Spel en spektakel

Middeleeuws toneel in de Lage Landen

[p. 133]

‘Pause’ en ‘Selete’ in de bliscapen
W.M.H. Hummelen^*

Inleiding

Lopen de Nederlanden met de Esmoreit, de Gloriant en de Lanseloet van Denemerken internationaal voorop in de overlevering van het ernstig wereldlijk toneel, in die van het geestelijk toneel komen we helemaal achteraan. Inderdaad, met een paard, dat op nog maar twee van de zeven benen gaat die het ooit bezat. Tot het zuivere ras van de Passie- en Verrijzenispelen hoort het ook al niet, want het betreft twee delen van een cyclus die gewijd was aan de zeven Vreugden van Maria, waarvan er sinds 1448 elk jaar een vertoond werd door het Voetbooggilde, na afloop van de ommegang van O.L. Vrouwe van de Zavel te Brussel.

In openbaar bezit kwam het handschrift van de Sevenste bliscap pas in 1882, bij de Eerste bliscap duurde dat nog bijna honderd jaar langer (1962). Dat heeft de bestudering van deze twee spelen geen goed gedaan, maar een andere factor was vermoedelijk van meer betekenis: de verering van Maria is tijdens de reformatie een belangrijk twistpunt geweest, met het gevolg dat veel niet-katholieken daar nog altijd weinig begrip voor kunnen opbrengen. Heropvoeringen van de Bliscapen hebben bij mijn weten dan ook nooit anders dan door en voor katholieken plaatsgevonden, in tegenstelling tot die van de niet minder katholieke Elckerlijc.

In tegenstelling tot wat de lezer nu wellicht van mij verwacht, ga ik geen poging doen om de kwaliteiten van de Bliscapen als toneelstukken voor het voetlicht te brengen (wat zeker zinvol zou zijn), maar beperk ik me tot een detail, dat evenwel voor de opvoering van niet alleen de Bliscapen maar ook van vele later geschreven spelen van grote betekenis is.

De belangrijkste termen die in de laatmiddeleeuwse spelen van de vijftiende en de zestiende eeuw aangeven dat er gemusiceerd moet worden, zijn selete en pause. Beide komen in de Nederlanden voor het eerst voor in de Bliscapen.^1. In 1907 laten twee coryfeeën van de neerlandistiek, Kalff en Leendertz, zich over betekenis en functie van deze termen uit.^2. Omdat de verschijningsdata van hun publicaties min of meer samenvallen, zijn ze niet op elkaars opvattingen ingegaan.

Hoewel beide auteurs ervan uitgaan dat de Bliscapen door één auteur geschreven zijn, houdt geen van beide rekening met de gegevens van de Eerste bliscap.^3. Leendertz niet, omdat hij per slot van rekening alleen de Sevenste bliscap uitgeeft. Kalff niet, omdat hij al gauw merkt dat hij

* Met dank aan Hans Kienhorst voor zijn waardevolle op- en aanmerkingen.

1. Ik gebruik de uitgave Beuken 1973.

2. Kalff 1907, 368-369; Leendertz 1899-1907, LXXXVII-XCII. In de Bliscapen overheerst de vorm selete [=zwijgt!]; in latere aanvullingen gebruikte men de correcte Latijnse vorm silete. Zo gebruikte men oorspronkelijk ook de Franse vorm pause en in latere aanvullingen de Latijnse vorm pausa.

3. Vgl. Beuken 1971, 217-218, 241-242.

[p. 134]

daarmee de betekenis van de Sevenste bliscap als voorbeeld van het (door hem veronderstelde) gebruik van pantomimes en tableaux vivants in het Middelnederlandse drama ondermijnt. Kalff gaat niet in op de vragen die hij oproept, Leendertz geeft wel antwoorden, maar in noten, en tegenstrijdige. In de eerste noot komt hij tot een stellingname (pause/selete = muziekstuk, zang of vertoning, uitgevoerd in de rust), die hij in de volgende noot opgeeft voor een andere (pause/selete = rust), om in één adem te eindigen met een overtuigend argument voor nog weer een andere: pausa = muziek. Instrumentale muziek zelfs, meent Leendertz, zonder dat toe te lichten. En het argument, waar ik zojuist over sprak, geldt jammer genoeg alleen maar voor wijzigingen die in 1559 door een regisseur in het handschrift werden aangebracht.^4.

De uitgever van de eerste wetenschappelijke uitgave van beide Bliscapen tegelijk, Beuken, maakt van Leendertz' geaarzel gebruik om te kiezen voor de veiligste oplossing: selete = rustpoos.^5. Op de vraag wat pause is (in de oudste redactie van het handschrift van de Eerste bliscap reeds aanwezig), gaat hij niet in. In het kielzog van Leendertz laat hij zijn koers wat dit betreft alleen bepalen door de Sevenste bliscap en aan latere wijzigingen in het handschrift heeft hij geen boodschap. Zo heeft in de literatuur over de Bliscapen de vraag naar betekenis van de termen selete en pause eigenlijk nooit geleid tot grondig onderzoek. Toch is daar wel behoefte aan, al was het alleen maar omdat pause in de spelen van de zestiende eeuw honderden malen voorkomt. Als het in de toneelaanwijzingen expressis verbis over muziek ging, kreeg dat, althans bij Beuken, alle aandacht.^6. Maar dat selete en pause daar in het midden van de vijftiende eeuw ook al naar verwijzen, werd niet opgemerkt.

4. Volgens een notitie in het handschrift was de regie in 1559 en 1566 in handen van de stadsrederijker Frans van Ballaer. Zie verder n.16 en 29.

5. Beuken 1973, 27-28. Hij beroept zich tevens op Schuler 1951, 46-48, die silete alleen maar ziet als een aanwijzing van ‘rein aufführungstechnische Natur’ en elk verband met de inhoud van het spel ontkent. Schuler haakt daarmee in op de opvatting van Mone 1846-1852, II, 157. Die realiseerde zich dankzij een tekening met de verdeling van verschillende plaatsen van handeling over de markt, dat een opvoering wel gepaard moest gaan met aanzienlijke verplaatsingen van acteurs en toeschouwers. Dat zou leiden tot grote hiaten en veel herrie, die dan weer bezworen moest worden met silete-gezang. Weliswaar bleek het blad met de tekening later thuis te horen in een ander, veel jonger spel dan Mone dacht (vgl. Nagler 1976, 35-40), maar dit tast het idee van samenhang tussen selete en een bepaalde mise-en-scène niet aan.

6. Beuken 1973, 38. Hij onderscheidt twee functies: aansluiten bij het voorafgaande en vooruitgrijpen op het volgende. Het eerstgenoemde is vijf maal het waarschijnlijkst (A2, 5, 6, 14, 16), het laatstgenoemde éénmaal (A14) en in één geval is het onzeker (A7) (voor de verklaring van de siglen zie n.7). Waarom de alternatieve mogelijkheid in de genoemde zes gevallen minder waarschijnlijk is, legt hij niet uit. Voor het in het geheel niet exclusieve verband tussen pause / selete en de onderbreking van de rijmbreking zie Beuken 1973, 41-48.

Betekenis

Toch is dat uit de tekst van de Bliscapen zelf eenvoudig af te leiden. Op Maria's verzoek zorgt God ervoor dat (vrijwel) alle apostelen bij haar sterven in haar huisje bij de berg Sion aanwezig zijn. In de Sevenste bliscap worden ze, eerst Sint Jan en vervolgens de rest, in korte tijd op miraculeuze wijze uit alle windstreken bijelkaar gebracht. Engelen nemen ze in een wolk op en deponeren ze op haar stoep.

Van de twee toneelaanwijzingen waarin dit voorgeschreven wordt, zet de tweede in met selete en de eerste niet (B10 en B9).^7. Dit laatste houdt verband met het zich simultaan met Sint Jans verhuizing afspelende gesprek tussen de gebueren, zeg maar de kerkgangers, in Ephese. Zij praten na over Sint Jans preek en vooral over de wonderlijke wijze waarop hij uit hun midden verdween.

Uit het feit dat deze scène niet in de door de auteur geraadpleegde

7. De letter van de sigle verwijst naar de bijlage, het cijfer naar het nummer van de toneelaanwijzing.

[p. 135]

bronnen voorkomt maar door hem voor deze gelegenheid speciaal is verzonnen, kan worden afgeleid dat hij er ook iets speciaals mee voorhad: het (als het ware) afdekken van de zich tegelijkertijd voltrekkende pantomime. Een dergelijke afdekkende scène ontbreekt bij de verhuizing van de overige apostelen (B10). Bij de verplaatsing van Sint Jan kon, nu er een afdekkende scène was, selete kennelijk gemist worden. Dat betekent dat selete iets moet zijn dat hoorbaar is, een tijdje duurt en dat kan fungeren als signaal dat het spel dóórgaat, al wordt er niet gesproken. Het enige dat aan die eisen voldoet en past in een middeleeuws spel, is muziek.^8.

Een andere merkwaardigheid van de Sevenste bliscap is dat er verschillende malen een indirecte toneelaanwijzing betreffende muziek voorkomt. Soms gaat het om een doublure met een directe toneelaanwijzing (vs. 1405-1407 en B18). Maar als Maria op haar sterfbed zegt dat zij de engelen hoort singen ende spelen (vs. 1194), is dat geen doublure van een directe aanwijzing, maar een voor de hand liggende reactie op de strofe (vs. 1167-1178) die, gelet op de vorm, gezongen werd door de ij ingel, in de tegelijkertijd geopende hemel of in de sterfkamer van Maria.^9.

Iets vergelijkbaars nu is aan de hand bij de indirecte toneelaanwijzing in een van de eerste regels van het laatste tafereel van het spel. Daar leiden de apostelen Maria's ten-hemel-opneming af uit de hemelse muziek die zij horen (vs. 1541, 1583-1584). Hun woorden moeten wel verwijzen naar muziek in het onmiddellijk voorafgaande. De enig mogelijke directe aanwijzing dat er inderdaad gemusiceerd moet worden, is het geïsoleerde selete (B21) tussen dit tafereel en het voorafgaande, dat nog in Yndia speelt.^10.

Wat in de Eerste bliscap opvalt, zijn de twee stijlen van de toneelaanwijzingen.^11. Enerzijds worden de verschillende elementen die er voor regisseur en acteurs op aan komen, met elkaar verbonden door voegwoorden of zijn ze (deels) opgenomen in bijwoordelijke of bijvoegelijke bepalingen. Maar anderzijds staan die elementen soms ook gewoon los naast elkaar en zijn ze door Beuken van elkaar gescheiden door een: of; (A2, 3, 14, 16, 17).^12. De aanwijzingen van de laatstgenoemde soort, de ongecoördineerde (zal ik maar zeggen), bieden opnieuw een ingang tot het antwoord op de vraag wat pause en selete betekenen.

Het gaat in die ongecoördineerde aanwijzingen steeds om twee termen die niet precies dezelfde betekenis zullen hebben. Dat zou immers onlogisch zijn en in twee gevallen is het ook zonder meer duidelijk (A14, 17). Voor het ontstaan van dergelijke aanwijzingen biedt het handschrift van de Sevenste bliscap een goede verklaring. De al eerder genoemde regisseurs-correcties van 1559 betreffen onder andere drie tableaux vivants (B7-8, 11-12, 15) met bijbehorende pausa's. Nergens

8. Ook in de Eerste bliscap komt een dergelijke, zelfverzonnen, scène van gebueren voor (A14); ik kom daar nog op terug.

9. De toneelaanwijzing (B16) laat de regisseur de keus God boven oft onder te laten spreken. Dit is geen blijk van onzekerheid over de plaats waar de hemel moest worden voorgesteld (Leendertz 1899-1907, XCI); volgens de Legenda Aurea daalt Christus bij deze gelegenheid met zowat de hele bevolking van de hemel af naar de sterfkamer van Maria.

10. Onderweg van India naar Jerusalem heeft Thomas de ten-hemel-opneming van Maria gezien en gehoord, zegt hij later (vs. 1590). De afstand tot deze (ongetwijfeld in het spel opgenomen) gebeurtenis kan niet in verzen worden gemeten, want het handschrift mist hier een hele katern (ca.350 vs.). Maar in elk geval behelsde die katern de verschijning van een alles uitleggende engel en het op de grond neerkomen van Maria's gordel, die fungeert als tastbaar en daarmee voor Thomas overtuigend bewijsstuk (vs. 1591-94). De muziek die bij de ten-hemel-opneming ten gehore werd gebracht, lag daarom in de opvoering eigenlijk te ver weg om er in het slottafereel nog heet van de naald op te kunnen reageren. De auteur doet met deze reactie als het ware even een stapje terug in de tijd en versnelt tegelijk de aankomst van Thomas. Later werd over de noodzaak van een op korte afstand gelegen antecedent van de reactie der apostelen blijkbaar anders gedacht: vandaar dat de toneelaanwijzing in kwestie werd geschrapt.

11. Ik laat de twee later ingevoegde silete's (A7, 20) in het hier volgende buiten beschouwing (om er later op terug te komen).

12. Alle interpunctie van de in de bijlagen geciteerde aanwijzingen is van hem afkomstig.

[p. 136]

leidden ze tot doorhalingen van de aanwijzingen die er al stonden en die verschillende pantomimes betreffen (B6, 10, 14). De regisseur die ze aanbracht, zag aan het schrift wel wat van zijn hand was en wat er eerst stond.

Zó zal de legger van het ons bekende handschrift er ook hebben uitgezien. Na de eerste, of tweede opvoering van de Eerste bliscap - met alle correcties waar die toe leidde(n) - fungeerde die als voorbeeld voor (wat wel genoemd wordt) het archiefexemplaar van de Zavelkerk, dat ons via allerlei omwegen heeft bereikt. Uit de fouten die de schrijver van dat archiefexemplaar maakt, blijkt dat hij werkte zonder veel aandacht voor de inhoud van het spel. Wat de toneelaanwijzingen betreft, ging hij niet in de schoenen van een regisseur staan, hij nam eenvoudig alles over wat niet uitdrukkelijk was doorgehaald. Het onderscheid tussen wat oorspronkelijk was en wat correctie, viel daarmee weg. Met de onduidelijkheid die hiervan onvermijdelijk het gevolg was, moest een regisseur zich te zijner tijd maar zien te redden.^13. Zo komt het dat in dit archiefexemplaar verschillende aanwijzingen naast elkaar staan, zonder dat altijd duidelijk is hoe die zich tot elkaar verhouden en hoe de oudste lezing luidde.

Duidelijk is echter wel dat er verschil is gemaakt: tussen selete en sanc of spel (A2), tussen selete en pause (A3) en tussen pause en sanc of spel (A16).^14. Dat is alleen maar mogelijk indien selete met een van de delen van sanc of spel correspondeert en pause met het andere deel. Gegeven de aanwijzingen omtrent het consequent zingen van silete in het Duitse geestelijk toneel van de veertiende tot en met de zestiende eeuw, moet in de Bliscapen met selete zang, en met pause instrumentale muziek zijn bedoeld.^15. Wat overeenstemt met de opvatting van Leendertz omtrent de pausa's van 1559^16. en met de betekenis van pause in het uit het eind van de vijftiende eeuw (?) stammende spel Van de V vroede ende van de V dwaeze Maegden.^17.

In tegenstelling tot de suggestie die misschien van deze conclusie uitgaat, was de afstand tussen selete en pause niet onoverbrugbaar. In de hemel bevond zich, behalve een engelenkoor, ook een orgel (B20). De Joden noemen de muziek die bij de begrafenis van Maria te horen was zelfs orgelen en somtijts snaren // Ende somtijts sang (vs. 1406-1407). Volgens Peter werd Maria's ten-hemel-opneming begeleid door het geluid van sange en melodiosen acoorde (vs. 1583) en hierboven wees ik er al op dat Maria zelf op haar sterfbed hoort singen en spelen (vs. 1194). Ook ter begeleiding van zang zal er wel gespeeld zijn maar de toneelaanwijzingen hebben daar geen aparte term voor. Het verschil tussen silete en pause wordt dan wel heel klein en zo komt men in Franse spelen dan later ook aanwijzingen tegen als silete d'orgues en pose de canchons.

13. Deschamps 1970, 136-139, dateert de handschriften van de Bliscappen op ca. 1455.

14. De enige betekenis van spel die hier in aanmerking komt, is die van ‘spel van muziekinstrumenten’.

15. Schuler 1951, 316-320, noemt in zijn vele spelen omvattende, en van het begin van de 14e tot het eind van de 16e eeuw reikende voorbeeldenmateriaal nauwelijks gevallen waarin niet de angeli of de pueri (van het knapenkoor, dat de rol van engelen speelt) uitdrukkelijk als zangers van silete worden aangewezen.

16. Leendertz 1899-1907, LXXXIX n.2, baseerde zich op het feit dat die pausa's genummerd waren, wat volgens hem het meeste zin heeft als in de pauze (het opvoeringshiaat) iets gebeurt dat geteld kan worden. Ik denk dat het nummeren iets te maken heeft met de medewerking van muzikanten die niet (zoals het koor) in dienst van de kerk zijn en willen weten waar zij aan toe zijn, eventueel: welke beloning zij kunnen verwachten.

17. Hoebeke 1959. Het (zoekgeraakte) handschrift zou uit het begin van 16e eeuw dateren; het spel wordt meestal als 15e-eeuws beschouwd. In de toneelaanwijzing na vs. 502 staat: ende men speelt pause. Walch (1924, 187, n. 2) wees er al op dat het hele spel opent met een pause, wat moeilijk anders kan worden uitgelegd dan als een bevestiging van de opvatting van de eerste uitgever van het spel, dat pause hier steeds ‘muziekstuk’ betekent (Ketele 1846, 9).

[p. 137]

Typerend voor deze aanwijzingen is dat de muziek nooit gepreciseerd wordt. Kennelijk gaat het om muziek ad libitum; hoogstens wordt (in Franse teksten) de aard van de muziek nog wat nader gekwalificeerd: ung beau, joyeux silete. Net zoals het Nederlands beschikt over varianten (sanc, spel) vindt men die ook in het Frans: lors se fait en Paradis grande joye et melodie, lors se dit ung motet au Limbe.^18. Ook hier zijn tekst en muziek ad libitum: Yci se poelt faire ung motet qui voelt en Paradis.^19. Voorbeelden van de muziek of liederen die men in zo'n geval koos, zijn niet bekend.

18. Cohen 1974, 43, 341.

19. Cohen 1974, 451. Bij instrumentale muziek worden de te gebruiken instrumenten lang niet altijd aangegeven, vermoedelijk omdat traditie en de beschikbaarheid van muzikanten daarbij een rol speelden.

In functie van de opvoering

Als Schuler spreekt van de ‘rein aufführungstechnische Natur’ van silete, bedoelt hij daarmee niet meer dan dat silete voorkomt daar waar de speelplaats verandert.^20. Want dat betekent een onderbreking, met onrust onder het publiek, en het bezweren daarvan met silete als gevolg. Hij gaat voorbij aan de observatie van Mone dat het bij voorstellingen in de openlucht juist de verplaatsingen over grote afstanden zijn, die speelhiaten veroorzaken, omdat ook het publiek ging verhuizen.^21. Daarom heeft Schuler ook geen oog voor de eventuele gevolgen die regie-ingrepen in de mise-en-scène konden hebben voor de muzikale intermezzi.

Wat de Bliscapen betreft is van de mise-en-scène nauwelijks meer bekend dan wat daarover uit de spelen zelf kan worden afgeleid. Ze werden al sinds 1448 opgevoerd op de Grote Markt, op een telkens door de stad ter beschikking te stellen stellinge [=stellage].^22. In een rekeningpost uit het jaar 1486 is sprake van pijperen van deser stadt [...] op 't speelhuys van onser Liever Vrouwen.^23. Daarmee moet het huseken, het mansion van Maria zijn bedoeld, dat vermoedelijk in alle zeven Bliscapen voorkwam.^24. Op de bovenverdieping van dit belanrijke onderdeel van de mise-en-scène waren dus de muzikanten gehuisvest. Ook bij de voorstelling van andere plaatsen van handeling zal, voorzover dat in aanmerking kwam, van speelhuysen zijn gebruik gemaakt.

In 1556, bij een bezoek van Philips II, deed de opvoeringsruimte een Spaanse kroniekschrijver denken aan het Colosseum.^25. Dat zal wel zo moeten worden verstaan dat er gespeeld werd op het midden van de markt, met een toeschouwersruimte rondom, oplopend van de begane grond via tribunes tot de vensters van de huizen die de markt omringen. Afgezien van de mogelijkheid dat voor deze opzet incidenteel werd gekozen in verband met de aanwezigheid van hoge gasten, hoeft dit niet te betekenen dat de verschillende speelplaatsen eveneens in een cirkel werden opgesteld en niet op een rij, op de stellage van de stad. Het eerste is (althans in de zestiende eeuw) in Duitsland (afb.11), het tweede in

20. Schuler 1951, 46.

21. Mone 1846-1852, II, 157.

22. Beuken 1973, 12.

23. Vgl. Keyser 1934, 276: [1485-1486] item den 4 pijperen van deser stadt van 4 avonden op 't vautpoy [=voorpui] van der stadhuys ende op 't speelhuys van onser Liever Vrouwen tusschen de pauseringhe te pijpene betaelt 10 s. gr. Aldaar ook een vrijwel gelijkluidende post voor de rekening van 1501-1502. Idem voor 1497 bij Duverger 1935, 86.

24. Duverger 1935 citeert uit de rekening van hetzelfde jaar 1486 posten waaruit blijkt dat er ter gelegenheid van de inkomst van Maximiliaan als Rooms koning voor de kamers Den Boeck en De Corenbloem speelhuysen gemaakt zijn die op wagens stonden en versierd waren met twee houten pilaren. De kerkmeesters van de Zavelkerk leenden voor die inkomst verder een aantal speelhuysen uit, die onder normale omstandigheden vermoedelijk gebruikt werden in de Zavelprocessie (vgl. Hermans 1867, 255). In 1561 wordt speelhuys (in het voorwerk van de uitgave van de spelen van het Landjuweel te Antwerpen) gebruikt om een gecompliceerde toneelfaçade aan te duiden, met drie compartimenten op de beneden- en drie op de bovenverdieping. Al is een dergelijk type toneelfaçade omstreeks 1486 al bij de Brusselse rederijkers in gebruik (vgl. Hummelen 1996, 132 n.4), niets wijst erop dat in 1486 ook bij het door de Grote Gulde van de boogschutters gebruikte speelhuys van onser Liever Vrouwen van een dergelijke toneelfaçade sprake is.

25. Beuken 1973, 24.

[p. 138]

Afbeelding 11.
Een laat voorbeeld van de ‘kubische Raumbühne’ (n.26) is deze schets van de inrichting van de Vismarkt te Luzern ter gelegenheid van de (tweede en laatste dag van) de opvoering van een Osterspiel in 1583. Boven het huis Die Sonne met de omheinde hof van Gethsemane en de Olijfberg op de begane grond en de via een ladder bereikbare hemel op de eerste verdieping (met God de Vader en zeven engelen). Ergens ertussen zweeft de cantory. In het midden links de boom waaraan Judas zich verhangt en rechts de tempel. Onder, op een vloer die over de fontein van de markt is gelegd, de zuil waar Christus aan gebonden is tijdens de geseling, daaronder het graf en daaronder links het graf van Lazarus en rechts het blok waarin gevangenen werden vastgezet. Helemaal rechts de hel. In de linker- en rechtermarge de namen van de huizen aan de markt en daarnaast de namen van de personages die daar hun ‘Standort’ hadden (Hs. Luzern, Bürgerbibliothek).

[p. 139]

Afbeelding 12.
Toneel van de opvoering van het passiespel van Valenciennes in 1547, een voorbeeld van een ‘flächige Simultanbühne’ (n.26). Links ‘une salle’ (die voor verschillende doelen kan worden gebruikt) met een bovenverdieping waar de muzikanten zitten die de ‘siletes’ spelen en daar weer boven een kunstig geconstrueerde hemel, met in de buitenste cirkel ronddraaiende (geschilderde) engelen. Daarnaast Nazareth, de tempel, Jerusalem, een paleis (voor Herodes, Pilatus), de Gulden poort (waar Joachim en Anna elkaar ontmoeten). Rechts de limbus en de hel, daarvoor het meer van Gennésareth (Parijs, Bibliothèque Nationale, Ms. Rot. I-7-3).

[p. 140]

Frankrijk gebruikelijk (afb.12).^26. De stellage stond natuurlijk tegenover het stadhuis, omdat zich daar altijd de belangrijkste toeschouwers ophielden.

Als drie jaar later de verzorging van de opvoeringen tenslotte in handen van de rederijkers valt, introduceren die misschien tevens de mise-en-scène waarmee zij vertrouwd zijn. Daarbij werd gespeeld tegen een façade met een aantal (met gordijnen afsluitbare) openingen, die toegang gaven tot compartimenten. De aanwijzingen die Van Ballaer in 1559 geeft omtrent het openen of sluiten van de hemel(s), de hel en het huis van Maria en omtrent het gebruik van (uiteraard in compartimenten opgestelde) tableaux vivants, geven in dit opzicht te denken. Maar ik zie niet hoe een verband met de tegelijkertijd aangebrachte wijzigingen betreffende de muzikale intermezzi zou moeten worden gelegd.

Omdat we van de opvoeringen vóór 1559 verder niets concreets weten, kunnen we alleen maar uitgaan van zowat het enige dat voor middeleeuwse mise-en-scène als vaststaand mag worden aangenomen, namelijk dat de hemel en de hel op twee zo ver mogelijk van elkaar verwijderde speelplaatsen werden voorgesteld. Hel en hemel (met eronder liggend aards paradijs), en daar onmiddellijk bij aansluitende plaatsen van handeling als respectievelijk de Limbus en de woonplaats van Adam, komen ook in de Bliscapen voor. Aangezien Nijt zich al in het begin van de Eerste bliscap binnen het bestek van één versregel van de hel naar het paradijs verplaatst zullen die twee op de markt in Brussel niet zo ver van elkaar af gelegen hebben. Maar de toneelaanwijzingen in de Bliscapen kunnen evenwel nog heel goed een opvoeringstraditie weerspiegelen, waarin met een veel grotere afstand tussen hemel en hel rekening werd gehouden.

In het begin van de Eerste bliscap wordt vier keer van de ene kant van het toneel naar de andere gesprongen (A3, A4, A5, A6), elke sprong gemarkeerd door een selete. Tussen versregel 380 en 616 gaan de duivels weliswaar zonder seletes via het huis van Adam naar de hemel en retour, maar omdat de personages zelf zich al pratend verplaatsen, valt er geen opvoeringshiaat en is er geen ruimte voor een muzikaal intermezzo. Omdat er nauwelijks sprake kan zijn van een inhoudelijk verband tussen engelenzang enerzijds en hel, Limbus en Adams woonstee anderzijds, moet voor de seletes in dit geval wel een opvoeringstechnische traditie als oorzaak worden aangenomen, die gebaseerd is op de verplaatsing van het publiek.

In de Sevenste bliscap komt de hel maar één keer voor, maar de daarbij genoemde selete (B14) heeft een dubbele functie. Helemaal in lijn met wat in dit spel eerder gebeurt, begeleidt het 't in bedinge liggen van de apostelen in Maria's huis. Intussen (die wile) verschijnt Lucifer al in de muil van de hel. De twee dienaars die vervolgens op zijn oproep rea-

26. Vgl. voor dit - overigens op beperkte expliciete informatie steunende - verschil tussen de Duitse ‘kubische Raumbühne’ en de Franse ‘frontale’ of ‘flächige Simultanbühne’: Kindermann 1957, 276. Gegeven de nauwe contacten tussen de steden aan weerszijden van de taalgrens in het Bourgondische rijk, ligt in Brussel een ‘Franse’ mise-en-scène het meest voor de hand.

[p. 141]

geren, krijgen opdracht Maria op haar sterfbed te tempteren maar worden enkele verzen later al door Michael tegengehouden, en druipen af naar de hel.^27. Dit kan zich voor een belangrijk deel ook wel afgespeeld hebben halverwege de hel en Maria's huis, zodat de volgende selete (B16) niet zozeer verband houdt met de opvoeringstraditie als met het feit dat de komende scène opent met het optreden van God.

27. Uiteraard na het verklinken van de selete. De gelijktijdigheid van het bidden der apostelen met het verschijnen van Lucifer is, dramatisch gesproken, een sterk effect.

In functie van de inhoud

Hiermee stappen we over van een opvoeringstechnische traditie als verklaring voor selete naar een type verklaring dat volgens Schuler geheel en al uitgesloten is, omdat selete ‘in keinem Zusammenhang mit dem dargebotenen Inhalt steht’. Ik ga uit van twee later in het handschrift van de Eerste bliscap aangebrachte verbeteringen. Als Innich Gebet door het boren van een gat doordringt in die afdeling van de hemel waar Ontfermicheit zich ophoudt, is de toneelaanwijzing die dat aangeeft later aangevuld met silete (A8; voorafgaande scène: onder de vloer van de hemel). En als aan het slot van het spel de hemel nog één keer opengaat voor de opdracht aan Gabriel tot de annunciatie aan Maria, schrijft dezelfde corrector dezelfde aanwijzing opnieuw in de marge (A20; voorafgaande scène: in de tempel). Het gaat hier niet om aanwijzingen die met de afstand tussen de speelplaatsen van de voorafgaande handeling en de hemel verband houden, maar silete heeft (in beide gevallen, en dat lijkt me niet toevallig) iets te maken met de inhoud van het spel. In de ogen van de corrector was silete, of een andere aanwijzing omtrent engelenzang, hier even noodzakelijk als aan het begin van andere hemelscènes (A9, A12; vgl. B3), of bij het optreden van degene aan wie de hemel haar betekenis ontleent (A1, B16).^28.

28. A9: Hier spreekt niet God zelf het eerst, maar Ontfermicheit. Daar staat tegenover dat na het openen van de hemel eerst een korte selete wordt gezongen en die wile salmen Gode bloet sien sitten. B16: Leendertz 1899-1907, LXXXVIII wees er al op dat de hemel tussen de hierna nog volgende hemelscènes open bleef staan, zodat nieuwe seletes niet nodig waren. Die waren stellig overbodig indien de regisseur Christus (met heel zijn gevolg) bij het sterven van Maria ‘onder’ liet spelen (B16; vgl. noot 9).

Beperkingen

De opsommingen in de laatste zin van de vorige alinea impliceren al de vragen waar men bij een meer inhoudelijke dan opvoeringstechnische benadering van pause en selete voortdurend op stuit. Die vloeien voort uit het feit dat de ‘inhoud’ gemakkelijker precies is vast te stellen dan de tussen twee speelplaatsen af te leggen afstand, die in sommige gevallen bovendien nog van opvoering tot opvoering kan variëren. Zo kan men zich in dit geval afvragen: als (zoals uit het handschrift blijkt) de tekst niet is gewijzigd, waarom stonden de later toegevoegde silete's er dan niet van het begin af? Waarom werd bij die toevoegingen nog een scène met actie in de hemel overgeslagen (vs. 497-595)? Ik kan wel allerlei

[p. 142]

verschillen aangeven met de hemelscènes die wèl door selete's worden ingeleid, en (althans in het laatstgenoemde geval) betogen dat selete daar ook slecht zou uitkomen, maar niet aantonen dat de auteur/regisseur van de Bliscapen niet in hoge mate willekeurig te werk gaat.

Een van de oorzaken van deze (schijnbare) willekeur moet gezocht worden in de uiteenlopende voorwaarden waaronder hij zijn werk verrichtte. Hij zal om te beginnen gebonden zijn geweest aan een maximale duur van de opvoering. Er was niet meer dan de middag van de zondag voor Pinksteren beschikbaar, omdat de ochtend bestemd was voor het houden van de O.L. Vrouwe van de Zavel-processie. Dat zou bijvoorbeeld de achtergrond kunnen zijn van het tegelijkertijd toevoegen van drie tableaux vivants en zes pausa's aan de Sevenste bliscap, en schrappen van de eerste 305 verzen, beide door Van Ballaer, in 1559.^29. Elke regisseur kon er verder vermoedelijk van uitgaan dat hij vrijelijk kon beschikken over het knapenkoor van de Zavelkerk, maar gold dat ook voor de organist en eventuele andere bespelers van muziekinstrumenten?^30.

Aan het einde van de vijftiende eeuw werd, zoals gezegd, voor medewerking aan de opvoeringen van de Bliscapen een beroep gedaan op de pijperen van deser stadt, die daarvoor door de stad apart werden betaald.^31. Stelde de stad aan dat beroep geen limiet? Dat was stellig het geval bij het eventueel inschakelen van muzikanten die niet in dienst van de stad waren. De financiële ruimte voor het inhuren van muzikanten kan bovendien van jaar tot jaar hebben verschild. Bij gebrek aan voldoende archivalische gegevens kunnen deze beperkende voorwaarden waaronder de regisseur zijn werk verrichtte nooit meer volledig worden gereconstrueerd. Zodra een regiseur moest kiezen hoe hij de voor muziek beschikbare middelen zou verdelen, kon bovendien natuurlijk een persoonlijke voorkeur een rol gaan spelen.

Hedendaagse lezers hebben ook nog te maken met de kwaliteit van de handschriftelijke overlevering. Voor de meeste zestiende-eeuwse spelen ligt deze heel wat lager dan voor de Bliscapen. Die zijn ons bekend uit handschriften die nog dicht staan bij het tijdstip van ontstaan van de spelen. Al is het duidelijk dat de archiefexemplaren verschillen tussen de oudste redactie en de daarin aangebrachte correcties toedekken, het verschil tussen de archiefexemplaren en de latere veranderingen kan meestal gemakkelijk worden vastgesteld. Het ergste kwam pas in de jaren dat de Bliscapen niet meer gespeeld werden: het verlies van een hele katern, het door het gebruik van een reagens onleesbaar worden van belangrijke toneelaanwijzingen, beide in de Sevenste bliscap. Om maar te zwijgen over het verlies van alle Bliscapen tussen de eerste en de laatste.

Over wat resteerde mogen we echter niet klagen. De toestand van omstreeks 1455 is bewaard gebleven of goed te reconstrueren. Zelfs Van

29. De vertoning van tableaux vivants komt in veel rederijkersspelen voor, maar dan vrijwel steeds verbonden met de rest van het spel door een tot die rest behorende vertoner en toeschouwer (vgl. Hummelen 1999). Sporadisch wordt de vertoning van een dergelijke ‘toog’ met een pause ingeleid en afgesloten. Van zuiver ornamenteel gebruik van tableaux vivants, zoals bij Van Ballaer (ontleend aan het apocriefe verhaal over de dood van Pilatus), zijn mij verder geen voorbeelden bekend. Met Leendertz 1899-1907, XC ben ik het eens dat de 2. pausa (B8) ná, in plaats van vóór tiberius keyser hoort te staan. Het maken van een onderscheid tussen twee muzikale intermezzi die onmiddellijk op elkaar volgen (om maar te zwijgen van twee ‘rusten’ in die positie), is inderdaad weinig zinvol. Met het plaatsen van de 5. pausa (B13) op de plek waar door een grote coupure het op-het-bed-leggen van Maria zonder begeleidende tekst is geraakt, blijft Van Ballaer in de stijl van dit spel, waarin herhaaldelijk muzikale intermezzi en pantomimische handelingen met elkaar worden gecombineerd. De positie van de 6. pausa (B17) kan ik alleen maar begrijpen wanneer het Van Ballaers bedoeling was selete (B16) te vervangen door instrumentale muziek, of God (bijvoorbeeld tijdens of na de openingsclaus in de hemel) naar de aarde te laten komen.

30. In Mons (1501) vermeldt de lijst van uitgaven geen beloningen voor het koor of de muzikanten (menestreux), wel voor de vicarissen (zangmeesters?) en organisten die gezongen, en de orgels bespeeld hebben, vgl. Cohen 1974, 575.

31. Zie n.23.

[p. 143]

Ballaers coupures leidden niet tot onherstelbaar verlies van tekst. Hij ergerde zich kennelijk aan overdreven verheerlijking van Maria, maar een beeldenstormer avant la lettre was hij niet. De door hem en zijn voorgangers aangebrachte wijzigingen in de bouw van de spelen (ik kom hierop nader terug) en in het gebruik van muzikale intermezzi, zijn van ondergeschikt belang.^32. Blijkbaar gaven de Bliscapen op deze punten weinig aanstoot, en daaruit mag men wel concluderen dat ze zich aansloten bij een bepaalde traditie.

32. Van Ballaer laste op vier plaatsen door pijpers te verzorgen intermezzi in (bij vs. 475, 711, 925 en 1105), die alle onmiddellijk volgen op door hem aangebrachte coupures (bij vs. 1105 alleen een aanwijzing dat er gecoupeerd moet worden). Het verband tussen coupures en intermezzi ontgaat mij.

Traditie

Om die traditie te leren kennen kunnen we maar op één ander Nederlands spel een beroep doen: Van de V vroede ende van de V dwaeze maegden, dat zich daar echter slecht toe leent.^33. Meer dan driekwart van de negentien pauses heeft dezelfde functie.^34.

De distributie van de muzikale intermezzi is voornamelijk gebaseerd op een verdeling van het bestand van sprekende personages in zes verschillende partijen: de Vroede Maegden, de Dwaeze, de Duivels, de Brudegoem, de stem uit de hemel en de pro- en epiloogspreker. Deze zes partijen treden apart op (517 van de 812 vs.) of worden als partijen met elkaar in dialoog gebracht.^35. Behalve bij enkele pauses in de hemel, treedt bij elke pause een andere partij op.^36. De partij die in het voorafgaande aan het woord was, gaat met die optredende partij in dialoog of doet niet meer mee door te zwijgen, te vertrecken, gaen [...] zitten slapen of achter te blijven in een compartiment dat gesloten wordt.^37. Voor een vergelijking met de Bliscapen is nog het meest van belang dat de Maegden pauses heeft rondom en tijdens een hemelscène (vgl. A6-10) en rondom pro- en epiloog (vgl. A22). Dit laatste heeft uiteraard niets met de inhoud of met de mise-en-scène van pro- en epiloog van doen; het gaat om de oorspronkelijke functie van silete, die van attentiesignaal.

Omdat er geen andere Nederlandse spelen zijn die iets over de traditie van de muzikale intermezzi kunnen zeggen, betrek ik hier het regieboek bij van de opvoering van een Mistere de le Passion Nostre Sauveur Jhesu-Crist, opgevoerd in 1501, in het omstreeks 50 kilometer ten zuiden van Brussel gelegen Bergen (Mons).^38. Dit handschrift heeft het voordeel dat het een directe weergave, een momentopname als het ware, is van het standpunt van de twee broers Delechiere die als regisseurs fungeerden, dat het speciaal gemaakt is voor de opvoering in 1501, volledig is wat de toneelaanwijzingen betreft, door de omvang van de tekst (ca. 35.000 vs.) een goed beeld geeft van de ensceneringstraditie en wat dit betreft niet zover van de Brusselse staat, dichterbij in elk geval dan de Duitse.^39.

33. Zie n.17. Andere 15e-eeuwse spelen hebben geen pauses of zijn alleen bekend uit late handschriften of drukken, die geen betrouwbaar beeld van de overlevering van de toneelaanwijzingen geven (vgl. Hummelen 1996, 132, n.4).

34. Omdat Hoebeke 1959, 49, ervan uitgaat dat de pauses gezongen worden (hij beroept zich hier op het meer dan honderd jaar oudere Zehnjungfrauenspiel!) en omdat de Maegden zingen niet zouden kunnen combineren met het aansteken van hun lampen (vs. 308/309), neemt hij aan dat niet elke pause op muziek duidt. Dit argument vervalt uiteraard indien men pause opvat als een muzikaal intermezzo dat door anderen dan de acteurs kan worden verzorgd. Dat pauses zonder muziek fungeren als ‘niets anders’ dan ‘een middel om de tonelen af te bakenen’, veronderstelt ten onrechte dat het middeleeuws publiek daar belangstelling voor had.

35. De stem uit de hemel en de spreker van pro- en epiloog treden uitsluitend apart op, de Brudegoem uitsluitend in dialoog. Uiteraard kunnen binnen de drie eerste van de zes partijen ook dialogen ontstaan; opkomsten binnen die dialogen spelen in de invoeging van muzikale intermezzi geen rol.

36. Het gedeelte waarin de Vroede Maegden in de hemel worden ontvangen, omsluit twee afwijkende pauses: wanneer de Brudegoem de Maegden pantomimisch kroont en een ring aan de vinger steekt, en na het zingen van het Te deum en Sanctus. Verder zijn er pauses voor het openen en na het sluiten van het hemelcompartiment, maar daar is, behalve van een in religieuze zin belangrijk moment, ook weer sprake van het optreden van een nieuwe partij. Voor zover het de Brudegoem betreft, is dat optreden gefaseerd. Hij komt pas na het gebed van de voor de geopende hemel geknielde Vroede Maegden in actie, wat door een pause gesignaleerd wordt. Tot dat moment maakt hij alleen maar deel uit van het tableau vivant dat bij het openen van de hemel zichtbaar wordt, nu treedt hij met de Maegden in contact. Dat in een vergelijkbare situatie (vs. 402-403) een pause ontbreekt, houdt wel verband met het feit dat de betrokken partijen daar beide uit stervelingen bestaan en dat het voorafgaande optreden geen tableau vivant is maar een onder woorden gebrachte onderlinge aansporing binnen de nieuw optredende partij.

37. Het toneel toonde een rij van tien husekens, geflankeerd door (vanuit de toeschouwer gezien) links een hemel en rechts een hel. Hoebeke (1959, 46) meent dat de hemel tussen de husekens van de Dwaeze en die van de Wijze Maegden stond, maar zo verwaarloost hij de dwingende invloed van de aanwezigheid van de hel op de positie van de hemel. Van het bezoek aan de oliekoopman door de Dwaeze Maegden wordt alleen de inzet getoond (Dan gaen zij van daer) en de bestemming genoemd (laet ons coopen gaen; vs. 433). Die koppeling van verdwijnen en verklaren suggereert de aanwezigheid van een façade of speelhuis waar de husekens deel van uitmaken en waarachter of waarin het publiek zich de olieleverancier kan voorstellen.

38. Cohen 1974.

39. De Frankfurter Dirigierrolle stamt bovendien uit het midden van de 14e eeuw.

[p. 144]

In het Livre de conduite du régisseur komen de aanwijzingen silete en pose naast elkaar voor, ongeveer even vaak. Evenals in de Nederlandse spelen is het verschil tussen zang en instrumentale muziek niet van veel belang, zoals blijkt uit de aanwijzing quant il [= Noach] a fait son oroison, on chante en Paradis ung silete, ou on jue des menestreux ou de quelque instrument, ou poze d'orgues.^40. De frequentie waarmee de muzikale intermezzi gebruikt worden neemt in de loop van de verschillende opvoeringsdagen echter nogal af. Het totale aantal is bij lange na niet zo groot als in de Bliscapen, het verschil in tekstomvang in aanmerking genomen.

Bij optreden in de hemel, bij sprongen van de hemel naar de hel en vice versa - beide in vergelijking met de Bliscapen betrekkelijk zeldzaam - worden geen muzikale intermezzi gebruikt. Om maar te zwijgen van de vele malen dat silete of pose ontbreekt bij de (bij uitstek tot opvoeringshiaten leidende) veranderingen van de plaats van handeling in combinatie met een radicale verandering in het personagebestand. Anders dan in het spel van de Maegden, komen ook geen muzikale intermezzi voor wanneer de handeling zich quasi gelijktijdig gaat afspelen op twee verschillende plaatsen.^41.

Als de personages zich echter zelf naar een andere plaats van handeling moeten begeven, wordt de pantomimisch uitgebeelde reis vaak wèl door muziek begeleid: Lors ilz [=Joachim en Anna] viennent au Temple presenter Marie et, tandis, Silete.^42. Er is zelfs sprake van een afstemming van het intermezzo op de duur van de verplaatsing: Lors ilz s'en vont. Pose d'orgues ou aultre, tant qu'ilz venront là.^43. Zo is het te begrijpen dat ‘muziek’ zonder een zich tegelijkertijd voltrekkende pantomime het symbool is geworden van het verstrijken van tijd. De zeven dagen dat gewacht wordt op de terugkeer in de Ark van de door Noach op verkenning uitgestuurde raaf en duif, worden uitgebeeld door een petite pose en een sillete (28-29). De in een afgesloten compartiment plaatsvindende bevalling van Elisabeth (moeder van Johannes de Doper) wordt vertegenwoordigd door een pose d'orgues (57).

Uit de functie van selete als attentiesignaal kan zich gemakkelijk de functie van het roepen om Andacht hebben ontwikkeld bij in religieuze zin belangrijke handelingen als offeren (29, 30, 33, 112), bidden (29), begraven (17, 236). Verbonden met bepaalde, unieke gebeurtenissen: de nederdaling van de Heilige Geest bij Maria (57), het aan- en weer uittrekken van een purperen koningsmantel bij de bespotting van Christus door de soldaten; het krachtig aantrekken van Christus' armen bij de kruisiging (353, 354, 367).

Uit de combinatie van deze functie met ‘zwijgen’ als pantomimische handeling resulteren de (wat wij zouden noemen) momenten van geladen

40. Cohen 1974, 29.

41. Cohen 1974, 83, 284.

42. Cohen 1974, 48. Zie nog: 43, 62, 152, 270, 423.

43. Cohen 1974, 97. Zie nog: 9, 24, 39, 55, 57.

[p. 145]

Afbeelding 13.
F.33v en 34r uit het hs. van de Eerste Bliscap met in de linkermarge het - in de uitgave van De Vreese (1931, 72 n.3) ontbrekende - verwijsteken (zie n.46), waaruit kan worden afgeleid dat iemand (een regisseur?) de voorkeur gaf aan een andere positie van Anna's jubelmonoloog, namelijk die van de Leuvense fragmenten. Links boven het slot van de gebueren-scène, links beneden en rechts boven de jubelmonoloog van Anna en tenslotte de monoloog van Joachim als Maria geboren is en zijn ontmoeting met de priesters in de tempel te Jerusalem (Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Hs. IV 192).

[p. 146]

stilte: tijdens het Laatste Avondmaal, tussen het uitdelen van het brood en de aankondiging van het verraad; als Christus zwijgt op een vraag van Herodes (281, 313). Een frappant voorbeeld hiervan komt al voor in een veertiende-eeuws Osterspiel uit Sankt Gallen: Hic cantet angelus ter: silete. Tunc Jhesus cantet versum: dimissa sunt [peccata tua], et dicat [=(tussen de schuldbelijdenis van Maria Magdalena en de vergeving van haar zonden door Christus:) Hier zingt de engel driemaal: zwijgt! Dan zingt Jesus het vers: vergeven zijn u [uw zonden] en zegt].^44. Dit doet natuurlijk sterk denken aan de Waerheits driemaal herhaalde vraag tijdens het hemelpleidooi, wie van de engelen bereid is voor de redding van de mensheid te sterven. Hier swigen si alle luidt de toneelaanwijzing. Zeker voor pantomimische handelingen van minder betekenis geldt, dat ze zich heel goed kunnen voltrekken zonder dat een muzikaal intermezzo er de aandacht op vestigt of het auditief hiaat opvult.^45.

44. Mone 1846-1852, I, 83-84.

45. Cohen 1974, 221, 236 bijvoorbeeld. In ander verband zal ik op deze, wat men zou kunnen noemen: ‘geacteerde stiltes’ nader ingaan.

Traditioneel en ontraditioneel

De gegevens van de vorige paragraaf bevestigen mijn conclusie dat pause en selete in de Bliscapen duiden op muzikale intermezzi. Ook het gebruik van die intermezzi komt in een ander licht te staan. De Eerste bliscap geeft de meeste voorbeelden van het gebruik van muziek als symbool voor het verstrijken van tijd (A16-19), de Sevenste bliscap heeft echter het enige voorbeeld van dit gebruik bij een handeling die niet uit technische overwegingen of ‘toevallig’, maar opzettelijk aan het oog van het publiek is onttrokken (B19). In dat spel komt het muzikaal intermezzo voor als begeleiding van een reis, of beter van een complex van reizen, maar zonder dat de vertrekpunten van die reizen worden getoond (B10). In de Eerste bliscap wordt bij de Gulden Poort wel uitdrukkelijk van een terugreis naar Nazareth gesproken maar het is de vraag of die veel tijd in beslag nam: voor Joachims reis in omgekeerde richting was eerder een pausa lutter voldoende (A13).

Want na het vertrek uit Jerusalem volgde oorspronkelijk Anna's reactie op haar zwangerschap (vs. 1572-1585), voorafgegaan door de toneelaanwijzing sanc; spel opt lanxst (A14). Daarvan kan in het bijzonder het tweede deel beschouwd worden als symbool van het verstrijken van enige tijd, zeg maar: drie maanden. Later werd tussen deze toneelaanwijzing en Anna's jubelmonoloog een scène ingeschoven waarin twee gebueren schande spreken van de behandeling die Joachim in de tempel onderging. Over de juiste plaats van deze scène bestaat onzekerheid: hoort ze hier of ná Anna's monoloog (afb.13)?^46. Onduidelijkheid is er dientengevolge ook wat de aanwijzingen omtrent de twee eerstvolgende muzikale intermezzi betreft (A15, A16). Welke van die twee dankt haar

46. Een vergelijking tussen het Brusselse en het Leuvense hs. van de Eerste bliscap komt aan de orde in het binnenkort te verschijnen proefschrift van J.G.M. Kienhorst. Hij attendeerde mij op het verwijsteken en de aantekening Nota aan het slot van Anna's monoloog in het Brusselse hs. Deze duiden erop dat iemand, vermoedelijk een regisseur, omtrent de juiste plaats van de gebueren-scène ook al een andere opvatting had (=ná de monoloog van Anna). In de Leuvense fragmenten van de Eerste bliscap is de volgorde inderdaad: Gulden Poort-scène - Anna's monoloog - gebueren-scène, maar het hs. dateert uit het einde van de 15e eeuw (vgl. Lievens 1982, 41-47). De opmerkingen over Joachims goede humeur (vs. 1549-1551) komen in de Leuvense fragmenten niet voor, wat op een aanpassing aan de Leuvense volgorde zou kunnen wijzen. De volgorde Gulden Poort - gebueren-scène - jubelmonoloog van Anna is - althans voor het moderne gevoel - fraaier: de gebueren reageren heet van de naald en er is een duidelijke climax naar Joachims reactie op de geboorte van Maria.

[p. 147]

bestaan aan de uitbreiding van de tekst met de gebueren-scène? Op haar huidige plaats heeft die scène dezelfde functie als (spel) opt lanxst maar waarom is (dit laatste deel van) die aanwijzing niet geschrapt? De vraag wat de functie van deze drie muzikale intermezzi (A14, A15, A16) is, en waarom een ervan ook nog weer later is doorgestreept (A15), valt daarom niet meer te beantwoorden.

Ook andere pantomimes dan reizen worden door muzikale intermezzi begeleid. In de Sevenste bliscap: Maria's bezoek aan de plaatsen waar haar zoon heeft geleden (B1), haar gebed om troost (B2) het tronen van God in de hemel (B3), het (gaan) preken van Sint Jan (B6) en het bidden van de apostelen bij het sterven van Maria (B14).^47. Uit de Eerste bliscap kunnen in dit verband genoemd worden: het zich een weg banen naar de hemel (A7), misschien het gebed (A10) maar stellig het offer van Joachim (A11) en het bidden van Maria tijdens de komst van Gabriel (A21). Muzikale begeleiding van een gebeuren dat uitdrukkelijk aan het oog wordt onttrokken (B19), kwam ook in Mons voor, bij de bevalling van Elisabeth. Dat een muzikaal intermezzo vóór de epiloog (A22) niet ongewoon was, bewijst ook Maegden; in Mons zong men op die plaats ung motet.

In het licht van het Livre de conduite is de combinatie van muzikale intermezzi met pantomimisch voorgestelde ogenblikken die uit het oogpunt van devotie van belang zijn, ongewoon. Hoezeer de Nederlandse auteur hierop gespitst was, blijkt uit het feit dat hij in sommige gevallen koos voor inlassing van dergelijke ‘muzikale pantomimes’ niet alleen aan het begin, maar ook aan het slot van een optreden (B1, B14).

Hoe zinvol de vergelijking met het Livre de conduite ook mag zijn geweest, er blijven een paar gevallen over waarvan niet veel meer gezegd kan worden dan dat de auteur van de Bliscapen kennelijk mikte op royaal gebruik van muzikale intermezzi (A2, A10). De Brusselse spelen doen wat dit betreft wel enigszins aan de Maegden denken, waar (zoals ik al zei), die intermezzi zijn ingevoegd overal waar een andere partij optreedt. Zou het niet beter zijn om na te gaan waar (en waarom) er geen intermezzi voorkomen?

Ik betwijfel of daarover iets verstandigs te zeggen valt, zonder dat eerst bekeken is welke rol simultaneïteit in de Bliscapen speelt. Het is duidelijk dat de handeling zich vaak afspeelt op twee plaatsen tegelijk (hemel en aarde bijvoorbeeld). Beter gezegd: twee plaatsen van handeling zijn tegelijk aan de orde, in feite wordt natuurlijk beurtelings in de ene en in de andere gesproken, en worden de twee plaatsen van handeling als één plaats van handeling opgevat. Wat had dat voor gevolgen voor het gebruik van muzikale intermezzi? Waren hel en limbus, tempel en ‘omgeving tempel’, één zo'n (samengestelde) plaats van handeling en ontbreekt om die reden misschien een muzikaal intermezzo na de

47. In 1559 werd daar nog het (nu pantomimisch) in-haar-bed-leggen van Maria aan toegevoegd (B13). Alleen in dit en in het eerstgenoemde geval is uitdrukkelijk sprake van beweging. In de overige gevallen zou men ook van tableaux vivants kunnen spreken, die fungeren als opening van de erop volgende claus.

[p. 148]

versregels 770, 1849 en 1912 van de Eerste bliscap?

Dat de rol van simultaneïteit in de Bliscapen groot is, lijdt geen twijfel. Het lijkt me aannemelijk dat in de Sevenste bliscap de apostelen vanaf het moment dat ze samengebracht worden bij Maria totdat ze begraven is, niet terugkeren naar hun Standort. De auteur voorziet er telkens in dat ze, tijdens scènes die zich elders afspelen, in gebed verzonken zijn of optrekken met de begrafenisstoet.^48. Het is duidelijk dat Van Ballaer niet veel op had met die simultaneïteit. Vandaar dat hij in de Sevenste bliscap de hemel en de hel telkens laat sluiten en de apostelen van het toneel haalt tijdens het (achter gesloten gordijnen) afleggen van Maria.^49.

Maar de mogelijkheid van commentaar op het gebeuren op aarde, door gebaar of muziek vanuit de hemel en met gerommel ende geruusch uit de hel, komt daarmee te vervallen. Algemener geformuleerd: hier blijkt dat de mise-en-scène van de Middeleeuwen en die van de rederijkers, de kosmische dimensies van de oude toneel en de ‘huiselijke’ proporties van de moderne façade, haaks op elkaar staan. Wat de muzikale intermezzi betreft, is de vraag niet óf ze de overgang naar een andere inrichting van het toneel overleven - want dat staat wel vast -, maar hoe?

48. In Mons heeft de ark een venster dat uitziet op het (aards en hemels) paradijs en bidden Maria (vóór de Annunciatie) en Christus (in Gethsemane) met het gezicht naar het paradijs gekeerd (Cohen 1974, 28, 55, 284). Het is niet waarschijnlijk dat de hemel op dergelijke momenten dicht was.

49. Van Ballaers toneelaanwijzing luidt dapostelen wat inne (naast B19). Het woord inne (soms binnen) is typerend voor het bij de rederijkers achter de façade gelegen oriëntatiepunt voor aanwijzigen betreffende opkomst en afgang. Als er geen façade is, bijv. bij tafelspel-opvoeringen, ligt dit punt in de zaal met de tafel; wie opkomt, komt ‘binnen’.

Bijlage A: Overzicht Eerste bliscap

	1-75	Dierste prologhe
	76-150	[hel] Overleg Lucifer-Nijt.
	151-193	[paradijs] Overleg Nijt-Serpent.
	194-257	[paradijs] Verleiding van Adam en Eva.
1.	Selete cort [later doorgehaald].
	258-342	[paradijs] God vertoornd, bestraft Adam en Eva en geeft engel opdracht paradijs te bewaken.
2.	Selete; sanc of spel [beide zelfde hand, later beide doorgehaald].
	343-379	[Adams woonplaats] Klachten van Adam en Eva.
3.	Selete; pause [beide zelfde hand, later beide doorgehaald].
	380-453	[hel] Overleg duivels Adam door God te laten berechten.
	453-496	[Adams woonplaats] Adam opgehaald.
	497-587	[vóór en in de hemel] Geding en vonnis.
	588-616	[onderweg naar de hel] Vreugde bij terugkerende duivels.
4.	Groet gerommel ende geruusch salmen inde helle maken [...]. Ende dan selete.
	617-679	[Adams woonplaats] Set naar paradijs; ondertussen sterft Adam.

[p. 149]

	680-738	[bij paradijs; terug bij Adam] Set krijgt en plant tak van de boom der kennis van goed en kwaad.
5.	Hier salmen singen of spelen.
	739-770	[hel] Vreugde over de komende aanwas van zielen.
	771-838	[voorgeborchte] klachten; verlossing geprofeteerd.
6.	Sanc of spel.
	839-916	[bij hemel] Innich Gebet hoort de klacht van Bitter Ellende en komt in actie.
7.	Sanc of spel. Innich Gebet sal die wile [...] een gat willen boren inden hemel etc. ende seggen boven:
8.	[Later bijgeschreven:] Silete.
	917-960	[hemel] Innich Gebet doet beroep op Ontfermicheit.
9.	Selete opt cortste. Die wile salmen Gode bloet sien sitten.
	961-1400	[hemel] Pleidooien Dochteren Gods. De Sone bereid te sterven.
10.	Selete.
	1401-1411	[tempel] Joachim nadert met offer.
11.	Pause.
	1412-1460	[tempel] Hij wordt door de priesters verjaagd tijdens het offeren. Keert huiswaarts.
12.	Hier singen ende spelen inden trone.
	1461-1527	[hemel; Nazareth; Jerusalem] God zendt engel naar Joachim met aankondiging komst kind. Joachim op zoek naar Anna.
13.	Pause lutter.
	1528-1545	[Jerusalem] Ontmoeting met Anna ter guldener porten: blij naar huis.
14.	Sanc; spel opt lanxste.
	1546-1571	[Nazareth] Reactie buren op ongepaste gedrag van de priesters in de tempel.
15.	Selete [later doorgehaald].
	1572-1585	[Nazareth] Anna dankt God voor zwangerschap.
16.	Pause; sanc of spel [beide zelfde hand].
	1586-1654	[tempel] Joachim bericht priesters van geboorte; een engel zegt hun dat ze Maria moet heten.
17.	Selete; wech [=allen af].
	1655-1717	[Nazareth; tempel] Driejarige Maria in de tempel gebracht, ouders terug naar huis.

[p. 150]

18.	Selete.
	1718-1755	[tempel] Priesters roemen Maria.
19.	Selete. Dan sal ons Vrouwe groot sijn.
	1756-1792	[Nazareth] Joachim en Anna voorzien vertrek van Maria uit tempel.
	1793-1849	[tempel] Overleg priesters en Maria: hoe verder; ingreep engel; op zoek naar huwlijkskandidaten.
	1850-1912	[omgeving tempel?] Onderling gesprek kandidaten.
	1913-1964	[tempel] De keus valt op Joseph; Maria en Joseph elk naar eigen huis.
20.	Silete [jongere hand; zie 916].
	1965-2012	[hemel] Opdracht van God aan Gabriel.
21.	Pause cort. Gabriel knielt vor Marien, ende si leit en leest in haer camere, haer hande te Gode wert hebbende.
	2013-2050	[Nazareth] Annunciatie.
22.	Selete.
	2051-2080	Naprologhe.

Bijlage B: Overzicht Sevenste bliscap

	1-60	Dierste prologe.
	61-165	[Jerusalem] Maria, vereenzaamd achtergebleven, krijgt van Sint Jan een huusken [...] onder den berch [...] van Syon, vanwaar zij elke dag langs de steden, daer God sijn passie leet kan gaan.
1.	Selete cort. Die wile besuect si de steden ende si gaen wech.
	166-210	[Jerusalem] Twee joden ergeren zich aan Maria en klagen haar aan.
	211-305	Maar de Potestaet en Douwere stellen ze gerust: na haar dood zal men haar lichaam verbranden.
2.	Selete. Maria leit in haer gebede in haer camere.
	306-326	[Maria's huis] Maria bidt om troost.
3.	Selete. Die wile salmen den hemel op doen, daer God sit, ende seggen toten ingel Gabriel.
	327-371	[hemel] God wil Maria naar de hemel halen. Gabriel moet haar haar sterven aankondigen en haar geruststellen.
4.	[in jongere hand:] Gods troon toe.
	372-493	[hemel / paradijs / Maria's huis] Hij vertrekt

[p. 151]

		en gaat via het paradijs (om palmtak te halen) naar Maria. Hij zegt dat ze gaat sterven, stelt haar gerust omtrent wat haar bedreigt van de kant van de Joden en van de duivel en belooft dat de apostelen bij haar sterven aanwezig zullen zijn. Hij neemt afscheid.
	[in jongere hand, naast 475:] hout oppe. pijp.
5.	[in jongere hand, naast 492:] troon toe.
	494-506	[Maria's huis] Maria spreekt een lofzang uit.
6.	Selete. Hier sal Jan staen predeken den volke inder stat van Ephesen. [hiernaast, onder elkaar, in jongere hand:]
7, 8	1. pausa | 2. pausa | tiberius keyser.
	507-571	[Ephesen] Preek van Sint Jan.
9.	Hier selen comen twee ingle met enen cleede ende omslaen Sint Janne ende tcleet sal scinen als een wolke. Ende soe bedect selen sine voeren vor Marien dore, oft anderssins, soet best es.
	572-639	[Ephesen] Verbaasde reactie van het publiek. Men neemt van elkaar afscheid.
	640-759	[Maria's huis] Sint Jan klopt aan en wordt met open armen ontvangen. Hij bidt God om de aanwezigheid van de andere apostelen; Maria vertrouwt op Gabriels woorden.
	[in jongere hand, naast 711:] pp [= pijpers]
10.	Selete. Hier selen dapostelen versamen met eender wolken vor Marien duere, hem sere verwonderende [hiernaast,
11.	in jongere hand; onder elkaar:] 3. pausa | voluciaen |
12.	verona | tiberius | 4. pausa.
	760-946	[Maria's huis] Verbazing bij de apostelen tot ze het huis herkennen, aankloppen en binnengelaten worden. Volgt wederzijdse informatie-uitwisseling.
	[in jongere hand, naast 925:] pijp.
	946	[naast dit vers, in aansluiting op een aansporing van Sint Jan aan zijn mede-apostelen, om Maria op bed te
13.	leggen, in jongere hand:] 5. Pausa.
	947-990	Maria geloofd en getroost door de apostelen
14.	Selete. Hier selen dapostelen in bedingen liggen. Ende die wile comt Lucifer ende roept sijn dieneers, om te sinden na Marien siele. [hiernaast, in jongere hand;
15.	onder elkaar:] pilatus | tiberius | voluciaen | senatueren | verona.
	991-1137	[ergens tussen de hel en Maria's huis] Wat in de toneelaanwijzing staat, wordt uitgevoerd.

[p. 152]

		Maar Michael blokkeert de duivels en stuurt ze terug.
	[in jongere hand, naast 1117:] slaet af pijpers
16.	Selete. Hier sal God spreken, van boven oft onder, soe men wilt, tot sinen hemelscen heere [hiernaast, in
17.	jongere hand:] 6. pausa.
	1138-1262	[hemel(?) en Maria's huis] God roept alle hemelbewoners op om Hem te helpen Maria in de hemel te halen. Maria antwoordt, neemt afscheid van de apostelen en sterft.
18.	Hier selen dapostelen alle cnielen oft si haer gebet lasen ende [rest toneelaanwijzing onleesbaar door gebruik reagens].
	1263-1274	[hemel] Maria's ziel wordt door God verwelkomt.
	[hiaat; toneelaanwijzing door gebruik reagens onleesbaar]
	1275-1298	[Maria's huis] Drie maagden zullen het lijk van Maria verzorgen. Verzoeken met het lijk alleen gelaten te worden.
19.	Selete [later doorgehaald]. Die wile sullen sise bereyen.
	[hiernaast, in jongere hand:] dapostelen wat inne. [naast de volgende regel, in jongere hand:] scuyft oppe.
	1299-1355	[Maria's huis en hemel] Een van de maagden noodt de apostelen weer binnen om het lijk van Maria in de kist te leggen. God zelf wijst aan waar zij begraven moet worden. De apostelen loven Gods naam.
	[hiaat; vermoedelijk een toneelaanwijzing doorgehaald.]
	1356-1396	[in en buiten Maria's huis] De stoet zet zich in beweging, Sint Jan met de palmtak voorop.
20.	Hier heffense de bare op ende singen: Exit de Egypto. Alleluia. Ende dingelen inden trone selen oec singen ende orglen. Dan comen de Joden als sijt horen, en maken contenancie.
	1397-1515	[tussen Maria's huis en het dal van Josaphat] De Joden merken dat de begrafenis van Maria plaatsvindt en trachten zich van de kist meester te maken. Maar ze worden verblind en als ze de kist aanraken, verdorren hun handen. Middenin hun geweeklaag breekt de tekst af.
	[hiaat; katern van het hs. ontbreekt]
	1516-1539	[India] [Thomas, die niet op tijd bij Maria kon zijn, hoort onderweg het zingen van de engelen bij Maria's tenhemelopneming. Een engel legt

[p. 153]

		hem uit wat er gebeurt] Met diens laatste woorden en een tot Maria gericht gebed van Thomas wordt de tekst voortgezet.
21.	Selete. [later doorgehaald]
	1540-1692	[Jerusalem] De apostelen horen hemelse muziek, die met Maria's tenhemelopneming te maken moet hebben. Thomas arriveert en doet zijn relaas. Het graf wordt gecontroleerd en blijkt inderdaad leeg. In alle toonaarden wordt Maria's lof gezongen; dan neemt men afscheid van elkaar: Wi moeten gaen Gods wege bereyen!
	1693-1733	De na prologhe.