twee dagen in Blaricum’, schrijft hij op 1 augustus 1916 aan Van Vriesland, ‘en bezochten Hana, Mondriaan en veel meer. We dansten in Hamdorf en spraken tot 3½ uur met elkaar’. Be-

halve Herman Hana (die de tekening voor De wandelaar vervaardigt), ontmoet Nijhoff dan en later onder meer J.C. Bloem, A. Roland Holst, Constant van Wessem, Jacob Israël de Haan (die een tijdje als Nijhoffs repetitor optreedt), Herman van den Bergh, Groenevelt en Dirk Coster, en vele schilders, waaronder, als gebleken, Mondriaan, die dan ook in Laren woont.30

Ondanks de veelheid aan boeiende Gooise contacten - met een soirée op 16 september 1917 waarop Nijhoff met Van Vriesland ‘Pierrot aan de lantaarn’ op het grasveld uitvoert - lijkt Nijhoff creatief min of meer vast te lopen. Hij zinspeelt hierop als hij op 27 juli 1918 aan A. Roland Holst schrijft: ‘Je hebt gelijk gehad toen je schreef, dat ik op een wending sta. Voorloopig heb ik een gevoel dat ik het nog niet aandurf, en schreef weer eenige verzen zooals er al zoo veel in De Wandelaar staan, die me wel bevallen - ik was er zelfs blij mee - maar die me toch het gevoel laten behouden dat ik meer en anders te zeggen heb. Er is een traagheid in me, een soort vermoeidheid, die ik nog niet weet te overwinnen. Het is de tijd, toen ik tusschen de 17 en 21 was, die nog steeds met zijn vreemde geuren en klanken in me blijft. Misschien zal dat een overwicht houden door mijn leven heen, omdat ik daarop gebouwd ben. Ik had zoo gehoopt, toen ik 21 was, toen ik trouwde en De Wandelaar uitgaf, met dat alles het vorige af te sluiten!’ En hij voegt er wat berustend aan toe: ‘Maar als je eenmaal gedeukt bent, dan groei je met deuken en al vast!’ Bijna een jaar later is het nog niet veel beter. Hij schrijft dan, in de lente van 1919, aan zijn oude schoolvriend Wim Wery: ‘Ik ook werk allerbelabberdst. Verdoe soms een heelen dag met versjes-lezen van Verhaeren of Jammes. Lees 's avonds Wilhelm Meister ter zelfkastijding of speel slap Debussy. [...] Nu zit ik goddorie hier heerlijk buiten - Je kan de poëzie uit de lucht scheppen - En ik ben de beroerdste zwakkerd van mijn eeuw.’

Nijhoff weet niet hoe hij verder moet, lijkt het wel. De verzen die hij na De wandelaar heeft geschreven en die

grotendeels in De gids en De beweging zijn geplaatst, zijn inderdaad in zekere zin te beschouwen als een voortzetting van wat in zijn eerste bundel begonnen was (maar dan op een hoger niveau van perfectie). En de produktie is na eind 1918 zelfs praktisch nihil. De wil is er, maar de kracht ontbreekt, omdat onduidelijk is welke richting te kiezen. Zo heeft Nijhoff zich afgevraagd hoe hij zich moest opstellen ten opzichte van de traditie en de vernieuwingsbewegingen. Ook is hij vervuld van twijfels over de inhoud van zijn dichterschap - de poeticaal-levensbeschouwelijke problematiek. Nijhoff voelt waarschijnlijk dat hij gevaarlijk dicht bij een lege l'art pour l'art-achtige houding is geraakt, terwijl hij toch van mening is dat poëzie, kunst een grotere rol moet kunnen spelen.

Ook al heeft Nijhoff veel contacten gelegd in de Nederlandse culturele wereld, hij weet nog niet welke richting de zijne is. Een jong dichter wil zich distantiëren van de traditie en een eigen weg gaan. Nijhoff zal hierbij zeker beïnvloed zijn door zijn vrouw, die zich al evenzeer als hij in de nationale, maar ook internationale artistieke wereld stort en daarbij gaandeweg een radicalere positie lijkt in te nemen dan haar echtgenoot.31 Nijhoff zal wel enigszins het gevoel hebben dat hij voor haar niet onder kon doen in ‘modernisme’. Maar in Nederland oogt het literaire modernisme zo uiterst mager, zo uiterst onvolwassen ook, en in vele manifestaties die zich modern noemen, vaak zo onmodern, dat het voor een talentvol en ambitieus schrijver als Nijhoff wat ongemakkelijk is zich hiermee te identificeren. Hij laat zich vooralsnog dan ook niet bij initiatieven van ‘jongeren’ betrekken, zoals blijkt uit een wat spottende brief die hij op 31 januari 1918 aan Constant van Wessem schrijft:

‘U heeft mij verzocht een bijdrage te geven voor het Februari-nummer van “Het Getij”. Ik vond het echter geraden te wachten tot ik het Januari-no onder oogen had gehad. Vanmorgen ontving ik het. Geachte Heer Van Wessem, wat beteekent die band? Wàt beteekent die band!

Geachte Heer v. Wessem, ik ben echtgenoot en vader en niet pro Duitsch. Als mijn zoon (ik heb een jongen!) de jaren des onderscheids bereikt en van de boom des kennis gaat smullen - moet ik hem dan mijn verzen voorleggen in een dergelijke “Zwiebelfisch”ische band tusschen Magdaleentjes en Priapische Verzen? En wie weet welke “aandachtige” gruwelen zich nog verschuilen voor mijn onnoozel oog in dien bànd; dién bànd, waarin men onmiddellijk voelt dat in schijnbaar-kinderlijke argeloosheid van rood en zwart en flensjeskieur, een krioelende wereld van dreigende allegorieën en gierende arabesken krijgertje en blindemannetje speelt -

En wie verzekert mij dat niet hier en daar des duivels zwarte huid door het omslag breekt, die in het binnenste allesbehalve “teelkrachtig” spektakelt, al neemt hij vooralsnog geen grooter vervaarlijkheid aan dan (een) Lucifer?

Nee meneer van Wessem, nee mr. van Wessem, nee meneer van Wessem! Ik moet eerst de zekerheid hebben dat deze band goed gemeend is, dat deze “virtuozen” “kobald” niet behoort tot de “overtolligheden des lands”. Anders wordt Het Getij niet “deeg voor mijne vormen”.’32

Met onrijp modernisme wil Nijhoff kennelijk niets te maken hebben. Aan de andere kant, zich zonder meer in de haven van de traditie laten manoeuvreren is natuurlijk voor een jong kunstenaar ook niet aantrekkelijk. Als jong dichter staat Nijhoff wat ambivalent tegenover de traditie zoals die door De gids wordt voorgestaan. Enerzijds is hij gevleid wanneer er gedichten van hem worden opgenomen in dat eerbiedwaardig tijdschrift, waaraan groten zijn verbonden als Johan Huizinga en A. Roland Holst. Anderzijds wil een jong dichter zich juist onderscheiden van de traditie en een nieuwe, eigen weg gaan.

De ethische weg

Dan begint in 1920 Dirk Coster een belangrijke rol te spelen in het Nederlandse literaire leven. Zijn Marginalia verschijnen eind 1919 en krijgen aandacht. Terzelfder tijd

is hij druk bezig met de voorbereidingen voor een eigen tijdschrift, De stem. Nijhoff lijkt in het begin geïnteresseerd in deze nieuwe ontwikkeling. Costers ethische richting is waarschijnlijk een uitweg geweest uit wat Nijhoff een steriele esthetistische houding vond. Bovendien wordt Costers optreden in die tijd als vernieuwend ervaren en wordt De stem als een ‘modern’ periodiek beschouwd. Nijhoff zal ook door het feit dat Coster voor vernieuwing staat, van de leider van De stem gecharmeerd zijn geweest. Daarbij komt dat Coster een figuur van ontegenzeggelijk meer inhoud is dan de schimmige Getijredacteuren.

Nijhoff wijdt in januari 1920 een zeer lovende recensie aan de Marginalia, waarin hij mede zijn eigen problematiek lijkt te exposeren. Coster is meer dan een ‘estheticus, toeschouwer, die de mens neemt voor wat hij is en met een zekere ironie de misdadige wil tot vertwijfeling aanraadt als de weg ter verlossing’; in hem is nu de ethicus ontwaakt en ‘het ethische is willen’ en geeft ‘de mens de vrijheid een keuze te doen’. Het slot van de kritiek is een Nijhoffs betrokkenheid weerspiegelende lofzang op Coster: ‘Ook als persoonlijkheid in onze tegenwoordige literatuur is [Coster] correctief van onbepaalbaar belang, alleen al omdat hij de enige is die voorlopig de estheticus in zich zo volledig dienstbaar heeft weten te maken. Het moet hem vertwijfeling gekost hebben. Een estheticus blijft met een zekere ironische indolentie boven zijn eigen leven zweven, glimlachend, zwaarmoedig. Hij heeft een gemakkelijk, onaanvechtbaar naar boven wijkend gevoel van eigen grootheid. Coster heeft de estheticus in zich neergehaald, dienstbaar gemaakt, en de ethicus dwingt zich in een streng gecontinueerd levensplan. Hij is de figuur die de tijd nodig heeft, want hij stelt zich zelf een toekomst, die hij tegemoet gaat’ (VW; ii, p. 21).

Coster is niet alleen de figuur die de tijd nodig heeft, maar die Nijhoff ook zelf, op dat moment, nodig lijkt te hebben. Ook Nijhoff zal de estheticus in zich hebben wil-

len neerhalen. De dilettantistische toeschouwer, die niet deelneemt aan het leven, maar zich ironisch van alles, ook van zichzelf, distantieert - hij staat voor de centrale gestalte van De wandelaar en van veel gedichten na de eerste bundel tot 1919 geschreven. In Coster herkent Nijhoff iemand die een nieuwe richting aangeeft, weg uit de impasse van het esthetisistisch-dilettantisme, iemand ook die nagevolgd kan worden. De slotzin van zijn bespreking klinkt als de klaroenstoot van zijn bewondering: ‘Ik ken slechts één figuur waarmee Dirk Coster overeenkomst vertoont: Sören Kierkegaard’ (VW; ii, p. 21).

Het is begrijpelijk dat Coster nogal over deze kritiek te spreken is. Hij schrijft in maart 1920 aan een vriend: ‘Het boekje vond een verrassende en diep-doordringende critiek van een nieuwe critische kracht, - M. Nijhoff in... 't Nieuws van de Dag!’33 Er ontstaat al gauw een nauwere betrekking tussen beide schrijvers. Waarschijnlijk is het initiatief daartoe van Coster uitgegaan. In het voorjaar van 1920 heeft Coster verscheidene literatoren in Nederland en Vlaanderen benaderd met het verzoek aan het nieuwe tijdschrift De stem te willen meewerken, dat in 1921 zou beginnen te verschijnen, maar waarvan eerst een ‘selectienummer’ zou worden uitgegeven. Nijhoff antwoordt op 4 mei 1920 enthousiast dat hij wil meewerken. Hij komt met tal van plannen. Hij is bezig met ‘een groot tooneelwerk’ in de trant van ‘Faust ii of St. Antoine van Flaubert’ en heeft ‘eenige gedichten’ klaarliggen. Hij geeft ook blijk van zijn belangstelling voor manifestaties van het moderne, want hij wil ook ‘korte boekrecensies en aanteekeningen [leveren] bij moderne bewegingen als dadaïsme, simultaneïsme, americanisme en middeleeuwisme’, en daarnaast ‘een paar langere studies schrijven over onderwerpen als: Het Poolsche drama [...], Het Russische ballet, De Fransche muziek, over Mallarmé - Verlaine’. Kort nadien hebben Coster en Nijhoff elkaar ontmoet en groeit er een nadere verstandhouding tussen beiden. Van Nijhoffs mooie voorstellen komt echter betrek-

kelijk weinig terecht. Wel gaat zijn eerste gedicht na de stilte, ‘Kerstnacht’, naar De stem; het komt in het nulnummer, dat in september 1920 verschijnt. Daarmee lijkt voor de buitenwacht Nijhoff een van de leden van het Stemkamp te zijn geworden.34

De korte scène in verzen, ‘Kerstnacht’, is een ethische, anti-esthetische visie niet vreemd. In het gedicht zijn drie figuren bijeen, de goede vrouw, de kapelaan en de goede man. De vrouw lijkt op de ‘dilettantische’ hoofdpersonen uit Nijhoffs post-Wandelaar gedichten, als ‘Mozart’, ‘Het tuinfeest’ en ‘Adieu’. En met die houding wordt in ‘Kerstnacht’ afgerekend: de vrouw komt tot een ander inzicht. Het gedicht speelt met andere woorden in op de problematiek die Nijhoff in zijn Marginalia-recensie aansnijdt en waarop hij in zijn bespreking van het presentatienummer van De stem dieper ingaat. In termen van deze laatste recensie gesteld is de vrouw te beschouwen als de ‘schoonheidzoekende mens’, die ‘de zwakke doelloosheid van zijn leven verraadt, zijn krachteloosheid die slechts bij machte is het leven te spelen, en dit leven tot een schouwspel te vernederen’. In haar eerste grote claus slaat de vrouw de wereld uit het venster gade als was het haar ‘weggesmeten speelgoed’:

 
Ik woon nu jaren en jaren hierboven
 
En leun uit dit venster, en ging gelooven
 
Dat de kleine wereld die ik zag
 
Als mijn weggesmeten speelgoed daar lag:
 
[...]
 
Een tijdlang heb ik met hen gespeeld,
 
Het spel begrepen, en toen, verveeld,
 
Het speelgoed lusteloos weggesmeten.
 
Sindsdien heb ik hier voor 't raam gezeten -

De weinige tekst die de kapelaan is toebedeeld, bevat hoofdzakelijk religieuze formulieren. Hij staat, zou men kunnen zeggen, voor de ‘godsdienstzoekende mens’, die

‘zich vergenoegt zijn religieuze gevoelens te laten wringen in oude theologische schema's en die dogmatische termen uitspreekt zonder één trilling van persoonlijk ritme’. Beide houdingen zijn onjuist, want niets dan een spel met vormen (van de schoonheid of van de religie). De aanbevelingen die de kapelaan de vrouw doet zijn dan ook zonder waarde. Er moet een nieuwe conceptie komen, parafraseert Nijhoff Coster, en hij vervolgt met een cultuurhistorische beschouwing waarin gesteld wordt dat met de romantiek er ‘voorgoed een breuk [is ontstaan] tussen het leven van de natuurlijke wereld en het leven van de geest’. Nijhoff is in deze kritiek overigens niet meer onverdeeld bewonderend. Zo is hij het niet geheel eens met Costers tegenstelling van godsdienstzoekende en schoonheidzoekende mens. ‘Het is niet zo heel jammer dat een dichter geen preken schrijft en een dominee geen gedichten’, zegt hij, ‘het is jammer dat [...] de mensen van het wezenlijke natuurlijke leven, noch voor preken, noch voor gedichten belangstelling gevoelen, en dat de dichters en dominees slechts aan hun gedichten en preken denken.’ Ook Coster kan de gesignaleerde breuk, zijnde ‘een niet meer voor elkaar bestaan van geestelijk en reëel leven’, dus niet dichten. De goede man nu uit ‘Kerstnacht’ lijkt deze kloof wel te kunnen overbruggen; hij is de verpersoonlijking van de synthese. Hij keurt de houding van de ‘godsdienstzoekende’ kapelaan af:

 
Eet dan en drink, eerwaarde,
 
In gebed en gedachte werd op aarde
 
Het woord niet vervuld, maar in vleesch en bloed.

Maar ook de mentaliteit van de ‘schoonheidzoekende’ vrouw verdient afkeuring:

 
Ze staart den heelen dag door de ruiten
 
Totdat de tuinman de luiken komt sluiten,
 
Dan zit ze triest op een sofa met
 
Koffie, kunst en een cigaret.

De man wijst beiden op het wonder van de bezielde realiteit, gerepresenteerd door de kinderen die hun lied zingen.

 
Wat praten jullie a[bra]cadabra,
 
De kinderen staan hier niet voor de glazen
 
Om van de kou op hun vingers te blazen[.]

En hij voegt de daad bij het woord en deelt aan de kinderen snoepgoed uit, onder het uitspreken van de veelzeggende woorden: ‘Is de wereld soms niet een paradijs!’ Het gedicht geeft een oplossing voor Nijhoffs kernprobleem - het is te mooi om waar te zijn! Het blijkt dan ook een schijnoplossing, want in zijn latere gedichten en zijn proza komt de twijfel weer in volle hevigheid terug.

Nijhoffs enthousiasme om aan De stem mee te werken mag dan aanvankelijk zeer groot zijn, het is even snel weer bekoeld. Bijna twee jaar lang draagt hij niets bij. Pas in 1922 komt hij met nieuwe plannen en zendt hij een gedicht, ‘De kleine prelude van Ravel’:

‘Ik zend je hierbij de uitgewerkte humoreske, waarvan je eertijds den opzet reeds in Leiden hoorde. Nog eenige andere gedichten heb ik voor je klaar, maar zend ze nog niet, omdat ze onmogelijk naast deze “Kleine Prelude” geplaatst kunnen worden.

Beschouw jij dit dus als een Prelude! Ik zend je dit voor het April-nummer, als dat nog kan. Voor de drie volgende afleveringen heb ik dan ook werk klaarliggen. Voor het Mei-no twee kortere verzen, geïnspireerd op Middeleeuwsche schilderijen, en een langer gedicht in alexandrijnen. Voor de Juli-aflevering een filosofisch gedicht in ballade-strofen, dat tamelijk lang zal worden. Waarschijnlijk geef ik je dan “Het Boompje”, dat je in Leiden al hoorde,

nog voor de Mei-aflevering. Dan heb je dus voor eenigen tijd verzen’ (9 maart 1922).

De prelude is voorlopig echter het postludium geworden van Nijhoffs literaire Stem-produktie. In het voorjaar van 1922 weet A. Roland Holst hem te interesseren bijdragen te leveren aan De gids, terwijl ondertussen Nijhoff zelf weer verwikkeld is geraakt in plannen samen met onder meer Van Wessem een nieuw tijdschrift op te richten. Nijhoff heeft al vlug ingezien dat de ethische weg een dwaalspoor was. Bovendien heeft Coster hem persoonlijk niet zo gelegen. ‘[Mij is] door de persoon van Coster het vrij-uit schrijven in De Stem onmogelijk geworden’, schrijft hij op 16 oktober 1922 aan Netty, en hij voegt eraan toe: ‘Neen, dan nog liever de oude Gids.’ Nijhoff verwijdert zich dan eerst impliciet van De stem, hij werkt er niet meer aan mee. Twee jaar later gaat hij openlijk een confrontatie aan in zijn bekende bespreking van Costers bloemlezing Nieuwe geluiden.35

Stan of Jany?

Zoals gezegd heeft Nijhoff zich aanvankelijk op een afstand gehouden van de vernieuwingsbeweging rond Het getij. Naderhand is hij echter wel bij deze groep betrokken geraakt. Maar hij blijft steeds zeer terughoudend. De figuur van Getij-redacteur Groenevelt was voor hem kennelijk onacceptabel. Hij schrijft dan ook aan Van Wessem geen deel uit te willen maken van de redactie: ‘Voorloopig heb ik dus niets met het Getij te maken. Schrap mijn naam ook weg tusschen de medewerkers’ (5 december 1919). Maar in 1922 bemoeit hij zich toch weer met Van Wessems plannen een nieuw tijdschrift op te richten, waarbij hij een soort afwijzende belangstelling toont. Op 6 november 1922 waarschuwt hij Van Wessem dat het tijdschrift niet ‘op een voortzetting van het Getij’ moet lijken, en: ‘Nog minder moet het 't air hebben van een concurrentie van Groenevelt's blaadje!’ En hij voegt er wat ironisch aan toe: ‘Zouden we wachten tot Kloos dood

is? of tot Coenen zich in het landleven geheel heeft teruggetrokken’, om dan, mogen we wel aanvullen, De nieuwe gids of Groot Nederland te kunnen overnemen. Kort daarna, waarschijnlijk half november geeft Nijhoff verder raad: ‘Ik was blij iets over het tijdschrift te vernemen. Maar zooals de plannen nu lijken, schijnt het mij beter om dit schriftuur eens of hoogstens 2 × per jaar te doen uitkomen, en dan te vergelijken met de voortreffelijke Insel-Almanak. Maar in Gods Naam geen etiket met het woord “jongeren”, een afgrijselijk germanisme voor “modernen”.’ In december schrijft hij dan nog: ‘Overhaast toch in Gods naam je plannen niet; en beleg geen medewerkersvergaderingen zonder éen van je redacteuren. Ik schreef je al eens uit Parijs: wacht tot Kloos dood is of tot Groenevelt failliet gaat.’

Nijhoff blijkt nogal ambivalent tegenover de nieuwe tijdschriftplannen te staan. In oktober 1922 bericht hij zijn vrouw: ‘Van Stan kreeg ik eindelijk een briefje. Dat het tijdschrift financieel zoowat in orde is[.] Wat heeft hij toch een slimme naïviteit in zijn dwergenkracht! Ik voel niets meer voor het tijdschrift.’ Maar verderop in dezelfde brief zegt hij weer verzachtend en toch weer wat geringschattend: ‘Met dat al, kan het toch een heel aardig periodiekje voor boekenvrienden worden.’ In 1923 werpt hij zich op als redacteur, en zelfs als redactie-secretaris. Hij schrijft dan een brief aan de uitgever S.L. van Looy: ‘U heeft het voornemen over te gaan tot de uitgave van een tijdschrift onder een redactie waarvan ondergeteekende secretaris is’ (1 augustus 1923). Maar in oktober trekt hij zich weer terug, omdat Van Looy niet geïnteresseerd blijkt te zijn. Aan Van Wessem schrijft hij: ‘Je beroept me op onze vriendschap om mij tot meewerking aan te sporen. Ik meen je een beteren dienst te bewijzen, door je door mijn terugtreden van den ernst te overtuigen waarmee ik je dit plan ontraden moet. Denk er nog eens goed over na, en overweeg vooral een schikking b.v. met De Gids, waarover je nog in dit voorjaar zoo vol goeden moed sprak.’

Hiermee is het hoofdstuk van Nijhoffs redacteurschap van De vrije bladen gesloten. Hij zal later nog wel, zij het incidenteel, meewerken. Uiteindelijk bindt hij zich aan De gids, op aandringen van A. Roland Holst. Op 22 maart 1922 schrijft de poëzieredacteur van De gids aan zijn redactie-secretaris: ‘Ik was nog een dag in Laren bij Nijhoff, en drong nog eens bij hem aan op medewerking. Toen bleek mij, dat hij zich min of meer verplicht voelde aan “de Stem”. Ik kreeg hem er toch toe mij eenige gedichten te beloven, van een bundel, die hij volgend najaar uitgeeft. Ook voelde hij er wel voor eens romans voor “de Gids” te bespreken. Ik sprak hem echter maar kort alleen, en zal hem er gauw nog eens over schrijven.’ Kort daarna lijken Roland Holsts wervingspogingen al succes te hebben: ‘Ik logeerde nog een dag te Leiden bij Nijhoff, en kwam met hem tot een afspraak, die mij zeer verheugt. Hij hoopt voor de afleveringen van Juni, Juli en Augustus bijdragen te hebben; voor één van deze 3 (Juni waarschijnlijk) een essay over enkele romans en novellen, en voor de beide andere gedichten. Hij zou er spoedig met je over komen spreken. Ik zal hem nog even schrijven om daar haast mee te maken’ (13 april 1922). In september 1922 komt Nijhoff inderdaad met zijn compilatie van boekbesprekingen, ‘De geestkracht der kunst’, en daarna volgen de twee reeksen gedichten, die hiervoor besproken zijn, en ten slotte wordt hij zelfs Gidsredacteur.36

Het zal duidelijk zijn dat het A. Roland Holst is geweest die Nijhoff een wat vastere plaats in de Nederlandse literaire constellatie heeft gegeven. Tussen Nijhoff en Roland Holst, die elkaar al wat langer kenden, ontstaat een hechte vriendschap. Vanaf 1922 is hun contact zeer intensief. Tegenover zijn vrouw beklemtoont Nijhoff dan zijn waardering voor Roland Holst: hij spreekt over ‘een gevoel van persoonlijke waardeering voor Jobs [Werumeus Buning] en Stan [Van Wessem]’, terwijl ‘literaire waardeeringen als voor Jany of [Van Genderen] Stort eigenlijk een veel hechter basis zouden zijn. Bovendien heb ik voor Jany en

Stort veel gemotiveerder gevoelens, dan de vage vriendschap voor zonderlingen als Stan en Jobs’ (16 oktober 1916). En een maand later is het duidelijk hoezeer Nijhoff ‘Jany’ bewondert: ‘Merkwaardig wat je over mijn “diepere overeenkomst” met Jany schreef. Jij, die eigenlijk Jany altijd ver van mij hebt gehouden, als het “gevaarlijke”, jij, die altijd Stan en Jobs, de kunstloozen, hebt geprefereerd, omdat ze dieper en reëler in het werkelijke leven stonden, omdat ze menschen zijn gebleven. Maar tenslotte spreken ze, ieder op zijn manier, een “Verneinung” uit, terwijl Jany nog iets “bejaht” al is dat dan bovenwereldsch. [...] Jany steekt, alleen al door de onkwetsbaarheid van zijn verlangens, mijlen boven hen allen uit’ (12 november 1922). Het spreekt wel vanzelf dat deze bewondering creatieve wedijver niet in de weg hoeft te staan, zoals blijkt uit het hiervoor besproken ‘Zwerver en elven’.

Klassicist-modernist

Mag Nijhoff zich door zijn uiteindelijke keuze voor De gids gebonden hebben aan een orgaan dat voor de traditie staat, hij heeft daarmee het modernisme zeker niet de rug toegekeerd. Met name uit zijn internationale contacten blijkt dat hij de actualiteit op de voet blijft volgen. Hij reist veel (onder andere naar Duitsland37, Engeland38 en Italië39) en verblijft herhaaldelijk lange periodes in Frankrijk. Vooral Parijs is een geliefde verblijfplaats. In dat centrum van artistieke vernieuwingsbewegingen maakt hij kennis of hernieuwt hij de kennismaking met tal van literaire en artistieke figuren als Copeau, Pitoëff, Metchersky, Zadkine, Bracque, Otto van Rees, Matthijs Vermeulen, Mondriaan, Matthieu Wiegman, Gide en ongetwijfeld vele anderen.40 De door Andreas Oosthoek gepubliceerde brieven van Nijhoff aan zijn vrouw geven een fascinerend beeld van Nijhoffs handel en wandel in de hoofdstad van cultureel Europa.

Ook Nijhoffs brieven aan Van Wessem uit Parijs geven een indruk van zijn activiteiten. ‘Ik zit ver en fijn in Parijs

te lanterfanten,’ schrijft hij op 6 november 1922, ‘en laat jullie kalm en voortvarend en zakelijk zijn. Ik lees De Musset en Yeats en kan met Rimbaud zeggen: Par délicatesse j'ai perdu la vie.’ En enige tijd later: ‘Sinds verleden week bevalt Parijs me in-eens meer dan ooit. Ik heb mijn draai en mijn kring er gevonden, en ik voel een aanhoudend nauwelijks voelbaar inwendig geluk, terwijl het hier nacht en dag wordt.’ Korte tijd daarna: ‘Op-eens is het hier heerlijk weer geworden. En dan gaan in-eens de harten ontijdig botten. Vandaag ga ik naar een avond, uitsluitend aan Milhaud gewijd, de eerste van de Concerti Jean Wiéner.41 Ach, wie ist das Leben schön.’

Uit Nijhoffs Parijse brieven blijkt dat hij de culturele actualiteit in de Franse hoofdstad goed volgde. Hij koopt de modernste muziek voor Van Wessem, o.a. ‘Le boeuf sur le Toit’ (Milhaud), ‘L'histoire du soldat’ (Stravinsky) en muziek van Satie en Poulenc, leest ‘twee dadaïstische drama's’, en wordt zelfs opgezocht door André Gide. Lezen, lanterfanten, met tal van Parijse en in Parijs verblijvende kunstbroeders in cafés en ateliers vertoeven, concerten, theatervoorstellingen en cabarets bezoeken, proberen Nederlands werk vertaald te krijgen,42 het neemt Nijhoff danig in beslag.

Wie zijn internationale contacten beziet kan niet anders zeggen dan dat Nijhoff sterk geëngageerd is bij de artistieke vernieuwingen van het begin van de jaren twintig. Het bestaande beeld van Nijhoff als traditionalist moet worden genuanceerd, al is er wel aanleiding voor deze beeldvorming: Nijhoff heeft immers uiteindelijk voor De gids gekozen.

Hier ligt een ingewikkelde kwestie. We moeten goed bedenken dat A. Roland Holst Nijhoff voor De gids uitnodigde omdat het tijdschrift het beleid voerde om de belangrijkste jongeren te winnen. De dichter van De wandelaar gold voor zijn tijdgenoten als een van de talentvolste ‘modernen’. Daar staat tegenover dat De gids, alle bedoelingen ten spijt, toch een conservatief orgaan bleef en niet

een echt modern tijdschrift werd. In zijn brieven aan zijn vrouw lijkt Nijhoff zich soms ook te verontschuldigen voor het feit dat hij, met zijn modernistische aspiraties, zich bij het periodiek van de bezadigdheid laat inlijven. Dus is Nijhoff toch een traditionalist?

Men kan de vraag ook anders benaderen. In het begin van de jaren twintig zien we hoe veel kunstenaars de traditie met een dubbelzinnige attitude tegemoet treden. Men wil afstand nemen van de traditie, ermee breken soms, maar tegelijk keert men ernaar terug, zij het meestal ironisch. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat de traditie - vormen, thema's, cultuurgebieden - overwonnen kan worden door haar na te bootsen of door er eclectisch uit te putten. Men ironiseert de traditie, maar maakt er ondertussen wel gebruik van, echter vanuit een persoonlijk standpunt. Er is geen dictaat meer van de traditie, er is de eigen keuze uit de traditie (meestal een wat verder liggende traditie: de vaders moeten dood, maar de grootvaders hebben veel te bieden). De echte traditionalisten - en hier ligt een essentieel verschil - zetten een vanzelfsprekende traditie voort, zonder er bij na te denken, zonder dat er sprake is van een keuze. De ‘neo-traditionalist’ kiest welbewust voor traditionele conventies, waardoor er altijd een moment van reflectie, van zelfverwijzing ook, in het werk ontstaat, met andere woorden: dit soort moderne kunstwerken draagt een poeticaal aspect. Er zijn andere manieren om die zelfreflectie te bereiken - bijvoorbeeld door expliciet in het kunstwerk te reflecteren, vgl. het expliciet-poeticale gedicht - maar de aanwending van ‘oude’ formele regels heeft automatisch ‘impliciete poetica’ tot gevolg. Wanneer een als modern bekend staand schrijver zich schaart in de rijen van een traditionalistisch tijdschrift gaat misschien hetzelfde mechanisme werken: de modernist treedt ironisch in verband met de traditie, hij wordt neotraditionalist of neoklassicist.43 Hoe dan ook lijkt een kwalificatie van Nijhoff - en van zijn tijdgenoot Igor Stravinsky, waarmee hij zoveel gemeen heeft - als

klassicist-modernist, neotraditionalist of neoklassicist niet ongerechtvaardig.44

Dat Nijhoff zich zelf inderdaad zeker niet als traditionalist zag blijkt ook uit zijn reactie op de Vormen-recensie van Marsman, die hij, vóór de publikatie, in januari 1925 kreeg toegestuurd. Marsman spreekt daarin onder andere zijn teleurstelling uit over het feit dat Vormen veel minder vernieuwend, ‘experimenteel’, is dan De wandelaar: er is sprake van ‘een inboeten van één der eigenschappen, waardoor Nijhoff destijds onze poëzie vernieuwde, [...] en dat nu evenredig aan het wassen van klassieke kenmerken krimpt; ik bedoel de poëtische inventie, het dichterlijke ontdekkingsreizen, de liefde voor creatieve-alchemie’.45 De eens zo moderne dichter gaat te zeer een klassieke richting op, is de boodschap. Nijhoff is het hiermee niet eens. Hij antwoordt Marsman: ‘Tegen het slot verwijt je me iets, wat (je moogt de afmetingen ad libitum verkleinen) Goethe's vrienden hem verweten, toen hij, na met Werther hen aan de romantiek te hebben overgeleverd, met Iphigenie naar een Empire-Klassicisme manoeuvreerde. Je ziet nog niet, meen ik, wat een inwendige waaghalzerij daarin steekt, wat een verbitterde ernst zich baanbreekt, door het laten-vallen der persoonlijkheid der emoties, door ze grooter aan te nemen dan het hart, door ze als een noodweer te beschouwen.’ Dat klassicisme van mij, lijkt hij te willen zeggen, is juist een vorm van zeer avontuurlijk modernisme, alleen moet je zo scherpzinnig zijn dat te kunnen waarnemen. Wat spottend voegt hij Marsman toe: ‘Je begrijpt uitstekend “De Wandelaar”, na wederom acht jaar zal je “Vormen” ook wel anders zien dan nu’; en: ‘Begrijp je wat ik bedoel? Neen? dan tot over 8 jaar -.’46

 

Met deze lange uitweiding, die uiteraard geen volledig overzicht beoogt te geven van Nijhoffs ontwikkeling in deze jaren, heb ik willen laten zien dat veel gegevens van ‘literair-sociale’ aard noodzakelijk zijn om het literair-his-

torische beeld te completeren, en soms zelfs om dat beeld te helpen vormen. Ik heb in het bovenstaande elementen van het ‘derde niveau’ interpreterend verbonden met poeticale en tekstuele gegevens (dus van de andere twee niveaus) en ik hoop daarbij duidelijk te hebben gemaakt dat literair-sociaal gedrag een literair-historisch significant gegeven is dat naast teksten en poetica onderscheiden moet worden. De gegevens kunnen soms zeer banaal zijn. Ook allerlei daagse handelingen kunnen betekenisvol zijn. Om een laatste voorbeeld te geven: In 1924, vlak na Nijhoffs kritiek op Nieuwe geluiden (de vriendschap is dan al bekoeld), tekent Coster Nijhoff als volgt: ‘Nijhoff is sportman-dichter, danseur, automobilist, etc. - Je kent 't type’,47 en daarmee wordt een literair-politieke plaatsbepaling bedoeld. Costers karakteristiek is overigens juist, want Nijhoff zwom en tenniste, hij danste, onder meer samen met Mondriaan, en hij was een van de eerste Nederlandse dichters met een auto, en met dat modernistisch voertuig reed hij bij voorkeur naar Parijs.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs