Spel en spektakel

Middeleeuws toneel in de Lage Landen

[p. 57]

Duitstalig geestelijk toneel van de middeleeuwen
Carla Dauven-van Knippenberg

Inleiding

In het Duits is een betrekkelijk groot aantal religieuze toneelstukken bewaard gebleven.^1. De catalogus van de Duitstalige geestelijke spelen, door Rolf Bergmann in 1986 gepubliceerd, noemt zo'n kleine tweehonderd teksten en tekstfragmenten en bovendien nog circa honderdvijftig Marienklagen, meer of minder gedramatiseerde klaagzangen van Maria onder het kruis.^2. Thematisch zijn deze stukken meestal ingebed in de loop van het kerkelijk jaar; het zijn vooral spelen rond het paasfeest (passie, Pasen, Hemelvaart en Pinksteren) en het kerstfeest. Daarnaast zijn ook eschatologische onderwerpen met grote voorliefde voor het toneel bewerkt. Deze spelen behandelen het einde van de heilsgeschiedenis en omvatten antichristspelen, spelen over de vijf wijze en de vijf dwaze maagden (Zehnjungfrauenspiele) en spelen over het Laatste Oordeel. Dan zijn er spelen over de ten-hemel-opneming van Maria en over Marialegenden. De laatstgenoemde stukken gaan vaak over zondaars die een pact met de duivel sluiten en op het laatste nippertje toch nog worden gered door tussenkomst van Maria. Ook heiligenlegenden over Katharina, Dorothea, Alexius, Mauritius zijn als toneelstukken overgeleverd. Vaak betreft het de patroonheilige van een parochie of gilde waarvoor het stuk werd opgevoerd. Uit het Oude Testament zijn de verhalen over Susanna, Jacob en Ezau, Simson en over David en Goliath gedramatiseerd evenals het scheppingsverhaal. Maar dat laatste komt ook voor als onderdeel van passie- en sacramentsdagspelen, net als de scènes met de profeten die de verlossing van de mensheid uit de ban van de duivel voorspellen.^3. Ten slotte zijn er nog enkele moraliteiten overgeleverd en een spel over de val van Jeruzalem en een op apocriefe bronnen berustend spelfragment over het kind Jezus.^4.

In principe is het Duitse, geestelijk toneel van de Middeleeuwen simultaantoneel, zowel wat inhoud als wat opvoering betreft.^5. Dat betekent dat verschillende handelingen tezelfdertijd op verschillende plaatsen ten tonele worden gebracht. Zo zit Maria Magdalena in het Donaueschinger Passionsspiel bijvoorbeeld genoeglijk in haar locus te schaken met de soldaten van Pilatus, terwijl elders op het toneel Christus en zijn discipelen door Simon de Farizeeër worden uitgenodigd om bij hem te komen eten of, een ander voorbeeld, worden in het Alsfelder Passionsspiel het

1. Bedoeld zijn niet alleen toneelteksten die volledig in een van de Duitse dialekten zijn geschreven, maar ook spelen in een Duits-Latijnse mengtaal.

2. Bergmann 1986; Mehler 1997. Voor een overzicht van het genre raadplege men bijvoorbeeld Linke 1991, 207-224 of Bergmann 1984, 64-100.

3. Het begrip ‘scène’ in samenhang met het middeleeuws toneel wordt gebruikt in de betekenis van ‘passage uit heilige boeken’ en niet, zoals later, een onderdeel van een toneelstuk dat wordt begrensd door het opkomen op en afgaan van spelers van het toneel.

4. In het Lexikon des Mittelalters en het Verfasserlexikon worden alle spelen afzonderlijk behandeld. Ze staan onder dezelfde benaming die ook in Bergmann 1986 wordt genoemd.

5. Dit in tegenstelling tot het latere toneel, dat handeling en inhoud successief doet verlopen.

[p. 58]

Laatste Avondmaal en het Paschamaal van de joden als contrast tegelijk naast elkaar uitgebeeld.^6. De handeling springt heen en weer van het ene naar het andere tafereel.^7. Het simultane karakter van dit toneel wordt opzettelijk benut om goed en kwaad tegenover elkaar te plaatsen, wat ook blijkt uit de opstelling van de loci of mansiones. Dit zijn de ‘huizen’ van de acteurs, die zich allen gedurende de hele voorstelling zichtbaar voor de toeschouwers op het toneel bevinden.^8. Zij acteren deels in, deels voor hun locus. De loci zijn symbolisch gerangschikt: tegenover de hemel is de hel, met daartussen het aardse, dat ook weer is verdeeld in één kant waar de vijanden van Christus zich bevinden, en één kant, waar de christicolae thuis zijn.^9. De toeschouwer weet dus al hoe hij een personage moet beoordelen, wanneer het aan de handeling gaat deelnemen.

Behalve de bewaard gebleven spelteksten zelf getuigt een groot aantal vermeldingen van opvoeringen in stadsrekeningen, kronieken, dagboeken, enzovoorts, van een levendige toneeltraditie. Deze zijn lang niet volledig, maar wel systematisch verzameld en in 1987 gepubliceerd door Bernd Neumann.^10. De meer dan 3500 vermeldingen bieden een schat aan informatie, die nog lang niet voldoende is bestudeerd. Maar de onderzoeksresultaten tot nu toe hebben er al toe geleid dat enkele algemeen geldende opvattingen moeten worden herzien. Zo blijkt het Nederduitse gebied, waaruit maar weinig spelen zijn overgeleverd, toch, anders dan tot dusver werd aangenomen, een zeer bloeiende toneelpraktijk te hebben gekend. Bovendien kan uit de vermeldingen worden afgeleid, dat er in de Middeleeuwen op toneelgebied veel raakvlakken met de Nederlanden hebben bestaan.^11.

Een van de meest recente resultaten is nog niet gepubliceerd, maar al wel bekend gemaakt op een conferentie over middeleeuws toneel, die begin 1999 in Keulen werd gehouden.^12. Dieter Trauden en Bernd Neumann brachten verslag uit van hun vergelijking van de overgeleverde spelteksten met de vermeldingen van opvoeringen. Hun conclusie luidt dat die vermeldingen in veel gevallen geen betrekking hebben op de spelteksten die er nog zijn. Op grond hiervan veronderstellen zij voorzichtig dat de bewaard gebleven teksten wellicht een meerwaarde hebben gehad boven de ‘gebruiksteksten’ die verloren zijn gegaan. Nader onderzoek naar deze hypothese is noodzakelijk.

6. Donaueschinger Passionsspiel (Touber 1985, vs. 82a-172).

7. Alsfelder Passionsspiel (Froning 1891-1892, vs. 3067a-3273c).

8. Zo'n locus moet men zich voorstellen als een soort open kraampje, waar van alle kanten goed ingekeken kan worden.

9. Er zijn een aantal Bühnenpläne overgeleverd. Een analyse daarvan maakt Michael 1963; Tailby 1985, 352-61, biedt een reconstructie van het Luzerner Passionsspiel.

10. Volledigheid in deze is per definitie niet haalbaar. Neumann 1987 beperkt zich in tegenstelling tot het meeste bronnenonderzoek tot dan toe, niet tot de archieven van één stad, klooster of regio, maar kamt het hele Duitstalige gebied systematisch uit, tenminste voor zover dat toen toegankelijk was: de vroegere DDR moest buiten beschouwing blijven.

11. Neumann 1975, 147-194.

12. De titel van deze bijeenkomst: Ritual und Inszenierung. Geistliches und weltliches Drama des Mittelalters. De gelijknamige bundel met de bijdragen wordt uitgegeven door Ziegeler en zal eind 2001, begin 2002 verschijnen. Een kort overzicht van de lezingen is gepubliceerd in Dauven-van Knippenberg 2000, 106-109.

Opvattingen over de oorsprong van het toneel

Het geestelijk toneel in de volkstaal vindt zijn oorsprong in de liturgie. Dit wil niet zeggen dat in een geleidelijke ontwikkeling uit een kleine kiemcel binnen de liturgie groot, meerdaags, toneel met steeds sterkere neiging tot het komische zou zijn ontstaan. Eerder moet men zich voor-

[p. 59]

stellen dat de vaardigheid tot toneelspelen nauw samenhangt met het performatieve aspect van de liturgie: volkstalig geestelijk toneel staat als het ware op de schouders van de liturgie en het Latijnse liturgische drama. De religie heeft het karakter van dit liturgisch drama bepaald en die is voor vrijwel het hele avondland het rooms-katholieke christendom. De taal van het oudste bewaard gebleven toneel is dan ook de taal van die religie, het Latijn.^13. Pas later komt naast het Latijnse liturgisch drama geestelijk toneel in de diverse volkstalen tot stand. Ook dit is aanvankelijk nauw met de rooms-katholieke kerk, haar leer en haar doelstellingen verbonden. Middeleeuws geestelijk toneel is dus van huis uit katholiek, Europees toneel.

Deze fundamentele karaktertrek zou wel eens remmend hebben kunnen werken op de belangstelling van editeurs en onderzoekers voor dit genre. Het literair-historisch onderzoek stond in zijn beginperiode nu eenmaal vaak in het teken van de (beruchte) vorming van een nationale identiteit. Elke natie wilde een eigen heroic age in haar literatuur oproepen. In dienst van deze nationalistische aanpak bloeide de wetenschappelijke omgang met de literatuur in de volkstaal, met als belangrijk doel de cultivering van het nationale zelfbeeld. Deze aanpak doet echter geen recht wedervaren aan de genealogie van het genre noch aan de culturele geografie van de Middeleeuwen. Zo lijkt de eerste onderzoeker van het Duitstalig toneel in de Middeleeuwen, Johann Christoph Gottsched (1700-1766), verheugd te zijn, dat de wortels van de Duitstalige toneelkunst niet religieus van aard waren. In zijn tijd waren de oudste, bekende toneelteksten namelijk de komische vastenavondspelen van de Neurenbergse handwerksman en dichter Hans Rosenplüt (ca. 1400-1460). Volgens Gottsched bewijzen deze stukken dat het toneel ontsproten is aan de geest van het eigen volk, net als dat volgens hem in het klassieke Griekenland het geval was geweest. Daardoor onderscheidde dit genre zich van bijvoorbeeld de hoofse roman of de minnezang, die afhankelijk waren van vreemde invloeden:

Haben die Franzosen ihre geistlichen Passionsspiele, die sie ‘Mysteres’ nennen, und die noch vil einfältiger klingen, [...] so dörfen wir uns nicht schämen, die ersten Versuche unserer dramatischen Gedichte sehen zu lassen; dagegen weder sie, noch die Italiener, noch die Spanier oder Engländer etwas gleich altes aufzuweisen haben. [...] Die Zeit hat uns nur diese eine Probe des damaligen komischen Witzes aufbehalten: und so zureichend dieselbe ist, den Vorzug der Deutschen, vor allen ihren Nachbarn in diesem Stücke zu zeigen; so vergnügt bin ich, daß mir dieser Beweis davon glücklicherweise in die Hände gefallen ist.^14.

13. Zie De Loos in deze bundel over het Latijnse toneel in de Lage Landen.

14. Johann Christoph Gottsched, Nöthiger Vorrath zur Geschichte der deutschen Dramatischen Dichtkunst, oder Verzeichniß aller Deutschen Trauer- Lust und Sing-Spiele, die im Druck erschienen, von 1450 bis zur Hälfte des jetzigen Jahrhunderts, gesammlet und ans Licht gestellet, Leipzig, 1757, 27 (citaat uit Neumann 1987, 5). De 3771 vermeldingen van toneelspelen, teksten en uitvoeringen, die Neumann in dit tweedelig compendium ter beschikking stelt, worden voorafgegaan door een korte schets van de wetenschapsgeschiedenis (3-23). Dit overzicht ligt ten grondslag aan bovenstaande uiteenzetting.

[p. 60]

Het lijkt er veel op dat juist dat aanvankelijk zo positief opgevatte ontbreken van internationale verstrengeling zoals die bij de epiek en de lyriek voorkomt, later een belemmering is geworden voor comparatistisch onderzoek. Zo meent nog in de jaren zestig van de twintigste eeuw Joachim Bumke in zijn beschouwing over de Romaans-Duitse literaire betrekkingen in de Middeleeuwen dat alleen bij de Latijnse paas-tropus sprake is van overeenkomst tussen de representanten ervan in beide gebieden.^15. Al uit het liturgisch toneel zouden eigen ontwikkelingen blijken. Wanneer dan het volkstalig toneel opkomt, is volgens Bumke de scheiding definitief: ‘Man führt die deutschen Dramen des Spätmittelalters direkt auf lateinische Vorformen zurück, ohne französische Zwischenstufen’. En hierin staat het drama niet alleen, want de onderzoeker constateert: ‘Je weiter man sich von der weltlichen Unterhaltungsliteratur und den höfischen Gattungen der Blütezeit entfernt, um so geringfügiger werden die Berührungen zwischen den volkssprachigen Literaturen.’ Men kan zich afvragen, of een dergelijk standpunt niet het gevolg is van het ten tijde van Bumkes publicatie vrijwel geheel ontbreken van wetenschappelijk onderzoek naar de niet-hoofse genres. Want hij geeft toch ook toe, ‘daß im Einzelfall Anregungen aus Frankreich gekommen sind.’ Deze beïnvloeding vond echter volgens Bumke, anders dan bij meer hoofse genres, plaats via de opvoeringen.^16. Daardoor viel middeleeuws toneel volgens de toenmalige afbakening van het vakgebied buiten het terrein van de literatuurhistoricus.

Na deze korte afdwaling naar meer modern onderzoek wordt de aandacht weer gericht op de beginfase van het literatuurhistorisch onderzoek. Het geestelijk toneel in de volkstaal was voor het eerst in 1760 in een literair-historische publicatie behandeld door de bibliothecaris van het huis van de Saksische hertogen te Gotha, Gottfried Christian Freiersleben. Hij bespreekt de kroniek van Petrus van Erfort, waarin een opmerkelijk voorval in het jaar 1321 wordt vermeld. Volgens die kroniek werd in dat jaar te Eisenach een spel over de vijf wijze en de vijf dwaze maagden opgevoerd. Een van de prominente toeschouwers was Frederik I, der Freidige, Markgraaf van Meißen (1257-1323). Toen deze zag, dat de vijf dwaze maagden ondanks de voorbede van Maria en alle heiligen toch werden verdoemd, ontstak hij in woede en twijfelde aan het geloof: ‘Que est fides Christiana, si peccator precibus beate Marie dei genitricis et omnibus sanctorum non debet veniam obtinere?’ [=Wat betekent het christelijk geloof als een zondaar door de voorbeden van de zalige Maria, de moeder Gods, en van alle heiligen geen genade kan krijgen?]. Grote geleerden, zo zegt de kroniekschrijver, probeerden Frederik op andere gedachten te brengen, maar hij week niet van zijn standpunt. Vijf dagen en vijf nachten duurde de woede van de markgraaf waarna hij een beroerte kreeg, niet meer kon spreken en ten slotte na een driejarig ziek-

15. Bumke 1967.

16. Bumke 1967, 52.

[p. 61]

bed stierf.^17. Deze vermelding, die met betrekking tot het toneel van de Middeleeuwen een van de meest geciteerde is geworden, maakte de volkstalige speeltraditie honderd jaar ouder. Gottsched legde meteen het verband tussen het Eisenachs spel van de vijf wijze en de vijf dwaze maagden en de vastenavondspelen van Rosenplüt: ‘so wird es meine Leser desto weniger Wunder nehmen, daß diese Kunst, dramatische Vorstellungen aufzuführen, sich erhalten, und allmählich fortgepflanzt habe.’^18.

Met deze opmerking heeft Gottsched de basis gelegd voor een evolutionistische opvatting over het ontstaan van het toneel, die maar moeilijk is uit te roeien, ondanks alle bemoeienissen van onderzoekers in binnen- en buitenland: de vroegste opsmuk van de liturgie met tropen en dialooggezang in het Latijn zou geleidelijk zijn uitgegroeid tot de meerdaagse volkstalige toneelmanifestaties op openbare plaatsen in de stad. Osborne B. Hardison en Helmut de Boor, die in de jaren zestig de vroegste Latijnse spelen hebben onderzocht, kwamen echter na zorgvuldige studie van het overgeleverde bronnenmateriaal tot de conclusie dat de diverse vormen van gedramatiseerde opsmuk van de liturgie geen ontwikkeling van eenvoudig naar meer gevarieerd liturgisch drama te zien geven.^19. Zij veronderstellen op grond van de chronologie van de teksten veeleer dat verschillende typen van liturgisch drama náást elkaar hebben bestaan en dat er eerder sprake is van regionale bijzonderheden. Bovendien heeft hun onderzoek aangetoond dat de dramatische elementen in de liturgie niet de eerste fase hebben gevormd van het religieuze toneel in de Middeleeuwen. Dat wil volgens hen echter niet zeggen dat bij het ontstaan van het geestelijk toneel geen gebruik zou zijn gemaakt van de dramatische elementen in de liturgie.^20. Zo vindt men vaak genoeg in toneelspelen gebeden of preken, processies of engelen die met kaarsen Christus begeleiden.^21.

Een bijzonderheid binnen het Duitse onderzoek van het geestelijk toneel is het grote belang dat wordt gehecht aan een exacte terminologie. Men probeert zo duidelijk mogelijk onderscheid te maken tussen Tropus, Feier en Spiel. In samenhang met het paasfeest wordt de term Ostertropus gebruikt als het gaat over een uitsluitend muzikale weergave van de tekst van de visitatio sepulchri, en wel alternatim gezongen door twee halve koren. De troop dient om de liturgie (de getijden of de mis) een feestelijk tintje te geven en was gedurende de hele Middeleeuwen erg populair.^22. Wanneer de tekst door individuele zangers in een dialoog wordt vertolkt, is er sprake van een Feier. Ook komen er in de Feier een aantal nieuwe taferelen bij. Zolang echter de uitbeelding van aspecten uit het heilsverhaal binnen het kader van het kerkelijk ceremonieel staat, blijft het een Feier. Het kader van het kerkelijk ceremonieel blijft bestaan, zolang de tegenwereld, het niet-heilige, buiten beschou-

17. Verdere gegevens en de tekst zijn te vinden in Neumann 1987, 306-308.

18. Neumann 1987, 10-11.

19. Hardison 1965; De Boor 1967.

20. De Boor 1967, 2: ‘das mittelalterliche Schauspiel [hat] die ausgebildetsten Formen der liturgischen Feiern aufgegriffen und seinen Zwecken nutzbar gemacht.’ Hoe hardnekkig de these van de geleidelijke ontwikkeling desondanks is, blijkt niet alleen uit artikelen over diverse detailvragen, maar helaas ook uit recente naslagwerken. Zo laat Volker Meid in zijn Sachwörterbuch zur deutschen Literatur, dat 1999 bij de vermaarde Reclam-Verlag is verschenen, onder het lemma ‘Geistliches Spiel’ (200) het paasspel nog steeds ontstaan uit de liturgie door toevoeging van steeds nieuwe scènes, terwijl hij het ‘Passionsspiel’ (387) nog steeds als ‘Erweiterung des Osterspiels’ blijft zien. Dit is bijzonder jammer, omdat deze ‘wijsheid’ in een nieuw en voor een breed publiek bedoeld standaardnaslagwerk is te vinden.

21. Vooral het Alsfelder Passionsspiel maakt herhaaldelijk gebruik van dramatisch vertoon uit de liturgie (Froning 1891-1892, dl.3, 567-859).

22. Pas door het concilie van Trente (1545-1563) werden tropen verboden. Zie Linke & Mehler 1987, k.103.

[p. 62]

wing blijft. Zodra echter die tegenwereld een plaats in de handeling krijgt, is er sprake van een Spiel. De Boor geeft de volgende definitie van Spiel:

Was im liturgischen Bereich keinen Platz mehr findet, gleichgültig ob es lateinisch oder volkssprachig gedichtet ist, ob es noch von Geistlichen und im kirchlichen Raum dargestellt wird, oder ob es unter Teilnahme von Laien als Darstellern und auf öffentlichen Plätzen aufgeführt wird.^23.

De laatste tijd wordt echter weer de vraag gesteld, of die precieze onderscheiding wel terecht is. Jan-Dirk Müller is van mening dat drama en liturgie in het vroege geestelijk toneel dusdanig verstrengeld zijn dat een scherpe scheiding tussen de bestanddelen onmogelijk is.^24. Inderdaad leert de liturgiegeschiedenis, dat de Frankisch-Germaanse inbreng in de westerse liturgie getypeerd kan worden als ‘concreet en zintuigelijk waarbij het accent ligt op visualisering, verbeelding en veruitwendiging.’^25. Tegen deze achtergrond is dramatisering van het liturgisch ritueel dan ook niets bijzonders. Het nieuwe, dat de Tilburgse liturgiehistoricus Louis van Tongeren in dit toneel ziet, is de realistische benadering van de bijbelse verhalen, die nu ‘als het ware functioneren als een draaiboek’.^26. Het woord van het verhaal wordt door nabootsende handeling zichtbaar en begrijpelijk gemaakt. Hierin ligt het wezen van de nieuwe, realistisch dramatiserende vorm van godsdienstige beleving van het heilsverhaal, die weldra ook gebruik zal maken van de volkstaal.

Rolf Bergmann heeft, voortbouwend op de inzichten van Hardison en De Boor over het liturgisch spel, in 1972 de ontstaansgeschiedenis van de vroegste Duitse passiespelen onderzocht.^27. Door deze fundamentele studie is bewezen, dat de evolutionistische ontstaanstheorie van het geestelijk toneel in de volkstaal niet houdbaar is. Nauwkeurige analyse van alle tot dan toe bekende speelteksten qua overlevering, datering, lokalisering en inhoud brengt aan het licht, dat de passiespelen onafhankelijk van de liturgie, dus ook onafhankelijk van het liturgisch spel, de Osterfeier, zijn ontstaan, en wel min of meer gelijktijdig op verschillende, geografisch ver van elkaar verwijderde locaties. De spelen zijn, met uitzondering van het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel en de fragmenten van het Kreuzensteinse passiespel, niet met elkaar verwant.^28. Inhoudelijk kunnen ze het heilsverhaal vanaf de schepping van de wereld tot en met het Laatste Oordeel omvatten, terwijl volkstaal en Latijn tot het einde toe door elkaar kunnen voorkomen.^29. Dat einde van de passiespelen wordt gesitueerd in de zestiende eeuw, wanneer de invloeden van Reformatie en Humanisme steeds groter worden. Het rooms-katholieke, middeleeuwse toneel is dan achterhaald.^30.

23. De Boor 1967, 5; Linke & Mehler 1987, k.99.

24. Müller (ter perse).

25. Van Tongeren 2000, 50.

26. Van Tongeren 2000, 64; Linke & Mehler 1987, k.99: ‘Heilsgeschichte [wird] nicht erinnerend vergegenwärtigt, [sondern] nachgespielt’.

27. Bergmann 1972. Voor een overzicht zie het schema bij dit artikel.

28. Hoewel in het tweede gedeelte van dit opstel nader wordt ingegaan op het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel (Zacher 1842) blijft de onderlinge verwantschap tussen de fragmenten van het Kreuzensteiner passiespel (ed. Dörr 1919) hier buiten beschouwing. Ik hoop binnen afzienbare tijd nader hierop in te gaan.

29. Bergmann 1972, 257-258.

30. De receptie van middeleeuws toneel in het drama van de Humanisten, de Reformatie of het jezuïetentheater is nog nauwelijks bestudeerd.

[p. 63]

Overzicht van de traditie van geestelijke spelen rond het paasfeest in het gebied van de Duitse kerkprovincie

[p. 64]

In tegenstelling tot de meeste spelen van de dertiende en veertiende eeuw is bij die van de vijftiende en zestiende wel degelijk sprake van verwantschappen. Barbara Thoran, die de inhoud en de compositie van de paas- en passiespelen onderzoekt, is van mening dat men de overgeleverde toneelstukken kan ordenen op geografische gronden. Zij onderscheidt zogenoemde Spielkreise.^31. De Spielkreise van de tweede generatie van het geestelijk toneel blijken samen te vallen met de indeling van het Duitse taalgebied volgens dialecten: het Alemannische gebied, het Middelduits-Hessische gebied, het Tiroolse gebied en tenslotte nog enkele losstaande Opperduitse spelen.^32. Thoran suggereert dat invloed van het ene spel op het andere ook over vrij grote geografische afstanden kon plaatsvinden. Deze suggestie wordt echter door de resultaten van het archiefonderzoek door Bernd Neumann weersproken. Zijn vergelijkende analyse van de vermeldingen van spelen en de spelen zelf uit Tirool en Saksen toont aan, dat uitwisseling van teksten en rekwisieten slechts binnen een beperkt gebied plaatsvond. Hij pleit daarom voor een nieuwe invulling van het begrip Spielkreis.^33.

31. Thoran 1976, 11.

32. Over het algemeen spreekt men bij spelen van de dertiende en veertiende eeuw over spelen van de eerste generatie. Zij vertonen inhoudelijk weinig of geen verwantschap. De latere spelen van de vijftiende en zestiende eeuw daarentegen wel: vaak genoeg hangen zij samen met vroegere speelteksten. Daarom is hier sprake van spelen van de tweede generatie.

33. Neumann 1979, 132-133.

Overige aspecten van het onderzoek

De genealogische chronologie van de spelen, de geografie van het genre en de onderlinge verhouding van de stukken lijken dus in grote lijnen vast te staan. Wat echter nog steeds een punt van discussie blijft, is het probleem van de drijfveer achter het ontstaan van het geestelijk toneel. Tijdens de reeds genoemde conferentie over middeleeuws toneel in Keulen stond die vraag - overigens niet voor het eerst sinds er wetenschappelijk onderzoek naar dit genre wordt gedaan - in het middelpunt van de discussie. Uitgangspunt van de discussie was de plotselinge, vaak zeer venijnige en als het ware aanstekelijke verschijning van een tegenwereld, de wereld van het kwaad die tegenover de wereld van de gelovige wordt geplaatst. De dramatische handeling die tot dusver was gericht op opsmuk van de liturgische viering krijgt rond het midden van de dertiende eeuw een nieuwe, andere dimensie. Volgens Hansjürgen Linke verandert op dat moment de functie en wordt toneel een didactische methode bij uitstek.^34. De toeschouwer krijgt vóórgeleefd hoe hij zich godsvruchtig dient te gedragen en wat er gebeurt als hij zich niet aan die regels houdt. Deze aanschouwelijke wijze van uitbeelding van het heilsverhaal met de duidelijke doelstelling de recipiënt te onderwijzen in een christelijke levenswandel, hangt nauw samen met de missionaire werkzaamheden van nieuwe religieuze ordes als franciscanen en dominicanen vanaf het midden van de dertiende eeuw.^35.

34. Linke 1987, 174. Ook uit liturgiehistorisch oogpunt worden de liturgische spelen gezien als didaktisch; zij beogen het woord van de liturgie waarneembaar te maken (Van Tongeren 2000, 67).

35. Menzel 1989, 337-384. Over de samenhang tussen mendicantenpreek en geestelijk toneel uitvoeriger Dauven-van Knippenberg 1994, 143-160.

[p. 65]

De uitbeelding van de tegenwereld is vaak op het scabreuze af, maar, zo zegt Linke, het Schweinische staat steeds in functie van de heilsleer. Het dient om de poel des verderfs van het ongeloof des te sterker met de godvruchtige wereld der gelovigen te contrasteren.^36. Rainer Warning denkt hier anders over. Volgens hem moet het opduiken van een tegenwereld in de vrome wereld der gelovigen worden verklaard door de eeuwenlange onderdrukking van archetypisch, heidens substraat sinds de kerstening. De areligieuze tegenwereld breekt in de wereld van de religie in. Daar, waar ‘goed’ en ‘kwaad’, religie en door die religie onderdrukte machten, op elkaar stuiten, leidt dat tot discrepanties. Die zouden dan door de kerk op haar beurt zijn geïnstrumentaliseerd. Religie en liturgie aan de ene en toneelspel aan de andere kant zouden dus niet zo zeer aan elkaar verwant zijn, maar veeleer elkaars tegengestelden.^37. Walther Haug probeert in zijn lezing tijdens de Keulse conferentie deze twee standpunten met elkaar te verzoenen door erop te wijzen dat de contrasterende uitbeelding van de tegenwereld zeer goed als didactisch middel dienst kan doen.^38. De studie van de herkomst en de intensiteit van die tegenwereld kan baat hebben bij onderzoeksmethoden van de culturele antropologie.

Een aantal studies heeft betrekking op het visuele aspect van het toneel. Hierin staat de relatie met de beeldende kunsten centraal. Het gaat meestal niet om nationaal begrensd onderzoek. In het begin van de twintigste eeuw kwam de Franse kunsthistoricus Emil Mâle tot het inzicht, dat de toenemende realistische uitbeelding van het heilsverhaal in de beeldende kunst van de Middeleeuwen is veroorzaakt door de mysteriespelen.^39. Al snel kwam tegen zijn spraakmakende these verweer. In dit debat gaat het meestal om de vraag, wat er eerder was: ‘le renouvellement des arts’ of het grote geestelijk toneel.^40. Frederick Pickering, die de religieuze kunst van de late Middeleeuwen beschouwt als uitvloeisel van een gemeenschappelijke godsdienstbeleving, van een ‘gemeinsame geistige Luft’, spreekt over ‘typologische Grausamkeiten’, die zowel in de literatuur als in de beeldende kunst voorkomen. Ook James H. Marrow ziet, in navolging van Pickering, zowel de beeldende kunst als ook het geestelijk toneel van de late Middeleeuwen als spiegels van de exegese.^41. De laatste tijd wordt bij het vergelijkend onderzoek de nadruk gelegd op het interactieve proces tussen beide kunstuitingen.^42. Een ding is duidelijk: internationaal is het interdisciplinaire onderzoek naar de relatie tussen beeldende kunst en middeleeuws geestelijk toneel een populair onderwerp. Dat komt stellig doordat in beide kunstuitingen abstracte inhouden worden gevisualiseerd. Bovendien bevatten sommige toneelstukken zeer uitvoerige regieaanwijzingen, die zo plastisch zijn dat de huidige lezer automatisch aan de beeldende kunsten denkt. De precieze relatie moet echter van geval tot geval worden bekeken. Zo beschrijft

36. Linke 1987, 178.

37. Warning 1974; Ohly 1979; Warning 1997.

38. Haug (ter perse).

39. Mâle 1922.

40. Rapp 1936; Grube 1955; Touber 1978. Voor een beknopte bibliografie zie Pochat 1990, 36-37 n.129.

41. Stammler 1962; Pickering 1966; Marrow 1979.

42. Stevens 1990-1991, 317-337; Saurma-Jeltsch 1996, 406-428.

[p. 66]

een aanwijzing in het Donaueschinger Passionsspiel (ca. 1485) de zogenoemde Judascommunie tijdens het Laatste Avondmaal op een bijzondere manier: op het ogenblik, dat Jezus aan Judas het brood reikt, moet hij een zwarte, fladderende vogel in zijn mond nemen.^43. Die geeft dan aan dat de duivel in hem is gevaren. Vergelijkend onderzoek heeft uitgewezen, dat een dergelijke uitbeelding al in het Stuttgarter Psalterium (ca. 820-830) voorkomt.^44.

Anders ligt het wanneer een toneeltekst dienst doet als stichtelijke lectuur. Dan kan het voorkomen dat de lezer zich niet alleen al lezende voor zijn geestesoog een toneelopvoering moet voorstellen, maar dat de tekst ook direct verband houdt met de omgeving. Dit lijkt het geval te zijn bij het Wienhäuser Osterspiel-fragment (14e eeuw), want de inhoud van het spel komt zeer sterk overeen met het iconografische programma van het klooster Wienhausen, waar het spel waarschijnlijk werd opgeschreven.^45. Het klooster Wienhausen, niet ver van Lübeck, was een cisterciënzer nonnenklooster. Nu nog zijn de rijke, vijftiende eeuwse muur- en plafondschilderingen van het nonnenkoor te bewonderen. Zij vertonen het hele heilsverhaal vanaf de schepping van het heelal. Spectaculaire vondsten onder de planken vloer van de koorstoelen in de jaren vijftig brachten onder andere een klein fragment (9 × 11 cm) van een speeltekst (paasspel) aan het licht. De tekst staat in zo'n nauw verband met de iconografische afbeeldingen en artefacten binnen dat klooster, dat het mogelijk is dat het tekstfragment niet als basis voor een opvoering werd gebruikt maar om onder meer de beschouwing van dat heilsverhaal te ondersteunen.^46.

Dit leidt tot de vraag of de overgeleverde, gedialogiseerde teksten eigenlijk wel toneelspelen zijn. Ook over dit probleem wordt in het Duitse onderzoek al lang gediscussieerd. Met name Werner Williams-Krapp trekt in de inleiding van zijn editie van de Berliner Sündenfall und Erlösung de samenhang van deze tekst met een opvoering principieel in twijfel.^47. Dezelfde twijfel uit hij ten aanzien van de meeste andere toneelteksten. Hansjürgen Linke en Rolf Bergmann verzetten zich heftig tegen dit standpunt. Zij analyseren de teksten qua vorm en inhoud en stellen criteria op aan de hand waarvan men snel kan zien of een tekst of een handschrift voor een opvoering bedoeld is of niet.^48.

Met die categorisering lijkt de vraag naar de functie van de overgeleverde teksten afdoende beantwoord. Toch rijzen er telkens weer nieuwe problemen wanneer de teksten vanuit een nieuwe invalshoek worden benaderd. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de boven genoemde, recente analyse van de vermeldingen in kronieken en archiefmateriaal over toneelopvoeringen. Ook zou het verhelderend kunnen zijn om de teksten opnieuw vanuit theaterhistorisch perspectief te bezien en de speelbaarheid van de overgeleverde teksten te bestuderen.^49. Ook, of met name, van die

43. Donaueschinger Passionsspiel (Touber 1985, vs. 1864a-c).

44. Touber 1985, 34-40.

45. Dauven-van Knippenberg 1998, 778-787.

46. Onderzoek naar de samenhang van gebedenboeken waarin gebed en illustratie direct betrekking op elkaar hebben, toont aan dat juist bij cisterciënserkloosters een dergelijk soort mystische Versenkung werd aangemoedigd (Ochsenbein 1996).

47. Williams-Krapp 1980.

48. Linke 1988 en Bergmann 1985. Een soortgelijke catalogus van criteria heeft Runnalls 1989 voor de Franse spelen ontwikkeld.

49. Weliswaar zijn de overgeleverde Bühnenpläne onderzocht en heeft men die opvoeringsscenario's gereconstrueerd, maar onderzoek naar de speelbaarheidsfactor van teksten is tot nu toe nauwelijks gedaan. Wel hoort men - naast de beroemde Oberammergauer Spiele en het Passiespel van Tegelen - op het ogenblik weer vaker van opvoeringen van de oude toneelteksten.

[p. 67]

Afbeelding 3.
Maastrichts (Ripuarisch) passiespel (Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, Hs. 70 E 5 (olim K 6; Nr. 377), f.233v. Opschrift: Dit is begin, wie unse here die werelt zen irsten begonde ze machene ende allet des he begerde, ende sprag dus Ego sum alfa et o.

[p. 68]

teksten waarvan geen opvoeringsvermeldingen bestaan, of waarvan zelfs bekend is dat zij als stichtelijke lectuur dienden. Men zou zich kunnen afvragen, of hier ook het principe van simultaantoneel wordt gehandhaafd, of de inhoud verschilt, of structurele wijzigingen voorkomen.

Dit soort onderzoeksvragen kan opnieuw aan de orde worden gesteld nu de meeste toneelteksten in edities toegankelijk zijn en de analyse van het systematisch archiefonderzoek een licht zou kunnen werpen op het functioneren van toneel in de Middeleeuwen.^50. Een nadere beschouwing van het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel moge illustreren hoe belangrijk het is om bij eenmaal geaccepteerde genre-indelingen en categorieën toch steeds weer te vragen naar de achtergronden van die indelingen.

50. De kwaliteit van de edities is echter niet altijd even goed.

Het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel

De laatste tekst uit het Haagse handschrift KB, 70 E 5 (olim K 6; Nr. 377) draagt heden ten dage de benaming Maastrichts (Ripuarisch) passiespel. In het handschrift luidt het opschrift van deze tekst - met sierinitiaal:

Dit is begin, wie unse here die werelt zen irsten begonde ze machene ende allet des he begerde, ende sprag dus Ego sum alfa et o (f.233v; afb.3)^51.

Wat volgt is de heilsgeschiedenis tot aan het verraad van Christus door Judas. Na 1500 verzen breekt de tekst midden in een zin af. Hij is in de vorm van een speeltekst geschreven en in twee kleuren. De hoofdtekst en de clauskoppen, die de spreekbeurten aangeven, zijn donkerbruin maar er zijn ook een soort regieaanwijzingen, uitgevoerd in rood. Die rubrieken zijn vaak meer of minder verklarende teksten van hetgeen gaat volgen. Zij vermelden soms uitdrukkelijk dat de volgende tekst gesproken moet worden: unde sprach dus of antwort, enzovoorts. Deze opmaak van het heilsverhaal heeft ertoe geleid, dat literatuurhistorici de tekst van meet af aan tot de dramatische poëzie hebben gerekend.

Het handschrift Den Haag, KB, 70 E 5, waarin het aldus als speeltekst gedefiniëerde verhaal is opgeschreven, is een verzamelbundel, geheel geschreven in twee kolommen met 31 regels per kolom.^52. Het grootste gedeelte ervan (f.1r-232v) wordt in beslag genomen door een Middelnederlandse vertaling van 32 van de Sankt Georgener Predigten en nog een zestiental andere tractaten en preken, waaronder teksten van Hade-

51. Geciteerd volgens de editie Zacher 1842, 303-350. De tekst is ook nog - niet geheel betrouwbaar - uitgegeven door Moltzer 1875, 496-538. Een nieuwe editie door A. Quak en C. Dauven-van Knippenberg is in voorbereiding. In verband met deze nieuwe editie wordt tevens uitvoerig onderzoek naar text en context van het spel gedaan.

52. De beschrijving van het handschrift geschiedt volgens de gegevens CD-Rom Middelnederlands. Woordenboek en teksten. Prozateksten Limburgse sermoenen. Zie ook: Gumbert 1987.

[p. 69]

wijch en Beatrijs van Nazareth. Elke preek begint met een versierde initiaal en een gerubriceerd, beschrijvend opschrift. De taal van dit hoofddeel is Limburgs, waardoor deze prekencollectie de naam Limburgse Sermoenen kreeg. Een tweede, veel kleiner gedeelte van het handschrift (f.233v-247v) wordt ingenomen door de hier ter discussie staande tekst.

Met betrekking tot de naamgeving van deze laatste tekst in het verzamelhandschrift heerst grote diversiteit. Naast elkaar treft men ter aanduiding van het genre aan: ‘Paasspel’ / ‘Osterspiel’ en ‘Passiespel’ / ‘Passionsspiel’. Ter aanduiding van de herkomst en de taal leest men ‘Middelnederlands’ of ‘Maastrichts’ of ‘Ripuarisch’ of ‘Nederrijnsch’. Vooral de onzekerheid over de herkomst heeft ertoe geleid dat het spel enigszins tussen de wal en het schip geraakt is. In 1842 schreef Julius Zacher al in de inleiding bij de eerste editie van de tekst, dat ‘das osterspiel, wahrscheinlich auf der grenze entstanden, im texte wie in den reimen deutsche und niederländische formen und wörter mischt’. Maar omdat het gaat over de ‘älteste überrest niederländischer dramatischer poesie’ geeft hij de tekst volledig weer.^53. Al gauw echter wordt deze tekst niet meer tot de Nederlandse literatuur gerekend. Nog in de recente Theatergeschiedenis der Nederlanden zijn het de negentiende-eeuwse grenzen, die voor deze tekst het onderzoekkader bepalen:

Weliswaar is er uit de veertiende eeuw een ‘Maastrichts Paasspel’ overgeleverd, maar de tekst ervan is afkomstig uit de buurt van Aken en behoort eerder tot het Duitse (Ripuarische) dan tot het Nederlandse taalgebied.^54.

Steeds weer blijkt dat de tegenwoordige staatsgrenzen de horizon van het onderzoek vormen en niet of in mindere mate de cultuurhistorische, die zeker in dit geval niet met de latere politieke grenzen in overeenstemming zijn.^55.

De tekst zelf lijkt subtiel gebruik te maken van zijn meertalige geografische omgeving. Zoals Zacher reeds zag, wordt de lezer geconfronteerd met Duitse en Nederlandse vormen en woorden. Dat is niet het gevolg van een Umschreibung van het ene dialect naar het andere door een bewerker, maar er ligt opzet van de auteur aan ten grondslag, want het zijn vooral de passages over het wereldse leven van Maria Magdalena, die veel neerlandismen bevatten.^56. Hieraan kan men tweëerlei uitleg geven. De auteur zou, door met Magdalena's taalgebruik te verwijzen naar het naburig hof van Brabant, juist het zondige hofleven daar aan de kaak hebben willen stellen. Een tegenovergestelde verklaring is echter ook denkbaar: de voorbeeldige bekering van de zondige, meer Middelnederlandstalige Maria Magdalena kan illustreren, dat zelfs de meest verstok-

53. Inleidend bij zijn editie van de tekst, Zacher 1842, 302.

54. Hüsken 1996, 26, Braune 1873, 249-301, hier 251, lokaliseert de taal als Keuls-Nederrijns dialect.

55. Wellicht de meest omvattende informatie over taal en literatuur in dit huidige grensgebied is verzameld in Tervooren & Beckers 1989. Zie ook Cornelissen 1994. Diverse congressen en onderzoekprojecten getuigen van de momentane belangstelling voor de culturele handelingen in genoemd gebied uit de tijd voordat politieke staatsgrenzen de culturele eenheid in twee (de Nederlanden en Duitsland), c.q. in drie (Nederland, Duitsland, België) verdeelden.

56. Willaert 1995, 543-551; Quak 1995, 399-408.

[p. 70]

te hoveling - als die van het hof van Brabant - de weg tot God kan vinden. Een minutieuze analyse van de contemporaine relaties tussen bijvoorbeeld de hoven van Brabant en Limburg en van de regionale kloostercultuur zou wellicht opheldering kunnen brengen over de vraag, welke intentie de auteur had toen hij bepaalde rollen en situaties van een andere taal voorzag.^57. Daarbij moet zeker ook rekening worden gehouden met de politieke situatie in het gebied waar de hoofdtaal van het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel naar verwijst, naar het gebied rond Aken. Hier was immers - men denke alleen al aan de slag bij Woeringen (1288) - de politieke situatie in de tijd dat de tekst werd opgeschreven alles behalve rustig.^58. Wat het gebruik van mengtaal in deze tekst in ieder geval wél uitdrukkelijk laat zien, is dat de toenmalige recipiënt zeer wel in staat was tot meertalig tekstbegrip.^59. Met enige weemoed kan hieraan worden toegevoegd, dat latere onderzoekers daar blijkbaar in mindere mate voor openstonden. Er is tot nu toe slechts één monografie over dit interessante gedeelte van het Haagse handschrift KB, 70 E 5 verschenen en die is alleen maar als getypt proefschrift in te zien.^60.

Sinds de editie door Julius Zacher in 1842 wordt de tekst ‘Paasspel’ genoemd. Huidige definities reserveren deze benaming echter voor qua inhoud en opvoeringstijdstip vrij vast omlijnde spelen.^61. Zij zijn gekoppeld aan de liturgie van het paasfeest en tonen meestal de drie Maria's en de discipelen aan het lege graf, de opstanding van Christus, de nederdaling ter helle en de verschijningen van Christus. Daarnaast zijn scènes te zien als de verkoop van de zalven aan de drie Maria's, het verzoek van de joden aan Pilatus om het graf te bewaken en vooral de herbevolking van de hel. Aan de fragmentarische tekst in handschrift Den Haag, KB, 70 E 5, die met de schepping van het heelal begint, ontbreken juist de paasscènes. De tekst breekt immers af bij het verraad door Judas. Er is in het voorafgaande ook geen enkele aanwijzing die naar de ontbrekende passages verwijst. Het is echter niet ondenkbaar dat het spel ook het gebeuren op de paasdag heeft gekend. Evenmin is het ondenkbaar dat het is doorgegaan tot en met het Laatste Oordeel. Maar zowel de eerste als de laatste denkbeeldige voortzetting van het fragment is puur hypothetisch. Vermeldingen omtrent een opvoering van het spel zijn tot op heden evenmin bekend, laat staan vermeldingen van een opvoering als opsmuk van het paasfeest. Een ding staat echter vast: de tekst zoals overgeleverd in handschrift Den Haag, KB, 70 E 5, f.233v-247v, behoort volgens bovenstaande definitie niet tot het genre ‘paasspel’.^62. Wanneer men ervan uit mag gaan dat het bij genoemde tekst, die zoals later gebruikelijk bij veel speelteksten, tweekleurig is opgeschreven, inderdaad om een speeltekst gaat, dan is de benaming ‘passiespel’ eerder van toepassing. Een passiespel is volgens de huidige

57. Om een voorbeeld te noemen, dat betrekking heeft op het cultuurgebied waarin ook het handschrift Den Haag, KB, 70 E 5 is ontstaan: op het schutblad van het manuscript staat een schuldnotitie: Item ich byn sculdich johan van bynen ind johan van buten x malderen (?) cluren (?). Een soortgelijke schuldnotitie (Johan van bynnen is schuldich johan buten iij malder) staat op een schutblad in Jacob van Maerlants Alexanders Geesten (München, Bayerische Staatsbibliothek, Cmg 41, fol. 108v). Geciteerd vlgs. Gumbert 1987, 169 en n.12. Willem Kuiper, die ik bij deze hartelijk dank, deelde mee dat dit handschrift waarschijnlijk in de buurt van Aken is afgeschreven. De kopiist liet de taal van zijn legger - Brabants - grotendeels intact. De tekst echter is doorschoten met kapittelopschriften in rubriek, die - omdat ze niet gekopieerd zijn - geheel in het eigen dialect zijn geschreven. Dit soort waarnemingen en analyses daarvan zouden een goed beeld van de middeleeuwse schrijvers- en kopiisten-netwerken kunnen geven.

58. Goossens 1988.

59. Deze mening wordt niet gedeeld door Hamacher 1922, die meent ‘dass selbst der Limburger, dieser nächste Nachbar des rip., der Aufführung des Stückes fremd hätte gegenüberstehen müssen.’

60. Hamacher 1922. In het kader van de nieuwe editie zal taalkundig (A. Quak) en cultuurhistorisch onderzoek naar tekst en inbedding ervan (C. Dauven-van Knippenberg) worden verricht.

61. Bergmann 1984, 89-90.

62. Reeds Gallée 1873, 61, merkte op, dat de naam ‘paasspel’ gezien de inhoud eigenlijk ten onrechte is.

[p. 71]

definitie een spel, dat de verlossing van de mensheid door Christus aanschouwelijk maakt. Het is niet gekoppeld aan een bepaald feest van het liturgisch jaar en kan het hele heilsverhaal omvatten.^63.

Er is nog een andere reden om dit spel niet Maastrichts paasspel te noemen. Er is namelijk nog een toneelstuk, uit het begin van de dertiende eeuw, bewaard gebleven, dat volkomen terecht deze naam draagt.^64. Het is overgeleverd in een evangeliarium van de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Maastricht, heeft uitsluitend Latijnse tekst en omvat scènes die typerend zijn voor een paasspel: de visitatio sepulchri, de hortulanus-scène, en de peregrinus-scène. Het begin van dit spel met waarschijnlijk de mercator-scène is verloren gegaan.^65. Dit Maastrichts Paasspel is het oudste Latijnse paasspel, dat in het gebied van de Duitse kerkprovincie is overgeleverd.^66. Vooral de peregrinus-scène verraadt het karakter van een toneelstuk: de acteurs in deze scène treden namelijk niet plaatsvervangend maar imiterend op (in habitu peregrinorum). Dit wordt gezien als een van de belangrijkste verschillen tussen Feier en toneel.^67. Het Latijnse Maastrichts paasspel is dus gekoppeld aan de paasviering en is tevens localiseerbaar te Maastricht.

Anders ligt het bij het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel. De plaatsnaam staat hier slechts voor de vindplaats, want vóór het handschrift naar de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag werd gebracht, lag het in het klooster Maagdendries te Maastricht. De taal wijst erop dat de tekst hier niet is ontstaan, maar meer in de buurt van Aken. De normerende artikelen in Bergmanns catalogus en in het Verfasserlexikon voegen derhalve de taal waarin het fragment is geschreven, toe aan de plaatsnaam.

Een belangrijk argument om de positie van het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel in de geschiedenis van het genre opnieuw te bezien, voert de Leidse codicoloog J.P. Gumbert aan in zijn bijdrage aan de feestbundel voor Jan Deschamps. Gumbert neemt hierin het handschrift Den Haag, KB, 70 E 5, onder de loep.^68. Voor wat betreft het gedeelte met het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel komt hij tot de opzienbarende conclusie, dat het spel niet - zoals tot dusver algemeen werd aangenomen - op een later toegevoegd katern is opgetekend.^69. Volgens zijn waarnemingen staat het begin van het passiespel (f.233-236) op hetzelfde perkament, dat ook voor de Sermoenen werd gebruikt; het heeft bovendien dezelfde prikking als het hoofddeel van het handschrift. Hoewel de tekst door een andere hand is geschreven en de bladen anders dan voor de Sermoenen met inkt zijn gelinieerd, meent Gumbert volkomen terecht: ‘Hieruit blijkt - het is van belang dat vast te stellen - dat het Paasspel [sic!] dus niet geheel onafhankelijk daarvan is ontstaan en pas later bijgebonden.’^70. Zelfs al meent een scepticus dat enkel en alleen het feit dat de schrijver van de toneeltekst op lege, resterende perkamentbladen van een bestaande codex begint te schrijven, nauwelijks tot herover-

63. Bergmann 1984, 78-79.

64. Zie bijdrage van De Loos in deze bundel.

65. Den Haag, KB, 76 F 3, f.14r-v.

66. Naast het huidige staatsgebied behoorden o.a. de volgende bisdommen tot de Duitse kerkprovincie: Utrecht, Luik, Metz, Toul, Verdun, Besançon, Konstanz, Basel, Sitten, Salzburg, Passau, Wenen, Seckau, Gurk, Aquileja, Brixen, Praag (De Boor 1967, 18-19).

67. Uitvoerig gaat De Boor 1967, 329-345 in op het Maastrichts (lat.) Paasspel, bij hem echter ‘Holländisches Spiel’ genoemd.

68. Gumbert 1987, 167-181.

69. Ook Gumbert spreekt jammer genoeg van ‘paasspel’, bedoeld is uiteraard het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel.

70. Gumbert 1987, 169 n.11.

[p. 72]

weging over ontstaansgeschiedenis en functie van de tekst noopt, toch laten enkele opmaak-criteria een sterkere binding met de overige teksten uit het Haagse handschrift vermoeden. Zo past de schrijver de vormgeving van zijn toneeltekst in hoge mate aan die van de preken en tractaten aan. Ook de speeltekst is in twee kolommen genoteerd, het aantal regels per blad is hetzelfde. De tekst is eveneens van een gerubriceerde, de inhoud in het kort weergevende boventitel voorzien, de eerste letter is fraai versierd en beslaat verscheidene regels. Een vluchtig kijkende lezer zou het verschil tussen de vroeger genoteerde preken en de later geschreven gedialogiseerde tekst wellicht nauwelijks registreren.

Ook Gumberts datering van deze redactie van het passiespel berust op nieuwe inzichten. Weliswaar meent hij, dat de speltekst iets later dan de Sermoenen is opgeschreven, maar de schrijfwijze vooral van de /e/ laat hem tot de voorzichtig geformuleerde conclusie komen, ‘dat een voorlopige datering van het Paasspel [sic!] vroeg in de 14^de eeuw veel waarschijnlijker is dan een “ca. 1390”’.^71. Deze datering en samenhang met de Sermoenen laten de vraag rijzen, met wat voor soort tekst men hier eigenlijk te doen heeft. Bergmann gaat er in zijn catalogus vanuit, dat het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel een leestekst zou zijn. In zijn onderzoek naar de oudste volkstalige passiespelen stelt hij vast dat het spel geen afschrift is van een ouder, reeds bestaand toneelspel maar een autograaf.^72. Men zou zich kunnen afvragen of het aannemelijk is, dat een zo vroege vertegenwoordiger van zijn genre - het geestelijk toneel -, overgeleverd in een vrij nauw codicologisch verband met andere teksten uit dit verzamelhandschrift die als stichtelijke lectuur dienden - preken en tractaten -, meteen al met het oog op een gemodificeerde gebruikersfunctie werd opgeschreven? Met andere woorden: mag men aannemen dat een zo vroege toneeltekst door zijn notatie van opvoeringstekst tot leestekst wordt gemaakt? Temeer daar gedialogiseerde leesteksten als stichtelijke lectuur niet echt iets bijzonders zijn. Hrotsvita von Gandersheim (*ca. 935) schreef al in de stijl van Terentius vrome ‘comedies’ zonder ook maar in de verste verte aan een opvoering van haar stukken te denken. Maar toch beschouwden de tijdgenoten haar werken als dramateksten op grond van de dialoogvorm.^73.

Bekijkt men de rubrieken van het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel nader dan wordt de lezer in vergelijking met andere passiespelen geconfronteerd met enkele eigenaardigheden. Zo staan zij herhaaldelijk in de - eerder voor narratieve teksten gebruikelijke - verleden tijd. Ook wordt een nieuwe episode vaak ingeleid met woorden als hie macht vnse here of hie sengent die engelen of hie wirt Lucifer virstosen, enzovoorts. Dit soort formuleringen doet denken aan de woord-beeldmeditaties, die sinds het midden van de twaalfde eeuw in het kader van de vernieuwing van monastieke regels vanuit Bourgondië ook het Maasgebied bereikten.^74.

71. Gumbert 1987, 171-173. Tot dusver heerst er over deze datering onenigheid. Een kort overzicht van de verschillende dateringen die variëren tussen het begin van de veertiende tot en met het begin van de vijftiende eeuw, is te vinden in Bergmann 1972, 53.

72. Bergmann 1972, 53.

73. Syndikus 1998 in het artikel ‘Hrotsvit von Gandersheim’ van Killy Literaturlexikon, 9405: ‘An die Aufführung ihrer Stücke - eine lang umstrittene Frage - dachte H[rotsvith] nie; denn das spezifisch “Dramatische” sahen mittelalterl[iche] Rezipienten (etwa Hrabanus Maurus) allein im Dialog. Der individuelle Gestaltungswille, der hinter dieser literar[ischen] Neuerung steht, verbindet Hr[otsvith] mit anderen Autoren der otton[ischen] Zeit. Das geistl[iche] Spiel des M[ittelalters] jedoch sollte sich erst später u[nd] unabhängig von ihr entwickeln.’

74. ‘Mit der bildhaften Betrachtung der Heilsgeschichte und damit auch der Verehrung Christi sollten alle Seelenkräfte des betenden Menschen angesprochen werden’ (Ochsenbein 1996, 16).

[p. 73]

Afbeelding 4.
Hildegard-Gebetbuch (Bayerische Staatsbibliothek, Codex-Latinus Monacensis 935), f.14v. De verkondiging aan de herders met de rubriek: Hi kundet der engel den hirten daz vnser herro geborin ist (Foto: UB Groningen, uit Hildegard-Gebetbuch 1987).

[p. 74]

In het kader van die nieuwe spiritualiteit ontstaat in het Maas-Rijngebied een type gebedenboek, waarin bij ieder gebed een passende afbeelding staat.

Een van de oudste boeken van dit type is het Hildegard-Gebetbuch.^75. Dit gebedenboek zou voor de manier waarop in het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel nieuwe episoden worden ingeleid, wel eens verhelderend kunnen blijken. Het gebedenboek wordt aan Hildegard von Bingen toegeschreven en is in de buurt van Trier ontstaan. Het wordt rond 1180 gedateerd. Hoewel Hildegard waarschijnlijk niet de schrijfster van het boek is, zou het toch goed kunnen zijn dat het in haar naaste omgeving tot stand gekomen is.^76. Ook hier treft men, meestal op de versozijde, een bladgrote miniatuur aan die hoort bij een Latijns gebed op het tegenoverliggende blad. Het nieuwe van dit gebedenboek is niet alleen de vorm. Een ander vernieuwend element is dat het aardse leven van Christus uitdrukkelijk in het perspectief van de heilsgeschiedenis wordt geplaatst. Daarom begint het gebedenboek, net als later het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel, met het scheppingsverhaal en eindigt het met het Laatste Oordeel.^77. Door een latere hand zijn in de eerste helft van de dertiende eeuw op een willekeurige vrije plaats op het blad, bij de afbeeldingen korte, verklarende teksten in de volkstaal bijgeschreven (afb.4).^78. Deze bijschriften lijken sterk op de rubrieken die in het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel nieuwe episodes inleiden. Ter illustratie kan hier slechts een enkel voorbeeld worden geciteerd:

Hie deit der engel den hirden kunt dat Jesus geboren si
(passiespel, vs. 297a)

Hi kundet der engel den hirten daz vnser herro geborin ist.
(Gebetbuch, f.14v)

Het zou te ver gaan in deze context en detail in te gaan op de inhoud van de gebeden en de afbeeldingen in het Hildegard-Gebetbuch en die te vergelijken met het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel. Het is echter een veelbelovend spoor, temeer daar het gebedenboek óók lijkt samen te hangen met de Limburgse sermoenen.^79. Het wijst erop dat samenhangende presentatie van beeld en tekst populair was bij de teboekstelling van de heilsgeschiedenis. Maar bovendien kan langs deze weg wellicht de functie, de Sitz im Leben, van de laatste tekst in handschrift Den Haag, KB, 70 E 5 worden achterhaald. Het spreekt vanzelf dat onderzoek naar het verband tussen het eerste deel van de tekstcollectie in dit handschrift, de Limburgse sermoenen, en het tweede deel, het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel, eveneens belooft te kunnen bijdragen aan nadere kennis hierover.

75. Hildegard-Gebetbuch 1987.

76. De algemene gegevens over het Hildegard-Gebetbuch zijn te vinden in de commentaarband bij de facsimile-uitgave.

77. Achten 1987, 20-21. Klemm 1987, 277, vermoedt de oorsprong van dit type gebedenboek in het Rijn-Maas-gebied.

78. Schneider 1987, 68, lokaliseert de teksten in het gebied rond Bingen en Worms.

79. Dez verwijzing heb ik te danken aan Wybren Scheepsma, die als gast de NLCM-werkgroep ‘Middeleeuws Toneel’ met name waar het om het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel ging, met zijn kennis over de Limburgse Sermoenen verrijkte.

[p. 75]

Deze bespreking van het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel maakt duidelijk, dat de gebruikelijke genre-indelingen en categorieën, die in het eerste gedeelte van deze bijdrage werden geschetst, aan heroverweging toe zijn. Staat het geestelijk toneel werkelijk zo dicht bij de liturgie, als wordt aangenomen? Of moet men aan andere wortels van het genre denken, aan een soort voordracht, die Maurice Accarie jeu mimonarratif noemt?^80. Hij doelt hiermee op de voordracht van passieverhalen door professionele voordragers (Passions des Jongleurs) die al naar gelang de beschikbare mankracht meer narratief of meer gedramatiseerd en met een rolverdeling konden worden gepresenteerd.^81. Volgens Accarie is het dan ook niet zo zeer de invloed van het liturgisch spel, maar de traditie van représentation van epische verhalen, met name bijbelse, die het literaire karakter van de vroege passiespelen zou bepalen. Met betrekking tot de tekst, die Maastrichts (Ripuarisch) passiespel wordt genoemd, kan men de vraag stellen of deze niet eerder in díe traditie te zien is: als een gedialogiseerde tekst op weg naar toneel, of als stichtelijk heilsverhaal, ook te gebruiken als toneel. De overleveringscontext rechtvaardigt deze vraag. Maar toch blijft ook van belang dat de regio waar het spel is ontstaan, het Maas-Rijn-gebied, al vroeg zelf liturgisch toneel kende en dat het door zijn meertaligheid ook open kon staan voor het eerder als genre tastbare Franstalige toneel. Een opvoering van een spel als het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel behoort dus zeer zeker tot de mogelijke achtergronden van deze tekst. Als besluit - dat geen enkele mediëvist zal verwonderen - moge nog een citaat van Maurice Accarie de situatie verduidelijken: ‘Nous sommes dans l'impossibilité de définir des genres pur.’^82. Dit lijkt meer dan ooit van toepassing op het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel: de overleveringscontext suggereert dat het in de functie van een meditatieve tekst werd genoteerd, wellicht voor privé-devotie want het gaat om een tekst uit een prachtcodex, zeer zorgvuldig geschreven en rijk versierd, echter de gedialogiseerde vorm en de tweekleurige notatie doen denken aan een toneeltekst. Een analyse van de inhoudelijke samenhang met de Limburgse sermoenen, maar ook een analyse van het performatieve karakter zal wellicht een duidelijker beeld kunnen scheppen van de intentie(s) van deze intrigerende tekst.

80. Accarie 1979, 95. Zie voor uitleg van dit tussengenre 75-84.

81. ‘Le Mystère, genre nouveau, se présente d'abord comme une représentation, fixe ou animée, parlée ou muette, où chaque rôle a son acteur’ (Accarie 1979, 94).

82. Accarie 1979, 84-85.