Spel en spektakel

Middeleeuws toneel in de Lage Landen

[p. 246]

Maria verklaard
Everaert als exegeet in Maria ghecompareirt byde claerheyt (1511)
Nelleke Moser

Inleiding

Rederijkers presenteerden zichzelf graag als legitieme verkondigers van Gods woord.^1. Het is bekend dat zij zich onder verwijzing naar het pinksterwonder beriepen op inspiratie door de Heilige Geest.^2. Ze omschreven de apostelen als meesters in de retorica en zichzelf vergeleken ze met Paulus en zijn medewerker Apollos: werktuigen van God.^3. Met hun spelen over bijbelse stof, waarin personages met een naam als Schriftuerlicke Predicatie optraden, droegen ze bij aan het verspreiden van het gedachtegoed van de reformatie.^4. Dit alles roept de vraag op, in hoeverre de toneelteksten die rederijkers produceerden vergelijkbaar zijn met preken.

De relatie tussen middeleeuwse preken en religieus toneel is al voor verschillende taalgebieden bestudeerd. Men signaleerde daarbij in de eerste plaats overeenkomsten in het doel van beide genres, namelijk het in het openbaar overdragen van een morele of theologische les.^5. In de tweede plaats is geattendeerd op het voorkomen van een preeksituatie of een prekend personage in een toneelstuk.^6. Een derde overeenkomst tussen middeleeuwse preken en toneelstukken is de mogelijkheid om met tableaux vivants onderdelen van het betoog te verduidelijken.^7. Tenslotte is gewezen op overeenkomsten in de argumentatiestructuur.^8.

Ik wil me in het onderstaande op die argumentatiestructuur concentreren. Ik beperk me daarbij tot rederijkersspelen die geschreven zijn voor een wedstrijd tussen 1480 en 1540. Na een beschrijving van de argumentatiestructuur van een laatmiddeleeuwse preek en van de vroege wedstrijdspelen, zal ik aan de hand van een concreet spel laten zien hoe de onderbouwingsmethoden in de toneelpraktijk tot uiting komen. Ondanks de overeenkomsten tussen de argumentatiestructuur van preken en vroege wedstrijdspelen is er namelijk ook een groot verschil: terwijl de preek rechtstreeks gericht is op de toehoorder, brengt een toneelstuk de morele les op indirecte wijze aan het publiek over.^9. Zoals de hoofdpersoon geïnstrueerd wordt door een geleerde begeleider, wordt de toeschouwer (over de hoofden van de personages heen) geïnstrueerd door de auteur van het stuk. De toeschouwer is getuige van de instructie van een personage, en zal alleen iets leren als hij zich met dat personage

1. Zie bijvoorbeeld Hummelen 1993, 145 en Ramakers 1996a, 9.

2. Roose 1968, 116-117; Van Boheemen & Van der Heijden 1985, 88-91; Spies 1993, 73-74; Moser 1998, 146.

3. Van Boheemen & Van der Heijden 1985, 156, vs. 788-789 en 158-159, vs. 836-849.

4. Dit gebeurt in het Spul van sinnen van den Siecke Stadt (ca.1535) (Hüsken 1996, 96).

5. Briscoe 1989, 151 (dit artikel gaat uit van de Engelse situatie, maar is dankzij de methodologische aanpak ook bruikbaar voor andere taalgebieden); Dauven-van Knippenberg 1996, 21; Ramakers 1996b, 380.

6. Dauven-van Knippenberg 1996 (over Duitse passiespelen); Hindley 1998 (over laatmiddeleeuws Frans toneel).

7. Ramakers 1996b, 211, 255, 380-381 (over Nederlandse toogspelen).

8. Zie Briscoe 1989, 160 (over Engelse morality plays); Gros 1992, 169 (over een Frans laatmiddeleeuws toneelstuk) en Heleszta 1998, passim (over de structuur van vijf toneelstukken van Cornelis Everaert). Zie voor een ander type argumentatie (die van de scholastische disputatio) in rederijkersspelen voor 1550 Spies 1990.

9. Vgl. Zieleman 1993, 80: ‘[...] het taalgebruik in preken [is] op een directe communicatie met de lezers gericht’ en Ramakers 1996b, 380: ‘Terwijl preken rechtstreeks tot de toeschouwers werden gericht, waren de tableaux vivants en de bijbehorende uitleg van de verklaarders in de eerste plaats voor de mensfiguur bestemd. Aan hem diende de toeschouwer zich te spiegelen.’

[p. 247]

kan identificeren. Bovendien is er in wedstrijdspelen behalve de toeschouwer nog een instantie met wie de auteur rekening moet houden, namelijk de jury. Een wedstrijdspel dient dus een tweeledig doel: de toeschouwer overtuigen van een morele waarheid (via een personage in het stuk) en de jury tevreden stellen met een goed uitgevoerde opdracht. Wat dit impliceert voor de dramatische situatie zal geïllustreerd worden aan de hand van een wedstrijdspel van de Brugse rederijker Cornelis Everaert († 1556), Maria ghecompareirt byde claerheyt (1511), waarin een vergelijking tussen Maria en het licht wordt uitgewerkt.^10.

10. Eerder onderzoek naar de relatie tussen Everaerts spelen en de laatmiddeleeuwse preekstructuur werd verricht door de Hongaarse neerlandica E. Heleszta. Haar dissertatie (Heleszta 1998) is vooralsnog onuitgegeven. Hoewel onze uitgangspunten verschillen (zij ging uit van Everaerts spelen, ik ga uit van de eisen op wedstrijdkaarten en gebruik Everaert slechts als illustratiemiddel), komen onze bevindingen grotendeels overeen. Heleszta concentreerde zich vooral op de technische argumentatie in de tekst van de spelen; ik wil nagaan welk effect deze argumentatiestructuur had op de opvoeringspraktijk.

De opbouw van een laatmiddeleeuwse preek^11.

Het uitgangspunt van een laatmiddeleeuwse preek werd gevormd door een bijbeltekst, het thema. De predikant moest demonstreren welke les uit dit thema afgeleid kon worden. Hiertoe werd de diepere betekenis van de onderdelen van deze tekst stap voor stap geïllustreerd en bewezen. Iedere preek bestond uit een proloog, een middendeel (corpus) en een conclusie.

In de proloog werd het thema bekendgemaakt (de enunciatio thematis), soms gevolgd door een toelichting die de welwillendheid van de toehoorders moest opwekken en een gebed aan de Heilige Geest of Maria. Na het gebed werd het thema herhaald als het besluit van een verhaal of een betoog (de introductio thematis). Vervolgens werd het thema onderverdeeld (de divisio). Dit kon gebeuren op basis van de woorden in de tekst zelf of op basis van beelden die het thema opriep. In het laatste geval kon het zelfs zo zijn dat niet een bijbeltekst, maar een beeld het uitgangspunt van de preek vormde. De gronden voor de onderverdeling werden uiteengezet en toegelicht met behulp van bijbelplaatsen (de declaratio partium en de confirmatio partium).

In het middenstuk van de preek werden de onderdelen van het thema toegelicht en verklaard (de dilatatio). Dit kon op verschillende manieren gebeuren. Er waren exegetische methoden, waarbij men zich richtte op de viervoudige bijbeluitleg (typologisch, allegorisch, tropologisch en anagogisch) of waarbij men de onderdelen van het thema aan andere bijbelplaatsen relateerde. Niet altijd kwamen alle vier de interpretaties aan bod; soms werd volstaan met het leggen van een relatie tussen de prefiguraties in het Oude Testament en de vervulling ervan in het Nieuwe Testament.

Als voorbeeld kan een Franse preek dienen op een thema uit het Hooglied 6:10: Que est ista que progreditur quasi aurora consurgens, pulcra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata [=Wie is zij, die opgaat als de dageraad, schoon als de blanke maan,

11. Het onderstaande is gebaseerd op Porteman 1968, 82-89, Briscoe 1989, 155-156 en Zieleman 1993, 79. Ik bespreek alleen die aspecten van de laatmiddeleeuwse preek die noodzakelijk zijn om een verband te kunnen leggen met het rederijkerstoneel. Zie voor een overzicht van de inhoud en de opbouw van middeleeuwse preken ook Koopmans 1987, 36-48, waar bovendien een lijst met Latijnse termen uit de artes praedicandi met een Franse verklaring geboden wordt.

[p. 248]

stralend als de gloeiende zon, geducht als de krijgsscharen?]. In de proloog van deze preek worden er vier delen in de tekst onderscheiden, op grond van de vier vergelijkingen in het thema (de divisio). Ieder onderdeel wordt in de dilatatio (in het middendeel van de preek) uitgewerkt aan de hand van een retorische vraag die gesteld wordt door Figure: is het soms Judith, of Esther, of Suzanna, of de koningin van Seba? In de conclusie van de preek blijken dit alle vier Oudtestamentische prefiguraties van Maria te zijn, en wordt de oplossing uit het Nieuwe Testament omschreven als escripture.^12.

In andere preken nam men soms de etymologie als uitgangspunt voor een nadere toelichting van de diepere betekenis van de delen van het thema. Tevens kon men, indien men was uitgegaan van de metafoor die het thema opriep (bijvoorbeeld Maria voorgesteld als de dageraad), in de dilatatio de eigenschappen van dit beeld (bijvoorbeeld licht, helder, aankondiging van een nieuwe dag, tegenhanger van de nacht) gebruiken om de onderdelen van het thema te verklaren. Soms werd een tableau vivant getoond ter illustratie van het betoogde.^13. Ook kon het bewijs geleverd worden door een vergelijking, een spreekwoord of een natuurlijke waarheid. Welke methode men ook gebruikte, iedere stap in de redenering moest verantwoord worden door te verwijzen naar minstens één autoriteit: een tekst uit de bijbel of van de kerkvaders.

Zo ontstond een keten van redeneringen en bewijzen, die uitmondde in de conclusie van de preek. Hierin werd de uiteindelijke les vastgesteld die uit het thema af te leiden was. Na de conclusie werd de preek besloten met een wens, een bede, een vermaning of een lofprijzing.

12. Zie Paris & Robert 1879, 240-243. Met dank aan J. Koopmans.

13. Ramakers 1996b, 380 en 392. Hij stelt dat dit verschijnsel alleen uit het buitenland bekend is, maar elders schrijft hij (p. 161) dat De Passiebloem uit Den Bosch in de Goede Week een reeks stomme vertoningen van het lijden vertoonde, waarbij een geestelijke een preek hield. Omgekeerd zou men dan kunnen zeggen: een geestelijke preekte over de passie, terwijl leden van de Passiebloem zijn betoog ondersteunden met tableaux vivants.

Eisen aan wedstrijdspelen voor 1540

Terwijl de eisen voor de opbouw van preken terug te vinden zijn in de zogenaamde artes praedicandi, handboeken voor de kunst van het preken, zijn er geen theoretische geschriften overgeleverd waarin rederijkers uit de doeken doen aan welke eisen hun toneelstukken moeten voldoen. In de enige expliciete poëticale handleiding voor rederijkers, Matthijs de Casteleins Const van Rhetoriken (1555), wordt slechts sporadisch over het toneel geschreven. De Castelein beschouwt toneel als een genre waar een auteur pas aan toe is als hij doorkneed is in het schrijven van balladen, rondelen en refreinen. Binnen het toneel is volgens hem bovendien het spel van zinne de grootste uitdaging.^14.

Men is dus in de eerste plaats aangewezen op de toneelstukken zelf als men wil achterhalen hoe een goed toneelstuk er volgens rederijkers uitzag.^15. Op grond van de teksten zelf is het handelingspatroon van rederijkersspelen in het algemeen te omschrijven als een ontwikkeling van

14. De Castelein 1555, 52, strofe 155. Wel geeft De Castelein gegevens over de klassieke herkomst van het toneel, enkele praktische tips voor het maken van een stuk (neem als uitgangspunt het personage dat het laatst op het toneel achterblijft) en voor het acteren (doe je mond niet te ver open) (p. 56-60, strofe 168, 169, 172, 173, 175-180). Ook heeft hij hier en daar in de voorbeeldstrofen stukjes toneeltekst opgenomen (p. 65-66, 117, 119, 155 en 231-232). Hij gaat ook nog kort in op de vraag of het toegestaan is om de duivel als personage in een wedstrijdspel op te voeren (volgens hem wel; p. 39, strofe 115-116).

15. W.M.H. Hummelen heeft bijvoorbeeld in diverse publicaties op basis van de spelen zelf de volgende zaken in kaart gebracht: de toneelopbouw, de functie van de togen (tableaux vivants) en het optreden van de sinnekens.

[p. 249]

vraag naar antwoord, van verleiding naar redding, van zondig leven naar bekering, van verwarring naar duidelijkheid, van onwetendheid naar inzicht. De hoofdpersoon staat voor een morele keuze of bevindt zich in een benarde positie en weet zich eruit te redden door de juiste beslissing te nemen, daarbij tegengewerkt door valse, onverstandige raadgevers en gesteund door oprechte, wijze adviseurs.^16.

Naast de spelen zelf bieden wedstrijdkaarten inzicht in de eisen die aan rederijkersspelen gesteld werden. Deze kaarten fungeerden tegelijkertijd als uitnodiging voor een wedstrijd en als instructie voor de kamers die op deze uitnodiging ingingen.^17. Er werd onder meer op vermeld uit hoeveel regels het stuk minimaal en maximaal moest bestaan en er werden minder of meer stringente suggesties gedaan voor de onderwerpskeuze. Deze keuze werd vaak ingeperkt doordat op de kaart een vraag geformuleerd was, die in het toneelstuk beantwoord diende te worden. Het karakter van de vraag kon variëren van moreel-theologisch (‘wat is de grootste troost voor de mens in zijn stervensuur?’) of maatschappelijk-politiek (‘waarin overtreffen wij de Romeinen?’) tot alledaags-praktisch (‘hoe nuttig zijn eerlijke kooplieden?’).^18.

Dankzij de voorgeschreven vraag heeft het handelingspatroon van spelen die voor een wedstrijd geschreven zijn een specifiek karakter, dat afwijkt van het hierboven beschreven patroon. Er treedt een personage in op dat ‘de leergierige mens’ of ‘de rederijker’ vertegenwoordigt, die de opgegeven vraag moet beantwoorden. Wedstrijdspelen beginnen dan ook vaak met een scène waarin dit personage zich beklaagt over de moeilijkheidsgraad van de op de kaart gestelde vraag. Dankzij dergelijke verwijzingen naar de kaart in de prologen van wedstrijdspelen is het soms mogelijk te achterhalen wat de eisen voor de wedstrijd waren, zelfs als er geen kaart is overgeleverd. Het weetgierige personage roept raadgevers te hulp, die hem door middel van mondelinge en aanschouwelijke instructie naar het goede antwoord leiden. De auteur kan niet volstaan met het simpelweg geven van dat antwoord, maar moet het stap voor stap onderbouwen met argumenten. Ook de argumentatie is weer aan voorschriften gebonden.

16. Hummelen omschrijft dit als volgt: ‘Het personage dat “de mens” vertegenwoordigt, geeft toe aan de invloed van de machten van het kwaad, wordt gewaarschuwd of komt anderszins tot inkeer, en wordt door geestelijke leidslieden op het rechte spoor gebracht’ (Hummelen 1992, 209). Zie ook Coigneau 1984, 45-46 en Spies 1990.

17. Coigneau 1996, 30 en 34-35. Matthijs de Castelein geeft in zijn Const van Rhetoriken enkele voorbeelden van ‘kaarten’. Op p. 67-69 van dit werk staat een kaart uit 1544 afgedrukt waarin de deelnemers niet alleen opgeroepen worden tot het zoeken van nieu concepten, maar ook moeten zij de rethorike voorzien van bijbelplaatsen (furnierd rethorike met schriftuere). Vervolgens legt hij uit welke informatie een kaart hoort te bevatten (p. 70, strofe 185; zie ook p. 29, strofe 86). Ook op p. 102-104 staat een kaart (De Castelein 1555).

18. Dit waren de vragen bij wedstrijden te Gent in 1539 (Erné & Van Dis 1982), te Rotterdam in 1598 (Smits-Veldt 1992) en te Antwerpen in 1561 (zie o.a. Coigneau 1994).

Een drievoudige bewijsvoering

Dat het wedstrijdspel een betogend karakter moet hebben, wordt expliciet benadrukt op twee vroege kaarten, respectievelijk voor een wedstrijd te Hulst in 1483 en een wedstrijd te Antwerpen in 1496. Op de kaart uit Hulst worden deelnemers uitgenodigd geestelijke materie naar keuze speelwijs te tooghen [=tonen] of te bewijzen.^19. Bovendien wordt de deelnemer aangespoord om goed te letten op de samenhang in het be-

19. Zie Willems 1840. Interessant is ook het gebruik van de termen togen, beglosen, bewyzen en betooghen bij de wedstrijd te Gent in 1539 (bijv. Erné & Van Dis 1982, p. 78, vs. 474-476; p. 346, vs. 30-35; p. 198-199, vs. 409-417). De term begloost kan misschien in verband gebracht worden met de commentariële preekvormen die werden aangeduid als glose, exposicie, verclaringhe of bedudenisse, waarbij een evangelie- of episteltekst werd becommentarieerd (Zieleman 1993, 72 en 78).

[p. 250]

toog: het stuk moet geschreven zijn op een materie beginnende ende op de zelve volhendende. Op de Antwerpse kaart wordt men geïnviteerd in een toneelstuk te deduceren wat de nuttigste en onbegrijpelijkste gunst is die God de mens tot diens zaligheid bewezen heeft.^20.

Op beide kaarten krijgt de deelnemer, naast een aantal suggesties met betrekking tot de lengte en de inhoud van het te schrijven stuk, drie methoden aangereikt voor de onderbouwing van het betoog. Deze worden in Hulst aangeduid als scriftuerlic, natuerlic en figuerlic en in Antwerpen als bij schrifturen figuren ende naturelijcke redenen. Wat wordt met deze eisen bedoeld?

De termen ‘natuur(lijk)’, ‘figuur(lijk)’ en ‘schriftuur(lijk)’ worden in verschillende laatmiddeleeuwse teksten gebruikt als het gaat om het staven of doorgronden van een geloofsmysterie. Ik ben de combinatie van de drie termen tegengekomen in het werk van de mysticus Jan van Ruusbroec (1293-1381), in een sacramentslof van de Brugse rederijker Anthonis de Roovere (ca. 1430-1481) en in de verzameling refreinen die de Utrechtse kannunik Jan van Stijevoort in 1524 voltooide. Ruusbroec schrijft over een geloofsfeit: Dit tughet ons nature, exempel ende figure ende heylighe scrifture.^21. De Roovere stelt in zijn Lof van den heylighen sacramente dat de drie begrippen ontoereikend zijn om het wonder van het sacrament te bevatten:

Figuere, scriftuere, natuere wijct
Comparatie, scientie, costume versciet
Memorie, verstannesse, redene bezwijct
Inghelen noch menschen en ghegrondens niet.^22.

In een refrein in de bundel van Jan van Stijevoort uit 1524 wordt gesteld dat natuere, figuere en scriftuere de verhevenheid van Maria aantonen:

Lof duer wiens suver inghelick leven
Ghi boven allen hemelen syt verheven
Soe Natuere Figuere Scriftuere bewysen.^23.

Net als op de kaart voor de wedstrijd in Hulst worden in deze fragmenten ook de termen tughen (Ruusbroec) en bewysen (Van Stijevoort) gebruikt. De natuur, beeldspraak en de bijbel kunnen dus bewijzen leveren om een theologisch betoog te onderbouwen. Dit brengt ons terug bij de hierboven beschreven manier waarop een predikant zijn interpretatie van de onderdelen van het thema in de dilatatio voorzag van een onderbouwing. Als Maria in het thema vergeleken werd met de dageraad, kon de predikant gebruik maken van zijn kennis van de natuur om deze vergelijking uit te bouwen met specifieke gegevens over het opkomen van

20. Van Autenboer 1978-1979, 144. Zie over de Antwerpse wedstrijd en de overgeleverde bronnen ook Waterschoot 1980-1981, Vandecasteele 1985-1986 en Coigneau 1994, 16-22.

21. MNW, s.v. ‘tugen’, bet. 2.

22. Mak 1955, 139. Parafrase: Verbeelding, bijbel en natuur trekken zich terug / Vergelijking, wetenschap en gewoonte verbleken / Geheugen, begrip en rede delven het onderspit / Engelen noch mensen kunnen het begrijpen.

23. Lyna & Van Eeghem 1930, dl.2, 9.

[p. 251]

de zon. Ook kon hij een nieuwtestamentisch gegeven uit het thema in de dilatatio relateren aan oudtestamentische prefiguraties of voorafbeeldingen. Vergelijkingen kon hij bovendien illustreren aan de hand van een tableau vivant met een mondelinge uitleg. Zijn interpretatie moest in elk geval gesteund worden door autoriteiten zoals de bijbel en de kerkvaders.

Ondanks de overeenkomsten moet ook gewezen worden op betekenisverschillen die ontstaan als de termen in een verschillende context gebruikt worden. Hoewel de term ‘natuurlijk’ geen problemen oplevert en altijd verwijst naar de bewijsvoering op empirische gronden, kunnen de termen ‘schriftuurlijk’ en ‘figuurlijk’ steeds een andere betekenis krijgen. Ze komen bovendien vaak samen voor, en krijgen dan een andere lading dan in de trits ‘schriftuurlijk-figuurlijk-natuurlijk’.

De combinatie van de termen ‘figuurlijk’ en ‘schriftuurlijk’ kan twee betekenissen hebben. In de exegetische traditie slaat ‘figuurlijk’ op de oudtestamentische prefiguratie en ‘schriftuurlijk’ op de nieuwtestamentische vervulling. Dit was bijvoorbeeld het geval in de hiervoor genoemde Franse preek over een thema uit het Hooglied, waarin het Oude Testament werd aangeduid als figure en het Nieuwe Testament als escripture. In de toneeltraditie komt zeker ook de typologische betekenis van de termen voor (zoals hieronder zal blijken), maar daar betekent ‘figuurlijk’ vaak ook: door middel van beelden (beeldspraak en/of tableaux vivants) en ‘schriftuurlijk’: door middel van verwijzingen naar bijbelplaatsen of een tekstuele uitleg in het algemeen.^24.

24. Zie ook Hummelen 1996, 99 (over de Gentse wedstrijd van 1539): ‘Vanuit toneelhistorisch gezichtspunt is een niet onbelangrijk aspect van de Gentse spelen dat ze kennelijk het antwoord vormen op de uitdaging om de voorgelegde questie van de wedstrijd zowel schriftuerlick als figuerlick te beantwoorden. Dat laatste wil zeggen: met gebruik van “figuren”, vertoningen van opgestelde voorstellingen in met gordijnen afsluitbare ruimtes (compartimenten) - veelal tableaux vivants. Later in de zestiende eeuw spreekt men van “togen” (“vertoningen”)’.

Woord en beeld, zien en inzien

Hoewel het duidelijk is dat de drie onderbouwingsmethoden complementair aan elkaar zijn en dat juist door de combinatie een volledig inzicht ontstaat, wordt in sommige spelen gesteld dat het vertonen van een toog de materie beter kan verduidelijken dan mondelinge uitweidingen. In het spel van Nieuwkerke bij de Gentse wedstrijd in 1539 wordt in dit verband onderscheid gemaakt tussen betooghen en tooghen. Het personage dat de zoekende mens vertegenwoordigt, zegt tegen zijn instructeurs:

O vrienden, nu haect
Mijn herte om breeder bewijs tontfane.
Ghy hebt my hier met troostelicken vermane
Beghinnen bewyzen, alst wel begloost es,
Welc den mensche staervende den meesten troost es,
Betooghende met der schriftuere rypelic.

[p. 252]

 

Maer ic en cant niet wel zijn begrypelic;

 

Dus biddic u om mijn verstant te staerckene,

 

Tooght wat figuerlicx.^25.

Duidelijk is dat het betooghen, het argumenteren, met behulp van de bijbel gedaan wordt (met der schriftuere), maar het tooghen, het aantonen, met behulp van togen (wat figuerlicx).^26. Men meent soms dat het gebruik van togen vaak niet meer is dan ‘een verlevendiging van de dialoog door visualisering van de informatie’.^27. Het zou een manier zijn om de toeschouwers ‘door de verwachting van een toog aan het eind bij de les [te] houden’.^28. Ik denk echter dat togen een essentieel onderdeel van de bewijsvoering vormden en niet alleen ter opluistering dienden.^29.

Een typologisch gegeven werd overigens graag in de vorm van togen uitgebeeld, zodat de term ‘figuur’ tegelijkertijd meer betekenissen kon hebben. Een voorbeeld hiervan is te vinden in het spel dat de Antwerpse Violieren opvoeren bij de Gentse wedstrijd in 1539. Vercondygher des Woordts zegt als hij een toog van Gods oordeel over de slang in het paradijs laat zien:

Heft op u ooghen, anziet een schoon figuere,
Die voort vloyt den gheheelen bybel duere
In schoon beloften; zijt hier in verblydende.^30.

Het woord figuere slaat hier dus zowel op de toog zelf als op de inhoud van de toog: de prefiguratie. In de loop van een stuk wordt dan de prefiguratieve scène getoond, en in de slottoog de vervulling ervan. Hummelen stelt dat de slottoog een wending weergeeft:

van prefiguratie naar geprefigureerde, van metafoor naar betekenis, van dagelijkse werkelijkheid naar geestelijke zin, of omgekeerd van rechtstreekse naar metaforische aanduiding. De toog openbaart zelf die geprefigureerde, die geestelijke betekenis, is zelf die metafoor, of vormt het aangrijpingspunt voor het voltrekken van de bovengenoemde wending.^31.

Het gebruik van togen om een typologische relatie uit te beelden is op te vatten als een vorm van visuele exegese: ‘een methode van Schriftuitleg, waarbij de rollen van woord en beeld in zoverre omgekeerd zijn, dat de voorstelling of het programma [van voorstellingen, NM] in zeer gecomprimeerde vorm een Schriftexegese in beeld brengt’.^32. Visueelexegetische voorstellingen kwamen zowel voor in openbare ruimten (kerken, kapellen) als in theologisch-didactische werken. De afbeeldingen spraken niet altijd voor zichzelf, maar werden begeleid door een

25. Erné & Van Dis 1982, 198-199, vs. 409-417.

26. Dit is slechts een voorbeeld van vele. Zo wordt ook in Het spel van menych sympel ende outgedachte ende van cronijcke (1466) de voorkeur gegeven aan een uitleg in beelden boven een uitleg in woorden (Stein 1998, 316-317, vs. 293-308).

27. Hummelen 1992, 213. Hummelen meent echter niet dat de togen louter ornamenteel bedoeld zijn: ze markeren het intensiveringsmoment of het culminatiepunt in de instructie aan de ‘leergierige mens’. Een toog kan de laatste verduidelijking bieden die nodig is om de materie te doorgronden (Hummelen 1992, 212).

28. Ramakers 1996b, 389. Ramakers schrijft tevens over Everaerts comparatiespelen: ‘Al deze spelen draaien om de vertoning van tableaux vivants of werken daar naartoe. Het zijn er maar een of twee, met een uitschieter van vijf (of zes) in het spel over Petrus. De inhoud van een toog bepaalde niettemin het toneelbeeld - of de nagenoeg volledig talige handeling was vanaf het begin op de uiteindelijke onthulling van zo'n toog gericht’ (Ramakers 1996b, 387). Door de woordelijke uitleg te omschrijven als ‘geen gemakkelijke kost’ (p. 388) en de togen als ‘indrukwekkende beelden’ (p. 389) geeft Ramakers het woord een negatieve en het beeld een positieve lading mee, hetgeen volgens mij niet op gaat. Wel wijst hij verderop op het memoratieve belang van de togen (Ramakers 1996b, 423): ‘Omdat de toog aan het eind werd getoond kon hij de toeschouwer ook langer bijblijven. Wat voorafging werd in het licht van de toog begrepen. Alles wat gezegd en getoond was, werd betrokken op het beeld en door het beeld onthouden’.

29. Het voert te ver om hier op deze kwestie in te gaan. Over de functie van woord en beeld in het rederijkerstoneel en over het belang van het ‘geestelijk zien’ van de togen hoop ik in mijn proefschrift uitgebreider te schrijven.

30. Erné & Van Dis 1982, 286, vs. 218-220.

31. Hummelen 1992, 211; zie voor de functie van de slottoog ook Ramakers 1994, 133, 140, 142, 145-146 en Hüsken 1997, 239.

32. Zie Esmeijer 1973, I (definitie) en passim. Zie ook Van Run 1994, 354-358.

[p. 253]

korte verklarende tekst (gesproken of op schrift). Dit was ook het geval bij de tableaux vivants in rederijkersstukken, die niet alleen mondeling werden ingeleid en toegelicht, maar soms ook voorzien waren van een verklarend tekstbord in het Nederlands of het Latijn.^33. In sommige gevallen is het getoonde beeld zelf een tekst, zoals in Maria gheleken byde stede van Jherusalem (1527) van Cornelis Everaert.^34.

Tot nu toe heb ik slechts de mogelijke invulling van de onderbouwingseisen genoemd. Jammer genoeg zijn de bijdragen aan de wedstrijden in Hulst (1483) en Antwerpen (1496) niet overgeleverd. Het is daarom niet mogelijk om na te gaan hoe de op de kaarten genoemde eis om de materie schriftuurlijk, figuurlijk en natuurlijk te onderbouwen in de toneelpraktijk bij deze wedstrijden ten uitvoer werd gebracht. Andere rederijkersspelen kunnen echter opheldering bieden. De drie onderbouwingsmethoden blijken namelijk ook een rol te spelen in het werk van de Brugse rederijker Cornelis Everaert, vooral in zijn zogenoemde ‘comparatiespelen’. Terwijl Everaert de drie onderbouwingsmethoden tot in 1531 enthousiast toepast, begint het systeem daarna af te brokkelen. Bij de Gentse wedstrijd in 1539 wordt alleen nog een schriftuurlijke en een figuurlijke onderbouwing gevraagd.^35. Ook de Brugse rederijker Eduard de Dene (1505?-ca.1578) gebruikt alleen nog de termen ‘schriftuurlijk’ en ‘figuurlijk’ als vaste combinatie in zijn Testament rhetoricael (1561).^36. Bij het Antwerps landjuweel in 1561 verlangt men slechts nog een figuurlijke behandeling van het thema (ondersteund door tableaux vivants) en bij een Rotterdamse wedstrijd in hetzelfde jaar alleen nog maar een schriftuurlijke (ondersteund door bijbelplaatsen).^37.

De concrete realisering van de drie eisen in de opvoeringspraktijk zal nu worden getoond aan de hand van enkele spelen van Everaert, met bijzondere aandacht voor Maria ghecompareirt byde claerheyt uit 1511.

33. Hummelen 1992, 200 en 211-212; Hüsken 1997, 241-243.

34. Hier wordt de tekst van psalm 87 in grote letters getoond (Muller & Scharpé 1920, 365). Zie ook Ramakers 1996b, 387-388.

35. Zie de inleiding in Erné & Van Dis 1982, 33-34 en daarin ook de spelen van de kamers van Axel, Deinze, Tienen en Leffinge voor de Gentse wedstrijd, waarin letterlijk wordt verwezen naar de kaart.

36. Hierin staat een gedicht tegen de luiheid, voorzien van bijbelse en mythologische voorbeelden, dat De Dene in de inhoudsopgave van zijn Testament aanduidt als Aucteur vermaent te werckene schriftuerlick ende figuerlick. Zie Waterschoot, Coigneau, Schauteet [e.a.] 1976-1980, dl. 1, 13 en dl. 3, 117-121.

37. Zie Spelen van sinne 1562, f.Bv (kaart). Een theologisch onderwerp, en daarmee ook een theologische uitwerking, was zelfs van hogerhand verboden bij deze wedstrijd (Coigneau 1994, 39). Toch liet de traditie zich niet zomaar uitvlakken: de Goudsbloem uit Vilvoorde gebruikt bij het Antwerps landjuweel nog steeds expliciet de drie bewijsvoeringen. In Rotterdam was in hetzelfde jaar een schriftuurlijke onderbouwing juist een vereiste: in het spel van de Rapenbloem uit Delft bij deze wedstrijd worden Poeterije en Philosophie, uitgedost als bonte eksters, verjaagd, want 't moet sijn schriftuer die dese vraech solveren sel (Spelen van sinne 1564, 112) en Schriftuer wordt aangeduid als een groot factoor, zonder wie de wedstrijdvraag niet te beantwoorden is (Spelen van sinne 1564, 116). In de inleiding bij de bundel benadrukt de drukker het schriftuerlijcke karakter van de spelen en het feit dat de solutien volcomelijck leeren 't bewijsen der heylighen Schriftueren (Spelen van sinne 1564, 2-3). Ook hier zijn de gestelde eisen echter niet representatief voor de daadwerkelijke uitvoering van de spelen, waarbij nog steeds veel tableaux vivants werden getoond (ondanks het feit dat niet expliciet om een figuurlijke onderbouwing werd gevraagd).

De comparatiespelen van Cornelis Everaert

Cornelis Everaert schreef vijf stukken waarin hij Maria of Petrus met een symbool vergelijkt en waarin togen een belangrijke rol spelen. De spelen vertonen een onderlinge samenhang doordat in alle vijf een comparatie, een vergelijking, wordt uitgewerkt.^38. Vier ervan hebben betrekking op Maria. Zij wordt daarin respectievelijk vergeleken met het licht, met Jeruzalem, met de troon van Salomon en met een schip.^39. In het vijfde en laatste spel wordt Petrus met een duif vergeleken. De spelen zijn alle geschreven om bij wedstrijden buiten Brugge opgevoerd te worden.^40.

Hoewel de instructies voor deze wedstrijden niet bewaard gebleven zijn, blijkt uit expliciete verwijzingen naar de kaart in de prologen van

38. Ook de Oudenaardse factor Matthijs de Castelein gebruikte de termen compareren en comparatien. Zie De Castelein 1555, 143: Christum willick biden wijngaerd compareren ende de nature des wijngaerds doceren [...]’, p. 235, bal. 221 en p. 236: Comparatien zalmen alligieren waerldlic, ghelijc t' Exemple. Zie ook Ramakers 1996b, 129, waar het refrein over Christus als wijngaard wordt gerelateerd aan een bestaand tableau vivant van Gods sone in den wyngaert dat vanaf 1542 op een stellage bij de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Oudenaarde vertoond werd. Ook Ramakers brengt deze wijze van vergelijken in verband met de comparatiespelen van Everaert.

39. Zie voor het spel waarin Maria met de troon van Salomon wordt vergeleken Hüsken 1991.

40. Maria ghecompareirt byde claerheyt te Nieuwpoort in 1511; Tspel van Maria ghecompareirt byde stede van Jherusalem in glorien gheresen te Nieuwpoort in 1527; Tspel van Maria gheleken byden throon van Salomon te Ieper in 1529; Tspel van Maria ghecompareirt byden scepe te Wervik in 1530 en tenslotte Tspel van Sinte Pieter ghecompareirt byder duve te Steenvoorde in 1531. Zie Muller & Scharpé 1920, 387-406; 361-376; 297-315; 327-341; 343-359. Zie ook Roose 1968, 124-125; Ramakers 1996b, 387-398; Hüsken 1997, 246-247.

[p. 254]

sommige van deze spelen welke eisen aan de onderbouwing van de materie gesteld werden. Daarnaast maken de namen van de personages duidelijk dat de drie onderbouwingsmethoden vertegenwoordigd zijn. Schriftuurlijke bewijzen worden aangedragen door Ghefondeirde Scriftuere, Schriftuerlicke Bewysinghe, Scriftuerlicke Beleedynghe en Scriftuerich Prouven (als een doctuer vanden nyeuwen testamente). De figuurlijke ondersteuning van het betoog wordt verzorgd door Fyguerlic Bewys (als een prelaet van den houden testamente) en Fyguerlicke Prysinghe. De argumenten op grond van empirische waarneming van de natuur worden gegeven door Exsperientich Bethooch. In de eisen, en dus ook in de stukken, wordt soms benadrukt dat de materie volgens de regels van de retorica moet worden behandeld. De rol van de kunst zelf wordt gespeeld door personages als Soetzinneghe Eloquencie, Rethoryckelicke Verjolysynghe of Rethorycka.^41.

Dezelfde vorm van naamgeving komt voor in een Frans stuk van enkele decennia eerder, namelijk de Triomphe des Normans van Guillaume Tasserie (actief tussen 1490-1499). Daarin treden op: Figure l'Ancienne, Authorité d'Escripture, Raison, Exemple en Commun Peuple. Figure l'Ancienne somt een aantal bijbelse beelden op en Authorité d'Escripture citeert uit het Oude Testament en Augustinus.^42. Er is op gewezen dat de procédés waarmee Tasserie zijn stuk voorziet van argumentatieve ondersteuning ook gebruikt zouden kunnen zijn in preken.^43. Everaert lijkt met zijn comparatiespelen dus in deze traditie te passen.

Verschillende malen is opgemerkt dat Everaerts comparatiespelen een bijzondere categorie vormen binnen zijn oeuvre. Niet alleen wordt in alle vijf een vergelijking voltrokken, maar ook maakt Everaert meer dan in zijn andere spelen gebruik van togen.^44. Deze waren enerzijds bedoeld om de vergelijking gestalte te geven, en anderzijds om de typologische relaties tussen het Oude en het Nieuwe Testament te verbeelden. In Maria ghecompareirt byde claerheyt wordt een toog van Esther bij Ahasverus als prefiguratie van Maria als middelares (in de slottoog) getoond. Sint Pieter ghecompareirt byder duve heeft zelfs zes togen. Maria gheleken byden throon van Salomon heeft één toog van Salomons troon die gedurende het hele stuk zichtbaar blijft en becommentarieerd wordt, en bovendien nog een toog van Abigail om Maria's gehoorzaamheid bij de annunciatie te verduidelijken.^45. Everaert gebruikte in deze spelen dus graag togen om de typologische relaties tussen het Oude en het Nieuwe Testament te illustreren.

41. Zie voor de verwijzingen naar de kaart in de prologen Muller & Scharpé 1920, 299, vs. 16-19; 329, vs. 3-5; 346, vs. 47-50; 363, vs. 25; 390, vs. 37-40. Het valt op de natuurlijke onderbouwing niet expliciet als eis genoemd wordt, maar wel in de spelen gebruikt wordt. Zie voor de personages Muller & Scharpé 1920, 388; 298; 328; 344. Uit de lijst van spelende personages in Hummelen 1968, 287-338 blijkt dat ook in andere rederijkersspelen dergelijke namen voorkwamen, waarbij het opvalt dat vooral de ‘schriftuurlijke’ personages sterk vertegenwoordigd zijn.

42. Gros 1992, 164-165.

43. ‘Tasserie met aussi en oeuvre la richesse de l'argumentation: figures, prophéties, déductions logiques et exemples, autant de procédés qui pourraient isolément fournir, ou avoir fourni dans le passé, matière à sermons’ (Gros 1992, 169). Briscoe signaleert dezelfde overeenkomst tussen preken en toneel in het middeleeuwse Engeland: ‘The authors, it seems, will not allow the stories to play themselves out. Instead, they have characters stop to explain the moral import of events or even prove or confirm points through the citation of proverbs or of scriptural or patristic authorities, just as “Pseudo-Aquinas” and Martin of Cordova have instructed preachers to do’ (Briscoe 1989, 160). In Den helighen sacramente komen overigens ook personages voor die de begrippen werrelick, prophetelick en gheestelick representeren. Volgens Ramakers lijken deze termen ‘te corresponderen met de drie stadia van schriftuitleg die in het spel werden doorlopen’. Het ‘wereldlijke’ personage zou de letterlijke betekenis van de bijbel vertegenwoordigen, het ‘profeterende’ personage zou gebeurtenissen uit het Oude Testament duiden als voorafspiegelingen van gebeurtenissen uit het Nieuwe Testament en het ‘geestelijke’ personage zou de diepere betekenis van de gebeurtenissen uit het Nieuwe Testament verklaren (Ramakers 1996b, 390).

44. Ramakers 1996b, 387-389; Hüsken 1997, 240. De uitzonderingspositie van de spelen wordt waarschijnlijk veroorzaakt door de gelegenheid waarvoor ze geschreven zijn: toneelwedstrijden na afloop van een (Maria-)processie buiten Brugge.

45. Hüsken 1997, 241.

[p. 255]

De toneelpraktijk: Maria ghecompareirt byde claerheyt

Dan is nu het moment aangebroken om aan de hand van één van Everaerts comparatiespelen te laten zien wat de eis om het op het toneel gevoerde betoog op schriftuurlijke, natuurlijke en figuurlijke wijze te onderbouwen in de praktijk betekend heeft. Maria ghecompareirt byde claerheyt was het eerste comparatiespel dat Everaert schreef. Het had betrekking op de vergelijking tussen Maria en het licht. Het stuk was bedoeld voor een opvoering in Nieuwpoort (circa vijfenveertig kilometer van Everaerts woonplaats Brugge) in 1511, waarschijnlijk na de processie op een ommegangsdag.^46. De Mariadevotie in Nieuwpoort had een sterke impuls gekregen door oorlogssuccessen aan het eind van de vijftiende eeuw, waarna een broederschap voor Onze-Lieve-Vrouw van de Nood Gods was opgericht. Men beloofde jaarlijks een kaars te offeren, meer precies een wasdraad met een lengte die gelijk was aan de omtrek van de stad. Wellicht stelden de organisatoren van de toneelwedstrijd daarom belang in een vergelijking van Maria met het licht. Dat de devotie ten tijde van de opvoering van Everaerts spel nog volop bloeide, blijkt wel uit het feit dat in 1510 nog een extra zijbeuk aan de Nieuwpoortse Onze-Lieve-Vrouwekerk gebouwd was wegens de overweldigende belangstelling die de welgestelde gilden toonden voor een eigen kapel in deze kerk.^47.

Het spel begint met een gesprek tussen Exsperientich Bethooch (een edelman) en Soetzinneghe Eloquencie (Vrouwe Retorica). Ze beklagen zich over de moeilijkheidsgraad van de opdracht: een vergelijking maken tussen Maria en het licht.^48. Dan mengt een derde personage, een blinde genaamd Ymagineirlic Gheest, zich in hun discussie. Met hem moet de toeschouwer zich identificeren, hetgeen Everaert op allerlei manieren tracht te bewerkstelligen. In de eerste plaats komt Ymagineirlic Gheest vanuit het publiek naar het podium lopen.^49. Terwijl hij zich, blind en wel, een doorgang baant naar het podium, komt hij ongetwijfeld ook lijfelijk in contact met de toeschouwers door tegen ze op te botsen. Bovendien zingt hij ondertussen een liedje op een wijs die het publiek bekend in de oren zal klinken, namelijk Nyeuport hout hu vaste ghy en sult niet ghevanghen zyn.^50. Vervolgens spreekt hij een gebed uit waarin hij Maria om gratie vraagt voor de arme blinde die in duisternis wandelt.^51. De andere twee personages manen hem vanaf het podium tot stilte, omdat het publiek anders niets kan horen.^52. Het effect hiervan is dat het publiek zelf ook stil wordt. Voor wie het onderwerp van het stuk nog niet gehoord heeft, is het handig dat Ymagineirlic Gheest nog eens vraagt waar de twee zich zo druk over maken. Zij herhalen vervolgens de opdracht: ze moeten Maria met het licht vergelijken.^53.

Naast de opkomst van Ymagineirlic Gheest vanuit het publiek moet

46. Ramakers 1996b, 387; Hüsken 1997, 246-247.

47. English 1956, 326; Dumon 1989, 318-319. Everaerts Mariaspelen passen wellicht in een Westvlaamse, politiek getinte vorm van Mariadevotie. Een ander Mariaspel van zijn hand (Maria gheleken byden throon van Salomon) werd namelijk opgevoerd na de ‘tuindag’ in Ieper in 1529 (Muller & Scharpé 1920, 3, 296 en 612). Volgens Muller & Scharpé werd op de jaarlijkse tuindag het ontzet van de stad in 1383 herdacht (Muller & Scharpé 1920, 609), maar volgens English ontstond de devotie voor Onze Lieve Vrouwe van Tuine na het ontzet in 1489 (English 1956, 326).

48. Muller & Scharpé 1920, 389, vs. 1-7.

49. Dit procédé, het laten opkomen van personages vanuit het publiek, paste Everaert ook toe in Tspel van dongelycke munte (Hüsken 1997, 249). Valcke laat de mensfiguur in De duerlijdende man eveneens vanuit het publiek opkomen (Ramakers 1996b, 389).

50. Muller & Scharpé 1920, 389, vs. 8-14: Ymagineirlic Gheest een blendeman van up de straete onder tvolc commende al zynghende deze woorden up den voys van Nyeupoort hout hu vaste ghy en sult niet ghevanghen zyn.

51. Muller & Scharpé 1920, 389, vs. 15-22. Dit gebed past in de uitgebreide categorie gebeden waarin ‘Maria [...] wordt aangeroepen om Gods genade af te smeken en om diens toorn over begane zonden te verzachten’ (Oosterman 1995, dl.1, 22).

52. Muller & Scharpé 1920, 389-390, vs. 23-36.

53. Muller & Scharpé 1920, 390, vs. 37-40.

[p. 256]

ook de humoristische inzet van het stuk de aandacht van de toeschouwer trekken. De blindheid van Ymagineirlic Gheest leidt namelijk tot een misverstand. In een poging het tweetal te helpen, meldt hij dat hij de claerheyt in een Brugse herberg gehoord, gevoeld, geroken en geproefd heeft. Alle zintuigen behalve het gezichtsvermogen zijn er dus door aangedaan. Hij blijkt dan ook niet het licht te bedoelen, maar clareit, een soort wijn.^54. Door dit misverstand wordt de aandacht van het publiek opnieuw gescherpt. De toeschouwer wordt als het ware uitgenodigd om mee te denken over dit raadsel: claerheyt die door alle zintuigen waargenomen wordt, behalve door het gezichtsvermogen, wat is dat voor iets?

Nadat het misverstand is opgehelderd, spreekt Ymagineirlic Gheest de wens uit om de condicien van het licht beter te leren kennen en worstelen de andere twee nog steeds met de uitwerking van de opdracht. Het drietal besluit te rade te gaan bij Ghefondeirde Scrifture, een vrouw gekleed als een geestelijke met een brandende waskaars in haar hand (symbool voor de geestelijke verlichting).^55. Voor de derde maal wordt de opdracht uit de doeken gedaan.^56. Enerzijds zal Everaert deze herhaling hebben ingevoegd om te voorkomen dat er nu nog toeschouwers zijn die niet weten waar het spel over gaat. Anderzijds past het uitstekend in de praktijk van de preek, waarbij het thema in de proloog ook enkele malen ter sprake komt. Samen met Ghefondeirde Scriftuere definiëren Exsperientich Bethooch en Soetzinneghe Eloquencie het soort ‘klaarheid’ waar het om gaat: het puurste, verhevenste licht, namelijk dat waarmee God de schepping begon.^57. De proloog wordt besloten met een tableau vivant van Esther die knielt voor Ahasverus om de zaak van het joodse volk te bepleiten, als prefiguratie van Maria als middelares.^58.

Na een pausa volgt een reeks vragen van Ymagineirlic Gheest, waarbij Exsperientich Bethooch een antwoord geeft waarin de fysische kwaliteiten van het licht behandeld worden. Vervolgens worden deze fysische kwaliteiten door Soetzinneghe Eloquencie betrokken op het allegorische licht (Maria), waarna Ghefondeirde Scriftuere de bewijsplaatsen uit de bijbel en de kerkvaders geeft. Deze verhandelingen monden uit in het vertonen van een slottoog die de vervulling van de toog na de proloog toont: Maria op een troon tussen hemel en aarde, met boven haar hoofd de Heilige Drievuldigheid die een straal op haar laat neerdalen, en uit de mond van Maria komt een straal die op de aarde neerdaalt (afb.22-23).^59. Als reactie op de toog reciteren de personages ieder een strofe van een ‘retrograde’ lofdicht op Maria, dat wil zeggen dat iedere strofe ook woord voor woord van achter naar voor te lezen is. Iedere strofe bestaat in dit geval bovendien uit de woorden van de eerste strofe, maar dan in een andere volgorde. De voordracht van dit refrein zal daarom een welhaast hypnotiserend effect op de toehoorder gehad hebben, waarbij de klankherhaling een minstens zo grote invloed had als de bete-

54. Muller & Scharpé 1920, 390-391, vs. 41-80.

55. Muller & Scharpé 1920, 391-392, vs. 83-99.

56. Muller & Scharpé 1920, 392, vs. 100-105.

57. Muller & Scharpé 1920, 392-394, vs. 118-191.

58. Muller & Scharpé 1920, 394, vs. 187; Hüsken 1997, 246.

59. Muller & Scharpé 1920, 407, vs. 695.

[p. 257]

kenis van de woorden. Voor een indruk van de inhoud van het refrein volstaat de eerste strofe:

Blynckende claerheyt / Maria weist ghegroet
Licht Gods overvloedich zuver ende jent
Scynckende weist ons claerheyt / deimsterheyt boet
Sticht weghen duechdelic / in ons excellent
Slicht neder / svyants macht doch scent
Reyn claerheyt / zuver / scoon ende jeuchdelic
Swicht gramscepe / Gods pays ons doet bekent
Serteyn ghy zyt Gods claerheyt duechdelic.^60.

De personages vragen in dit refrein om verlossing uit de duisternis, een motief dat al aan het begin van het spel door de blinde werd aangereikt. Na het sluiten van de toog spreekt Soetzinneghe Eloquencie als laatste de eerweerdeghe notable toe en vraagt hij om Maria's bescherming voor de keizer en voor Nieuwpoort.^61.

60. Muller & Scharpé 1920, 407, vs. 696-703.

61. Muller & Scharpé 1920, 408, vs. 728-734.

Maria ghecompareirt byde claerheyt: preek of toneelstuk?

Een aantal aspecten van dit stuk zijn in verband te brengen met de structuur van een laatmiddeleeuwse preek zoals ik die hierboven beschreven heb. Het stuk bevat, net als een preek, een proloog met de definitie en de afbakening van het thema, een gebed om bijstand van Maria en een tableau vivant met een prefiguratief karakter. Het middendeel van het stuk bestaat uit een keten van redeneringen en autoriteiten, waarbij gebruik gemaakt wordt van de natuurlijke, de figuurlijke en de schriftuurlijke onderbouwingsmethode. Het zijn opeenvolgende clusters van een vraag, een empirisch antwoord, een allegorische uitleg en een schriftuurlijke onderbouwing. Dit middendeel wordt besloten door een slottoog waarin de boodschap van het stuk kernachtig wordt samengevat, met een begeleidend refrein dat lof en groetenesse voor Maria uitdrukt. Ook dit is vergelijkbaar met het slot van een preek.^62.

Toch is de structuur van het spel gecompliceerder dan het lijkt. Er is geen sprake van een simpele vraag-antwoordconstructie tussen Ymagineirlic Gheest en de andere personages. Twee van de drie personages die hem instrueren, Ghefondeirde Scriftuere en Soetzinneghe Eloquencie, richten zich namelijk bijna nooit rechtstreeks tot hem, maar tot Maria.^63. De boodschap die Everaert wil uitdragen (dat Maria de middelares tussen God en mensen is) moet dus een lange weg afleggen voordat hij het publiek bereikt: noch het publiek, noch Ymagineirlic Gheest krijgen rechtstreeks onderricht over de diepere betekenis van de vergelijking tussen Maria en het licht.

62. Zieleman 1993, 79: ‘De laatste auctoritas met daarmee verbonden ratio voert tot de conclusie, waarvan het laatste element een wens of bede, vermaning of lofprijzing is’.

63. Zie voor de woorden van Ghefondeirde Scriftuere aan Maria: vs. 235-238; vs. 247-254; vs. 271-277; vs. 309-312; vs. 339-351; vs. 371; 391-398; 459-466; 517-527; 589-594. Zie voor de woorden van Soetzinnighe Eloquencie aan Maria: vs. 263-270; vs. 301-308; 327-333; vs. 361-368; vs. 383-390; 421-429; 451-458; vs. 483-490; 507-516; 537-544; 553-564; 581-588; 613-616; 669-680. Bij het dagen van het besef spreekt overigens ook Ymagineirlic Gheest lovende woorden tot Maria: vs. 351-354; vs. 399-402; vs. 471-474; vs. 527-528 en vs. 625-628.

[p. 258]

Afbeelding 22.
Cornelis Everaert, Maria ghecompareirt byde claerheyt (Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Hs. 19036), f.304r. Een uitvoerige toneelaanwijzing beschrijft de inhoud van een tableau vivant met Maria, gezeten op een troon, tussen hemel en aarde, en boven haar de Heilige Drievuldigheid. De toneelaanwijzing wordt gevolgd door de twee eerste strofen van het lofrefrein in retrogradevorm.

[p. 259]

Afbeelding 23.
Meester van de Legende van Sint-Lucia, Kroning van Maria. (Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection). De inhoud van het tableau correspondeert met het iconografisch thema van de kroning van Maria. Ze zweeft tussen hemel en aarde en geheel boven is de Triniteit zichtbaar.

[p. 260]

Dit komt doordat Everaert de opdracht in twee vragen opsplitst. Voordat men kan bepalen wat de overeenkomsten zijn tussen Maria en het licht, is het nodig te weten wat de eigenschappen van het licht precies zijn. Dit wordt uit de doeken gedaan in de dialoog tussen Ymagineirlic Gheest en Exsperientich Bethooch. De volgende stap, het leggen van een relatie tussen het werkelijke licht en het allegorische licht, wordt uitgevoerd door Soetzinneghe Eloquencie en Ghefondeirde Scriftuere.

Om een voorbeeld te geven: Ymagineirlic Gheest vraagt of het licht en de duisternis kunnen samengaan.^64. Exsperientich Bethooch reageert verontwaardigd: nee, natuurlijk niet, dat kun je zelf toch zien. Het duister verdwijnt voor het licht zoals vuur verdwijnt voor water. Empirisch gezien (by exsperiencien) kan het licht niet samengaan met de duisternis, want claerheyt ende deimsterheyt hebben deferencien.^65. Vervolgens zegt Soetzinneghe Eloquencie tegen Maria dat ook zij alle duisternis verdrijft. De duisternis staat hier voor de vijanden uit de hel, die de mens tot zonde verleiden. Deze vijanden vluchten en de mens verkrijgt het noodzakelijke inzicht dankzij het licht van Maria, zoals het water het vuur te niet doet.^66. Tenslotte spreekt ook Ghefondeirde Scriftuere Maria aan en zegt dat de scheiding van licht en duisternis die in Genesis beschreven wordt, een fyguere is van het feit dat Maria volkomen vrij is van de duisterheden van de zonde. Ook haalt hij Augustinus aan, die niet wilde dat Maria in één adem genoemd werd met de zonde, opdat haar helderheid niet besmet zou worden.^67.

Deze structuur heeft gevolgen voor wat er op het toneel te zien kan zijn geweest. Het feit dat twee personages zich rechtstreeks tot Maria kunnen richten, impliceert dat Maria (voor hen) zichtbaar geweest moet zijn op het toneel, al wordt dit nergens expliciet vermeld. Pas in de slottoog wordt Maria voor iedereen zichtbaar en kan iedereen haar aanspreken met een strofe uit het slotrefrein.^68. Een oplossing zou kunnen zijn dat deze personages wél achter een gordijn kunnen kijken, maar Ymagineirlic Gheest, Exsperientich Bethooch en het publiek niet. Togen worden vaak gesitueerd in een afzonderlijk gedeelte van het toneel, een compartiment dat eventueel afgesloten kan worden met een gordijn.^69. Volgens Hüsken zou Everaert in dit spel gebruik gemaakt kunnen hebben van één toogruimte voor beide togen, omdat er genoeg tijd tussen de beide togen overbleef om de slottoog op te stellen na het vertonen van de toog van Esther.^70. Ramakers wijst erop dat het publiek soms al aan het begin van een spel geattendeerd kan zijn op de aanwezigheid van een levend beeld achter een gordijn, dat aan het slot van de verhandeling onthuld zal worden.^71.

De onmogelijkheid om Maria te aanschouwen wordt allegorisch uitgedrukt door de fysieke blindheid van Ymagineirlic Gheest. Het is de vraag hoe dit op het toneel is verbeeld. Het personage kan een blinddoek

64. Muller & Scharpé 1920, 400, vs. 437-441.

65. Muller & Scharpé 1920, 400-401, vs. 441-451. Volgens Pleij maakte het woord ‘experiencie’ ‘een enorme carrière in de rederijkersliteratuur, geheel in overeenstemming met het brede gehoor dat de topos “ratio et experimentum” in de filosofie van de late middeleeuwen vindt, als startpunt van een nieuw natuurwetenschappelijk denken’ (Pleij 1984, 76).

66. Muller & Scharpé 1920, 401, vs. 451-458.

67. Muller & Scharpé 1920, 401, vs. 459-471.

68. Muller & Scharpé 1920, 407-408, vs. 696-727.

69. Hummelen 1992, 199-206.

70. Hüsken 1997, 240.

71. Ramakers 1996b, 388.

[p. 261]

omgehad hebben, of zijn ogen gedurende het hele spel gesloten hebben gehouden. Dit laatste zou overeenkomen met de aansporing die hij bij de slottoog krijgt, namelijk opent hu ooghen. Maar zoals zijn blindheid het symbool was voor geestelijke blindheid, moet deze aansporing volgens mij vooral worden opgevat als een beroep op het geestelijke gezichtsvermogen. Al eerder in het stuk werd gezegd dat de zondaar de ogen van zijn hart moet openen om Maria toe te laten:

Maer wanneer den sondaer zonder verdrach
De ooghen opent van zynder herten
Hu anroupende / om bystant van zynder smerten
Wort duer uwe claere ontfaermicheyt zoet
Rasschelic geholpen.^72.

Het thema van het geestelijke zien komt ook in veel andere rederijkersspelen voor. Zo wordt bijvoorbeeld een toog van de verrijzenis in het stuk van Sint-Anna uit Edingen bij de Gentse wedstrijd in 1539 vergezeld van het volgende commentaar:

Ziet Mensche, doet open uus herten ooghen
Dits Christus, God en mensche u gheboren;
Dits dwoordt, uwen eenyghen troost vercoren.^73.

De visuele exegese is pas voltooid als de slottoog onthuld wordt. Wie alleen de prefiguraties kent, weet nog niets van het echte licht. Pas wie Maria ziet, is werkelijk uit de duisternis verlost. In Maria ghecompareirt byde claerheyt vindt een dubbele ‘verklaring’ plaats: Ymagineirlic Gheest (en de toeschouwer) leert het geestelijke licht te zien, en Everaert toont dat hij Maria's kwaliteiten in verband kan brengen met die van het licht. Ook dit spel kon hij weer tevreden ondertekenen met zijn anagram so reine verclaert.^74.

72. Muller & Scharpé 1920, 398, vs. 347-351.

73. Erné & Van Dis 1982, 595, vs. 474-476. De Gentse spelen bieden nog meer voorbeelden. Ook hier hoop ik in mijn proefschrift dieper op in te kunnen gaan.

74. Muller & Scharpé 1920, 408.

Besluit

In vroege rederijkersspelen is inderdaad iets terug te vinden van de argumentatiestructuur die ook in laatmiddeleeuwse preken werd gebruikt. In beide gevallen bestaat het betoog uit een reeks redeneringen met argumenten die ontleend worden aan de bijbel en de kerkvaders, aan de waarneembare natuur en aan de verbeelding (zowel abstract, in prefiguratie en allegorie, als concreet in togen). Rederijkers gebruikten voor deze onderbouwingsmethoden de termen schriftuurlijk, natuurlijk en figuurlijk, die ook voorkomen in het theologische discours.

[p. 262]

Het functioneren van deze argumentatiemethode in de toneelpraktijk is getoond aan de hand van Everaerts Maria ghecompareirt byde claerheyt. Hierin treedt een blinde op (Ymagineirlic Gheest) die niet weet wat het licht is. Hij verbeeldt de zondaar die niet weet wie Maria is. Bijgelicht door de kaars van Ghefondeirde Scriftuere wordt hij geïnstrueerd door Exsperientich Bethooch, die hem het fysische licht leert kennen. Parallel daaraan legt Soetzinnighe Eloquencie verbanden tussen de eigenschappen van het fysische licht en het geestelijke licht, te weten Maria. Deze uitleg wordt ondersteund door Ghefondeirde Scriftuere die naar autoriteiten verwijst. Bijzonder is dat de allegorische uitwerking en de onderbouwing ervan niet gericht worden tot Ymagineirlic Gheest of tot het publiek, maar tot Maria zelf. Het zien van Maria is voorbehouden aan Soetzinnighe Eloquencie en Ghefondeirde Scriftuere, tot het vertonen van de slottoog, als bij alle personages (én bij de toeschouwer) het volledige besef van Maria's rol doordringt. Maria als middelares wordt getoond als vervulling van de toog van Esther als bemiddelaarster bij Ahasverus. Everaert heeft in dit stuk de schriftuurlijke, natuurlijke en figuurlijke onderbouwingsmethoden uitgebuit om een algemeen bekend geloofsfeit in een bijzonder licht te plaatsen.