|
| |
| |
| |
12 Over de symboliek van een verroeste wereldbol
De Indiase roman in het Engels
Aleid Fokkema
Inleiding
Saleem Sinai, de hoofdpersoon uit de paradigmatische postkoloniale roman Midnight's Children (1981) van de Engels-Indiase schrijver Salman Rushdie, komt als kind in het gelukkige bezit van een wereldbol: een metalen bol, bestaande uit twee helften, de noordelijke hemisfeer op de zuidelijke geschroefd. Deze bol heeft nogal wat te lijden onder de ontwikkelingen in het India van na de onafhankelijkheid: hij loopt deuken op, wordt losgeschroefd om een schat in te bewaren, wordt zelfs begraven en is langzaam aan het verroesten. Maar de schat, een brief van de eerste premier van India om de eerste boreling van het onafhankelijke land, Saleem Sinai, te feliciteren, zit er jaren later nog in als de globe wordt opgegraven. Al met al een mooi dubbelzinnig symbool. De belofte van het nieuwe onafhankelijke land blijft gestand, ondanks het uiteenvallen van de wereld, of zelfs van India. Maar de verroeste, gedeukte wereldbol die naar willekeur los- en vastgeschroefd kan worden staat ook voor de ontluistering van een wereldorde die gebaseerd is op het kolonialisme. Door een ironische spelfout is de globe namelijk niet in maar zoals Engeland gefabriceerd: made as england. Dat kan op ten minste drie manieren worden opgevat. Ten eerste duidt de spelfout er natuurlijk op dat Engeland als imperialistische supermacht de wereld heeft geschapen naar zijn gelijkenis. Dat geldt niet alleen voor het publieke systeem van rechtspraak, regering, politie, leger en scholing, maar ook voor culturele waarden zoals religie, kunst, en literatuur. Het is dan zaak voor landen als India om deuken te slaan in die oude koloniale wereld. Dit is echter niet altijd gemakkelijk of vanzelfsprekend. Een andere lezing van die spelfout
| |
| |
duidt er namelijk op dat ook de gekoloniseerde verstrikt is geraakt in het koloniale wereldbeeld. Ten derde kan de spelfout er ook nog eens op wijzen dat de globe juist in India geproduceerd is en het ‘land van herkomst’ dus bewust of onbewust een valse aanduiding is.
De tweeslachtige, speelse deconstructie van koloniale waarden die hier gesymboliseerd worden door de verroeste globe kleurt in het algemeen de postkoloniale roman in India. Onder postkolonialisme wordt niet uitsluitend een historische periode verstaan (na de onafhankelijkheid in 1947), maar een beweging in de literatuur die zich nadrukkelijk en bewust distantieert van het wereldbeeld, mensbeeld en de cultuuropvatting van de overheerser. Voor de onafhankelijkheid was er dus ook al sprake van postkoloniale literatuur (Boehmer 1995, 3-4). Dat juist voor literatuur die uitdaging is weggelegd, blijkt wel uit een beruchte uitspraak van Thomas Macaulay in de negentiende eeuw. Macaulay zag in dat samenwerking met de Indiase bevolking onontbeerlijk was om het grote land te beheersen. Hij was de grondlegger van een breed systeem voor scholing in het Engels in India, waarmee de basis voor de opkomst van een Indiase middenklasse werd gelegd. Maar het stond voor hem buiten kijf dat een dergelijke scholing niet alleen nuttig was voor de Engelsen, maar ook van een oneindig hogere universele waarde, aangezien de Britse cultuur een intrinsiek hogere waarde had dan de Indiase. Zo stelde hij in zijn voorstel voor scholing dat één plankje westerse literatuur meer waard was dan alle bibliotheken in India (vol klassieke Indiase geschriften) bij elkaar.
Juist de Engelstalige postkoloniale roman in India ontkracht een dergelijk wereldbeeld door op zoek te gaan naar authentieke vertelvormen (in een verrassend (post)modern jasje) en culturele en religieuze bronnen. De westerse romanvorm wordt zelden klakkeloos overgenomen maar aangepast aan al bestaande verteltradities. Thematisch wordt de rol van de Britse overheerser vaak simpelweg genegeerd. Maar niet alles staat in het teken van het ‘ware’ India. Zoals gezegd, de gekoloniseerde is ook verstrikt geraakt in het koloniale wereldbeeld, en veel romans laten op intelligente wijze zien dat het stempel van het kolonialisme niet zonder meer uitwisbaar is, dat de idee van een authentiek India ook een vervalsing is, en dat de nieuwe identiteit misschien wel hybride, vervalst, en incorrect is: gemaakt in India, maar gecamoufleerd als made as england.
Alle werken die hier besproken worden zijn aanvankelijk in het Engels verschenen, een opmerkelijk feit in een land dat naast het Hindi nog een groot aantal streektalen kent, waaronder een groot aantal met een rijk literair verleden. De Engelse taal hoort dus ook tot het erfgoed van het kolonialisme, en vele schrijvers stellen het gebruik van het Engels, binnen of buiten hun werk, aan de orde. Het Indiaas Engels, dat nu nog
| |
| |
steeds een belangrijke voertaal is in India, heeft zich namelijk door de jaren heen heel wat Indiase woordpatronen en zinsneden eigen gemaakt (Kachru 1983). Het Engels is tegelijk echt en onecht, vals en authentiek, en de taalfout kan het alleen maar echter maken. Taal speelt derhalve een grote rol in de constructie van een hybride, gecamoufleerde identiteit, omdat het Engels een geleende taal is, de taal van de overheerser, maar tegelijk een taal die eigen gemaakt is.
| |
Voorgeschiedenis
De ontwikkeling van de postkoloniale Engelstalige literatuur in India heeft een aantal achtergronden. Ten eerste is er natuurlijk de historische achtergrond van een toenemend nationaal bewustzijn. In de loop van de negentiende eeuw ontstond er een gematigde vorm van nationalisme die zich vooral keerde tegen de uitwassen van een koloniaal regiem dat steeds verergerde. De cruciale gebeurtenis was de Indian Mutiny, een opstand van de inheemse strijdkrachten in het leger in 1857, die echter genadeloos werd onderdrukt. Pas in het begin van de twintigste eeuw kwam er een duidelijke onafhankelijkheidsbeweging op gang, die in een stroomversnelling geraakte na een gruwelijke gebeurtenis in Amritsar. Op 13 april 1919 gaf generaal Dyer daar namelijk het bevel om te schieten op een ongewapende menigte die op een door muren omsloten plein, zonder uitweg, vreedzaam aan het demonstreren was. Er vielen 379 doden en 1200 gewonden. Ondanks het feit dat de gebeurtenis gecensureerd werd bracht dit de roep van het volk om onafhankelijkheid in een stroomversnelling. Uit verontwaardiging gaf de dichter Rabindranath Tagore zijn ridderorde terug (die hij in 1915, na zijn lauwering met de Nobelprijs voor literatuur, ontvangen had) en Gandhi kwam in beeld als leider van de onafhankelijkheidsbeweging. Na veel verzet van de Britten (in de jaren twintig en dertig zaten Gandhi en Nehru, de latere eerste premier van India, regelmatig in de cel) werd er uiteindelijk onderhandeld en werd de grote kolonie op 15 augustus 1947 onafhankelijk.
De negentiende eeuw was niet alleen de bakermat van een voorzichtig nationalisme, het was ook de eeuw waarin de eerste romans verschenen in India. Net als in Engeland heeft dat te maken met het ontstaan van een middenklasse, met een grotere zelfstandigheid van burgers, meer toegang tot scholing (ook voor vrouwen), meer vrije tijd, meer lezers die op hun beurt weer schrijvers werden, en de groei, met name in Bengalen, van kleine en grote drukkerijen. De eerste romans verschenen vanaf 1830, voornamelijk in het Bengaals. Het centrum van de Britse macht was in die tijd nog in Calcutta geconcentreerd. Hier verschenen de meeste nieuwe kranten en tijdschriften en was de ontwikkeling van nieuwe
| |
| |
druktechnieken het sterkst (Steinvorth 1975). Ook in Zuid-India begonnen er romans in het Tamil en Telegu te verschijnen (Ramamurti 1987, 24-57). Conceptueel en formeel geënt op Europese voorbeelden, sloten ze qua thematiek aan bij de Indiase belevingswereld, die zich opmerkelijk genoeg geheel onttrekt aan het dagelijkse, openbare leven van het kolonialisme. Voor de Engelsen is letterlijk geen plaats in deze romans. Dat geldt ook voor de eerste roman in het Engels, Rajamohan's Wife van Bakim Chandra (1864), een broeierig verhaal over een moderne vrouw die zich niet geheel onderwerpt aan haar echtgenoot, maar daarentegen een oude liefde koestert en zelfs beschermt in het lokale oproer, totdat de dood erop volgt.
Naast deze wat romantisch gekleurde verhalen, waarvan er vele door vrouwen werden geschreven, ontstond in India in de negentiende eeuw ook het soort Engelstalige roman dat bewust probeerde om een Engels publiek te bereiken en India ‘uit te leggen’ aan de overheerser. Dit lijken vaak eerder etnografische studies dan literaire werken. Govinda Samanta, van Lal Behari Day (1874), en Hindupore. A Peep Behind the Indian unrest; An Anglo-Indian Romance, van S.M. Mitra (1909), zijn de eerste werken die men voorzichtig postkoloniaal zou kunnen noemen, omdat er sprake is van een zekere dynamiek tussen de kolonist en de gekoloniseerde, waarbij de laatste overigens een zeer zelfbewuste positie inneemt, en vanuit een superieure positie van ‘aangeboren’ kennis en inzicht de Britten een andere kijk op de Indiase cultuur biedt. Zo wordt de Engelse lezer bijvoorbeeld nadrukkelijk toegesproken in het boek van Day, als iemand die iets moet leren over India. Toch kan men niet van een echte kritische beschouwing van het koloniale bewind spreken. De status quo wordt geaccepteerd. Hoewel de verschillen in cultuur en hiërarchie tussen de Engelsman en de Indiër natuurlijk wel degelijk ervaren worden, is de toon er hoofdzakelijk een van verzoening en begrip. S.K. Gosh laat bijvoorbeeld in The Prince of Destiny (1909) zijn Indiase hoofdpersoon, Barath, naar Engeland reizen. Barath is niet zozeer de timide vreemdeling maar op zijn beurt ook een kolonist die het nieuwe land wil leren kennen (zoals de Britten hun macht in India versterkten door talloze antropologische studies). De ironie van deze inversie is echter van een veel geringer belang dan de liefdevolle relatie tot de overheerser:
One should be born outside Engeland to know her objectively and subsequently become an Englishman.
After that objective vision he will love her still
(Gosh 1909, 253).
| |
| |
| |
Nationalisme en verzet
Tot aan het begin van de twintigste eeuw lijken de Indiase Engelstalige romans de status-quo van het kolonialistische bewind te accepteren. Kritiek op de overheersing uit zich slechts in de vorm van het zoeken naar een betere verstandhouding met de overheerser, gebaseerd op kennis, begrip, en vriendschap. Maar vanaf het begin van de twintigste eeuw komt daar verandering in. De taalkeuze wordt dan ook een politieke keuze, reden waarom bijvoorbeeld de dichter en verhalenschrijver Rabindranath Tagore ervoor kiest om zijn werk oorspronkelijk in het Bengaals te schrijven, om zo de Bengaalse poëtica en Hindoethematiek stem te geven. Hij zou veel eigen werk zelf in het Engels vertalen. Wanneer het Engels geabsorbeerd wordt, zo stelde hij, leren de Indiase schoolkinderen ook de Engelse gebruiken, normen en waarden, en culturele conventies, en dat was natuurlijk een ‘absurde farce’ in een land met een lange eigen traditie (Boehmer 1995, 110). Het gelijk van deze positie kan geïllustreerd worden aan de hand van het geval van R.K. Narayan (1906-2001), de auteur uit zuidelijk India die uitsluitend in het Engels schreef, de romanconventies van de Engelse dorpsroman (in de traditie van Jane Austen of de hedendaagse Joanna Trollope) volledig leek te volgen, en daarvoor veel lof oogstte buiten India maar nauwelijks in het land zelf. Narayan wordt uitbundig geprezen om zijn goede Engels en zijn capaciteiten om de westerse cultuur te assimileren. In zijn werk zou hij westerse ‘technieken’ combineren met de ‘grondstoffen’ uit het oosten (Walsh 1982, 6). De kolonialistische woordkeuze verraadt dat Narayans moeiteloze absorptie van zowel de Engelse taal als romanconventies hem tot een probleemloos auteur maakt voor de Engelsen. Dat
hij in bijvoorbeeld The English Teacher (1945) zijn hoofpersoon, leraar Engels, ervoor laat kiezen om Shakespeare en Milton te laten voor wat ze zijn om zich tot de meditatie te wijden wordt er niet bij vermeld.
Omdat met het opkomend onafhankelijkheidsstreven de taalkeuze steeds meer een politieke keuze werd en een slaafse imitatie van het Engels (en de waarden waarvoor het stond) vermeden moest worden, waren er ook schrijvers die er bewust voor kozen het Engels te ‘indianiseren’. Het Engels wordt een taal die men zich kan toe-eigenen. Raja Rao schrijft in het voorwoord tot zijn roman Kanthapura (1938) dat het niet gemakkelijk was om in een ‘vreemde’ taal de gedachtegang van de eigen cultuur in al zijn nuances over te zetten, en dat dat soms op een ‘mishandeling’ van die eigen gedachtegang leek neer te komen. Toch, zegt hij, is het Engels niet echt een ‘vreemde’ taal, maar maakt het deel uit van een eigengemaakte intellectuele traditie, zoals dat ook het geval is met het Sanskriet of het Perzisch. Hij koos er dan ook voor om waar mogelijk een Indiase zinswending te hanteren, net zoals hij koos voor een Indiase ver- | |
| |
telstijl (Rao 1938, vii). Van verzoening met de overheerser is geen sprake meer in deze roman, noch van een poging om India op een antropologische manier uit te leggen aan de Engelse lezer. Kanthapura gaat over het verzet tegen het kolonialistische bewind in een plattelandsdorpje. Zoals ook in zijn latere werk (waarvan The Serpent and the Rope [1956] het bekendst is) probeert Rao een authentieke vorm te geven aan een Indiaas politiek bewustzijn en een waarachtige Indiase spiritualiteit. De politiek van het verzet is namelijk geïnspireerd op het passieve verzet dat Gandhi predikte, de spiritualiteit komt naar voren in belangrijke Hindoe parabels over de strijd tussen de goden, die verwijzen naar de politieke strijd van de dorpelingen, en de vertelvorm wijkt af van
westerse romanconventies in zijn verwijzingen naar de orale tradities van India. Rao begeeft zich met Kanthapura op een pad dat veel navolging zou vinden in India, tot aan de postmodernisten toe, die de mythen ook weleens ironisch benaderen en via de authentieke Indiase vertelkunst juist een ware postmoderne entropie weten te creëren.
De eerste kritische geluiden uitten zich dus door het aan de orde stellen van het Engels als literair medium en het zo veel mogelijk benadrukken van de eigenheid van India. Er waren echter ook schrijvers die een kritische noot plaatsten bij dit authentieke India, en een antikoloniaal nationalisme aanscherpten met ideeën over hoe een vrij en democratisch India er na de onafhankelijkheid uit moest zien. Het ‘eigen’ India wordt ook in de dagen voor de onafhankelijkheid namelijk gekenmerkt door enerzijds een feodaal systeem in het noorden, waar de mohammedaanse landeigenaren zich soms als ware despoten opstelden en veel verzet opriepen bij de gemengde lokale bevolking, en het kastensysteem in hindoeïstisch India. Sommige schrijvers leken juist bewust over de grenzen van India heen aansluiting te zoeken bij moderne westerse waarden, om de uitwassen van dit ‘authentieke’ India aan de kaak te stellen. De keuze van het Engels is dan de keuze voor moderniteit. Untouchable (1935), het debuut van Mulk Raj Anand, verschijnt bijvoorbeeld eerst in Engeland, voorzien van een voorwoord van E.M. Forster, de modernist die in A Passage to India het koloniale bewind analyseerde. De hoofdpersoon in deze politieke novelle is een straatveger die tot de allerlaagste kaste behoort, en daarom letterlijk onaanraakbaar is. De roman sluit aan bij de politieke realiteit van het India van de jaren dertig, en verwijst direct naar het debat tussen Gandhi en Nehru over de noodzaak van het moderniseren van India door middel van machines. Want niet alleen bepleit de novelle het afschaffen van het kastensysteem, ook dient het werk van de straatveger verlicht te worden met behulp van eenvoudige machines. Er is veel onrecht in
Untouchable, maar met het koloniale bewind heeft dat niets te maken: onrechtvaardigheid is inherent aan het kastensysteem. Mulk Raj Anand bepleit vooruitgang volgens moderne, westerse waarden, en lijkt
| |
| |
voor dit pleidooi zelfs de hulp in te roepen van de westerse intellectuelen. Want niet alleen is het boek eerst in Engeland gepubliceerd, het lijkt zich ook specifiek te richten op een Engels publiek. Een voetnoot legt bijvoorbeeld het kastensysteem uit, en er is een ‘karakteristieke Indiase openheid’ in een van de personages (Anand 1935, 16-17). Zo schrijf je natuurlijk alleen voor de niet-ingewijde.
Door het voorwoord van Forster en het pleidooi voor moderniteit valt Mulk Raj Anand volgens sommige critici onder een brede, Europees-modernistische stroming. De vertelstijl van zijn roman heeft echter weinig modernistische kenmerken. Dat is wel anders bij de levendige, briljante roman van G.V. Desani, die kort na de onafhankelijkheid verscheen: All About H. Hatterr (1948). Met zijn vele stilistische variaties (monoloog, drama, filosofisch betoog, zowel in westerse als Indiase stijl) en woordgrappen is het boek verwant aan Ulysses van Joyce. Het modernisme van Hatterr ontkracht zowel de mythe van een authentiek India als de veronderstelde westerse superioriteit, en sticht dus vooral verwarring.
De hoofdpersoon, H. Hatterr, is het ultieme koloniale subject, want van gemengde Europese en Indiase afkomst. Als modernistische antiheld is hij voortdurend de dupe van zijn eigen naïeviteit, en wordt hij langzaam van zijn identiteit ontdaan. Op zoek naar blijvende geestelijke waarden blijft hij steken in een parodie van boeddhisme, islam en hindoeïsme; zoals in zijn hyperbolische aanbidding van de Ganges die net niet helemaal zuiver overkomt:
That night, I knew the holy river. That night, I adored Her. Adored the Mother of Man, the Angel She... She the high-wrought, She the fascination, the comely, flowerdecked, dew-laden Fair: dainty, elegant, gay, oh, a lovely superb! [...] She dwelleth, dwelleth the Babe! Dwelleth midst murmur and gurgle, gurgles ever gurgles, coiling, ever-coiling they, the round rings of sonorous sound (Desani 1948, 130).
Hatterr symboliseert de culturele en spirituele verwarring van een continent. Maar hij is ook het stereotype modernistische, kosmopolitische personage. Hij is op de hoogte van het werk van Freud, die overigens nog minder serieus genomen kan worden dan de Indiase spiritualiteit:
In brief, for the information of the non-medical reader, I should say, that every human being has a libido. The Vienna school of medicine has discovered it. The libido is the master instinct to conquer the opposite in sex, and acquire therefrom untold satisfaction. This phenomenon is a sort of sympathetic motif action in mind, whereby a man must have his mate, his opposite her opposite, and the whole thing is due to one's obscure pseudo-sub-conscious, or something to that effect (66).
| |
| |
De moderniteit van Freud is natuurlijk een lachertje in een land waar de rol van het libido al duizenden jaren in religieus-culturele zin verankerd ligt. Niet lang hierna valt Hatterr ‘in an extremely libido way!’ voor een dame in strakke broek, rode laarsjes, en zweep - ze dresseert honden (71). De spottende toon van de roman geeft wel aan dat deze westerse innovaties niet al te serieus genomen moeten worden, en dat geldt ook voor de waarden van de koloniale bewindvoerder. Hatterr wordt bewonderd door een komisch personage, de Indiër Banerji, die niets dan lof heeft voor alles wat Engels is. Deze richt zich tot Hatterr:
‘You are a cosmopolitan gentleman. You love the world.
I also love the world. You love Engeland. I also love England. And Englishmen, women and children. I often wish I could change my maiden name Nath to Noel. I have recently formed several English connexions myself and I like dogs too. If you require a proof of my sincerity, I am a member of the English Tail Waggers' although I had the clear nationalist choice to join the Kennel club of India. [...] Nevertheless, here is my diploma. It has just arrived from dear England.’
Thereupon my pal handed me a certificate, stating, ‘This is to certify that Rufus and Roly-Poly are the true friends of Nath C. Banerji, Esqr., of India.’
Vervolgens zet Banerji zich af tegen het ‘achterlijke’ India:
‘We are all human-brothers. One for all and all for one. Excuse me, I do not belong to the backward India. Arise, awake, advance! I already believe in the European sanitation and the water-closet. Mrs. Banerji and I are also using forks and knives, which is better than eating with sweating fingers in this summer. A decent quantity of toilet tissue has already been ordered. You and your lady are welcome to use our lavatory if you wish to spend a penny and good luck to you both. Br. H. Hatterr, mankind is one. The culture of mankind is for all. India confirms same. Also, Mr. Ben Jonson rightly says in his The Devil is An Ass...’ (231-233)
Uit het citaat blijkt wel dat Banerji's wens om ‘erbij’ te horen natuurlijk altijd een droom zal blijven - zijn niet helemaal correcte Engels met Indiase inflecties (‘maiden name’, ‘Mrs. Banerji and I are also using forks and knives’, ‘India confirms same’,) zal alleen al als een scheiding werken. Tegelijk echter ondermijnt dit citaat de veronderstelde Engelse superioriteit. De hondenverafgoderij als ultieme waarde is natuurlijk zeer komisch, terwijl de scatologische opmerkingen over het toiletgebruik de satirische toon nog eens aandikken. De hygiënische gebruiken van de Engelsen zijn overigens vaker onderwerp van spot. In The Satanic Verses waarschuwt de moeder van Saladin Chamcha haar zoon (die reageert met ongeloof) voor zijn vertrek naar Engeland om niet hun vieze gewoontes over te nemen, want de Engelsen vegen hun billen slechts af met wc- | |
| |
papier en spoelen dus niet met water (Rushdie 1988, 39).
In de jaren dertig en veertig begint zich een dynamiek in de Engelstalige Indiase roman af te tekenen die kenmerkend zal zijn voor de periode na de onafhankelijkheid. Enerzijds is er sprake van een nationalistisch proza, waarbij het Engels wordt toegeëigend en zelfs bewust wordt gekleurd met een Indiaas gedachtegoed, anderzijds is er een modernistisch internationaliserende tendens, waar het Engels wordt gebruikt om juist de hele identiteitskwestie te onderzoeken. Hier is sprake van een gescheiden dialectiek, dat wil zeggen dat de boeken hetzij in het ene kamp, hetzij in het andere vallen. Pas met de publicatie van Midnight's Children komt daar verandering in, want hier dient het ‘chutney’-Engels juist om de mythe van ‘moeder’ India te ontkrachten.
| |
Na 1947: de rol van het Engels
Op 15 augustus 1947 loopt de Britse soevereiniteit over het Indische subcontinent ten einde en worden de nieuwe staten India en Pakistan geboren. Ook in het nieuwe India blijft het Engels een belangrijke rol spelen. Het is niet alleen de traditionele taal van bestuur en scholing; na de onafhankelijkheid biedt het, als ‘neutrale’ taal, een belangrijk tegenwicht tegen de gevreesde overmacht van het Hindi. India kent namelijk naast het Hindi en Engels nog vijftien erkende streektalen; en in grote delen van het zuiden van het land wordt het Hindi niet gesproken. Wanneer deze taal de officiële landstaal zou worden, zoals dreigde te gebeuren in de jaren zestig, dan zou dat betekenen dat een groot aantal burgers slechts indirect toegang zou hebben tot de bestuurlijke laag van het land. Om dat te voorkomen, werd in 1963 een wet aangenomen die het Engels tot tweede officiële taal verhief (Brass 1994, 165). Vandaag de dag verschijnt nog steeds 17 procent van het nieuws in Engelstalige kranten die geheel in Indiase handen zijn - de Times of India heeft daarvan het meeste gezag. Op school is het Engels nog steeds een belangrijke onderwijstaal, en zeker op de wat duurdere, elitaire scholen. In veel middenklassegezinnen worden daarom ten minste twee talen gesproken, waarvan het Engels er een is.
Na de onafhankelijkheid bleven er dus ook romans in het Engels verschijnen, naast publicaties in de streektalen en het Hindi. Er is zelfs sprake van een proportionele toename van Engelstalige publicaties die deels voor rekening komt van zogenaamde migrantenschrijvers: auteurs die voor hun studie naar de Verenigde Staten of het Verenigd Koninkrijk komen en daar niet zelden blijven hangen. De Engelstalige romans krijgen daarmee enerzijds een grootstedelijke, westerse of internationale status, terwijl binnen India het Engels, door zijn neutrale karakter, de
| |
| |
mogelijkheid schept om over India als geheel te spreken. De Engelstalige romans zijn met andere woorden minder gebonden aan streek, kaste of religie. Toch worden ook de migrantenromans gelezen in India zelf. Een belangrijktijdschrift, Indian Literature, uitgegeven door de Sahitya Akademi maar gesubsidieerd door de staat, bestrijkt nadrukkelijk alle talen, inclusief het Engels.
Hoe belangrijk het is een neutrale taal te hebben in een land waar de taalkeuze altijd politiek is wordt prachtig aangetoond in de roman In Custody van Anita Desai (1984). De hoofdpersoon Deven (verbonden aan een provinciale universiteit) wordt onverwacht in de gelegenheid gesteld om Nur, een groot dichter die in het Urdu schrijft (een gestandaardiseerde mengtaal van het Perzisch en Hindi die vooral in het noorden van India en in Pakistan gesproken wordt), te interviewen. Het blijkt dat het literaire Urdu in India op sterven na dood is, niet als gevolg van een natuurlijk fenomeen maar gezien de vlucht van Urdusprekenden naar Pakistan. Deven leert de poëzie en levenskracht van de oude Nur waarderen, ook al is hij op zijn retour, en leert daarmee dat de taalkwestie diepe culturele wortels heeft en de keuze voor taal politieke consequenties:
He knew he ought not to have stayed, listening to this kind of talk, he a Hindu and a teacher of Hindi. He had always kept away from the political angle of languages. He began to sweat with fear. ‘What is the matter?’ Nur mocked. [...] Forgotten your Urdu? Forgotten my verse? Perhaps it is better if you go back to your college and teach your students the stories of Prem Chand, the poems of Pant and Nirala. Safe, simple Hindi language, safe comfortable ideas of cow worship and caste and the romance of Krishna' [...] Then, unexpectedly, he was saved by the tall man who exclaimed: ‘Have you heard Sri Gobind's latest cycle? They are saying in the bazaar that it will win the Sahitya Akademi award for Hindi this year. For Urdu we can of course expect the same verdict as usual: No book was judged worthy of the award this year.’ ‘Why such treatment of Urdu, my friends? Because Urdu is supposed to have died, in 1947.’ (Desai 1984, 55-56)
Opmerkelijk is dat de Sahitya Akademi hier minder neutraal overkomt dan officieel beleden wordt. Inderdaad lijkt het tijdschrift van deze Akademi wat gekant te zijn tegen moslims. Rushdies tweede boek, Midnight's Children, wordt in Indian Literature bijvoorbeeld bekritiseerd omdat het ‘moslims bevoordeelt’ en ‘onzorgvuldig en oneerlijk’ lijkt te zijn in de portrettering van hindoeïsten (Narasimhan 1982, 19). Dat geeft nog eens aan hoe fragiel de politieke verhoudingen in India zijn, temeer daar met de publicatie van The Satanic Verses Rushdie juist ontrouw aan de Islam verweten zou worden.
Dat de kwestie van de teloorgang en ontkenning van het Urdu aan de orde wordt gesteld in een Engelstalige roman wijst op de mogelijkheden
| |
| |
voor het Engels als ‘neutrale’ taal. Romans in het Engels nemen dan ook een grote vlucht na 1980, wellicht gestimuleerd door het succes van Salman Rushdie, maar misschien ook wel omdat de interne politieke (en dus taal-)problemen sindsdien in India alleen maar zijn toegenomen, terwijl tegelijkertijd de associatie van het Engels met de voormalige bezetter afnam, en in sommige gevallen plaatsmaakte voor de associatie met het nieuwe paradijs, Amerika.
| |
Het trauma van ‘Partition’
Auteurs die debuteerden vóór de onafhankelijkheid, zoals R.K. Narayan, Mulk Raj Anand en Raja Rao, zouden ook na 1947 nog lang het gezicht van de Engelstalige Indiase literatuur blijven bepalen. In de jaren zestig kregen deze zogenaamde Grote Drie echter ook concurrentie te duchten. Vele van deze nieuwe romans worden gekenmerkt door een levendige interesse in de recente Indiase geschiedenis, maar nauwelijks in postkoloniale termen. Alsof het Engelse bewind geen sporen heeft nagelaten in het nationale bewustzijn, gaat men over tot de orde van de dag. Hooguit worden raciale onlusten geweten aan de geschiedenis van de onafhankelijkheid, zoals in het onderkoelde Train to Pakistan van Kuswath Singh. Bij de opsplitsing van India in 1947 was er namelijk een ware volksverhuizing op gang gekomen, waarbij vooral in de noordelijke deelstaat Punjab miljoenen moslims naar Pakistan vluchtten, en evenzovele hindoeïsten en sikhs naar India. Sommigen gingen te voet, anderen klommen op de overvolle treinen om te vluchten, en juist die treinen werden een makkelijk doelwit voor groeperingen met een ander geloof. Herhaaldelijk belandden hele treinen in een wildwestachtige atmosfeer en werden de passagiers vermoord. De brandstichtingen, verkrachtingen, en moorden die gepaard gingen aan de angst en terreur op etnisch-religieuze gronden zouden een patroon leggen voor conflicten in India zelf, die vooral vanaf de jaren tachtig verhevigden. Meer nog dan de feitelijke triomf van de eindelijk bereikte onafhankelijkheid zou het trauma van de ‘Partition’ een belangrijke plaats gaan innemen in het collectieve geheugen van India. Het speciale Granta-nummer uit 1997 dat vijftig jaar Indiase onafhankelijkheid memoreert, gaat dan ook meer in op de
gewelddadigheden in 1947 (en erna) dan op de gigantische politieke zege die de onafhankelijkheid indertijd betekende. Een vrouw blikt terug:
Independence? People hardly spoke of it. Everyone talked of Partition. We were all losers, so there was no mention of Independence, of gaining anything. We spoke only of what we had lost. (Chakravarti 1997, 33)
| |
| |
Een roman die er door zijn invalshoek en vertelkracht uitspringt, is Ice-Candy-Man van de Pakistaanse schrijfster Bapsi Sidhwa, waarin de verteller de gebeurtenissen in Lahore in 1947 door de ogen van een dertienjarig meisje weergeeft. En passant wordt ook de officiële geschiedenis herschreven:
But didn't Jinnah, too, die of a broken heart? And today, forty years later, in films of Gandhi's and Mountbatten's lives, in books by British and Indian scholars, Jinnah, who for a decade was known as ‘Ambassador of Hindu-Muslim Unity’, is caricatured, and portrayed as a monster. (160)
Wat leeft in de literatuur van na de onafhankelijkheid is niet zozeer het onderwerp van de koloniale verhoudingen, maar een groeiend besef dat India, na de onafhankelijkheid, na ‘Partition’, een verdeeld land is zonder een duidelijke overkoepelende identiteit. Vanzelfsprekend is de geschiedenis van het kolonialisme hier impliciet debet aan.
| |
1981: Midnight's Children
Midnight's Children is de roman bij uitstek die deze verdeeldheid onderzoekt en juist het gebrek aan een eenduidige identiteit als de essentie van India ziet. Elke poging om een etiket op India te plakken wordt gefrustreerd. Zo kan de verteller wel zeggen dat een kenmerk van India is dat iedereen alles graag vergeet; hijzelf herinnert zich elk detail, hoe grotesk ook, van de geschiedenis. Hij beweert ook dat ‘as a people, we are obsessed with correspondences. Similarities between this and that, between apparently unconnected things, make us clap our hands delightedly when we find them out. It is a sort of national longing for form’ (Rushdie 1981, 300). Saleem geeft zich uitbundig over aan echte en vermeende overeenkomsten, maar op dusdanige wijze dat er eerder van een vormloze, postmoderne entropie sprake is, dan van een duidelijke, betekenisvolle Vorm! Een voorbeeld: dokter Aziz leert zijn patiënte, later zijn vrouw Naseem, bij stukjes en beetjes kennen door een klein gat in een laken. Ze is een ‘partitioned woman’, symbool voor het opgedeelde India (traditioneel: ‘Moeder’ India). India is echter ook weer verbonden met India Gandhi, in haar eigen verkiezingsleus ‘India is Indira and Indira is India.’ Op haar beurt is Indira, met haar gescheiden haarkleur (haar beroemde witte lok wordt hyperbolisch de helft van haar haar), ook weer symbool van de ‘opgedeelde’ economie van India (een zwarte en een witte economie). Is daarom Naseem, na al deze analogieën, ook symbool van zo'n economisch systeem? Nou nee. Is Saleem, die op de middernacht van India's onafhankelijkheid geboren wordt, en wiens gelaat de kaart van India lijkt
| |
| |
te weerspiegelen (231), analoog aan India, en daarom aan Indira, en aan Naseem? Nee, toch ook niet. De vele analogieën verhelderen niets, en maken slechts duidelijk dat India, letterlijk, niet voor één gat te vangen is. Daarom ook stuurt de verteller bewust aan op een postmoderne ambivalentie: hij pretendeert heus niet de ‘waarheid’ te vertellen (dat doen de machthebbers al), want ‘what's real and what's true aren't necessarily the same’ (79), en:
That much is fact; but everything else lies concealed beneath the doubly hazy air of unreality and make-belief [...]. So that the story I am going to tell, which is substantially that told by my cousin Zafar, is as likely to be true as anything; as anything, that is to say, except what we were officially told. (335)
Veelvormigheid, fragmentatie, meerduidigheid en meerstemmigheid zijn favoriet in al Rushdies romans en functioneren als een soort vrijheidsbanier tegen de mogelijke dictaturen van Indira Gandhi tijdens de noodtoestand (1977-1979), Thatchers racistische Engeland, de islam van Ayatollah Khomeini, het militaire bewind van president Zia in Pakistan, of de rechts-nationalistisch Hindoe partij van Bal Thackeray (Raman Fielding in The Moor's Last Sigh). Zowel binnen als buiten India wordt juist de meervoudige, ambivalente identiteit dus voortdurend bedreigd, maar in Midnight's Children overwint toch juist de fragmentatie. Dat is een overwinning op het centrum van de macht, of dat nu de vooroorlogse Engelse bezetter is of het bewind van Indira Gandhi in de jaren zeventig.
De middernachtskinderen zijn de kinderen die in het dramatische eerste uur van de onafhankelijkheid van India geboren werden (in de nacht van 14 op 15 augustus 1947, klokslag middernacht, droeg Lord Mountbatten officieel de macht over aan Jawaharlal Nehru) en daarmee ook, om met Nehru's beroemde woorden te spreken, ‘klokslag middernacht een verbond met het lot’ aangingen. Deze kinderen hebben allen een bijzondere, magische gave, en kunnen bovendien nog telepathisch met elkaar communiceren ook. De verteller, Saleem, is de naïeve positieve kracht in het boek. Hij is bij zijn geboorte verwisseld met zijn kwade genius, Shiva, tegenstander in een groot deel van de roman. De verwikkelingen van de twee zijn nauw verweven met de geschiedenis van India na 1947, maar het duurt wel honderd bladzijden voordat ze überhaupt geboren worden, en er is dus veel aandacht voor de jaren vóór de onafhankelijkheid. Midnight's Children is daarmee een uitzondering, omdat de meeste contemporaine romans zich exclusief richten op de geschiedenis van na 1947 en de Engelse overheersing als het ware vergeten. Rushdie laat echter zien dat het nieuwe India verbonden is aan de geschiedenis van voor 1947. De rol van de Engelsen is niet uit te wissen - niet voor niets blijkt dat de vader van Saleem eigenlijk William Methwold is, afstamme- | |
| |
ling van de eerste Engelse bezetter van Bombay, en in deze roman ook de laatste kolonist die de stad verlaat - maar is niet zo heldhaftig superieur als werd voorgesteld in de Britse versies van het kolonialisme. Door allerlei subtiele grapjes keert Rushdie de oude koloniale rolverdeling om.
Waar bijvoorbeeld in de koloniale literatuur altijd sprake is van een ‘witte’ superieure enclave die van buitenaf bedreigd wordt door de inheemse, onbeschaafde bevolking, daar voert Rushdie het hierboven genoemde bloedbad van Amritsar op. Waar de Engelsen hun overheersing verdedigden met de stelling dat ze tenminste vooruitgang brachten in India, beschuldigt Aziz (Saleems vermeende grootvader) hen van het terugdraaien van de klok (33). Naast Methwold is de enige andere blanke die ten tonele wordt gevoerd een naamloos personage dat tot de bedelstaf is vervallen (82-83). Waar Europeanen een Aziatisch of Afrikaans land snel vies vinden, en de dagelijkse gewoonten van medelanders snel voorwerp van racistische spot worden, beklaagt Amina zich over de slechte hygiëne van de Engelsen. Twee maanden voor de onafhankelijkheid betrekt ze het huis van Methwold, die dat, net als India, aan haar zal overdragen, maar vraagt om tot die tijd zijn gewoontes te respecteren en niets te veranderen:
And look at the stains on the carpet, janum; for two months we must live like those Britishers? You've looked in the bathrooms? No water near the pot. I never believed, but it's true, they wipe their bottom with paper only! (96)
Rushdie laat echter ook zien dat het nieuwe India gebouwd wordt op de grondslagen van het kolonialisme, en dat met andere woorden het kwaad zeker niet verdreven wordt met de uittocht van de Engelsen, integendeel, dat de levensomstandigheden en democratische waarden in sommige gevallen ook verslechterden. Werkeloosheid en armoede zijn groter dan ooit (206), en Indira Gandhi's noodtoestand, met de gedwongen-sterilisatiecampagne van haar zoon Sanjay, is vele malen erger dan welk Brits koloniaal regime dan ook. Het is niet helemaal duidelijk wie hier nu verantwoordelijk voor gehouden wordt: het kolonialisme, of de mechanismen van het kapitalisme. Uiteraard is het eerste onderdeel van het tweede, en is het kapitalisme, hier voorgesteld als een westerse uitvinding, een erfenis van de Britten die, net als de spoorwegen en het parlement, zal aanblijven:
All over India, I stumbled accross good Indian businessmen, their fortunes thriving thanks to the first Five Year plan, which had concentrated on building up commerce [...] businessmen who had become or were becoming very, very pale indeed! It seems that the gargantuan (even heroic) efforts involved in taking over from the British and becoming masters of their own destinies had drained the colour from their cheeks. [...] The businessmen of India were turning white. (179)
| |
| |
| |
De post-Rushdie-‘boom’
Het succes van Midnight's Children is van een enorme betekenis geweest voor de Indiase roman in het Engels. Opeens was het mogelijk met Indiase vertelvormen te experimenteren, kon men trots zijn op een Engels dat Indiase sporen droeg, terwijl tegelijkertijd de mythe van een nationale identiteit onderuitgehaald kon worden. Er was een weg voorbij ‘de Grote Drie’. Het belangrijkste was wel dat Rushdies roman zo Indiaas was, in toon, onderwerp, en vertelstijl (zonder voorbij te gaan aan het feit dat voor vele westerse lezers de roman heel duidelijk ook geënt was op Sternes Tristram Shandy of Grass' Die Blechtrommel). Het betekende dat de ‘westerse’ romanvorm niet langer een erfenis was uit een koloniaal verleden, maar een stuk internationaal erfgoed waarmee naar hartelust geëxperimenteerd kon worden. Niet alleen het Engels was nu toegeëigend, ook de vorm, en het materiaal. En dan was het, na Rushdie, nu ook niet meer nodig om gevangen te blijven in het vertoog van het postkolonialisme, of om altijd maar weer die koloniale verhoudingen op te rakelen (die, dat moge zo langzamerhand duidelijk zijn, thematisch nooit zo'n grote rol hebben gespeeld).
Het koloniale tijdperk wordt niet meer dan een passage in de geschiedenis; veel interessanter is wat er met India gebeurde na 1947, toen het in één klap een federale democratische staat werd. De historisch-realistische roman van Vikram Seth, A Suitable Boy (1993), is bijvoorbeeld gesitueerd in het begin van de jaren vijftig. De Engelsen spelen een marginale rol in dit werk als handelspartners die moeten wijken voor de grotere macht van de Indiase concurrent en als cultureel ideaal van de Indiase nouveaux riches. Dit is natuurlijk niet gespeend van enige ironische porren in de zij richting vermeende superioriteit, maar de meeste van de 1470 bladzijden zijn gericht op de culturele, politieke en relationele gebeurtenissen van vier verschillende Indiase families. Seth doet het negentiende-eeuwse realisme herleven, en met hetzelfde doel als Tolstoi of George Eliot: een breed sociaal-cultureel tijdsbeeld herscheppen, als achtergrond voor de morele en emotionele ontwikkelingen van een veelheid aan personages. Hij schildert de politieke ontwikkelingen in een deelstaat, de industriële veranderingen aan de hand van de geschiedenis van de schoenenproductie (de fabriek ‘Praha’, gebaseerd op Bata, speelt een belangrijke rol in dit werk), en de artistieke en seksuele bewustwording van een groot aantal innemende romanpersonages, zonder zich te bekommeren, en dat is het bijzondere, om vraagstukken over het ‘authentieke’ India. Het is een roman buiten het hele postkoloniale vraagstuk om. Het Engels dat hij gebruikt klinkt niet zo ‘Indiaas’ als dat van Rushdie, maar is wel een taal die moeiteloos ‘eigen’ is: alleen al de berijmde inhoudsopgave getuigt daarvan.
| |
| |
Net als Rushdie is Seth een gemigreerde Indiër. Veel belangrijke Indiase schrijvers, en, het moet gezegd, veel schrijvers die belangrijk worden omdat een gevestigde Amerikaanse of Engelse uitgeverij hen publiceert, wonen (soms de helft van het jaar) in de Verenigde Staten, Canada, of Groot-Brittannië.
Het was lang de gewoonte geweest in India dat de elite haar kinderen naar Engeland stuurde voor verdere scholing en studie. Salman Rushdie werd op die manier bijvoorbeeld naar de befaamde kostschool Rugby gestuurd. Vanaf het eind van de jaren zeventig echter boden de Verenigde Staten en Canada een aantrekkelijk alternatief. Veel schrijvers van de jongste generatie, zoals Vikram Chandra, Suniti Namjoshi, Vikram Seth, Bapsi Sidhwa, Meena Alexander, Sunetra Gupta, Amit Chaudhuri of Rohinton Mishtry, studeerden in Noord-Amerika, en werken en wonen er nog steeds. Het lijkt overigens wel of Amerika bevrijdend werkt. Zowel Seth als Namjoshi beschrijven in hun werk wat in India nog steeds taboe is: homoseksualiteit. In The Conversations of a Cow (1985) lijkt Namjoshi, die in Toronto woont, een typisch Indiaas symbool te pakken te hebben, aangezien de koe een heilig dier is dat bijvoorbeeld de romans van Raja Rao bevolkt. Het boek heeft ook leuke tekeningen geheel in Indiase stijl. Maar eigenlijk is het een heel luchtig en geestig boekje over een vrouw die haar lesbische geaardheid leert onderkennen en accepteren. Vikram Seth, die in San Fransisco woont, schreef behalve de lijvige historisch-realistische roman A Suitable Boy ook een fantastisch virtuoze roman in verzen over het leven en de liefde van enkele mannen en vrouwen in San Francisco. The Golden Gate (1986) gaat over Amerikanen. Twee mannen hebben een affaire:
‘...Good night.’ Ed fears to answer. Trembling,
He moves his hand across the space
- What terrifying miles - assembling
His courage, touches Philip's face
And feels him tense up and go rigid.
‘I'm sorry,’ Ed says, in a frigid,
Half-choking voice, ‘I thought you might -
I didn't mean - I mean - good night.’
Taut with a cataleptic tension
They lie, unspeaking. Phil thinks, ‘Why
Be so uptight? He's a great guy.
I've never bothered with convention.
God! It's a year that I've been chaste...,’
And puts his arm around Ed's waist.
| |
| |
Now, just as things were getting tenser,
And Ed and Phil were making love,
the imperial official censor
- Officious and imperious - drove
His undiscriminating panzer
Straight through the middle of my stanza. (88-89)
Alleen het ‘imperial’ herinnert nog aan aan het koloniale imperium, en geeft aan dat censuur een vorm van kolonialisme is. Details over de herenliefde kunnen in het vrije Amerika blijkbaar ook niet gegeven worden, benoemd kan het wel, en wat nog belangrijker is, dit is voor de hedendaagse auteur ten minste net zo'n interessant onderwerp als het (post)-koloniale India.
Het thema van de verboden liefde is echter niet voorbehouden aan schrijvers die naar de Verenigde Staten zijn uitgeweken. Arundhati Roy debuteerde in 1997 met een roman, The God of Small Things, die wereldwijd geprezen is. Ze was zelfs de eerste niet-geëmigreerde schrijver uit het gemenebest die de Bookerprijs kreeg. De god van kleine dingen is een kasteloze communistische Adonis die bevriend raakt met drie welgestelde, christelijke kinderen: broer en zus (een tweeling) en hun half Engelse nichtje. Hij heeft bovendien een gepassioneerde affaire met hun vrijgevochten moeder. Roy uit scherpe kritiek op de Indiase patriarchale samenleving die de illegale verhouding niet tolereert, hetgeen onverhoopt tot de verdrinkingsdood leidt van het onschuldige nichtje, waarna de jongeman tot pulp wordt geslagen, de moeder gestraft met minachting, de broer verbannen. Niet de kaste of religie, maar erotiek bepaalt de vorming van identiteit; wanneer erotiek ontkend wordt of gesmoord, wordt het leven zelf ontkend. En die erotiek wordt buiten de gebaande paden gevonden. Als de volwassen vertelster (het zusje) het verleden analyseert, en zich daarbij van zichzelf bewust wordt, raakt ze gaandeweg steeds meer lichamelijk aangetrokken tot haar wederhelft, de tweelingbroer die ze na al die jaren weer ziet. Hoewel niet gespeend van kritiek op de Indiase patriarchale samenleving en de kastenproblematiek, staat ook in deze roman het individuele, geërotiseerde subject op de voorgrond.
Vanaf de jaren tachtig zijn er dus grofweg twee stromingen te onderscheiden in de Engelstalige Indiase literatuur. Aan de ene kant zijn er schrijvers zoals Rushdie en Desai die de vraag opwerpen of er wel sprake is van één overkoepelende, authentieke, Indiase identiteit. In hun werk spelen de koloniale relaties wel degelijk een rol omdat zonder de Britse overheersing de identiteitskwestie waarschijnlijk niet gesteld zou zijn. Aan de andere kant zijn er schrijvers die deze hele identiteitspolitiek irrelevant vinden, omdat daardoor vragen over vrouwelijkheid, mannelijkheid en seksuele geaardheid naar de achtergrond dreigen te worden gedron- | |
| |
gen. Wellicht komen deze twee stromingen wel weer samen in de achteloos hybride cultuurpolitiek van Vikram Chandra's Red Earth, Pouring Rain (1995). Deze magistrale roman vervlecht de zoektocht-naar-zichzelf van een Indiase student die met een stel vrienden al blowend en zuipend door Amerika trekt, met de geschiedenis van een laat-achttiende- en vroeg-negentiende-eeuws India.
In tegenstelling tot Rushdie is Chandra niet bang voor authenticiteit. Hij probeert echter niet zozeer een authentiek India te scheppen, alswel de authentieke (maar o zo moderne en cultureel hybride) roman te schrijven. Zoals Ganesha (beschermgod van de dichters) zegt:
One dhansu conflict. Some chaka-chak song and dance. Grief. Love. Love for the lover, love for the mother. Love for the land. Comedy. Terror. One tremendous villain whom we must love also. All the elements properly balanced and mixed together, item after item, like a perfect meal with a dance of tastes. There you have it. (106)
Bij de verschijning van Chandra's debuut juichte de kritiek. Zijn verteltechniek werd geprezen, maar ook zijn uitstapjes naar andere genres: een volstrekt overtuigend dagboekfragment van een Victoriaanse sadomasochist, een komische akte over Alexander de Grote, de gradaties van grandeur in de historische beschrijvingen, reikend van schoolboekjesproza tot gevechtsepiek, het verhaal van een pornoster dat een moderne herschrijving lijkt van Daniel Defoes Moll Flanders, een parodie op Dr. Jekyll and Mr. Hyde, belevenissen van studenten à la Salingers The Catcher in the Rye. Chandra heeft onder andere creative writing gestudeerd bij befaamde postmodernisten als John Barth en Donald Barthelme, en vooral de verwantschap met de eerste is goed te merken. Tegelijk is er sprake van een wezenlijke invlechting van een mythologie, een magisch-realistisch aandoend optreden van enkele goden, en, als andere ‘oosterse’ bron, de raamstructuur van Sheherazade. Deze vermenging van verschillende genres, van oost en west, in een wijdlopige, ‘authentiek’ Indiase roman heeft Chandra gemeen met Rushdie, maar de ironie is een stuk minder. Waar Rushdie elke uitspraak ook weer terugneemt of ontkracht, blijft er veel overeind staan in Chandra's roman. Zoals gezegd, zoekt hij authenticiteit in hybriditeit. Zijn belangrijkste personages zijn of wel van gemengde (ook Britse) afkomst, ofwel ze gaan een relatie aan met iemand van een andere nationaliteit (cultuur, ras of geloof). Soms brengt het vreugde, soms verdriet, zo is het leven. Niet dat de roman vergevingsgezind staat tegenover de Engelse bezetter, integendeel. Maar de grootste zonde van de kolonist is niet dat hij gekomen is, maar dat hij zich niet wil mengen, dat hij
hybriditeit schuwt, dat hij het dogma aanhangt van Alexander de Grote dat onheilspellend doorklinkt in dit boek: ‘de wereld moet zuiver worden’.
| |
| |
Dat dogma van eenheid en reinheid wordt in India en daarbuiten niet alleen in Red Earth, Pouring Rain bestreden, maar in al de zelfbewuste, postkoloniale romans die grotendeels na 1980 zijn verschenen. Ashcroft, Griffiths en Tiffin, de auteurs van The Empire Writes Back, hebben al eens aangegeven dat het postkoloniale aspect van literatuur uit voormalige koloniën zich ook tot een kritiek op het nieuwe bewind kan uitstrekken (1989, 2-3). Enerzijds is er inderdaad sprake van een soms nauwelijks verholen kritiek op een verengd nationalisme, religieus fanatisme en geconcentreerde, gecorrumpeerde politieke macht. Maar er is vooral sprake van een positieve, optimistische en trotse toon. Een lofzang op fragmentatie, diversiteit en hybriditeit, op de vele mogelijkheden die het land biedt en de vele identiteiten die het herbergt. Uiteindelijk is de kracht van India een verankerde hybriditeit, gesymboliseerd door een paradoxaal vals authentieke globe die zowel Indiaas als Engels is. |
|
Auteursrechtelijk beschermd