Spel en spektakel

Middeleeuws toneel in de Lage Landen

[p. 263]

Spectaculair kluchtwerk
De strijd om de broek als theater
Herman Pleij

Kenaus en pantoffelhelden

Geweld tussen man en vrouw, kenaus, pantoffelhelden, de bedrogen echtgenoot, de oude minnaar, de jonge ontevreden vrouw, ze buitelen over het toneel van de late Middeleeuwen en vroegmoderne tijd en zijn ook veelvuldig te vinden in prentkunst en beeldhouwwerk. Daarvoor zijn allerlei ideologische redenen aan te voeren, die grofweg verwijzen naar de worstelingen waarmee de vestiging van een nieuwe gezinsstructuur en taakverdeling tussen man en vrouw gepaard gaan. Dat verliep allemaal niet zonder slag of stoot, want de vertrouwde vormen van en verhoudingen binnen de grotere familieverbanden blijven volop functioneren op het platteland en ook nog binnen de stad. Opvoeringen van kluchten en omgekeerde-wereld-rituelen blijken uitermate geschikt om de nieuwe standpunten te propageren door het tegendeel te ridiculiseren, onder het gelijktijdig aanbrengen van een ventiel dat de spanningen dragelijk houdt. Ook de ordeverstoring van hertrouwende oude mannen met voor hen veel te jonge meisjes kon zo aan de kaak gesteld worden.^1.

Veel minder is benadrukt of zelfs onderzocht in hoeverre zulke scènes tussen man en vrouw zich naar contemporaine opvattingen leenden voor spectaculair theater. Als humor destijds graag opgehangen werd aan geweld en travestie, dan moeten huwelijks- en overspelsituaties wel gretig benutte aangrijpingspunten bieden.^2. Overigens spelen verklaringen van meer ideologische aard daarbij ook weer een rol. Waarom zou men anders zo hard en bij herhaling moeten (en willen) lachen om een jonge kenau die haar seksueel onbekwame grijsaard in elkaar ramt?

Maar in het volgende gaat het voornamelijk om de techniek. Welke speelmogelijkheden bieden de bewaarde kluchtteksten over de strijd in het huwelijk? Daarbij zal de aandacht vooral uitgaan naar de kennelijk populaire scène met het uit- en aantrekken van de broek en de bijbehorende rituelen. Bij pogingen tot reconstructie van een mogelijke voorstelling is er doorgaans weinig meer dan de tekst. Die komt bij een publiek van vandaag niet zelden als nogal flauw en saai over. En ook al bedenken we dat humor een geschiedenis heeft en dat er bijgevolg weinig constanten aan te wijzen zijn, dan nog is het moeilijk om zich voor te stellen waarom zoveel kluchten zoveel succes kenden. Of creëerden de

1. Een goed overzicht van de stand van zaken en materiaal, belicht vanuit de kunstgeschiedenis maar met uitvoerige verwijzingen naar toneel en literatuur, geeft Bleyerveld 2000. Over de ontwikkelingen in gezinstypen zie Hoppenbrouwers 1996. Stewart 1977 behandelt de ‘ongelijke liefde’.

2. Het verzamelde kluchtmateriaal zoals behandeld in Hüsken 1987 geeft aanleiding tot deze constatering. Dr. B. Ramakers dank ik voor zijn inzichtgevende samenvattingen van de kluchten uit ‘Trou Moet Blycken’. Vergelijk voor travestie ook Lodder 1997, 36.

[p. 264]

voorstellingen vormen van hilariteit die wij ons niet (meer) kunnen voorstellen?

Buiten de indicaties in de teksten zelf is er nog wel meer bekend over opvoeringspraktijken en presentatiewijzen van toneelpersonages in literatuur en beeldende kunst. Een enkele keer, zoals in het geval van de broekscènes, is er zelfs een verslag van concrete opvoeringen bewaard. Bovendien zijn er soms regie-aanwijzingen, die tot allerlei acties dwingen en zelfs lijken aan te zetten tot vormen van instant-improvisatie. Daardoor kunnen we toch enig zicht krijgen op werkelijke voorstellingen. En alleen die vormen de sleutel voor een beter begrip van de omvangrijke kluchtcultuur in de Lage Landen, die tot ver in de zeventiende eeuw een opmerkelijk gemengd publiek van hoog en laag lijkt te bedienen.

In de periode vanaf het einde van de veertiende eeuw zijn de oude en impotente boerensul en zijn even bedriegelijke als beluste jonge vrouw geliefde modellen voor kluchtig toneelvermaak. Vertoont de man de trekken van een aandoenlijke pantoffelheld, dan neigt de vrouw naar de kwaadaardige kenau. Aanleiding tot de ordeverstoring is meestal ontstaan uit onenigheid over de taakverdeling in het huishouden tezamen met de bestemming van de inkomsten. In de regel wint de vrouw het, hoe negatief zij ook te werk is gegaan en haar man heeft opgelicht. Vaak eindigt het stuk met een afranselpartij (van de man) die niet zelden al ver voor het einde wordt ingezet. Sommige kluchten lijken zelfs geheel rond zulke vechtpartijen gecomponeerd te zijn, waarbij de sotternieën in Hulthem als het ware de toon zetten.^3.

De dominerende positie van de vrouw wordt menigmaal geaccentueerd door het dragen van de broek of haar dringende wens daartoe. Soms gaat het om een ware strijd om de broek, doorgaans gewonnen door de vrouw, ook omdat de teksten de man adviseren op dit punt maar toe te geven, wil hij het ooit nog rustig hebben in huis. Het meest vernederend is de scène waarin de man zijn broek uitdoet, om deze vervolgens geknield weer aan te doen bij zijn vrouw. We kennen dergelijke taferelen rond de strijd om de broek uit het beeldhouwwerk dat koorbanken siert, van houtsneden en prenten, in de literatuur en ook op het toneel. Uiteraard lagen op het podium de aantrekkelijkste mogelijkheden om zo'n scène breed uit te spelen, met een hoog gehalte aan spektakel en hilariteit.^4.

Heel simpel is de scène aanwezig in Haestbedrogen en Vrou Pluysse. Daarin staat de man Ledich Nayere onmiddellijk zijn broek af aan zijn echtgenote, Vrou Pluysse, als het ware om haar agressie en slagen voor te zijn:

3. Het materiaal is verzameld en geanalyseerd in Van Engeldorp Gastelaars 1983.

4. Voor de strijd om de broek in het algemeen zie: Bleyerveld 2000, 159-160, 224, 250; Dresen-Coenders 1977; Moxey 1989; Hüsken 1987, 242-243; Tussen heks en heilige 1985, 180-181; Pleij 1977a; Pleij 1986; Gaignebet 1985, 48-49; De Jongh 1997, 37, 138; Wright 1968, 125-129. Aanvullend materiaal: Distel 1891; Pikhaus 1988-1989, I, 71 (R); Kruyskamp 1971-1972; De Meyer 1962, 463-465; De Meyer 1970, nrs. 98 en 109; Bolte 1895, 149-150, 151-152; Veelderhande geneuchlijcke dichten 1899, 39; Refreynen ca. 1529, f.[L3]v; Van der Stock 1991, 532-533; Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Doos 255 / W 27/ Holl. 125. De hilariteit van deze scène werd nog verhoogd door de (impliciete) verwijzingen naar het omgekeerde-wereld-huwelijk van Jozef, die zijn broek uittrok om er luiers van te laten maken voor het kindje Jezus: Pleij 1981.

[p. 265]

 

(LN)

 

Ghy windt het bedt dan ick: ghy syt myn baer.

 

Altyt, voorwaer, zyt ghy boven my clouck.

 

(VP)

 

Wel, soo moet ick antrecken den brouck

 

Boven u rouck; dat wert bedreven.

 

(LN)

 

(hyer gheeft hy een brouck)

 

Houdt daer, Vrou Pluse, ick sal hem u gheven:

 

Neempt hem beneven en wilt hem antrecken.

 

Ick weet wel, het volck sal met my ghecken.

 

Dan, daer esser meer met dye plaghen ghequelt:

 

De wyven willen voecht zyn en hebben dat ghelt.

 

Daer nochtans verselt, de mans moeten voocht wesen.

Dit gesprek impliceert veel actie op de planken. LV verrast VP door iets aan te bieden waar ze nog niet om gevraagd heeft, maar laat haar zelf benoemen wat hij half-struikelend met zijn broek al op zijn knieën aan het doen is. Daarna overhandigt hij de broek en wendt zich terwijl zij de broek aantrekt met de laatste vier regels in een terzijde tot het publiek, dat hij om instemming en begrip vraagt. Overigens geven hun namen ongetwijfeld aan, dat de pantoffelheld zijn positie (mede) te wijten heeft aan het onvermogen om aan de seksuele eisen van zijn vrouw tegemoet te komen, zoals doorgaans meespeelt in deze thematiek: Vrouw Poesje en Mijnheer Uitgenaaid?^5.

Dit tafereel lijkt heel geschikt voor attractief toneel, toen op meer gronden dan nu. In 1540 speelt men in Arnhem dat wagenspull van der Broeck, maar of het om de broek-problematiek gaat, is niet zomaar zeker. Echter, anno 1540 spreken over spel en broek in één verband maakt het voor de tijdgenoot vrijwel onmogelijk om aan iets anders te denken - tenzij ‘Broeck’ een wijk is van Arnhem (en dan nog).^6.

Op een subtielere manier is een dergelijke scène bij herhaling benut in het zestiende-eeuwse esbattement van de Dove Bitster, in de tekst ook aangeduid als cluijte en bewaard als repertoire in de boeken van Trou Moet Blycken.^7. Bovenal is hierin de travestie uitgebuit, waarbij man en vrouw een andere sekserol aannemen om de drie vrijers van hun dienstmeid te ontmaskeren: de vrouw (Vrolijck Betgen) trekt de kleren aan van haar man (Lippen Suermont), en deze vermomt zich als het dienstmeisje (Aechtgen Schoontooch). De hennentasterij is wat op de achtergrond geraakt, al blijkt steeds duidelijk dat de vrouw alle initiatieven neemt en de man sullig volgt, zelfs in die mate dat hij zich in meisjeskleren laat hijsen. Kenmerkend hiervoor is ook de vraag van Lippen na de ontvouwing van het plan Wie sal den man sijn?, waarop Betgen onmiddellijk antwoordt En trouwen, icke! (vs.79) - ik natuurlijk! Bovendien

5. Hummelen 1968, 1 U 9; citaten uit Hüsken 1987, 243.

6. Van Bemmel 1989, 122.

7. Hutten 2000; verg. Daan 1937.

[p. 266]

is Lippen een typische sukkelnaam: vergelijk Lippijn uit de gelijknamige sotternie.

De dienstmeid (de verklede Lippen dus) ontvangt 's nachts achtereen haar drie minnaars en vraagt ze telkens om in het donker hun kleren uit te doen. Dan ontwaakt elke keer de baas des huizes (de verklede Betgen) en neemt de vrijers te grazen. Door deze inkleding wordt een reeks aan komische hoogstanden geëffectueerd. Niet de minste daarvan bestaat uit het driemaal de broek zien uittrekken door beluste minnaars, extra komisch omdat ze deze zo vernederende handeling uit geilheid zo snel mogelijk uitvoeren, terwijl het publiek weet wat hen te wachten staat. Heel geraffineerd laat de auteur de eerste vrijer, Faes, al een schot voor de boeg geven door deze aan zijn vermeende vrijster te laten bekennen dat Met haeste so is mij broeck opgestreecken (vs.94), ben ik opgesprongen om naar jou te komen.

Bewegingstheater

De vraag is nu of er aanwijzingen zijn, binnen en buiten de tekst, dat een klucht als deze aanleiding kon geven tot een type spektakel dat wij niet zomaar zouden vermoeden. Om te beginnen is de situering op het platteland en een (geëxpliciteerde) bezetting van de rollen door boerenvolk (Lippen Suermont, Een boer, enzovoort) al een van meet af aan gekozen vrijbrief om de meest karikaturale personages op het podium neer te zetten. Daarvoor werden boeren immers gebruikt in de laatmiddeleeuwse en vroegmoderne stadscultuur. Bovendien biedt de allegorische naamgeving een extra mogelijkheid om het karikaturale in specifieke richtingen uit te bouwen, zowel in uiterlijk als in woord en gedrag.^8. Lippen Suermont heeft de soortnaam van een sukkel en ziet er kennelijk uit als een zuurpruim. Vrolijck Betgen, zijn vrouw de boerin, spreekt vanzelf, terwijl hun lantmeijt Aechtgen Schoontooch zich steeds fraaier voordoet dan ze werkelijk is. De drie lantvrijers die zo lachwekkend aan de kaak gesteld worden, hebben blijkens hun toenamen ieder een specialisme: Faes Blincktant moet met zijn stralende gebit wel een macho zijn en waarschijnlijk ook een vechtjas, Bouwen Schuerbier smeert zijn keel graag met bier en is dus een zuiplap, terwijl Heijn Leechderm een hongerlijdende armoedzaaier voorstelt.

Deze bijzonderheden in naamgeving en bijgevolg habitus op de planken kunnen tevens benut worden voor komisch aandoende bevestigingen en minstens zo humoristisch werkende contrasten. Dat Lippen, zowel als zichzelf als in de rol van Aechtgen, steeds de hulp van zijn vrouw nodig heeft daar hij voortdurend achter de feiten aanloopt, verklaart zijn zure gezicht. En daarmee wordt het publiek optimaal bij de

8. Schoell 1992, 41, benadrukt de zwaar overdreven accentueringen op het podium van beroep, status en (on)hebbelijkheden.

[p. 267]

Afbeelding 24.
Pieter Balten (?), Dorpskermis. Detail met opvoering van de klucht van Playerwater (Amsterdam, Theater Instituut Nederland, langdurige bruikleen van Rijksmuseum Amsterdam).

[p. 268]

voorstelling betrokken, aangezien het telkens de uitnodiging krijgt om namen, uiterlijk, woorden en daden met elkaar te verbinden. Dat gebeurt ook bij de energieke humor die Vrolijck Betgen aan de dag legt en de schone schijn die Aechtgen Schoontooch probeert op te houden.

Nog sterker werkt een dramatisch contrast, als de hongerende Heijn Leechderm zich presenteert als een vermogende opschepper die Aechtgen van alles in het vooruitzicht stelt om haar tot de bijslaap te bewegen. Verder blijkt de vechtlustige Faes Blincktant als de dood te zijn voor het donker, want zijn hartje bonst al ginckt op schaetsen (vs.88) zoals hijzelf bekent. En als hij later met Aechtgen betrapt dreigt te worden, breekt hij regelrecht in paniek uit.

Maakten deze karikaturale personages ook meer misbaar dan wij nu gewoon zijn? Gesticuleren, inclusief gecodeerde gebaren om intenties en gemoedsaandoeningen te vertolken, lijken tot de grondvormen van het vroegere theater te behoren. Als in een twaalfde-eeuwse Latijnse tekst een entertainer beschreven wordt die mensen kan imiteren, blijkt kenmerkend te zijn dat hij ‘komische gebaren’ maakt en ‘woorden verhaspelt’. Ook het expliciet aanwijzen van een nieuw personage, een verschijning of een voorwerp vinden we al in het vroegste liturgische toneel. Emoties dienden daar hoe dan ook in de hevigste gebaren vertaald te worden voor het publiek. Een uitgebreide regie-aanwijzing in het Jeu d'Adam uit het midden van de twaalfde eeuw zegt hoe Adam en Eva moeten doen als ze na de zondeval zien, dat de duivel hun bouwland heeft bezaaid met distels en doornen. Ze horen door hevig verdriet overmand te worden, zich ter aarde te werpen en zich op borst en dijen te slaan ‘om aldus hun ellende kenbaar te maken in gebaren’. Dergelijk acteren blijft gebruikelijk, want in 1536 complimenteert een toeschouwer na een opvoering van de Handelingen der Apostelen in Bourges de acteurs, omdat ze zo duidelijk ‘middels tekenen en gebaren’ hadden aangegeven wat er in de door hen gespeelde karakters omging.^9.

Opmerkelijk gestileerd zijn de gebaren van de kluchtacteurs op het bekende Playerwater-schilderij van omstreeks 1570 (afb.24). Zowel de overspelige vrouw aan tafel als de binnentredende marskramer lijken met hun rechterarm het publiek de hachelijke situatie voor te leggen of zelfs te demonstreren. Is het een manier om een cruciaal moment in de voorstelling aan te wijzen?^10.

Ook het publiek zou zich wel eens actiever met de voorstelling kunnen bemoeien dan wij nu gebruikelijk vinden. Hevige reacties zijn bekend uit de (volks)preektraditie, terwijl sprooksprekers en andere voordragers hun optreden zo konden inrichten dat een publiek bijna gedwongen werd om te reageren. Dat laatste volgt uit tekstkenmerken, vooral in de proloog.^11. Hoezeer zulke orale reminiscenties ook een literaire functie in leesteksten kunnen krijgen of hebben gekregen, ze blij-

9. Tydeman 1978, 48, 189, 194 en 214. Over gesticuleren op het toneel in het algemeen zie Geste 1998, waarin verschillende bijdragen over toneel voorkomen.

10. Afbeeldingen van verschillende staten van dit schilderij bij Hummelen 1989, 5 en 7; op id., 38, weet hij weinig raad met deze gebaren, terwijl hij op id., 36, vaststelt dat voor het rederijkerstoneel geldt dat ‘gestiek niet behoort tot de meest kenmerkende aspecten van het acteren’. Dat is nogal vreemd in het licht van gangbare karakeriseringen van de Middeleeuwen als een ‘gebarencultuur’: Schmitt 1993, 70. Zou een dergelijke cultuur op het toneel en in de zestiende eeuw weer in hoge mate verdwenen zijn? De berichten van Castelein en De Dene waar Hummelen zich mede op baseert zijn enigszins misleidend; beide auteurs streven, onder verwijzing naar de klassieken, beheersing en matiging na voor de acteur, geheel in de geest van hun ‘rederijkershumanisme’; kennelijk was de praktijk, zeker onder de verfoeide beroepsacteurs of kamerspelers, nogal wild, aangezien beide toonaangevende rederijkers toch nog heel wat misbaar op de planken aanbevelen: zie de verwijzingen in noot 39.

11. Over publiek bij de (volks)preek zie bijvoorbeeld de even modelmatige als hevige reacties op verschillende versies van een schilderij van Henri met de Bles met de prediking van Johannes de Doper: Toussaint 2000, nrs. 9, 10 en 11, met name p. 173; een voorbeeld van een woedende publieksreactie in De vijfhonderdste verjaring 1973, 314. Voor de literatuur: Pleij 1988a, 41-44; Pleij 1977a, 39-40; Pleij 1983, 69; verg. Wijngaards 1971.

[p. 269]

ven verwijzen naar de traditie van een participerend luisterpubliek, daartoe uitgenodigd door de verteller. Een speeltekst als Den eedt van Meester Oom, opgevoerd tijdens een Brussels zottenfeest van 1551, heeft ook in de gedrukte versie van de tekst de gewenste publieksdeelname gehandhaafd. De spotvorst van het zottenrijk wordt ingezworen en dat maakt meteen van alle toeschouwers zijn onderdanen. Die krijgen vervolgens voortdurend aanwijzingen voor het verlangde gedrag, tot en met het eveneens afleggen van de eed door de vingers in het eigen achterwerk te steken en ze vervolgens te kussen.^12.

Heel precies wordt de gewenste situatie aangegeven in een Tafelspel van een personagie genaemt S. Lasant, gedrukt in 1597. De vrouwelijke spotheilige (Sinterdesint?) wordt bezocht door een bejaarde pelgrim die voornamelijk op zijn seksuele gerief uit is. Voortdurend vraagt hij van alles aan het publiek, waarop ook (geïmproviseerde?) antwoorden moeten komen. Tot vijf keer toe staan in de marge van het bewaarde drukwerkje aanwijzingen als Hier wort gheantwoort.^13. We mogen gerust aannemen dat een publiek voor kluchten in de zestiende eeuw actief meedeed waar het de kans kreeg of meende te krijgen. Bovendien kon het tot deelname bewogen of zelfs gedwongen worden door de spelers, of de bewaarde teksten daar nu wel of niet aan herinneren. Heel in het algemeen leven er dan nog sterke tradities in de massacultuur, die het onderscheid tussen speler en publiek minder beslist maken dan nu doorgaans het geval is. Ook het publiek op het Playerwater-schilderij lijkt op het podium te willen klimmen om mee te doen. In ieder geval wordt er gewezen, gegesticuleerd en geroepen.^14.

Ook de herhaalde en gecompliceerde travestie in de Dove Bitster moet tot het hilarische gehalte van een voorstelling hebben bijgedragen. Al op voorhand is het zo dat dergelijke verkleedpartijen pikanter waren dan nu. Travestie op het toneel is namelijk een directe uitdaging van het bijbelse verbod uit Deuteronomium (22:5): Een vrouw mag geen mannekleren dragen en een man geen vrouwekleren. Van iedereen die zoiets doet, heeft Jahwe uw God een afschuw. Die provocerende omkering van uiterlijk en rollen zorgt jaarlijks ook voor veel opwinding tijdens de uitgebreide vastenavondvieringen.^15. Maar daartoe bleef het niet beperkt. De invloedrijke zedenmeester Sebastiaan Brant schildert in zijn Narrenschiff van 1494 hoezeer de verwisseling der seksen het dagelijkse leven dreigt te gaan beheersen. En zijn Nederlandse bewerker valt hem in 1500 bij: Die mannen hebben nu vrouwenmoet ende vrouwencleederen, ende doen dicwijl vrouwenwercken, ende die vrouwen willen die mannen maken in vele manieren. Deze (herhaalde) klacht is onderdeel van een betoog over de gewenste strikte rolverdeling tussen man en vrouw, met een beroep op Paulus. Die stond nu juist hevig ter discussie in het West-Europa van de late Middeleeuwen.^16.

12. Pleij 1996.

13. Drie Eenlingen 1597, f.B3r-[B6]r.

14. Hummelen 1989, 5.

15. Pleij 1992; Tydeman 1978, 199-200.

16. Geeraedts 1981, f.C2r. In ieder geval werd dat gespeeld in de vastenavondstoeten: Seb. Franck in 1534, aangehaald bij Van Gils 1974, 42.

[p. 270]

Afbeelding 25.
Anoniem, Kindermoord te Bethlehem. Rechterpaneel (binnenzijde) van het rechter vleugelpaar van een Maria-altaar met Boom Jesse (ca. 1510/1520) uit het klooster in Gifhorn (Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum).

[p. 271]

Dramatechnisch komt daar nog bij, dat er een extra opwinding ontstaat als de vrouwenrollen - Vrolijck Betgen en Aechtgen Schoontooch - gespeeld worden door mannen, wat in de zestiende eeuw wel voor de hand ligt maar niet vanzelf spreekt.^17. Zijn het mannelijke acteurs, dan ligt hun eerste travestie in het verbeelden van de vrouwenrol. Vervolgens ondergaat Betgen een dubbele travestie door zich in de klucht als man te moeten voordoen (de quasi-Lippen), waardoor de acteur in feite weer zijn eigen geslacht aanneemt. Verderop in het stuk keert hij weer terug in de rol van de vrouw Betgen. Zulke transformaties stellen hoge eisen aan de acteur die Betgen gestalte moet geven, maar bieden tegelijkertijd ruime gelegenheid voor extra humor.

Die is er ook nog doordat Betgen een macho-versie van haar sullige man speelt, die hij zelf niet in huis heeft. De suffe Lippen moet er goed aan denken om als Aechtgen te reageren Als ghij mijn hoort doen manachtige cueren (vs.84), macho-staaltjes dus. Dat ze inderdaad zo te werk gaat, lijkt ook uit haar taalgebruik te volgen: Waer is mijn cudse [=knots]?', roept ze (vs.109), en daarna Deerste die ick vinde, smijt ick sijn snodt gat // pladt (vs.115), en Vint ick ijemant, hij wordt meer dan doot gesmeten (vs.120). Enzovoort. Tot slot mag niet onvermeld blijven dat travestie tot de (komische) oerriten van het toneel behoort. In zijn omschrijving van diverse basistypes onder de entertainers/acteurs noemt Isidorus van Sevilla in zijn vroeg-zevende-eeuwse encyclopedie ook de histrio, een acteur die in vrouwenkleren het gedrag van hoeren nabootste, hetgeen ongetwijfeld de nodige hilariteit teweegbracht.^18.

De kenau die haar man onderdrukt en in alles overklast, behoort tot de stock-figures van het komische toneel, terwijl ze evenmin in de literatuur en beeldende kunst een onbekende is. Het ziet ernaar uit dat zulke agressieve vrouwen tegen het einde van de Middeleeuwen zelfs aan populariteit winnen op het podium, zowel vanwege toenemende angsten voor vrouwen die hun plaats niet (willen) weten als door de aantrekkelijke speelbaarheid van zo'n razend wijf. Schilderijen en beeldhouwwerk geven een goede indruk van de expressieve mogelijkheden van die vrouwelijke woede, die zelfs kan doordringen in de uitbeelding van de bijbelse kindermoord. Op een anoniem Vlaams schilderij uit het begin van de zestiende eeuw beuken moeders met succes in op de Romeinse soldaten, die finaal neergeslagen op de grond zich tegen haar vuisten proberen te beschermen met hun schild (afb.25). Ronduit verbijsterend is de in dit verband ook toenemende vechtlust en vergroving (in taal) van de moedermaagd Maria, die de duivel begint uit te schelden, haar onwelgevallige mensen bedreigt en metterdaad klappen uitdeelt. Dit bizarre beeld rijst op uit de laatmiddeleeuwse exempelen, maar een enkel spoor daarvan is ook aan te treffen op het toneel.^19. En alweer kunnen mannen

17. Zowel het beroepstoneel der kamerspelers als het amateurtoneel brengen incidenteel vrouwen op het podium: Brinkman 2000, 103-104; Tydeman 1978, 199-200; Scheepsma 1997, 224, noemt toneelspelende nonnen in eigen kring.

18. Tydeman 1978, 185.

19. Bleyerveld 2000 geeft talrijke voorbeelden evenals Van Engeldorp Gastelaars 1983. Zie ook Raupp 1986, 52-53; Okken 1987, 81, 93-94; Pleij 1977a. Veelzeggend is de onderscheiding van het kwade wijf als type door de dertiende-eeuwse encyclopedist Bartholomeus Anglicus: Van den proprieteyten 1485, boek VI; verg. Dionysius 1479, cap. 14, met name f.E1r; Kruyskamp 1950, 26-30, r. 586-746. Over gewelddadige vrouwen inclusief Maria zie: De Vooys 1926, 84-85, 87, 89; Klamt 1998; Wijngaards 1965, 18.

[p. 272]

Afbeelding 26.
Man trekt vrouw de broek aan. Anonieme houtsnede, Kampen 1555 (Amsterdam, Rijksprentenkabinet).

[p. 273]

die zulke gewelddadige vrouwenrollen spelen een extra accent geven door hun meer adequate fysiek.

Karikaturale boeren op de planken

De voornaamste aanleiding tot spektakel in de kluchten van toen vormen echter de boerenpersonages. Veel kluchtwerk is gesitueerd op het platteland en laat er geen twijfel over bestaan dat in het boerse van de personages speciale humor en lering opgesloten ligt. Niemand die prat wenst te gaan op enige vorm van beschaving, wenst aangezien te worden voor zo'n boer. Daarom geeft een tafelspel met twee personages onmiddellijk een duidelijk signaal af in het bovenschrift: gecleet up zijn boersche. Iedereen weet dan wat hij kan verwachten.^20.

De karikaturale boer in beeld, geschrift of op de planken staat voor een catalogus van ongewenst gedrag, ten dienste en vermaak van de zich beschavende en verder onderscheidende burgerij van de veertiende tot de zeventiende eeuw. Het meest kenmerkende is zijn onbeheerste, instinctmatige gedrag dat hem aan de aarde nagelt en direct verbindt met de beesten. Onder het trefwoord wilt zien we hem woest dansen, springen, hossen, vrijen, brullen, vechten, vreten, zuipen, snotteren, kotsen, schijten en pissen.^21.

Hoort geëxposeerde naaktheid daar ook bij? De boerenvrijers in de Dove Bitster trekken alledrie hun kleren uit, terwijl ook de andere broekscènes impliceren dat de boer zijn broek afstroopt. Er lijken aanwijzingen te zijn dat de man bij het uittrekken van zijn broek frontaal zijn geslachtsdelen toont onder zijn hemd. Op een Kampense houtsnede van 1555 met zo'n scène - bijna letterlijk: het plaatje ziet er erg ‘dramatisch’ uit, wat weer de eeuwenoude vraag oproept naar de verhouding tussen toneel en beeldende kunst - zien we de geslachtsdelen van de boer die zijn zojuist uitgetrokken broek helpt aantrekken bij zijn vrouw (afb.26). Daarmee is zijn kwetsbaarheid (men zou bijna zeggen, lulligheid) kennelijk optimaal aangegeven alsook zijn onbeschaafde gedrag in het algemeen. Maar allereerst is het een teken van opperste onnozelheid. Dat het daarom gaat, wordt ook benadrukt in de begeleidende teksten. Zo benoemt de nar die de centrale scène van de broekverwisseling aanwijst (theatrale techniek?) deze handelswijze als de grootste zotheid die op aarde voorkomt: Men vint ter werlt ghien meerder Gecken / Dan die haar Wijfs die Broeck antrecken. Precies zo'n onthullende uitbeelding komt ook voor op een houtsnede in de refreinenbundel van Jan van Doesborch van omstreeks 1529.^22.

Deze vernederende pose drukt de volstrekte irrationaliteit uit die de boer gelijkstelt aan het dier. Als het zo uitkomt, lopen ze naakt als bees-

20. Hummelen 1968, 1 E 2; verg. Camille 1992, 138.

21. Vandenbroeck 1987, 63-116; verg. Pleij 1988b, 121-135, 138-139; Freedman 1999, 133-173; Raupp 1986, 50-59.

22. Afb. prent Kampen 1555 (Amsterdam, Rijksprentenkabinet) in Caron 1988, 78; Refreynen ca. 1529, f.[L3]v.

[p. 274]

ten over het veld. In die staat beschrijft een vroeg-dertiende-eeuwse kroniek uit Vlaanderen boeren, die vanwege de hitte hun kleren hebben uitgetrokken. De kroniekschrijver vindt ze afzichtelijk, grof, dom, vies, kortom niet te onderscheiden van beesten. Boeren laten dan ook ongegeneerd hun ontblote achterste en geslachtsdelen zien. De idealiserende uitbeeldingen van de maanden in het getijdenboek van de hertog van Berry door de gebroeders Van Limburg laten het boerentype oogsten op het land en zich warmen bij een vuur met ontblote onderlijven.^23.

Het is goed denkbaar dat de broekscène op het toneel ook op deze onthullende wijze gespeeld werd. Een zestiende-eeuwse theoreticus van de lach, Laurent Joubert, onderscheidt vijf komische basissituaties. De eerste wordt gevormd door plotselinge ontbloting van de geslachtsdelen, de tweede door een onverwacht bloot achterwerk. Wellicht verwachtte het publiek dat zo gauw het om kluchtige boeren ging. En misschien speelde dat nog wel meer tegen het einde van de Middeleeuwen, als een breed beschavingsoffensief naakt zijn of tonen in de sfeer van schaamte en onbeschaafdheid heeft gebracht. Hielden man en vrouw zich nog tot in de vijftiende eeuw tamelijk ongegeneerd in gemengde badhuizen op, naar hartelust vrijend en potverterend, dan beginnen de beperkingen en verbodsbepalingen in deze tijd toe te nemen. Om zich te kunnen onderscheiden van de massa wordt naaktheid geassocieerd met dierlijke ongeremdheid en klakkeloze verbondenheid met een door de duivel als lusthof geëxploiteerde natuur.^24.

Juist door deze sterk oprukkende verpreutsing breekt een wereld los van scabreusheden, vooral in de fallische sfeer zoals wonderlijk inventieve tinnen insignes en broches met zich in alle bochten wringende geslachtsdelen laten zien.^25. Het lijkt wel alsof het personage op de prent niet ongevoelig is voor deze toenemende schaamtegevoelens. Zijn vrouw bedreigt hem blijkens haar zwaaiende vuist en haar woorden om haast te maken met zijn werk. Daarmee stemt de man graag in, alleen betreurt hij het verlies van tevens zijn ‘voorstuk’: Och Wijf, u die Broeck an toe trecken doe ick geeren / Mer den Voerbroeck can ick soe qualick ontberen. Het moet wel om een boerengezin gaan, want dat ‘voorstuk’ is karakteristiek voor de boerenkledij. Daarin bollen veelzeggend zijn geslachtsdelen op, en zulk vertoon kan hij node missen. Maar het is al te laat want de broek inclusief het ‘voorstuk’ bevindt zich reeds halverwege het kruis van zijn vrouw, waar deze veelzeggend geprononceerd haar nieuwverworven macht onderstreept.^26. Het mag duidelijk zijn dat zekere gevoelens van schaamte nu zelfs bij boeren verondersteld worden een rol te spelen.

Het vertonen van naakt is niet ongebruikelijk op het toneel en kwam ook geregeld voor bij ommegangen, blijde inkomsten en vastenavondvieringen. Zeker de opvoeringen van kluchten lijken nauwelijks enige

23. Bot 1990, 11; Freedman 1999, 144; verg. Braet 1995, 196.

24. De Rocher 1979, 21; Pleij 1988, 99-109; verg. Verberckmoes 1998, 132-133.

25. Van Beuningen 1993; zie ook Gaignebet 1985.

26. Zie noot 22.

[p. 275]

beperkingen gekend te hebben bij de presentatie van seks, obsceniteiten en scatologie of strontfolklore. Gillis Mostaerts genrematige schilderij met jaarmarkt in een dorp uit 1589 laat de opvoering van een klucht zien op het moment dat een man wordt afgetuigd door zijn vrouw. De man ligt op handen en knieën, met zijn blote achterste opgericht naar de slaande vrouw en het publiek. Zulke naaktscènes en andere obsceniteiten zijn overigens een punt van toenemende zorg voor de organiserende instanties en de overheid. Zo verweet de jury bij het Antwerpse Haagspel in 1561 de rederijkers uit Berchem dat zij hebben gecommitteerd faulten te weten dat zij in haer spel souden hebben geuseert vilonie als dat de personage vanden bedde gaende hem te verre bloot en oneerlyck ontdeckt soude hebben. Uit de Franse farce is het werken met kunstfallussen niet onbekend. Die worden op toepasselijke momenten getoond, aangevat en beknepen.^27.

Voor dergelijke hilarische scènes lijken ook de ontmaskeringen van de opgewonden minnaars in de Dove Bitster in aanmerking te komen. Bij de derde, Heijn Leechderm, bestaat daarvoor tevens een tekstuele aanwijzing. Aechtgen (gespeeld door Lippen) spoort hem aan zijn vodden uit te trekken en dan haar hand te pakken, zodat ze hem in het donker naar het bed kan leiden. Biedt hij haar dan een gezwollen fallus aan als houvast? Of tast ze met opzet mis? Aechtgen zegt namelijk, na eerst haar dank uitgesproken te hebben voor de beloofde geschenken: Geeft mijn de hant en wilt mij volgen. / U geslacht is mijn al veel te groot. (vs. 193-194) De humor wordt verhoogd door de dubbelzinnigheid. Heijn, een uitgesproken armoedzaaier, presenteert zich als een vermogend heer, die met navenant hoofse taal allerlei beloningen in het vooruitzicht stelt. Aechtgen reageert daarop met quasi-bedeesd ontzag voor zijn hoge afkomst. Maar als ze tegelijkertijd met zijn fallus in haar hand staat, wordt het dubbelzinnige in haar woorden nog duidelijker. En dat effect komt nog harder aan in het licht van de rituele afstraffingen van pantoffelhelden in lokale volksgerichten, bekend als charivari en aangevoerd door jongelingen. Daarbij kon het ook voorkomen dat het slachtoffer aan zijn geslachtsdeel voortgetrokken werd door de wijk. Of werd zo'n expositie beperkt tot overspeligen?^28.

Een dergelijke scène is zeker bedoeld in het al eerder genoemde Tafelspel van een personagie genaemt S. Lasant, waarin de pelgrimstocht naar de vrouwelijke schijnheilige tegelijkertijd een metafoor is voor het bereiken van een orgasme. Deze humor heeft een topistisch karakter want hij beheerst ook de quasi-heiligenlegende Het wonderlijck leven van sinte Reynuyt. Aangekomen voor de heilige in persoon krijgen de devotionele handelingen de dubbele bodem van een seksuele bevrediging die de heilige eigenhandig verschaft:

27. Tydeman 1978, 187, 212-213; Schoell 1992, 47-50; Hummelen 1989, 10, 36. Een algemene instructie uit Brussel voor de inrichting van stomme vertoningen uit het begin van de zestiende eeuw geeft aan dat Eva en nog zes klassieke godinnen naakt moeten worden uitgebeeld: De Keyser 1953, 54.

28. Rey-Flaud 1985, 133; Gaignebet 1985, 53: de afbeelding van een koorbank in Walcourt uit 1531 met een vrouw die een man aan zijn geslachtsdeel voorttrekt, doet niet zozeer denken aan bestrafte overspeligen (dus ook de vrouw) naar Gaignebet suggereert, maar eerder aan een triomferende kenau die haar hennentaster geheel onder de duim heeft of zelfs aan de kaak stelt.

[p. 276]

 

Dus reycke my vry // u hant om te absolveren

 

Vrou treckt / Heer schuft / tis mijn begheeren.

 

(...)

 

Dus wilt u handekens als ic de mijne tsamen vouwen /

 

Op dat ic mijn aerssen mach oprechten /

 

Of moet ic noch biechten eer ic com af /

 

Soo hout u dan vast aen dese staf /

Het mag duidelijk zijn, dat manuele bevrediging en een karikaturale fallus hier noodzakelijkerwijs een hoofdrol spelen.^29. En dat zulke theatrale accentueringen van het geslachtsdeel allerminst ongebruikelijk waren, volgt ook uit een Nieu Tafelspel van twe Personagien, gedrukt in 1623 maar nog geheel aansluitend bij de zestiende-eeuwse tafelspeltraditie. Niet toevallig ligt de aanleiding wederom in het verlies van de broek. Het boerenechtpaar Kees Knol en Neel Jans kent de vertrouwde rolverdeling van de oude sukkel met een overheersende vrouw, die hem permanent de huid volscheldt en met haar vuisten bewerkt. De zaak spitst zich toe als de boerin de volstrekte hegemonie opeist in het gezin, nu haar man zijn broek reeds verloren blijkt te hebben bij het zuipen. Stomdronken staat hij zonder broek voor haar als ze zo tekeer gaat, en voor de lieve vrede stemt hij graag met haar in: ja liever de broec te verliesen dan te hebben sulc verwijt / En dan noch tgesmijt op mijn teere lenden. Maar de boerin gaat door, we zijn immers bezig met toneelspelen en deze scène is nog lang niet ten volle benut. Ziet hem daar nou eens staan, roept ze naar het publiek (vaste deelnemer in het tafelspel), mensen die je niet kennen zouden denken dat je op elk onderdeel niet meer dan een jongeling bent:

Ey lieve siet / hoe kan hy nu staen prijcken /
Ic mach wel de baen wijcken voor sulcken juweel:
Gaet wt de wegh Kees Knol / dat ick u niet en steel:
Want u lijff staet soo heel al hadden't de Boeren gaemaeckt.

Het prijcken van zijn juweel verleidt de boerin tot schampere ironie: het is duidelijk dat de oude Kees Knol absoluut tot niets meer in staat is met zijn door dronkenschap en ouderdom verschrompelde geslachtsdeeltje. De boer staat vast frontaal voor het publiek en de boerin wijst aan waar het precies om gaat, ongetwijfeld met een royaal gebaar dat behoorde tot de theatrale techniek van het expliciet de aandacht vestigen op iets.^30.

In deze zin valt de scène binnen het verwachtingspatroon met betrekking tot een dergelijk boerenpaar, dat al meer dan twee eeuwen bekend is op het podium: de onmachtige grijsaard en zijn beluste jonge vrouw. Daar hoort dat seksuele onvermogen van de boer nadrukkelijk bij, in te-

29. Drie eenlingen 1597, f.B3r-[B6]r; Veelderhande geneuchlijcke dichten 1899, 110-115.

30. Nieu Tafelspel 1623; verg. Pikhaus 1988-1989, I, 71 (R).

[p. 277]

genstelling tot de opgefokte geilheid van de jonge boerin. Hoe wild en woest de boer verder mag opereren, als minnaar vermag hij vrijwel niets. Het gedwongen ploeteren op het land, de armzalige kost en zijn drankzucht putten hem zo uit, dat hij, naar menig middeleeuwse geleerde meedeelt, nauwelijks aan zijn huwelijksplichten kon voldoen. Het enige waartoe hij in staat was, bestond uit een kortstondig, dierlijk paren, niet meer dan een driftmatige opwelling die zo weer voorbij was.^31. Dat maakt op het podium al dat macho-gedrag van beluste boerenvrijers nog ridiculer, en men zal weinig gelegenheden onbenut gelaten hebben om een dergelijk onvermogen breeduit te etaleren, tekst of geen tekst.

31. Freedman 1999, 159-160; Raupp 1986, 53.

Een verslag van Brusselse opvoeringen

Zo zijn er heel wat aanwijzingen voor en talrijke vermoedens van even spectaculaire als hilarische opvoeringen van kluchten, die voor wat de bewaarde teksten en regie-aanwijzingen betreft niet zelden een nogal magere indruk maken. De voorstelling, beter gezegd elke voorstelling kon er opmerkelijk dynamischer en anders uitzien dan de tekst aan mogelijkheden in zich lijkt te hebben.^32. Gaat het om de hier behandelde broekscènes, dan kunnen we bovendien nog beschikken over een uniek document. Het gaat om een verslag van twee werkelijke kluchtvoorstellingen, die beide de broek in de hoofdrol hebben. Ze waren te zien in Brussel op 2 april 1549 's avonds om tien uur, in het kader van het bezoek van kroonprins Philips, aan de hand van zijn vader Karel V. Dr. Franz Kram, een Duitse diplomaat in dienst van de hertog van Saksen, doet van Philips' hele bezoek verslag aan zijn heer, waarbij hij uitvoerig rapporteert wat hij die bewuste avond heeft zien spelen.^33.

Zulke documenten zijn er zeer weinig in deze tijd en ze verdienen veel meer aandacht binnen de toneelgeschiedenis. In dit verslag beschrijft iemand zo nauwkeurig mogelijk wat hij ziet, zonder voorgaande kennis van de tekst, in welke vorm dan ook. Zelfs wat hij hoorde, kan hem nog hier en daar ontgaan zijn, aangezien hij als Duitstalige zo te lezen wel wat moeite had met een opvoering in het Nederlands. De Brusselse rederijkers (die zullen het wel geweest zijn) speelden op een podium voor het raadhuis op de Grote Markt inderdaad in deze taal. Kram stelt namelijk vast dat het Nederlandse woord voor hosen of gesaesse heel anders is, namelijk brueckhe (meervoud) of bruch (enkelvoud) zoals hij in een experimentele spelling van horen zeggen noteert. Elders heeft hij meer moeite als hij twee regels probeert te citeren uit de mond van een bedrogen echtgenoot, die zijn vrouw achter de deur met haar (pseudo-)dokter bezig hoort: Watten tifels mack di doctors machen, / Ick hore min bette knacken.

32. Kramer 1999, 93-94, ziet ook heel wat spektakel in kluchtopvoeringen. Over spektakel op het podium in het algemeen zie Tydeman 1978, 166-183.

33. Distel 1891.

[p. 278]

Bij de eerste klucht zag Kram een vrouw op het podium die overspel wilde plegen, daartoe voorwendde hevig ziek te zijn en daardoor een dokter kon ontvangen die haar minnaar in vermomming bleek te zijn. Ze worden echter betrapt door de echtgenoot. De minnaar weet nog net ongemerkt te ontkomen, maar laat helaas zijn broek achter. Die houdt de echtgenoot nu als bewijs voor het overspel omhoog, maar zijn vrouw blijft hardnekkig ontkennen. Dan stromen haar vriendinnen toe die eveneens aanvoeren dat de man zich zwaar vergist. Uiteindelijk bindt hij in, knielt voor zijn vrouw en vraagt om vergiffenis. En dan besluit de klucht met een rituele rondgang van de vriendinnen met de broek, die ze als een relikwie enkele malen in processie heen en weer over het podium voeren. De implicatie moet wel zijn, dat de vrouwen aan de macht zijn en horen te zijn. Kram besluit dan ook met de opmerking, dat hoeren en boeven elkaar weer helemaal gevonden hebben.

De opgevoerde klucht doet vooral denken aan de sotternie Lippijn uit het handschrift-Van Hulthem, maar dan in gemoderniseerde vorm. Het moet een ander script geweest zijn, beter gezegd een actuele bewerking van een sleutelscène die in vele vormen en aanpassingen steeds een nieuw podium vond. Treffend is het ritueel rond de broek, die blijkens Krams verslag een groeiende hoofdrol speelde en aanleiding gaf tot veel misbaar en blasfemisch aandoende parodiëringen van volksdevotie, die als zodanig niet of nauwelijks door tekst ondersteund hoeven geweest te zijn.

Zulke rituelen rond de broek spelen nog een grotere rol bij de opvoering van de tweede klucht, die naar opzet veel verwantschap vertoont met zowel Playerwater als wederom Lippijn. Het thema van deze publieke toneelavond lijkt wel de macht van de vrouw te zijn. Juist in Brussel was dat een geliefkoosd onderwerp in de eerste helft van de zestiende eeuw. Herhaaldelijk wordt daar met humor, angst en vreze (dat spreekt elkaar allerminst tegen) gesproken over een dreigende vrouwenmacht in de stad.^34. Ook in de tweede klucht wordt een getrouwde vrouw door haar man beschuldigd van hoererij, maar ze zweert dat ze onschuldig is. Na zijn vertrek laat ze de toeschouwers echter weten, dat hij tot niets meer in staat is en dat zij ook zo haar behoeften heeft. Daarom wil ze goede sier gaan maken met zekere Johannes, waartoe ze een smoes bedacht heeft om haar echtgenoot een dag of drie uit huis te krijgen. Ze zegt dat ze zwanger is en veel pijn moet lijden. Of hij van verre oesters wil halen, want alleen die kunnen haar helpen.

Onverwijld gaat haar man op weg, en meteen duikt Johannes op met wie ze direct aan de slag gaat. Helaas keert haar man dan terug, omdat hij een tas vergeten is. Ze ziet hem aankomen, snelt hem tegemoet, belooft in allerijl een tas te gaan halen en geeft dan per abuis de broek van Johannes mee. Pas onderweg merkt hij dat hij een broek bij zich heeft in

34. Pleij 1988, 282-283.

[p. 279]

plaats van een tas, en woedend keert hij weerom. Dan komt hij een ijlings gecharterde vriendin van zijn vrouw tegen, die hem na het aanhoren van zijn verhaal de huid volscheldt. Weet hij dan niet dat bijna alle vrouwen hier in de stad Brussel de broek dragen?! Die broek in zijn hand is dus gewoon van zijn vrouw. Heeft zij er ook één aan, vraagt hij gevat, waarop ze haar kleren opschort en haar broek toont. Dan valt hij op zijn knieën, smeekt om vergeving en vraagt of ze dit voor zijn vrouw wil verzwijgen. Daarop neemt ze de broek (van Johannes) over, stuurt hem weer weg voor de oesters en keert spoorslags terug naar haar vriendin. De klucht eindigt met een ritueel rond de broek, ongetwijfeld weer bedoeld om te bevestigen hoezeer de vrouwen aan de macht zijn. Om de beurt zetten de vrouwen de broek op hun hoofd, op zo'n manier dat het bolle voorstuk naarboven steekt, misschien ook wel om een horendrager na te bootsen. En ze hebben dolle pret.

Het rituele in hun acties aan het slot wordt bevestigd door getuigenissen van elders. In enkele Franse teksten en kluchten komt eveneens het kronen van het hoofd met een broek voor als hilarisch hoogtepunt in de strijd tussen man en vrouw.^35. Hoe dan ook geeft Krams verslag aan dat lawaai en misbaar niet van de lucht waren. In de eerste klucht gaat de vrouw zo tekeer om hevige ziekte voor te wenden, dat haar man van schrik luid begint te jammeren en te wenen. Vermoedt hij later bedrogen te worden als hij zijn vrouw en haar minnaar tekeer hoort gaan, dan schreeuwt hij het een paar maal uit van woede. Vindt hij vervolgens de vergeten broek, dan houdt hij die omhoog en wijst hem aan als bewijs voor overspel. Overtuigd van haar onschuld knielt hij later voor haar neer. De tweede klucht geeft eenzelfde rumoerig beeld. De vrouw adverteert haar voorgewende zwangerschap met luide kreten van pijn, hevig geschreeuw en wild misbaar. De vriendin showt triomfantelijk een broek onder haar rokken. En ook hier wordt geknield voor vergiffenis, dat alles steeds gebed in aanhoudend ritueel rond de broek: uittrekken, omhoog houden, aanwijzen, meevoeren in quasi-processie, op het hoofd zetten, het ‘voorstuk’ obsceen schikken. Opvallend is dat over het algemeen in de besproken broekscènes steeds deze zelfde houdingen en gebaren terugkeren, opgehangen aan karikaturaal gespeeld boerenvolk.^36.

De opvoering van dergelijke kluchten was zeker niet alleen bestemd voor de (mannelijke) massa. Kram merkt aan het slot van zijn verslag op dat naast mannen ook heel wat vrouwen en meisjes stonden te lachen, derer ein grosse anzahl und gewisslich nicht die geringsten alda waren und disem spyl zuesahen. Kluchten stonden in hoger aanzien dan wij nu zouden vermoeden. De adel, tot aan de souverein toe, behoorde herhaaldelijk tot het publiek. En het Brabantse landjuweel, bekroond door het Antwerpse festival van 1561, verleende de hoogste prijs op het onder-

35. Rychner 1977, I, 17, strofe XIII, en II, 20-21; verg. Farce nouvelle de deux jeunes femmes qui coiferent leurs maris, in: Picot & Nyrop 1880, LII-LVI, 97-113. Dr. Jelle Koopmans (UVA) was zo vriendelijk om mij hierop te wijzen.

36. Twee prenten van markten uit de tweede helft van de zestiende eeuw laten (schimmige) toneelopvoeringen zien, waarop een man op een podium frontaal voor het publiek iets omhooghoudt: Hummelen 1989, 11-12 en 18-19; volgens Hummelen moet hij een liedjeszanger zijn met zijn teksten op losse bladen of rollen, maar ik denk eerder dat hij zijn uitgetrokken broek laat zien of moet laten zien, mede in het licht van de vertrouwde kluchtthematiek, juist ook heel modelmatig op schilderijen en prenten: overspel, strijd tussen man en vrouw, kenaus.

[p. 280]

deel ‘kluchten’, terwijl de winnaar de eer te beurt viel om de volgende zevenjaarlijkse wedstrijd te mogen organiseren.^37.

Gezien locatie, tijdstip en kader ligt het voor de hand dat Karel V en zijn zoon Philips deel uitmaakten van het publiek. Het raadhuis was de gebruikelijke toeschouwersplaats voor hoogwaardigheidsbekleders, soms zelfs vanuit een speciaal opgetrokken ‘skybox’. Bovendien kregen ze in een afzonderlijke proloog uitvoerig lof toegezwaaid volgens Kram. Brussel (maar niet alleen deze stad) kende een lange traditie in het vergasten van de souverein en zijn omgeving op kijkspelen, met als hoogtepunt de jaarlijkse opvoeringen van een van de zeven Bliscapen van Maria^38. De aanwezigheid van zoveel adel die het Nederlands niet of slechts rudimentair beheerste, kan ertoe geleid hebben dat de opvoering zich wellicht extra uitputte in non-verbale communicatie.

37. Mechelse rederijkers spelen kluchten voor de in 1488 in Brugge gevangen gezette hertog Maximiliaan om hem wat op te vrolijken: Autenboer 1962, 111. Lierse rederijkers spelen kluchten voor Filips de Schone in 1496 en Don Ferdinando in 1519: Van Boeckel 1928, 20. Zie verder Hummelen 1989, 23.

38. Pleij 1988b, 170-171, 174.

Spektakel

Hoe dan ook moet er veel te zien geweest zijn op het toneel, dat niet in de bewaarde teksten terug te vinden is of zelfs maar te vermoeden valt. Daartoe nodigt de instructie voor acteren ten behoeve van retoricaal geschoolde amateurspelers in Casteleins Const van rhetoriken (1555) ook wel uit, hoezeer de auteur een zekere matiging aanbeveelt in het licht van het mateloze geschmier van de beroepsacteurs en maskers afkeurt vanwege de onoprechtheid. Op gezag van Cicero en Horatius benadrukt hij het in te zetten arsenaal aan kenmerkende gemoedsaandoeningen die het spelen van onderscheiden toneelpersonages vereist. Een acteur moet leren om tranen te laten vloeien, veelzeggend te zuchten, de stem toepasselijk te gebruiken, met de ogen te rollen en de juiste gebaren te maken. Ook horen daarbij het verheffen van de armen en het stampen met de voeten. Alleen maakt hij bezwaar tegen het al te wijd gapen met de mond, want dat is geen gezicht voor de toeschouwers. Eduard de Dene gaat nog iets verder in zulke beperkingen. Het 23-regelige vers over Spelende personnaigen in zijn Testament rhetoricael, voltooid in 1561, is geïnspireerd door Casteleins tekst. Alleen is hij ook tegen stampvoeten en grimassen. De Dene legt het accent op uitingen van blijheid en droefenis, met inzet van tranen en sprekende blikken. Toch blijft er ook bij hem genoeg lichamelijk spektakelwerk over. En aangezien beiden het acteursberoep op gezag der klassieken willen emanciperen met hun aanbevelingen, valt hieruit ook af te leiden dat de praktijk kennelijk aanzienlijk woester was dan zij voor de toekomst wenselijk vinden.^39.

Aan dit in rederijkerskringen aanbevolen acteursgedrag kunnen de geluiden van geweldpleging, pijn, vrijen, genot, opwinding, triomf, afkeuring en verwondering toegevoegd worden - en dan niet alleen van de

39. Castelein 1986, 57, 59-61 (strofen 169, 175-181); verg. Iansen 1971, 245-251. Waterschoot, Coigneau, Schauteet e.a. 1975-1979, II, 49-50. Verg. in het algemeen Hummelen 1996, 128.

[p. 281]

spelers maar ook van het publiek. Dergelijke ensceneringen en actieve publieksparticipaties helpen mede verklaren waarom zulke opvoeringen zo geliefd konden zijn, immers aan de teksten alleen valt dat niet zomaar af te lezen. Dat er gekozen wordt voor ideologisch beladen thema's als de taakverdeling in het huwelijk en voor optimaal speelbare scènes als die met de broek, ligt voor de hand. Jammer genoeg is er moeilijk zicht te krijgen op voorstellingen. Toch lijkt het heel waarschijnlijk, dat de opvoering veel verder van het bewaarde tekstmateriaal aflag dan wij nu voor gewoon of zelfs mogelijk houden. De hier en daar bewaarde regie-aanwijzingen markeren de geëigende momenten voor het inzetten van uitgebreide gesticulatietechnieken en zelfs hele geweldchoreografieën. Extra mogelijkheden hiertoe werden wel gecreëerd door de acteurs tijdens de opvoering al dan niet ongemerkt te doen vervangen door dummies, op wie vervolgens zonder enige beperking ingebeukt kon worden.^40. Het Hier vechten si van de sotternieën uit het handschrift-Van Hulthem zou daarmee wel eens de gewenste hoogtepunten van de voorstelling kunnen aangeven.

40. Tydeman 1978, 176-177.